desk russieDesk-Russie promeut et diffuse des informations et des analyses de qualité sur la Russie et les pays issus de l’ex-URSS
21.06.2026 à 11:55
Xenia Fedorova, la porte-voix inconditionnelle de Moscou
Son discours anti-occidental et anti-français trouve un large écho dans la sphère complotiste.
<p>Cet article Xenia Fedorova, la porte-voix inconditionnelle de Moscou a été publié par desk russie.</p>
Le personnage de Xenia Fedorova, la propagandiste russe, a une influence considérable au sein de l’empire médiatique de Bolloré et sur Bolloré lui-même. Son discours anti-occidental et anti-français trouve un large écho dans la sphère complotiste. Il est temps que Fedorova cesse de pérorer et de vaticiner dans nos médias !
Imaginons une journaliste française installée à Moscou, portant la « bonne parole », pour autant qu’elle ait pu trouver un média où s’exprimer, et condamnant la guerre de Poutine contre l’Ukraine. Il y a longtemps qu’elle aurait fait l’objet d’une expulsion voire d’une arrestation suivie d’un emprisonnement. Et Xenia Fedorova, depuis Paris, ose avancer que dans son pays d’accueil, la liberté d’expression est menacée, voire constamment bafouée. Pas comme en Russie !
Alors à la tête de Russia Today, elle prétendait : « Nous ne sommes pas la voix de Moscou », (voir l’excellent ouvrage de Maxime Audinet, Russia Today (RT), publié en 2021, auteur d’ailleurs attaqué par la chaîne RT, qui a été déboutée par la justice). Et l’inféodée à Moscou d’insister, le 3 mars 2022 via le site Riposte laïque, son constant soutien à RT : « Un acte de censure pur et simple qui viole l’État de droit et va à l’encontre même des principes de la liberté d’expression », rejointe par les Onfray, Bercoff et Asselineau.
Yann Barte, en précurseur dans Franc-tireur (26 février 2025, 20 mai 2026), Simon Blin dans Libération (5 mars 2025), Isabelle Mandraud dans Le Monde (26 mars 2025), Ariane Chemin et Ivanne Trippenbach dans ce dernier quotidien (29 mai 2026), Anne-Sophie Mercier dans Le Canard enchaîné (10 juin 2026) se sont attardés sur cet agent patenté de la Russie. Assourdissant silence de L’Humanité, toujours et encore aligné sur Moscou, sauf pour condamner le 2 mars 2022 l’interdiction de RT, de même que le SNJ-CGT, dénonçant « un acte de censure3 ».
Riposte laïque continue d’approuver Fedorova, déplorant que soit « salie la Russie, notre amie, les Russes, nos amis » (2 juin 2026). Jacques Guillemain, tel un agent permanent de Moscou, qu’il soutient de façon systématique, la défend sur trois pages (7 juin) ; selon ce subtil penseur, il n’y a plus de liberté d’expression en France ni en Europe, qui prennent le chemin de la Corée du Nord ! Tout ce qu’écrit ou dit Fedorova, qui vit un « enfer » (sic), est « vrai », « l’Allemagne est davantage une menace que la Russie », le rapt des enfants est une invention, « jamais la Russie, depuis la dissolution du pacte de Varsovie, n’a manifesté la moindre intention belliqueuse », « nous voilà revenus aux pires heures du terrorisme intellectuel, avec mensonges, insultes, menaces, procès d’intention et chasse aux sorcières au menu, […] dignes d’un régime totalitaire ».Ledit site publie aussi la prose, sur cinq pages, d’un séide absolu de Poutine – qu’il propose presque de canoniser de son vivant –, un certain Marc Rousset, lequel soutient le 11 juin, sans la moindre réserve, la Fedorova bien sûr, mais aussi les Xavier Moreau et Jacques Baud, dont les liens avec Moscou ne sont plus à démontrer.
Si tout a été écrit concernant Fedorova, reprenons, dans l’ordre chronologique de 2025, ses élucubrations tirées essentiellement du JDNews, sauf indication contraire :
Desk Russie, le 13 avril 2025, s’était à juste titre fait l’interprète de plusieurs associations s’indignant de sa participation au Festival du livre – où elle présentait son mensonger Bannie –, qu’elle a été contrainte de quitter malgré la présence de son imposant garde du corps, sous la pression pacifique des manifestants. Des édifiantes pages sur son parcours, Maxime Audinet retient que « son livre et ses interventions dans les médias soutiennent l’agression impérialiste et génocidaire contre l’Ukraine. Ils ne relèvent pas du journalisme mais de la propagande de guerre. Il n’y a pas de symétrie entre les sanctions européennes et la censure par les autorités russes : la Russie censure l’opposition à la guerre tandis que l’Europe sanctionne les médias russes parce qu’ils soutiennent l’agression d’un État souverain et mettent en péril l’ordre et la sécurité publics de l’Union européenne4. »
Le JDD du 20 juillet 2025 lui attribue une pleine page sur de prétendues menaces de remilitarisation de l’Allemagne : « Ce dangereux réveil, conclut Fedorova, pourrait dégénérer en un conflit bien plus vaste que quiconque ne le souhaite. » Ainsi, la menace russe est à n’en pas douter un fantasme de l’Europe libre. N’était-ce pas l’inventeur du poutinisme, Vladislav Sourkov, qui annonçait sans hésiter peu auparavant : « Nous nous étendrons dans toutes les directions, aussi loin que Dieu le voudra et que nous en aurons la force » ? ; dès 2021, il se réjouissait que « la projection du chaos à l’extérieur [soit] la seule manière pour la Russie de mettre fin au désordre interne5 ».
À propos de l’Église orthodoxe affiliée au patriarcat de Moscou en Ukraine, auxiliaire du pouvoir russe, elle s’indigne qu’on puisse la « persécuter6 » (JDNews, 19 novembre 2025).
Et comment ne pas évoquer Charles De Gaulle, dont elle considère que la France lui est infidèle : « Une France gaullienne serait aujourd’hui naturellement une puissance médiatrice. Elle ne suivrait pas Washington par réflexe et ne s’alignerait pas automatiquement sur Bruxelles, elle cultiverait le dialogue avec toutes les grandes puissances, y compris la Russie. » (3 décembre) Nostalgie de la complaisance du défunt général pour l’Union soviétique, qui a été magistralement explorée par Jean-François Revel dans le chapitre « De l’inventeur de la détente » dans son ouvrage, Comment les démocraties finissent (Grasset, 1983).
Une fois de plus, Fedorova revient sur ses obsessions, à savoir que « la liberté [en France est] sous surveillance » (10 décembre), estimant que « le discours politique reste obsédé par la Russie, présentée comme la principale menace existentielle » (17 décembre). Il est condamnable, se lamente-t-elle à la veille de Noël, « d’utiliser les avoirs gelés […]. Présentée comme une nécessité, cette décision établit un précédent politique dangereux. »
Persiste et signe en 2026
L’année 2026 débute avec les mêmes idées fixes, à savoir que l’élargissement de l’OTAN constitue pour Moscou non « un processus neutre mais un défi direct à son environnement sécuritaire » (7 janvier), feignant d’ignorer que l’OTAN est une alliance défensive et non offensive.
S’agissant de l’envoi éventuel de soldats français en Ukraine – pur effet d’annonce –, Fedorova s’en formalise : « Loin de stabiliser l’Europe, un déploiement militaire français en Ukraine après un cessez-le-feu risquerait de prolonger le conflit » (14 janvier). Et de raconter que « depuis des années, l’Ukraine a été poussée [par l’Europe] à la confrontation plutôt que vers le compromis. […] [L’Europe] se retrouve aujourd’hui confrontée aux conséquences d’avoir encouragé la guerre tout en oubliant comment construire la paix » (28 janvier). Et de reprendre le récitatif mensonger de la Russie au sujet de prétendues promesses de l’OTAN de ne pas s’élargir (18 février)[5]Cf. Jean-Sylvestre Mongrenier, « L’OTAN et la Russie : la légende moscovite de la trahison », Desk Russie, 25 février 2022 ; prétendue trahison, reprise par le tandem Mélenchon-Le Pen et, bien sûr, Le Monde diplomatique..
S’est-elle jamais interrogée sur la responsabilité de Moscou ? Pas une fois. Ce sont les « agresseurs occidentaux » qui ont provoqué la guerre : « En rompant avec Moscou, en s’engageant dans l’escalade des sanctions et en se coupant des ressources énergétiques russes dans le sillage de Washington, [l’Europe] s’est enfermée dans une logique dont elle mesure aujourd’hui le coût ». Et de s’en prendre, avec un acharnement renouvelé, à l’Allemagne. « L’UE, conclut-elle, prétend chercher sa sécurité. Mais une sécurité fondée sur la peur, sur la confrontation permanente avec la Russie et sur le réveil militaire de l’Allemagne risque de produire exactement l’inverse de la stabilité promise » (25 mars).
Elle s’indigne que « l’espace médiatique français déroule un tapis rouge quasi permanent aux responsables ukrainiens, aux porte-voix de Kiev, aux experts alignés sur la même ligne de lecture, ainsi qu’aux récits politiques présentés comme moralement indiscutables » (1er avril). Et de rejoindre un traître ukrainien, réfugié à Moscou, pour qui « l’Europe glisse vers une grande guerre qu’elle perdra » (22 avril).
Sous le titre « L’Europe finance la guerre, pas la paix », Fedorova écrit aussi que « l’Europe organise la poursuite du conflit » (29 avril). Là encore, elle est approuvée par Guillemain (Riposte laïque, 4 mai). Et bien sûr, notre Fedorova de justifier les milliers d’enfants volés à l’Ukraine, arrachés à leur famille afin de les convertir de force au poutinisme (6 mai). Cette donneuse de leçons ne voit qu’un seul État corrompu sur terre, l’Ukraine, d’aucune façon les oligarques russes milliardaires, obligés de Poutine (12 mai). Elle va jusqu’à se demander si l’Europe, « inquiétante et sponsor de guerre », veut vraiment la paix (10 juin).
Les Vincent Hervouet, Onfray et autres Philippe de Villiers ne paraissent pas gênés de diffuser leur prose hebdomadaire7 aux côtés de cette pseudo-journaliste, laquelle serait détestable sur le plan humain : elle a écarté de CNews l’intègre Céline Pina et le général Bruno Clermont qui, il est vrai, ne sont pas des agents de Moscou8.
Pourquoi les titulaires de l’Intérieur n’ont pris aucune mesure visant à son éloignement ? On préfère la qualification de « propagandiste patentée du Kremlin » qu’en a donnée leur collègue des Affaires étrangères. N’est-ce pas le chef de l’État qui, en 2017, rétorqua sèchement à Fedorova : « Quand des organes de presse répandent des contre-vérités infamantes, ce ne sont plus des journalistes, ce sont des organes d’influence9. »
Le JDNews du 10 juin accorde sa couverture aux séides connus de Poutine, les Villiers, Guaino, Luc Ferry et Dupont-Aignan , qui accusent tous, sur six pages, l’OTAN et l’Europe d’être à l’origine du conflit russo-ukrainien, sans jamais condamner Moscou. Évidemment, le Guillemain de service s’enthousiasme de leurs prises de position, prenant, comme toujours, fait et cause pour l’agresseur (Riposte laïque, 15 juin).
Ajoutons, même si cela s’écarte du sujet, que Renaud Girard, si bienveillant avec la Russie, dans le dernier numéro d’Omerta – autre organe de propagande russe – se lamente, à l’instar de Riposte laïque le 21 décembre 2025, que Jacques Baud soit frappé de sanctions par l’Union européenne : rappelons que ce complotiste avéré, fidèle de la défunte Russia Today, est complètement inféodé à Moscou, sans parler de sa bienveillance pour le terrorisme (dénoncée, pour être juste, par Riposte laïque du 4 septembre 2024). Régis Le Sommier, l’un des fondateurs d’Omerta, ayant travaillé pour RT, lui accorde une pleine page d’interview dans Le Journal du dimanche du 15 juin 2025 à propos de son livre Guerres secrètes en Ukraine.
À lire également :
Iouri Izotov. Lumière sur Xenia Fedorova (enquête)
Notre élection présidentielle n’est pas un théâtre d’opérations (tribune)
<p>Cet article Xenia Fedorova, la porte-voix inconditionnelle de Moscou a été publié par desk russie.</p>
21.06.2026 à 11:54
Géopolitique tactique à la Biennale de Venise
L’invitation faite à la Russie s’inscrit dans une transformation plus profonde de la Biennale sous l’influence de son président, issu de la mouvance post-fasciste italienne.
<p>Cet article Géopolitique tactique à la Biennale de Venise a été publié par desk russie.</p>
L’historien de l’art ukrainien décrit les conséquences de la politique culturelle du gouvernement Meloni et des agissements du président de la Biennale de Venise, Pietrangelo Buttafuoco, proche de Giorgia Meloni. Faut-il s’étonner qu’il soutienne, malgré de multiples protestations, la participation de la Russie à la Biennale ?
La crise de la Biennale de Venise en 2026 était, d’une part, le résultat de la politique culturelle menée par le gouvernement de la Première ministre Giorgia Meloni et, d’autre part, la conséquence des agissements de Pietrangelo Buttafuoco, que ce gouvernement avait nommé président de la Biennale.
Meloni, devenue Première ministre en 2022, vient du milieu politique post-fasciste italien. Sa victoire a d’abord alarmé de nombreux observateurs européens, qui craignaient qu’un gouvernement ancré dans les traditions de la droite italienne ne remette en cause l’orientation démocratique et européenne du pays. Pourtant, Meloni a affiché son soutien à l’OTAN et à l’Ukraine et a adopté une approche critique mais globalement constructive à l’égard de l’Union européenne. La transformation fut si frappante que les commentateurs ont inventé le terme de « melonisation », exprimant ainsi l’espoir que d’autres partis d’extrême droite européens puissent évoluer en conservateurs pragmatiques.
L’image d’une « Meloni Lite » présentée à l’intention de l’opinion internationale ne se reflète toutefois pas nécessairement dans les affaires intérieures. Sur le plan national, le gouvernement s’est lancé avec enthousiasme dans un Kulturkampf aux proportions quasi trumpiennes, en particulier dans la sphère culturelle. La relève a commencé en 2022 avec la nomination d’Alessandro Giuli – aujourd’hui ministre italien de la Culture – à la présidence du MAXXI, le Musée national des arts du XXIe siècle de Rome. En 2024, Pietrangelo Buttafuoco est devenu président de la Biennale de Venise, tandis que Renata Cristina Mazzantini a été nommée directrice de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea.
La nouvelle politique culturelle s’était déjà manifestée avant même ces nominations. En novembre 2023, la Galleria Nazionale a accueilli l’exposition Tolkien. Uomo, Professore, Autore (Tolkien : l’homme, le professeur, l’auteur), dont le vernissage a été honoré de la présence de Meloni elle-même. Tolkien occupait depuis longtemps une place particulière dans l’imaginaire de la droite italienne. Jeune militante, Meloni avait participé aux Campi Hobbit, inspirés de Tolkien, organisés par la section jeunesse du Movimento Sociale Italiano, où la Terre du Milieu servait de référence culturelle à toute une génération de militants post-fascistes.
D’autres expositions ont suivi. Il Tempo del Futurismo (L’époque du futurisme) et I giovani e i maestri : la Quadriennale del 1935 (Les jeunes et les maîtres : la Quadriennale de 1935) ont revisité des moments-clés de l’histoire artistique de l’Italie fasciste. Les critiques ont perçu ces projets comme une tentative de célébrer les réalisations artistiques tout en minimisant le débat sur le régime sous lequel elles avaient vu le jour.
Pietrangelo Buttafuoco, nommé président de la Biennale en 2024, est né en Sicile en 1963. À l’instar de Meloni, il a mûri politiquement au sein du milieu néofasciste du Movimento Sociale Italiano. Toutefois sa nomination s’est révélée bien moins prévisible que beaucoup ne l’avaient imaginé.
Habitué aux gestes théâtraux, Buttafuoco s’est converti à l’islam chiite en 2015, a adopté le nom de Giafar al-Siqilli ( « Ja’far le Sicilien »). Il se décrit comme un Sarrasin attaché aux anciennes traditions méditerranéennes de la Sicile. Écrivain prolifique – on pourrait même dire compulsif –, il a publié des romans, des essais, des pamphlets et des préfaces à divers ouvrages historiques, accusés par les critiques d’édulcorer ou de romancer le fascisme.
Parmi ses romans les plus connus figure Le uova del drago (Les œufs du dragon, 2005), qui suit les aventures d’Eughenia Lenbach, une agente nazie prétendument envoyée par Hitler en Sicile pour organiser la résistance contre l’occupation alliée – un scénario relevant davantage du domaine de la fantaisie politique que de la réalité historique. Les critiques italiens proches de l’auteur l’ont surnommé « l’Iliade des vaincus ». Un autre roman, I cinque funerali della signora Göring (Les cinq funérailles de Mme Göring, 2014), transforme Hermann Göring et son épouse Carin en figures romantiques tragiques à travers un brouillard de métaphores grandiloquentes et d’un symbolisme chargé.
Buttafuoco aime se présenter comme l’héritier de Curzio Malaparte, et même de Leonardo Sciascia. La comparaison avec Sciascia tient difficilement la route ; l’affinité avec Malaparte est nettement plus convaincante. À l’instar de Malaparte, il fait preuve d’un goût pour la création de mythes, la provocation et une attitude plutôt désinvolte envers l’exactitude des faits.
Bon nombre des opinions exprimées par Buttafuoco sont assez typiques du milieu post-fasciste dont il est issu. Il a affirmé à maintes reprises que le fascisme, tel qu’il est communément compris aujourd’hui, est en grande partie une construction de la gauche, inventée et perpétuée pour entretenir une guerre civile politique et culturelle permanente.
Ses opinions sur les femmes sont tout aussi révélatrices. En 2009, il a publié Fìmmini. Ammirarle, decifrarle, sedurle (Les femmes. Les admirer, les déchiffrer, les séduire), une célébration de la féminité vue à travers un prisme résolument traditionaliste et centré sur l’homme. L’ouvrage propose des observations telles que : « La femme aux belles jambes, à l’élégance, aux bras fins, aux yeux magnifiques et au talon imposant est la machine la plus aboutie de l’Esprit et ne souhaite pas être comprise, mais plutôt saisie. » De tels propos mettraient probablement fin à la carrière publique de nombreux intellectuels dans l’Europe ou l’Amérique du Nord contemporaines.
Pourtant, cet intellectuel de droite « provocateur », nommé à l’un des postes culturels les plus prestigieux d’Italie, ne s’est pas contenté de tenter d’introduire un programme conservateur à la Biennale de Venise. À l’instar d’Erostrate, il a plutôt mis le feu à l’institution. Sa tentative de réintégrer la Russie, l’Iran et Israël dans le cadre de la Biennale a déclenché une crise politique majeure pour le gouvernement Meloni et a exposé les conséquences de ses politiques culturelles au regard de la communauté internationale.
Le refrain selon lequel la Russie pourrait revenir à Venise quand bon lui semblerait – lancé pour la première fois par Mikhaïl Chvydkoï, puis repris par les médias d’État russes et certains intellectuels se qualifiant eux-mêmes de libéraux – ne correspondait pas tout à fait à la réalité. Si la Biennale n’a peut-être pas le pouvoir d’expulser définitivement des pays des Giardini, la participation n’est pas automatique. Les pavillons nationaux dépendent de l’accréditation, de la logistique, du dédouanement, du transport, des visas, des assurances, de la sécurité et de la coopération de la Biennale avec l’administration. Cela est particulièrement vrai dans le cas de la Russie, dont les institutions d’État et de nombreuses personnes associées font l’objet de sanctions internationales. La participation d’une délégation russe officielle nécessitait donc la coopération active des dirigeants de la Biennale.
La question était de savoir si la Biennale, qui s’était engagée en 2022 à ne pas collaborer avec des représentants de l’État russe, était prête, en 2026, à faciliter leur retour alors que la guerre contre l’Ukraine se poursuivait. Chvydkoï lui-même a révélé l’étendue de cette coopération, soulignant que la Biennale était « prête à rechercher un compromis » pour garantir l’ouverture du pavillon. Les statuts de la Biennale n’obligeaient pas Buttafuoco à faciliter l’obtention des visas et la logistique pour les représentants russes, pas plus qu’ils ne l’obligeaient à proposer à Israël, dont le pavillon était fermé pour rénovation, un espace alternatif à l’Arsenale.
Pourtant, même avec le soutien de Buttafuoco, les organisateurs russes n’ont réussi à maintenir le pavillon ouvert que pendant les quatre jours d’avant-première. Ce n’était guère un hasard. L’objectif n’était pas de présenter un projet artistique sérieux, mais d’organiser une manifestation politique sous le slogan « La culture russe ne peut pas être annulée ».
Le pavillon lui-même ne contenait pratiquement aucune œuvre d’art. À la place, les visiteurs ont découvert ce qu’un journaliste a décrit comme « des bouquets bizarres qui auraient parfaitement trouvé leur place au mariage d’un oligarque ou dans le hall d’un hôtel quatre étoiles à Antalya ». Le programme consistait en grande partie en des performances musicales allant des chansons folkloriques russes à des DJ brésiliens.
La provocation a atteint son but : les médias d’État russes ont obtenu les images dont ils avaient besoin. Ksenia Sobtchak, associée de longue date à l’écosystème médiatique du Kremlin, a documenté les manifestations anti-russes, tandis que Maria Zakharova, porte-parole du ministère russe des Affaires étrangères, a qualifié les manifestants d’ « orques déchaînés », transposant ainsi le langage de la propagande de guerre dans une exposition artistique internationale.
Pour Moscou, le contenu artistique du pavillon était secondaire. La véritable exposition, c’était l’existence même du pavillon. Après quatre ans de guerre, de sanctions, d’isolement diplomatique et de boycotts culturels, le Kremlin recherchait une seule image : le drapeau russe flottant à nouveau au-dessus des Giardini.
Il semble que l’Iran occupe une place particulière dans l’imaginaire de Buttafuoco. Peu après l’ouverture de la Biennale, il a donné à Venise une conférence publique intitulée Trois chapitres du martyre, ou Dionysos, Jésus et Hossein, réactualisant la célèbre juxtaposition de Dionysos et du Christ par Nietzsche en y ajoutant un troisième personnage : le petit-fils du prophète Mahomet.
L’Iran s’était retiré de la Biennale de Venise après la révolution islamique et n’y est revenu qu’en 2003, sous la présidence de Mohammad Khatami. Malgré des décennies de sanctions, de crises diplomatiques et d’accusations répétées de violations des droits de l’homme, sa participation a rarement suscité de véritables appels à son exclusion. Une exception s’est produite en 2024, lorsque le groupe italien Woman Life Freedom Italy (WLFI) a exigé que l’Iran soit exclu de la Biennale en raison de la répression exercée par le régime à l’encontre des femmes, à la suite du décès de Mahsa Amini.
Dans ce contexte, l’inclusion de l’Iran dans la vision géopolitique de la Biennale de Buttafuoco n’avait rien de surprenant. Placée entre la Russie et Israël, la République islamique bénéficiait d’un certain camouflage politique. L’Iran figurait donc en bonne et due forme sur la liste officielle des participants.
À la veille de l’inauguration, cependant, la Biennale a annoncé que l’Iran ne participerait pas. De manière inattendue, le 12 mai, Aydin Mahdizadeh Tehrani, commissaire du pavillon iranien et directeur général des arts visuels au ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, a publiquement démenti que l’Iran se soit retiré. Selon lui, l’Iran avait simplement « demandé un délai supplémentaire » et insistait toujours pour que le pavillon ouvre ses portes.
Les intentions de l’Iran restent donc incertaines. Si le pavillon iranien finit par suivre le modèle russe et n’ouvre que brièvement avant la fin de la Biennale, la symétrie symbolique envisagée par Buttafuoco sera enfin complète.
Ironiquement, une exposition d’art désuète fondée en 1895 a mis en lumière une question que beaucoup d’entre nous se posent depuis quelques années : la protection des droits humains et la poursuite des crimes contre l’humanité ont-elles encore de l’importance dans le monde multipolaire qui se dessine actuellement ?
La crise de la Biennale de Venise s’est déroulée dans un contexte d’érosion progressive de l’ordre international d’après-guerre. Si les questions morales comptent encore pour l’Europe – même si elles semblent avoir moins d’importance aux États-Unis d’aujourd’hui –, alors il faut agir. Si la Biennale ne parvient pas à se redresser d’elle-même, l’Union européenne pourrait lui venir en aide. Une mesure évidente consisterait à inscrire le ministère de la Culture de la Fédération de Russie, une institution qui a violé pratiquement toutes les normes imaginables du droit culturel international, sur la liste des sanctions de l’UE. Des mesures similaires pourraient être envisagées pour d’autres institutions étatiques qui abusent systématiquement de la culture comme instrument de répression, de propagande ou d’agression.
En fin de compte, cependant, la question dépasse largement le cadre de la Biennale de Venise. La véritable question est de savoir si cela nous importe encore.
<p>Cet article Géopolitique tactique à la Biennale de Venise a été publié par desk russie.</p>
21.06.2026 à 11:53
Art géopoétique : l’Ukraine a encore de la joie
À la Biennale de Venise, les artistes ukrainiens explorent la mémoire, la résilience et les réalités du quotidien en temps de guerre.
<p>Cet article Art géopoétique : l’Ukraine a encore de la joie a été publié par desk russie.</p>
Le critique d’art ukrainien décrit et analyse la contribution ukrainienne à la Biennale de Venise cette année. Il s’agit de plusieurs expositions qui participent à la réflexion sur la mémoire, la résilience et les réalités de la vie quotidienne en temps de guerre. Nombre d’œuvres expriment la tristesse et en même temps la joie d’exister…
En réaction aux vives protestations politiques qui ont entouré la 61e Biennale de Venise, Antonio Spadaro, prêtre jésuite italien et intellectuel catholique, a proposé un nouveau terme pour décrire un paysage culturel façonné par la géopolitique comme jamais auparavant : la « géopoétique ». La définition ironique du père Spadaro pourrait servir de résumé concis à bon nombre des événements qui se sont déroulés à Venise cette année.
Les débats intenses autour du pavillon russe dans les Giardini et les manifestations contre la participation de la Fédération de Russie ont souvent détourné l’attention de la contribution ukrainienne à la 61e Exposition internationale d’art. Pourtant, cette année, l’Ukraine est présente non seulement dans son pavillon à l’Arsenal, mais occupe également une place très en vue dans les Giardini mêmes, à proximité immédiate – et politiquement chargée – du pavillon russe.
Le projet s’articule autour d’Origami Deer, une sculpture de Janna Kadyrova qui est devenue l’une des œuvres d’art les plus visibles de la Biennale de Venise 2026 et le point central de la présentation nationale de l’Ukraine, Security Guarantees.
La sculpture avait été initialement créée en 2019 en tant qu’œuvre d’art publique permanente pour le parc Ioubileïny de Pokrovsk, une ville de la région ukrainienne de Donetsk. L’œuvre de Kadyrova pouvait être interprétée comme une référence ironique aux cerfs en plâtre qui proliféraient dans les parcs soviétiques au cours des années 1950 et 1960. L’emplacement d’origine de la sculpture ajoutait une autre dimension symbolique. Avant l’arrivée du cerf de Kadyrova, le socle en béton avait servi de support à un chasseur-bombardier Sukhoi Su-7 désaffecté, un avion supersonique soviétique capable de transporter des armes nucléaires tactiques. Ces avions militaires retirés du service faisaient souvent office de monuments publics à travers l’Union soviétique, presque aussi fréquemment que les cerfs en plâtre qui ornaient des parcs.
La juxtaposition était saisissante. Un symbole de la puissance militaire et de l’ère nucléaire avait été remplacé par un animal d’apparence fragile, moulé dans le béton. Pourtant, la sculpture allait plus tard acquérir une signification entièrement nouvelle. En août 2024, alors que les forces russes s’approchaient de Pokrovsk, le cerf fut évacué de la ville, partageant le sort des collections muséales retirées de la zone de guerre et des 3,7 millions d’Ukrainiens qui avaient été contraints d’abandonner leurs foyers et de devenir des personnes déplacées à l’intérieur de leur propre pays. Le cerf « déplacé à l’intérieur de son propre pays », devenu peu à peu un symbole des dangers de la guerre, a entrepris un périple qui l’a conduit à Kyïv, Ivano-Frankivsk, Varsovie, Vienne, Prague, Berlin, Bruxelles et Paris avant d’arriver à Venise. En chemin, il est devenu un rappel poignant des conséquences humaines et culturelles de la guerre menée par la Russie contre l’Ukraine.
À Venise, le cerf a acquis une nouvelle dimension symbolique. Suspendu à une grue et exposé bien en vue près de l’entrée du site de la Biennale, il est une métaphore visuelle de l’incertitude, de la vulnérabilité et de la nature précaire des engagements internationaux. Le titre du projet ukrainien, Security Guarantees, fait directement référence au Mémorandum de Budapest de 1994, en vertu duquel l’Ukraine avait renoncé au troisième plus grand arsenal nucléaire du monde en échange de garanties de sécurité de la part de la Russie, des États-Unis et du Royaume-Uni.
L’œuvre de Kadyrova s’est transformée en commentaire teinté d’une ironie amère sur le caractère creux de ces « assurances », que de nombreux Ukrainiens considéraient comme de véritables garanties de sécurité et qui ont finalement été violées par la Fédération de Russie. Une autre association d’idées vient inévitablement à l’esprit. Depuis le début de l’invasion à grande échelle de la Russie, les discussions sur de futures « garanties de sécurité » pour l’Ukraine sont devenues un thème récurrent de la diplomatie internationale. Les États-Unis ont promis à plusieurs reprises d’aider à mettre en place un cadre de garanties dans le futur accord de paix avec la Russie.
Au moment de l’ouverture de la Biennale, cependant, ces garanties ne semblaient pas plus proches qu’un an auparavant. Au contraire, sur fond de nouvelles crises internationales et du déclenchement d’un conflit avec l’Iran, les promesses et les formules en discussion lors des négociations avec l’administration Trump apparaissent souvent encore moins tangibles que les « assurances » offertes à l’Ukraine en 1994. Le cerf suspendu est ainsi devenu non seulement le rappel d’un accord passé qui a échoué, mais aussi un monument à l’incertitude qui entoure les arrangements de sécurité de l’avenir.
Comme à l’accoutumée, l’art ukrainien contemporain a bénéficié de la présence parallèle du Pinchuk Art Centre, dont l’exposition Still Joy – From Ukraine into the World a été sélectionnée comme événement collatéral officiel de la Biennale. L’exposition a été classée par The New York Times parmi les six meilleures expositions de la 61e Exposition internationale d’art. Organisée par Björn Geldhof et Oleksandra Pogrebnyak, cette exposition internationale proposait une combinaison inattendue d’œuvres explorant à la fois la joie et la tristesse, la résilience et la perte. Le thème de la joie a été confié en grande partie, mais pas exclusivement, aux participants internationaux.
Les artistes ukrainiens, cependant, n’ont pu guère échapper à la réalité de la guerre dans laquelle ils continuent de vivre. Parmi les œuvres les plus marquantes de l’exposition figure le dessin monumental de Nikita Kadan, After All, représentant ce que l’artiste décrit comme une « rave silencieuse » : des corps nus entrelacés flottant au-dessus d’un paysage urbain composé d’immeubles en ruines. Cette rave silencieuse ressemble moins à une célébration qu’à un mémorial dédié aux victimes de la guerre, une version ukrainienne contemporaine de la Totentanz médiévale (la Danse de la Mort). Le symbolisme chargé de l’œuvre de Kadan évoque inévitablement l’art symboliste de l’Europe du début du XXe siècle, et la Sécession viennoise, où les corps humains apparaissaient souvent suspendus entre la vie et la mort, la mémoire et l’oubli.
L’une des révélations de la présentation ukrainienne à Venise a été l’œuvre de Yarema Malachtchouk et Roman Khimeï, qui ont commencé leur carrière artistique en 2016. Malachtchouk et Khimeï créent des installations vidéo multicanal complexes qui allient observation documentaire et imagerie soigneusement mise en scène. Les deux œuvres présentées lors de l’exposition au Pinchuk Art Centre explorent la coexistence fragile de la joie et de la tristesse.
Leur installation vidéo Dedicated to the Youth of the World III est également consacrée à une rave, mais pas silencieuse pour autant. Pour ce projet, les artistes ont recréé l’atmosphère d’une rave initialement filmée à Kyïv en 2019, en la remettant en scène en septembre 2023 dans des circonstances radicalement différentes. L’idée même d’une rave en temps de guerre reflète ce que les artistes décrivent comme une « nouvelle réalité » – un mode de vie sous une menace constante que personne n’aurait pu imaginer en 2019. Dans leur œuvre, la danse devient à la fois un acte de résistance et une affirmation de la normalité, une tentative de préserver l’expérience de la communauté au sein d’une société transformée par la guerre.
Une autre installation vidéo présentée dans l’exposition, The Open World, raconte l’histoire d’un garçon ukrainien, réfugié en Pologne, qui pilote à distance son chien robot, resté dans son village natal, ce qui lui permet de renouer avec la maison de son enfance. La douce ironie de l’œuvre est saisissante. Les technologies étroitement associées aux drones et aux systèmes robotiques, utilisées quotidiennement sur le front ukrainien comme instruments de destruction, sont transformées par les artistes en moyens de maintenir le lien humain. Il en résulte une œuvre imprégnée d’un humour à la fois doux et amer, provoquant une sorte de rire sombre, suspendu entre amusement et chagrin.
Cependant, les œuvres de Malachtchouk et Khimeï ne sont pas exposées uniquement dans le cadre de Still Joy. Les artistes ont également présenté une installation multi-écrans à Canicula, l’exposition organisée par la Fondazione In Between Art Film. Leur œuvre, Wishful Thinking, imagine le repentir de soldats russes plusieurs années après la fin de la guerre en Ukraine. Les rôles des soldats sont interprétés par des acteurs ukrainiens âgés, issus du théâtre et du cinéma.
Riche en références à l’histoire de l’art, de Mantegna à Holbein, cette installation vidéo à l’ironie amère est en même temps profondément troublante. Alors que les acteurs, incarnant des soldats dans un futur imaginaire, confessent des crimes bien trop réels, le spectateur est consterné par la brutalité indicible de ces actes. En même temps, on se rend peu à peu compte que les auteurs de tels crimes ne reconnaîtront très probablement jamais leur culpabilité, et encore moins ne l’avoueront publiquement. L’œuvre tire une grande partie de sa force émotionnelle de cette tension entre un futur imaginaire de repentir et la réalité bien plus probable de son absence.
Le titre de la Biennale de Venise de 2026, proposé par sa défunte commissaire Koyo Kouoh, est In Minor Keys. Dans sa déclaration curatoriale, elle écrivait : « En refusant le spectacle de l’horreur, l’heure est venue d’écouter les tonalités mineures. » Malheureusement, les artistes ukrainiens ne peuvent échapper au spectacle de l’horreur que leur impose l’agression russe. Pourtant, leur réponse à celle-ci résonne souvent dans des tonalités mineures élégiaques, et parfois dans celles de la perte et du deuil.
Cette expérience a été résumée de manière poignante dans l’œuvre d’Alevtina Kakhidze, Joy, présentée dans le cadre de l’exposition Still Joy – From Ukraine into the World.
Conçue comme une parodie de salon de tatouage, l’installation propose aux visiteurs une série d’images invitant à la réflexion sur la mémoire, la persévérance et les réalités de la vie quotidienne en temps de guerre. L’un des dessins inclus dans le projet porte cette inscription sans détour : « Je suis en vie en Ukraine, mais c’est par hasard. »
Traduit de l’anglais par Desk Russie
<p>Cet article Art géopoétique : l’Ukraine a encore de la joie a été publié par desk russie.</p>