En mars 2026, les éditions Noir sur Blanc publiaient Palimpsestes : Poésie et lettres du Goulag(603 p.), d’un immense poète ukrainien, Vasyl Stus, mort dans un camp soviétique en 1985. À la suite d’un choix important de poèmes, ce volume rassemble aussi des lettres à ses proches et quelques textes en prose, notamment le bouleversant Cahier du camp, recueilli clandestinement. Depuis la solitude de son cachot, la voix prophétique de Stus devint la voix de l’Ukraine. Georges Nivat, l’un des grands spécialistes européens de la littérature russe, a appris l’ukrainien pour traduire l’œuvre de Stus. Voici la préface de Georges Nivat. Nous remercions l’auteur et l’éditeur d’avoir autorisé sa publication dans Desk Russie. 

« Ainsi, le 5 mars, j’arrivai à la Kolyma. J’avais derrière moi cinquante-trois jours de transfert, peut-être deux mois. Je me rappelle la cellule de la prison de Tcheliabinsk, avec des amas de cafards sur les murs ; en les contemplant, je sentais tout mon corps me démanger ; ensuite ce fut la prison de transfert de Novossibirsk, où je séjournai quelques jours avec V. Khaoustov, la terrible prison d’Irkoutsk – on m’y jeta en compagnie d’hommes qui ne payaient pas les pensions alimentaires pour leurs enfants, et s’étaient transformés en SDF : tout pouilleux, dégueulasses, hébétés, ils apportaient un air étouffant de liberté extérieure puante, qui donnait envie de hurler comme un loup. Les garde-chiourmes saouls d’Irkoutsk semblaient droit sortis des cohortes de gendarmes-tyranneaux du temps de Nicolas I^er ou d’Alexandre II. L’un d’eux faillit me cogner parce que j’avais parlé publiquement de sa brutalité. Enfin ce fut Khabarovsk et ensuite un avion de ligne où passagers libres et prisonniers étaient séparés par quelques rangs de sièges. Il n’y avait plus à avoir honte de quoi que ce fût. On m’enchaîna avec des menottes à un récidiviste et nous avons passé comme ça les deux heures de vol. »

Ainsi décrit son arrivée à Magadan, capitale de la Kolyma, Vasyl Stus. Le Goulag où deux fois séjourna un jeune poète ukrainien transmua l’homme et le poète Vasyl Stus en second poète national de l’Ukraine. Le premier, celui du XIX^e siècle, Taras Chevtchenko, le second, celui du XX^e siècle, Vasyl Stus, ont tous deux connu la « force divine » dont parle le poète-philosophe ukrainien du siècle des Lumières, Grigoriy Skorovoda.

Si j’ai une ombre, j’ai donc un corps, dit le Vent.
Mais la force divine en moi est mon vrai corps.

L’un et l’autre ont été activement persécutés par le pouvoir central russe, le premier par Nicolas I^er, le second par les successeurs de Staline, en particulier Brejnev. Le premier a survécu au cachot, au bataillon disciplinaire, le second est mort au camp de concentration de Perm-36, des suites d’une grève de la faim qu’il avait décidée et déclarée « infinie » – c’était son second séjour au Goulag.

Que signifie la voix posthume de Vasyl Stus, cette voix poussée par « une force divine » ? Il est évident que c’est la voix de l’Ukraine d’hier et d’aujourd’hui, une voix naguère étranglée, aujourd’hui présente dans les théâtres, les concerts, les écoles de l’Ukraine souffrante, et les tranchées du Donbass, une voix qui aide l’Ukraine à survivre. Il est évident, quatre décennies après sa mort, que Vasyl Stus répondait d’avance, comme un siècle avant lui, Taras Chevtchenko, à ceux qui prétendent nier jusqu’à l’existence, jusqu’à la culture, jusqu’à la langue de l’Ukraine. Il leur répondait que non seulement l’Ukraine est, qu’elle existe, mais qu’elle se situe de plain-pied avec l’Antiquité grecque, dont elle a reçu des splendides vestiges sur ses côtes, en Crimée, l’ancienne Tauride, qu’elle est de plain-pied avec la culture allemande, que Stus connaissait par cœur, avec l’italienne de Dante, et aussi avec la russe de Boris Pasternak. Vasyl Stus, du fond de son cachot, installait l’Ukraine au banquet européen. Et il est aujourd’hui l’égal de Paul Celan ou d’Ossip Mandelstam, c’est-à-dire un des plus grands poètes européens, engendrés par la violence qui a sévi dans l’Europe du XXe siècle, une Europe « chien-loup » pour reprendre l’expression d’Ossip Mandelstam. Et ce poète européen est de langue ukrainienne. Non qu’il ignorât la langue russe, bien au contraire, il la parlait et l’écrivait comme Chevtchenko avant lui, il en vénérait la poésie, mais dans l’isolateur sombre et humide en béton, avec un lit de fer relevé tout le jour, il se sentait, il se savait personnifier l’Ukraine. Comme Dante personnifiait Florence malgré ou plutôt grâce à son exil, comme Hugo à Guernesey, comme Soljenitsyne à Cavendish, il était à lui seul tout son pays, un pays perdu, asservi, humilié, dont même des génies acceptaient l’asservissement à Staline et au Parti. Et cette humiliation même confortait son intime, son absolue conviction d’être, seul, dans l’isolateur, à des milliers de kilomètres de Kyïv, l’Ukraine…

*

Mais qui était Vasyl Stus ? Il était né le 6 janvier 1938 dans la province du Podolié, tout à l’ouest de l’Ukraine (le Podolié, composé de forêts, marécages et prés, se partage entre Russie, Ukraine, Bélarus et même Pologne, selon la langue qui y est parlée), près de la ville de Vinnytsia, à la veille de Noël orthodoxe. Les archives du petit bourg où il est né, Rakhivka, mentionnent l’installation d’un Klymentiy Stus au milieu du XIX^e siècle. C’était l’arrière-grand-père du poète, il avait appartenu aux cantonistes, ces enfants de serfs enrôlés de force dès le plus jeune âge pour un service militaire à vie. Mais le statut de cantoniste, imaginé par Nicolas I^er, fut aboli en 1858 par son fils, Alexandre II, et Klymentiy s’était installé comme « agriculteur propriété de l’État ». C’est dire que l’extraction du poète Vasyl Stus est des plus humbles. Demian, fils aîné de Klymentiy, servit aussi dans l’armée du tsar. Et le fils de Demian, père de Vasyl, Semène, servit lui aussi dans l’armée. Après la révolution d’Octobre 1917, Semène eut l’imprudence de tarder à entrer au kolkhoze et fut dénoncé. Grâce à son beau-frère, qui était communiste, les choses s’arrangèrent, et la famille n’eut pas trop à souffrir de l’épouvantable famine de 1933 fomentée par Staline pour exporter du grain en Occident, et mater l’esprit rebelle des paysans ukrainiens.

Né en 1939, Vasyl était un enfant tardif. En cette année, il n’y avait plus du tout de travail à Rakhivka, son père Semène se laissa enrôler par un recruteur pour le compte des usines du Donbass, et partit donc à l’autre bout de l’Ukraine, à l’est. D’abord parti seul, il fit bientôt venir sa femme Yilina, deux de ses trois enfants, le frère aîné et la sœur de Vasyl, tandis que le petit Vasyl resta un an avec sa grand-mère au village, qu’il adorait. Par ce déplacement au Donbass, Semène et sa femme cherchaient du travail, mais aussi l’incognito. Ils n’étaient pas les seuls. Des millions de Soviétiques que guettaient dénonciations et purges durent alors leur salut à ces gigantesques ruées vers les nouvelles régions industrielles. L’appel de main-d’œuvre était énorme et garantissait un anonymat temporaire. Pendant l’occupation allemande, ils survécurent en vendant leurs meubles. Ivan, le frère aîné, mourut dans l’explosion d’une bombe trouvée par les enfants dans un champ.

La famille vivait à Stalino, nouveau nom de Iouzovka (aujourd’hui Donetsk), et l’enseignement y était dispensé en russe. Mais la mère de Vasyl lui chantait des chansons populaires ukrainiennes, comme sa grand-mère restée à Rakhivka. Vasyl était un écolier surdoué, mais d’une famille suspecte. Aussi, à la fin de ses études secondaires en 1954, sa candidature pour la Faculté de journalisme de Kyïv fut-elle refusée. Il trouva une place à l’Institut pédagogique de Stalino où l’on était moins vigilant. À la fin de 1961, Stus fit ses premières armes en littérature dans la revue Ukraine littéraire. Après un service militaire de deux ans, il revint à Stalino, et il fut enfin admis à préparer un doctorat à l’Université nationale Taras-Chevtchenko de Kyïv. Commencent alors ses années d’apprentissage et de compagnonnage avec d’autres jeunes poètes.

Vasyl Stus était et resta toute sa vie de tempérament rebelle. Il noue amitié surtout avec des écrivains en rupture avec l’esthétique officielle, comme Viktor Nekrassov, l’auteur des Tranchées de Stalingrad, un prosateur dissident, bohème, mais qui n’écrit qu’en russe. En 1965, quand Stus a 27 ans, il se signale à la première projection du film de Sergueï Paradjanov Les ombres des ancêtres oubliés². Ce film du génial réalisateur géorgien avait été tourné dans les Carpates ukrainiennes, et était inspiré par un célèbre roman ukrainien de Mykhaïlo Kotsioubynsky, paru en 1911. Roman et film décrivent l’amour d’un Roméo et d’une Juliette houtsouls dans le contexte extraordinaire des Carpates ukrainiennes. Avec leurs habits brodés, leurs longs cors alpins pour communiquer d’un sommet à l’autre (comme en Suisse) et leurs fêtes à demi païennes, les Houtsoules préservaient une liberté qui remontait, disait-on, à l’empereur Trajan. La construction du film était presque onirique, absolument hétérodoxe pour le credo soviétique. (Paradjanov fut arrêté et inculpé pour « homosexualisme ».)

La « première » du film à Kyïv est restée légendaire car, le 5 septembre 1965, trois jeunes poètes Ivan Dziouba, Viatcheslav Tchornovil et Vasyl Stus avaient décidé de profiter de l’occasion pour dire au public que des arrestations venaient d’avoir lieu dans les milieux artistiques et littéraires de toute l’Ukraine. Ils prirent la parole avant le début de la séance, mais le directeur du cinéma se précipita pour les faire taire. C’est alors que Vasyl Stus se dressa en hurlant et cria aux spectateurs de se lever pour dénoncer la répression. Ils furent une cinquantaine dans l’immense salle à se lever. Plus tard, Ivan Dziouba écrivit : « Les mots de notre protestation dans la salle du cinéma Ukraïna tombèrent comme des cailloux dans un marécage. » La révolte culturelle des « années soixante » (1960 et la suite) était née. S’ensuivirent de nombreuses convocations du KGB, des premières arrestations pour activité antisoviétiques selon l’article 58 du code pénal, que Soljenitsyne, dans l’Archipel du Goulag, désigne comme « l’article omni-raflant »… Pour Stus, cet épisode signait la fin de toute carrière académique. Il continua d’écrire, mais en vivant de divers métiers – ouvrier, pompier ou chauffagiste (comme d’autres dissidents à Moscou ou Leningrad). Ses premiers recueils poétiques – Arbres d’hiver (1970) et Joyeux cimetières (1971) – furent écrits à côté de la chaudière, ou pendant la nuit quand il était gardien. Arbres d’hiver, refusé par la censure, parut en Belgique en ukrainien grâce à un ami, dans un tirage minuscule. Mais avoir confié un manuscrit à l’étranger constituait un crime capital pour lequel, à Moscou, Siniavski et Daniel avaient déjà été sévèrement condamnés.

L’arrestation de Vasyl Stus survint le 12 janvier 1972 ; il fut condamné, avec une poignée d’autres poètes « dissidents », à cinq ans de bagne – d’abord en Mordovie, où il retrouva Tchornovil, puis à Magadan à l’extrême est de la Sibérie. Sa seconde arrestation eut lieu le 14 mai 1980. Il eut un avocat commis d’office, Viktor Medvedtchouk, lequel reconnut dans sa plaidoirie la commission d’un crime que son client récusait de toutes ses forces. L’Affaire de Vasyl Stus, recueil complet des documents du KGB réunis par l’historien Vakhtang Kipiani et paru en 2021³, nous livre absolument tous les documents du KGB sur le procès de Stus, et sur le rôle de son avocat. Mais dès la sortie du livre, tout comme lors de la sortie du film L’interdit (sur la vie et la mort de Stus), Medvedtchouk intenta des actions en justice pour atteinte à son honneur. Il avait, dès l’indépendance de l’Ukraine, entamé une carrière politique faisant de lui le principal propagandiste de la Russie en Ukraine. Après l’invasion de l’Ukraine en février 2022, il fut accusé de haute trahison, puis échangé en septembre 2022 contre plusieurs prisonniers de guerre ukrainiens⁴. Malgré les 700 pages du livre de Kipiani, malgré la publication de centaines de témoignages, de très nombreux films et émissions de télé qu’on peut retrouver sur YouTube, le procès et la mort de Stus n’ont, semble-t-il, pas livré tous leurs secrets…

En janvier 1972, Vasyl Stus écrivit dans son cachot, d’un seul jet, une émouvante série de poèmes, plus tard inclus dans Le Temps de créer / Dichtenszeit, (1972), un recueil dont le double titre renvoie à Goethe, qu’il connaissait presque entièrement par cœur. Goethe est pour lui le poète de la sagesse. Rilke, dont des traductions l’occupaient mentalement au Goulag, Pasternak et Goethe constituaient pour Stus une triade vénérée. Tout en voyant le ciel par la muselière du cachot où il passa de longs mois dans l’isolement complet, Stus se voulait, se savait le pair de ces trois géants, deux Allemands et un Russe. Le second poète national ukrainien, condamné pour nationalisme ukrainien, loin de haïr la poésie russe, l’intégrait en son âme. L’afflux de la poésie dans ce cachot a comme une mystérieuse impersonnalité. On y trouve émotion camouflée, ironie, parfois sarcasme, le tout mêlé à l’Ukraine bucolique et libre qu’avait rêvée Chevtchenko ; mais, paradoxalement, depuis le camp, où Stus revoit cette Ukraine perdue et chérie, elle lui semble enfin affranchie tant de la tonalité plaintive que des invectives du fondateur de la poésie ukrainienne, le grand Taras Chevtchenko que tous les enfants ukrainiens savent par cœur. Stus y maîtrise déjà son originalité propre, une poétique de la douleur et de la lucidité qui le hisse au niveau de Celan ou Mandelstam. Pour comprendre son « ars poetica », le mieux est de relire un poème, du recueil Le Temps de créer. Il nous donne une clé pour comprendre l’attelage stusien entre lucidité et torture, poésie et prison, sans plainte, malédiction ou sentimentalité.

Plus jamais ne t’entendre, te voir,
Ô, le noir violon !
Mais viennent les vers, viennent, viennent,
Comme sang hors du gosier
Odeur de rue des murs,
À demi oubliée,
Odeur de menthe ! Du bien ?
Dieu lui-même, le cruel,
M’en souhaita, en me donnant
Ce don maudit : versifier !
À mon risque. En quel but ?
[…]
C’est toi, l’esclave. Pas histrion,
Haveur de mine. Sous la dalle
Du talent – captif à jamais.

(26 janvier 1972, en prison)

Il est extraordinaire de constater l’assurance absolue de ce jeune captif d’être poète né, et donc de vivre à jamais comme un enterré vif, sous les dalles d’une vocation de poète qui est un vrai tombeau. Et en même temps, il se moque des signes extérieurs de sa rébellion poétique, suppression de la ponctuation, et autres manies d’avant-garde auxquelles il avait cédé plus jeune. Sa vocation n’est pas celle d’un histrion ou d’un amuseur, à quoi on a souvent voulu réduire la culture ukrainienne avec son « guignol » (le petit théâtre de marionnettes ukrainien, le vertep, pour lequel le père de Nicolas Gogol écrivait des saynètes), mais plutôt une vocation de gnome au fond d’une mine, contraint à concasser pour extraire le minerai poétique. Ce qui est tout simplement une reprise d’Andreï Biely (prologue au poème « Le Premier rendez-vous »).

Mais ce premier séjour en taule, cette première meurtrière par où on n’aperçoit qu’un infime bout de ciel, ce n’est qu’un tout début, un début de génie qui mène au Goulag, en Sibérie, dans l’Oural, à Perm-36, en passant par le trakt des bagnards. C’est-à-dire l’itinéraire que prenaient depuis toujours les bagnards de l’empire russe, par Kazan, Perm, Tioumen, Tomsk et Irkoutsk, trakt que reprirent les bagnards soviétiques (pas à pied, dans des wagons de chevaux), ce « long petit chemin » dont Soljenitsyne a fait un poème de 10 000 vers. Stus va prendre le « long petit chemin » et son don poétique va immensément y grandir. Ce fut d’abord la Mordovie avec son chapelet de camps, puis la Sibérie, cette immense « traîne » qui accompagne les rebelles de l’empire comme la traîne d’une robe de douleur. Puis enfin à l’extrême est de la Sibérie, ce fut la Kolyma « chantée » par Varlaam Chalamov (1907-1982) dans ses Récits de la Kolyma, avec ses mélèzes, ses mines de sel, ses bourreaux, ses truands qui prennent comme enjeux pour leurs jeux de cartes des « caves », qu’ils dépouillent peu à peu de leurs chandails et autres loques dans l’enfer des baraques cadenassées pour la nuit. Cependant, les Récits de la Kolyma de Chalamov n’ont presque rien de commun avec Palimpsestes, le recueil que Stus a commencé durant son premier séjour au Goulag. Stus, en quelque sorte, a « inventé » le paysage kolymien, et il en a fait un paysage dantesque et intime à la fois.

Ayant purgé sa peine, Stus revint à Kyiv en 1979, redevint ouvrier dans une fonderie. Désormais reconnu par beaucoup comme le poète le plus doué de sa génération, il fit à nouveau acte de dissidence, prit la tête du Groupe ukrainien d’Helsinki, fondé trois ans avant sa libération. Tous furent arrêtés, incarcérés ou internés dans des cliniques psychiatriques. Stus, lui, fut condamné à une nouvelle peine de dix ans de travail forcé, envoyé au camp de Perm-36, dans l’Oural. Il n’arrêtait pas de composer de nouveaux vers, toujours mentalement, et, quand il le pouvait, les incluait dans les lettres à Valia, son épouse. Lorsqu’on lui interdit d’envoyer des vers dans les lettres à sa femme, Stus entama une grève de la faim « indéfinie » dont il mourut le 5 septembre 1985. Mort de poésie, comme Ossip Mandelstam…

Enfer goulaguien et immensité poétique

Stus est à la fois poète et anthropologue de l’homme seul dans le tumulte du camp. L’impersonnalité de son lyrisme, clé de voûte de sa poétique, est fondée sur un soubassement de cultures, que le titre, au pluriel, de Palimpsestes indique à lui tout seul : un palimpseste est un parchemin qu’on réutilisait plusieurs fois au Moyen Âge, car il coûtait cher. Le parchemin sur lequel Stus écrit est la culture européenne, qu’elle soit antique, allemande, russe, italienne ou ukrainienne. Car, sans en avoir l’air, mais avec une conscience aiguë de son exploit, du fond de sa geôle sibérienne, il hausse la langue et la poésie ukrainiennes au niveau des grandes cultures et langues de l’Europe.

Comme l’Italie et ses ruines était entrée dans la poésie française puis allemande dès le XVI^e siècle, y renversant la perspective et l’éthique, ainsi le paysage ras et trapu de la Kolyma, avec ses interminables enfers glacés et ses brefs étés explosifs, entre avec Stus dans la poésie européenne y apportant ses senteurs de thym, ses silhouettes de mélèzes, son soleil estival énorme, tel un géant sanguinaire.

Juin, il neige – sur le mont sans contour
Les gracieux mélèzes – ici et là, ici et là.
Et toi, dans ta boîte, dans ta boîte à l’étroit.
L’âme comme un chêne – tu n’attends plus rien.
Rampent les collines – comme ptérosaures,
Sphinges du Seigneur, énigmes de l’Être.
Mon Dieu, tu es trop généreux – tant d’effroi
Déversé en ma petite existence !

Les sphinges placées au portail de cet enfer comme à l’entrée d’un mastaba égyptien transféré au fond la Sibérie unissent ce monde mortifère aux plus anciennes mythologies de l’Outre-tombe : « Rampent les collines – comme ptérosaures, / Sphinges du Seigneur, énigmes de l’Être. » Ailleurs c’est un échanson noir qui présente à boire avant de passer « le Styx de la Kolyma ». Et d’infimes signes de printemps surgissent dans la merzlota (c’est-à-dire le sol qui ne dégèle jamais), se reconnaissent au murmure d’un ruisseau sous la glace qui va, à peine esquissé, « se cicatriser » presque aussitôt.

Le gel de Kolyma hache et cogne.
Demain, le ruisseau va cicatriser,
Et ton âme restera engourdie.
Remplis la chope, toi l’échanson noir !
Tant que les ligaments n’ont pas séché.

La poésie de Dante, dont l’Inferno et lePurgatorio, lus dans la traduction russe de Mikhaïl Lozinski republiée en 1966 à Moscou, a évidemment laissé ses marques dans cet enfer goulaguien de Stus. Ainsi, un poème de Palimpsestes, construit sur une alternance de vers trochaïques de quatre pieds et de vers d’un seul pied, structure balancée qui enivre et ensorcelle, fréquente chez le poète russe Alexandre Blok (1880-1921) que Stus connaissait à fond, se présente comme une sorte de mélopée où chaque longue plainte génère un bref écho. Nous y retrouvons le chapitre XXXII de l’Inferno de Dante sur l’enfer glacé du Cocyte, où les traîtres sont pris dans la glace : « Les ombres dolentes étaient dans la glace / Claquant des dents comme font les cigognes. » Aussi bien Sandro Botticelli qu’Honoré Daumier ont donné des illustrations saisissantes de ces têtes émergeant d’un lac glacé où leurs corps sont pris, mi-vifs, mi-morts. Le Cocyte, enfermant ses prisonniers dans sa glace éternelle, est là, en filigrane, avec ses crocs piquants et surtout ses larmes qui « se glacent dans les yeux, empêchant les suivantes de couler ».

Merzlota d’âmes compressées
À jamais.
Glaçons de larmes entassées,
Mirages.
Laine de cœurs endurcis
Tendresse.
Éclats du soleil aux buissons
Piquants.

La lointaine et cruelle Kolyma est, dans Palimpsestes, intimement liée à l’Ukraine, une Ukraine antique, elle aussi grecque par la Tauride. En des fulgurances, les souvenirs d’un paradis bucolique petit-russien jaillissent, magiquement et grotesquement reliés à l’enfer des taupinières sibériennes (les sopki, des petites collines à perte de vue) et des glaces de la Kolyma.

L’entêtement d’un poète insurgé

L’inouï entêtement de Stus à refuser le moindre compromis avec le pouvoir l’isolait totalement de son peuple et de l’intelligentsia ukrainienne à laquelle il refusait d’appartenir, et dont il méprisait les compromis passés avec la puissance occupante. Car l’Ukraine d’après-guerre n’avait évidemment pas oublié le Holodomor de 1932-1933 (la famine volontairement créée par Staline), ni oublié la guerre, l’occupation allemande. Elle revivait encore les massacres de la guerre, les compromissions (la collaboration avait été fréquente, on s’était cru enfin délivrés des kolkhozes et de l’oppresseur russe). Quant à Vasyl, qui n’était qu’un petit garçon pendant la guerre, il n’oubliait pas la mort de son frère aîné. Et voici qu’à présent, déporté si loin de cette Ukraine aimée, Stus se sentait oublié, presque étranger à ses camarades redevenus soumis au pouvoir soviétique, et dont l’archétype était pour lui son grand aîné, le poète immense et asservi Pavlo Tytchyna, un « mort-vivant », attelé comme un bœuf au Parti. Stus se sentait absolument seul, mais absolument sûr de lui, sûr que l’Ukraine était à la Kolyma, en lui, par lui… Ce qui fait que, çà et là, paradoxalement, apparaît même un fugace attachement à son lieu de supplice. Le vecteur des 6 000 verstes qui le séparaient de sa patrie-marâtre (« Bienheureux pays natal, pays assassin ! ») semblait parfois s’inverser. La Kolyma pouvait tout : geler l’âme comme la réveiller, engourdir à mort mais aussi enrager, ensevelir dans son linceul blanc mais aussi lancer les flammes aveuglantes d’un gigantesque soleil d’été.

La poétique de Stus est bâtie sur l’oxymoron, l’attelage des opposés, l’attelage paradoxal de son amour et de son refus de la patrie, celui de la Kolyma comme lieu extrême de mort et lieu extrême de vie.

Ce monde autour, qui me foudroie, c’est toi, Kolyma !
Ravins et gouffres, monts et taupinières.
Deviens fou ! Fou d’attente, d’éclairs, de magie,
Magie de sorcier, ou crise de rage.

Et l’on découvre dans sa poésie une opération poétique qui n’appartient qu’à lui : le concret se fait abstrait, l’abstrait se fait concret. Varlam Chalamov, dans un des Récits de la Kolyma, parle de l’âme humaine qui gèle plus vite que le crachat dans un gel de moins 40 °C. Dans un poème de Stus, on entend les sourds gémissements de l’âme, comparée à des oiseaux privés de ciel et même privés d’ailes. Autrement dit, l’image stusienne fonctionne en allant du vivant au presque-rien par ablation grotesque : plus d’ailes à l’oiseau, plus de corps au bagnard. Reductio ad absurdum… Ablation d’une part du vivant comme dans le monde infernal chez Dante, lui-même venu du monde infernal antique et en particulier du chant VI de l’Énéide. Énée était descendu aux Enfers à la recherche de son père, comme plus tard Dante à la recherche d’Adam. Chez Stus, on entend les geignements des exilés de l’enfer kolymien qui hèlent les morts sans les atteindre.

Il ne leur reste que maudire !
Un chemin devant eux s’étire,
Abrupt, glissant, jusques au fond.
Voici que vient l’heure terrible
De la Trompette aux-cent-gosiers.

Les augmentatifs formés avec l’étrange suffixe stusien « cent- » (« aux-cent-gosiers ») sont comme un signe de l’avènement de l’Effroyable. On le retrouvera plusieurs fois chez Stus. Ici, la « Trompette aux-cent-gosiers » est évidemment celle de l’Apocalypse ou encore le shofar juif, la longue corne de bélier qui devait mettre en déroute l’ennemi et dont Dieu lui-même a fait usage.

Flot de bagnards, sans fin ni fond.
Chant du shofar.
La nuit se lève.

Est-ce Dieu qui appelle avec cette corne « au gosier de miel » ? Est-ce les bagnards-zeks qui sont appelés par le shofar ? Leur flot sans fin ni fond forme un immense troupeau où l’on ne distingue pas un visage. Le visage humain, la face dont le philosophe Emmanuel Levinas a fait l’alpha et l’oméga de l’humanité, a disparu. Néanmoins la mémoire tiède peut encore, parfois, « garder le chaud des paumes et des faces ». Alors les sourires anciens montent la garde autour du zek enterré vif dans la blancheur de la Kolyma. Et Stus, isolé au cachot, n’a qu’une planche de salut : sa filiation avec l’Ukraine – Levinas, encore lui, a fait de la filiation le cœur de sa pensée. Le fils existe indépendamment du père et, pourtant, il est en partie le père. Le père ne peut dire qu’il a un fils, qu’il possède un fils, qu’il a fabriqué un fils. L’enchaînement du moi au soi aboutit à cette altérité unique, proche : la filiation. Stus, du fond de son cachot, ressent sa filiation avec l’Ukraine, à plus de 6 000 kilomètres. Une Ukraine qui l’oublie, qui ignore son sacrifice, mais dont il reste le fils.

Ô mon peuple, à toi j’irai, reviendrai,
Quand, par la mort, je reviendrai à vie
Ma face douloureuse mais jamais maligne,
Et, comme un fils, tomberai face à terre,
Et plongeant mes yeux probes en tes yeux probes,
De probes pleurs j’inonderai ma face.

On reconnaît ici Jacob tombant face contre terre après la lutte avec l’ange, ou encore l’infinité des saints tombant face à terre sur les rocs anguleux, en perspective inversée, dans les icônes orthodoxes, qu’elles soient russes ou ukrainiennes. Le monde stusien est, comme celui des grandes œuvres immortelles, ouvert sur l’infini, sur l’éternel, sur le calendrier de la Création du monde et l’approche du jour du Jugement dernier. Mais cette ouverture dantesque s’exprime en pièces courtes : trois, quatre ou cinq quatrains, parfois des vers libres, parfois un morceau de prose rythmée. Avec Stus, comme avec Mandelstam, on voit que le fragment est plus complet que le long poème. Le plus souvent, ses pièces poétiques sont des instantanés où l’univers est présent par un étrange troc entre réalités, comme dans ce distique : « La nuit rôde, tel un cheval entravé, / Par ravins et ravines, brèches et steppes. » La nuit et le cheval entravé ne font qu’un, au point que l’on croirait qu’il est en train de naître un demi-dieu, centaure de la nuit. Ou encore dans ce vers : « Le soir barbelé, comme un hérisson rampe », où le Goulag et ses barbelés pratiquent un troc de substance avec le prudent hérisson. Ailleurs, les songes pendent par grappes de raisin, le rêve chuchote au rêve dans un monde mi-Enfer et mi-Cieux, logis de démons et de dieux ou demi-dieux homériques. Ou bien encore un clair de lune emporte des survivants dans une arche voguant comme celle de Noé sur un monde englouti, dont nul ne sait s’il sera recréé, si la colombe viendra jamais annoncer « Terre ! ». Un typhon passe, « être monstrueux sans tête », « tempête sculptée », « minerai de neige », où « le Sans-tête se dresse, Sans-langue ». Et le poète, du moins le « tu » auquel il s’auto-adresse, n’a plus alors qu’à « se faire caillou ». Il arrive aussi que le grotesque surgisse, venu d’un pan très important de la culture ukrainienne, celui de L’Énéide travestie d’Ivan Kotliarevsky (1798) et des comédies de guignol comme celles qu’écrivait le père de Gogol. Le grotesque n’est plus alors kafkaïen, mais un grotesque qui délivre de la peur, du tragique. Stus y recourt, par exemple, dans le poème en prose où il décrit le lavage nocturne du faux dieu soviétique, Lénine, sur la place du marché de Bessarabie, à Kyïv.

« Sache attendre. Guette le solennel instant où / Tu te perdras toi-même. » Сe conseil paradoxal peut s’expliquer par l’importance du silence dans la poésie de Stus. Un silence où se cache la douleur, une douleur qui n’est dicible que dans la langue de la douleur, incompréhensible aux autres. Une douleur qui est enfouie dans l’intime le plus intime de l’être, de l’être-à-soi. Et sans la priorité de ce silence, de ce mutisme, la poésie, la vraie, n’existe pas. Marcher au bord du précipice, comme disait Pouchkine, marcher au bord de la trappe, comme ce fut le cas de Boris Pasternak – dont Vasyl Stus aimait passionnément la poésie – est la démarche récurrente dans ses vers. Et on a l’impression que Ma sœur la vie de Pasternak (1917), avec sa poétique de l’impersonnel, renaît miraculeusement en ukrainien un demi-siècle plus tard – certes, dans un tout autre monde, aplati, boréal, sibérien, mais où le vivant se fait caillou, le souffle se fait hérisson, non moins que dans Ma sœur la vie (« Il siérait aux étoiles de rire aux éclats, / Mais quel trou retiré que ce monde »). Dans Palimpsestes, le cosmos est toujours présent, le vivant se fait minerai, le minerai se fait vivant, autrement dit réel et surréel sont interchangeables.

Et les « preux », les bogatyrs, rejoignent les dieux de l’Iliade ou les suppliciés de l’Inferno de Dante. Ce lutteur solitaire qui, au fond de son cachot, traduisait mentalement les Élégies à Duino de Rilke (traduction détruite par les gardiens de la prison), se savait en dialogue avec la poésie européenne. Et par là-même, quoiqu’au fond du désert kolymien, il prophétisait, comme Dante ou Mickiewicz, il prédisait l’entrée de l’Ukraine dans le cercle européen, et même, d’une certaine façon, il savait l’aide que lui, Stus, poète national ukrainien encore captif, apporterait plus tard au retour de l’Ukraine, mais aussi de la Russie dans ce cercle, un retour en Europe d’une Russie qui ne se fera que par l’entraide de l’Ukraine, mais dans un lointain infini, aujourd’hui perdu de vue… Et en passant par l’extrême de la douleur.

Voix de l’Ukraine au fond de la Sibérie

Car le miracle eut lieu : à l’Ukraine indépendante, affranchie du communisme et de la Russie, l’héroïsme de Stus vint apporter posthumément un sceau poétique. Le bagnard-poète avait prophétisé la renaissance nationale, en ajoutant que la Russie, elle, serait longue à sortir « de l’esclavage et du césarisme » (lettre à sa femme du 30 juillet 1978). Cette clairvoyance extraordinaire qui, plus tard, après son retour posthume en Ukraine, après la chute du communisme, lui conférera l’aura d’un héros et d’un prophète. Mais l’inconvénient fut que pendant longtemps le message politique fit en quelque sorte obstacle à la réception de son originalité poétique. Aujourd’hui, Stus est chanté, « jazzifié », porté à la scène, joué dans des films qui lui sont consacrés, enseigné dans les écoles. Cela parfois semble mettre de côté son obscurité, ce côté énigmatique et oscillant de sa poésie, comme celle d’un Rimbaud ou d’un Mandelstam. De nombreux travaux universitaires lui sont consacrés, mais il manque une grande édition académique avec les variantes, le déchiffrement des citations implicites et des autocitations nombreuses⁵. Stus est encore à venir…

Dans mes traductions, j’ai mis l’accent, la « dominante », sur ce que Tynianov, le grand structuraliste russe des années 1920, désignait sous l’appellation d’« étroitesse de l’unité du vers ». Andreï Siniavski, avec qui j’en ai beaucoup discuté, disait que la prose est un fleuve large, la poésie un étroit défilé. Avant tout donc, j’ai veillé à rester fidèle à cette « étroitesse ». Ce qui implique l’abandon de certains détails, un recours très limité à la rime, comme à une sorte de signalétique renvoyant à l’original. Dans les notes de fin d’ouvrage, j’ai ajouté des informations et quelques exégèses pour le lecteur désireux, après lecture du poème dans son « étroitesse » originale, d’en faire une seconde lecture.

Car pour en arriver à la brièveté saisissante de la « poétique de la douleur » de Palimpsestes, Stus a brûlé les étapes et certains lecteurs peuvent se plaindre – le déchiffrer à partition ouverte est ardu, exigeant. Mais cette obscurité est fondamentale, elle fait partie de la vie, elle est la poésie. Le poème dédié à Ivan Svitlytchny est de ceux qui en entrouvrent le secret. Cette ars poetica est faite de revers, d’échecs, de « soustractions » – dans le texte comme dans la vie. Son monde poétique se tient sur le fil d’une lame. Le monde se raréfie, tout en s’aiguisant comme une crête de rocher. Le « don maudit » le sauve, tout en le torturant et en l’isolant des autres mortels.

Stus, comme d’autres prisonniers, a rencontré le divin dans son cachot. Et il faut terminer par les nombreuses apparitions du Christ dans Palimpsestes. Certes, les figures de la mythologie antique y apparaissent également – mais la figure du Christ semble surgir dans l’univers kolymien comme dans une Transfiguration. Et la Kolyma devient un autre Gethsémané, un autre lieu d’abandon de (et par) Dieu.

Au jardin de Gethsémané, tout solitaire,
Enfiellé de fièvre, et chemins perdus, j’erre.
M’apparaît la vanité de Tes dons terrestres,
Le malheur est marqué, la bouche endolorie.

Cependant, in fine, un moissonneur apparaît dans le soleil de minuit d’une Kolyma boréale qui flamboie : « Qui donc nous moissonnera, / Adroit et doux, déjà nous moissonne ? » Vasyl Stus avait lu Le Docteur Jivago, cela est évident dans plusieurs poèmes. Le roman de Boris Pasternak (1957) s’achève par le cahier de poèmes du docteur, qui s’est découvert poète. Le dernier poème, « Au jardin de Gethsémané », s’achève par le flottage des siècles, comme un flottage de troncs d’arbres sur le fleuve des siècles, autrement dit par le Second Avènement. Stus ne pouvait pas aller jusque-là, la Kolyma allait vers un autre Christ, pas le Pantocrator byzantin de beaucoup d’icônes russes et ukrainiennes, mais un supplicié, comme certains Christs occidentaux, le Lépreux de Bar-le-Duc ou de La Chaise-Dieu, celui de la « Passion » du peintre français Georges Rouault. C’est à la passion du Christ que le zek s’identifie, au fond de son cachot, tout en refusant le Dieu de majesté. Le visage du Christ lui apparaît alors que le sien propre est perdu. Ses bourreaux ont pu croire que Vasyl Stus serait anéanti dans le Goulag, et avec lui son rêve d’une Ukraine libérée. Mais Stus et l’Ukraine étaient voués à l’immortalité. Ce qui donne à l’œuvre de Stus, outre une portée historique indéniable et forte, une portée prophétique ineffaçable.

<p>Cet article Quand la résistance au tyran faisait d’un poète ukrainien un poète européen : Vasyl Stus a été publié par desk russie.</p>

Politologue et philosophe russe émigré, Medvedev réagit à un fait divers hautement symbolique : le pouvoir russe enterre clandestinement, et contre la volonté des défunts, une partie subtilisée de leurs cendres, dans le plus prestigieux cimetière de Moscou. Afin d’inclure, post mortem, une célèbre ballerine et un grand compositeur, opposants au régime, dans le panthéon officiel.

Le 16 avril dernier, au cimetière Novodievitchi de Moscou, s’est déroulée dans le plus grand secret une cérémonie étrange et honteuse : l’inhumation clandestine des cendres de Maïa Plissetskaïa et de Rodion Chtchedrine. Tout avait été organisé selon les règles typiques des opérations spéciales – sans témoins, sans la presse, et au mépris des dernières volontés des défunts : c’est par hasard qu’un petit-neveu de la ballerine a découvert la tombe, s’étant rendu au cimetière pour des raisons familiales.

D’autres détails scandaleux ont été révélés par la suite : aucun des proches des défunts n’était présent à la cérémonie ; s’y trouvaient en revanche l’ex-vice-Première ministre Olga Golodets (chargée notamment des questions culturelles), ainsi que l’inévitable Valeri Guerguiev, qui a déclaré dans son éloge funèbre que les époux se trouvaient « désormais ensemble dans leur patrie – pour des millénaires » (il est manifestement obsédé par le Reich millénaire).

Selon les dernières volontés du couple, leurs corps devaient être incinérés après leur mort et leurs cendres être mêlées puis dispersées sur l’Oka, près de la ville d’Alexine, dans la région de Toula où le compositeur avait passé son enfance. Ils ne voulaient sur leur tombe ni statue, ni monument commémoratif, ni foule d’admirateurs. Vivant depuis 1990 à Munich, au cœur de la vieille ville, c’est là qu’ils sont décédés : Plissetskaïa en 2015, Chtchedrine en 2025. Leurs cendres ont été mêlées puis dispersées sur l’Oka à la fin de l’année dernière. Mais pas toutes : une partie, en violation de leur testament, a été transportée à Moscou et inhumée au cimetière Novodievitchi, réservé à la nomenklatura, parmi les tombes de personnalités soviétiques – le chorégraphe Igor Moïsseïev, l’actrice Marina Ladynina, star des « Cosaques du Kouban », ou encore Guéorgui Zaroubine, diplomate en vue de la période stalinienne.

Éternelle rebelle, Maïa Plissetskaïa n’aurait jamais imaginé, même dans ses pires cauchemars, pareil voisinage posthume. Non plus d’ailleurs que le ridicule monument érigé à sa mémoire en 2016 sur une place à l’abandon de la rue Bolchaïa Dmitrovka à Moscou, place qui porte désormais son nom. Ce monument est l’exemple même du kitsch et de la manie de Sobianine⁶ pour l’érection de monuments : une statuette en bronze représentant la ballerine dans le rôle de Carmen, perchée sur une colonne de dix mètres de haut au milieu d’une cour entourée de murs aveugles et de loggias vitrées, telle un tire-bouchon émergeant d’une bouteille ; ce monument est communément surnommé « la ballerine sur le pylône ».

L’usurpation des cendres de deux grands artistes et leur utilisation éhontée à des fins patriotiques s’inscrivent dans la logique générale des agissements du pouvoir russe, qui consiste à disposer des corps des citoyens comme s’ils lui appartenaient, et ceci avant même leur naissance et après leur mort. D’une part, suivant l’assertion immortelle de Joukov disant que « les bonnes femmes en feront d’autres[2]⁷ », l’État mène une politique nataliste active, limitant et stigmatisant l’avortement, jusqu’à sa criminalisation, comme au temps de l’URSS : il s’arroge en fait un droit sur l’embryon dans le ventre même de la mère. Les enfants déjà nés sont, eux aussi, propriété de l’État : on se souvient de l’emblématique « loi Dima Iakovlev » de 2012 (fondamentale en fait pour le régime actuel), cette loi monstrueuse en vertu de laquelle les autorités ont interdit l’adoption des enfants russes par les Américains, en utilisant les corps d’enfants russes lourdement handicapés, qui avaient besoin de familles d’accueil et de techniques de soins occidentales, comme moyen de chantage et de rétorsion contre les États-Unis en riposte à la « loi Magnitski⁸ ». Depuis, selon les défenseurs des droits de l’homme, des dizaines de ces enfants sont morts dans des orphelinats russes.

D’autre part, cette même machine étatique dispose des corps des citoyens pour poursuivre la guerre en Ukraine : elle les rafle par centaines de milliers dans des régions reculées et défavorisées, dépeuplant villes, villages et colonies pénitentiaires. Dans certains villages sibériens, il ne reste plus que des femmes, comme pendant la Grande Guerre patriotique. Des personnes en proie à des problèmes de dette ou de pension alimentaire ou en délicatesse avec la justice sont alléchées par un contrat, séduites par un pacte diabolique : échanger le corps usé d’un homme d’âge mûr contre des millions de roubles, somme faramineuse en Russie. Ces hommes sont entassés dans des véhicules militaires et des fourgons, jetés dans des tranchées et des abris souterrains, précipités dans l’insatiable broyeur de chair qu’est la guerre. Et ceux qui sont blessés sont renvoyés, mutilés et mal soignés, sur le front, dans des unités d’assaut, tels des objets réutilisables.

Après leur mort, leurs corps sont rayés des registres – ils sont abandonnés dans la terre noire d’Ukraine, gisent anonymes dans les morgues de Donetsk ou de Rostov (il n’y a pas de frais funéraires à payer pour ceux qui sont portés disparus) ou vont peupler les cimetières qui ne cessent de s’étendre à la périphérie des villes russes. Cependant, même morts, ces hommes continuent à remplir une importante fonction symbolique dans les cérémonies militaires, dans les salles de classe (avec les « pupitres des héros »), dans les défilés du « Régiment immortel ». Et ils fixent les passants de leur regard vide depuis les gigantesques panneaux publicitaires qui affichent leurs portraits en uniforme d’apparat dans les villes et au bord des routes : autrefois, ces panneaux faisaient la promotion de biens de consommation courante, aujourd’hui ils font la promotion de la mort.

L’utilisation que fait le pouvoir russe des corps humains, que ce soit au nom d’une « biopolitique » telle qu’analysée par Michel Foucault (politique de la vie où l’État s’occupe de démographie, d’hygiène et de santé publique dans le but de « faire vivre ») ou au nom d’une « nécropolitique » telle que l’a définie le philosophe et théoricien politique camerounais Achille Mbembe (l’utilisation de la mort comme instrument de pouvoir), montre que dans la Russie d’aujourd’hui, le corps est devenu une ressource naturelle, à l’instar du pétrole et du gaz, un « autre pétrole » que la Russie échange contre une grandeur géopolitique et une « voie particulière » illusoires. Les cendres de Chtchedrine et de Plissetskaïa constituent elles aussi une importante ressource symbolique, qui a été nationalisée et mobilisée, intégrée au récit de la grandeur de la Russie et à la politique mémorielle de l’État, au sein de cette institution souveraine qu’est le cimetière de Novodievitchi. Leur tombe accueille des couronnes provenant de diverses institutions d’État : ministère de la Culture, Bolchoï, Philharmonie de Moscou ; à l’occasion du 9 mai, on y déposera peut-être une couronne ornée du ruban de Saint-Georges. Le pouvoir bâtit son panthéon culturel, y entassant pêle-mêle tous et tout – empereurs et bolcheviks, prêtres et athées, dissidents et agents du KGB, victimes des répressions et bourreaux.

Je me souviens de ma perplexité en découvrant un jour à Moscou, il y a une dizaine d’années, sur les panneaux municipaux célébrant d’illustres Moscovites, entre constructeurs éminents, soudeurs émérites et députés de la Douma, le visage tragique de Marina Tsvetaïeva, puis le profil de Boris Pasternak – sans un mot sur leurs relations avec le pouvoir. À peu près à la même époque, dans une boutique duty free de l’aéroport Cheremetievo, j’ai repéré un t-shirt sur lequel les immenses lettres СССР [URSS] étaient formées des portraits de ce même Pasternak, de Gagarine, Joukov, Lénine, Sakharov, Staline, Ranevskaïa⁹, Dzerjinski, Akhmatova, Khrouchtchev, Soljenitsyne, Brejnev – tous dansant le quadrille postmoderne du patriotisme d’État.

Désormais, Plissetskaïa et Chtchedrine sont, eux aussi, intégrés à cette danse. C’est sans doute cela l’enfer, les tourments d’outre-tombe : même après la mort, on ne peut échapper à un État abhorré, qui vient nous hanter depuis l’au-delà.

Traduit du russe par Fabienne Lecallier

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<p>Cet article L’enlèvement de Plissetskaïa a été publié par desk russie.</p>

Le critique artistique ukrainien décrit les débuts tumultueux de la 61^e Biennale de Venise où l’ouverture du pavillon russe, malgré l’agression et des crimes de guerre commis en Ukraine, a provoqué des réactions indignés de la classe politique italienne, des protestations de la Commission européenne, celles de nombreux artistes et des collectifs radicaux, comme Pussy Riot et Femen. Le pavillon russe est devenu un détonateur géopolitique placé au milieu des Giardini de Venise.

Le 6 mai – premier jour de l’avant-première de la 61^e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise –, la pluie a commencé à tomber sur la ville avant l’aube. À l’entrée des Giardini, les jardins publics de la ville transformés chaque année impaire en scène solennelle du monde de l’art international, les visiteurs condamnés à attendre dans des files interminables n’ont pas été accueillis par la chorégraphie habituelle des marques de luxe et des platitudes curatoriales, mais par une tente de protestation noire décorée des drapeaux de l’Itchkérie (Tchétchénie), du Tatarstan et d’autres nations opprimées de la Fédération de Russie. L’action, intitulée « Des marges de l’Empire à la lagune ouverte », avait été organisée par Memorial Italia, Art Against Aggression et la Ligue des nations libres. Des peintures satiriques de Vladimir Poutine étaient accrochées à l’entrée. Avant même l’ouverture des portes de la Biennale, les visiteurs et les journalistes avaient déjà reçu un premier indice laissant présager que l’exposition de cette année se déroulerait moins comme une célébration de l’art contemporain que comme un règlement de comptes politique.

À 11 heures, lorsque la pluie a enfin cessé, plusieurs dizaines de journalistes équipés d’appareils photo, de micros et de matériel de télévision s’étaient rassemblés devant le pavillon russe. À proximité, un détachement de policiers portant des boucliers anti-émeutes s’agitait nerveusement sur place tandis que le commissaire de la police de Venise faisait les cent pas, visiblement agité. Soudain, il a repéré Katia Margolis – la force intellectuelle derrière les manifestations anti-russes – dans la foule et s’est précipité vers elle. Margolis l’a calmement assuré que la manifestation resterait non violente.

Quelques instants plus tard, tout semblant d’ordre s’est effondré. Des dizaines de jeunes femmes – certaines portant des cagoules roses, d’autres des couronnes de fleurs traditionnelles ukrainiennes – se sont ruées vers la foule de journalistes et de policiers au son assourdissant de la musique rock, tenant dans leurs mains des fusées fumigènes allumées. Les carabiniers ont instantanément formé une ligne défensive, bouclant l’entrée du pavillon russe. Une épaisse fumée rose s’élevait au-dessus du chaos tandis que les journalistes luttaient pour capturer des images au milieu de la confusion. Pussy Riot et le collectif féministe ukrainien Femen avaient lancé leur assaut contre ce qui ressemblait de plus en plus non pas à un pavillon national, mais à un bunker idéologique assiégé.

La fumée devint bientôt bleue et jaune – les couleurs du drapeau ukrainien. Les femmes dansaient sur les marches du pavillon, hurlant des slogans anti-guerre repris en chœur par la foule, tandis que les reporters se bousculaient pour obtenir les clichés qui feraient la une de la presse internationale quelques heures plus tard.

C’est ainsi que s’est ouverte In Minor Keys, l’exposition conçue par Koyo Kouoh, la première femme africaine nommée directrice artistique de la Biennale de Venise. Kouoh, décédée subitement en mai 2025, un an avant l’ouverture, n’aurait guère pu imaginer que l’exposition qu’elle envisageait comme une exploration de la subtilité, de l’intimité et des registres émotionnels fracturés commencerait au contraire par des nuages de fumée, des forces anti-émeutes et une confrontation géopolitique. Le rythme de la Biennale ne ressemblait plus à une composition en mineur. Il était devenu une marche militaire ponctuée d’explosions.

La cause de cette transformation était la décision de Pietrangelo Buttafuoco, président de la Biennale de Venise, de réinviter la Fédération de Russie, Israël et la République islamique d’Iran à l’exposition. Cette décision n’était pas seulement provocatrice. Elle était sans précédent sur le plan politique.

Buttafuoco incarnait lui-même le glissement politique qui avait submergé les institutions culturelles italiennes sous le gouvernement de Giorgia Meloni. Ancien militant du Front de la jeunesse du Mouvement social italien (Movimento Sociale Italiano), une formation néofasciste, Buttafuoco s’était bâti une carrière de journaliste et de polémiste de droite, cultivant une image publique à mi-chemin entre l’intellectualisme décadent et la provocation idéologique. Dans ses écrits, il a maintes fois exprimé son admiration pour Vladimir Poutine, qu’il a un jour décrit comme « le seul véritable homme d’État de droite ». Sa nomination à la tête de la Biennale avait toujours laissé entrevoir un projet culturel dépassant largement le cadre de l’art lui-même : la tentative de remodeler les grandes institutions italiennes selon la sensibilité de la droite nationaliste.

La Russie était absente de la Biennale depuis le début de son invasion à grande échelle de l’Ukraine en 2022. Le pavillon d’Israël était resté fermé depuis 2024, sur fond de protestations croissantes concernant Gaza. L’Iran n’y avait pas participé depuis la révolution islamique de 1979. Pourtant, Buttafuoco a présenté leur retour comme une défense héroïque de la liberté artistique contre la censure. Dans la pratique, cependant, cette invitation a mis en évidence une contradiction que le monde de l’art mondial s’efforçait depuis des années de ne pas affronter directement : les institutions d’art contemporain parlent de plus en plus le langage de l’éthique tout en restant structurellement dépendantes de l’argent des oligarques, de l’influence autoritaire et de l’opportunisme politique. Venise n’a fait que rendre cette contradiction visible.

La République islamique d’Iran s’est retirée quelques jours seulement avant l’ouverture, apparemment parce que les événements dans le Moyen-Orient réel étaient devenus plus urgents qu’une participation symbolique au cosmopolitisme imaginaire du monde de l’art. La Russie et Israël, en revanche, ont accepté avec enthousiasme. Moscou a immédiatement compris ce que Buttafuoco n’avait peut-être pas saisi : que la réouverture du pavillon russe offrait au Kremlin non pas une opportunité artistique, mais un spectacle géopolitique. Après des années d’isolement culturel, la Russie pouvait désormais se présenter à nouveau comme un participant légitime à la civilisation européenne – non pas sur le champ de bataille, mais au centre symbolique de la culture internationale.

Lorsque le journaliste anglais George Nelson a révélé la participation de la Russie en mars, l’indignation s’est répandue presque instantanément. Une pétition lancée par Art Against Aggression sur Change.org a rapidement recueilli plus d’un millier de signatures de la part de politiciens, d’intellectuels, de conservateurs et d’artistes. Les responsables ukrainiens ont publiquement condamné cette décision. Des membres du Parlement européen ont exigé l’annulation de la participation russe. Ce qui aurait pu rester une controverse interne au monde de l’art s’est rapidement transformé en une crise politique internationale.

Le gouvernement de Giorgia Meloni a immédiatement tenté de se distancier des conséquences de sa propre nomination. Le ministère italien de la Culture a publié un communiqué extraordinaire affirmant que l’administration de la Biennale avait agi en contradiction avec la politique étrangère de la République italienne. Alessandro Giuli, ministre italien de la Culture, a publiquement attaqué Buttafuoco et demandé que la décision soit réexaminée. Parallèlement, vingt-deux ministres européens de la Culture ont signé un appel commun exhortant la direction de la Biennale à faire marche arrière.

Les critiques se sont intensifiées à une vitesse fulgurante. La Commission européenne a officiellement averti la Biennale qu’elle pourrait suspendre ou révoquer les 2 millions d’euros de financement européen alloués jusqu’en 2028 si la décision n’était pas annulée. Les politiciens de l’opposition italienne ont dénoncé la réouverture du pavillon russe comme une catastrophe morale et politique. Puis les fuites ont commencé. Les journaux Open et La Repubblica ont publié une correspondance entre des responsables de la Biennale et des représentants russes remontant à 2025, soulevant la possibilité que la Biennale elle-même ait violé les sanctions européennes en négociant le retour de la Russie. Le 30 avril, le jury international de la Biennale a démissionné en signe de protestation.

Pourtant, Buttafuoco a refusé de céder. Il s’est défendu avec la rhétorique habituelle de l’ouverture artistique et de l’anti-censure, feignant de ne pas comprendre – ou peut-être comprenant parfaitement bien – que le pavillon russe ne fonctionnait plus comme un espace de représentation artistique au sens propre du terme. Il était devenu une extension du spectacle d’État russe, un instrument de plus dans la longue campagne du Kremlin visant à transformer la culture en théâtre géopolitique.

L’ironie était dévastatrice. Pendant des décennies, la Biennale de Venise avait entretenu l’illusion que l’art contemporain existait au-dessus de la politique, transcendant les frontières et les idéologies grâce au langage universel de la créativité. Mais en 2026, la réalité a finalement envahi le site de l’exposition avec une force indéniable. Les fumigènes lancés à l’extérieur du pavillon russe ont révélé ce que la Biennale s’efforçait depuis longtemps de dissimuler : que les institutions artistiques ne sont pas des espaces neutres situés en dehors de l’histoire, mais des champs de bataille où le pouvoir, l’argent, l’idéologie et la violence se disputent la légitimité sous le couvert de la culture.

Buttafuoco a semé le vent et a récolté la tempête. Dès le premier jour de l’avant-première, il a plongé cette institution vieille de 131 ans dans la crise existentielle la plus profonde de son histoire.

Les manifestations se sont poursuivies tout au long de la journée. Au pavillon polonais, les ministres de la Culture d’Ukraine, de Pologne, de Lituanie, de Lettonie, d’Estonie et de Moldavie ont publié une déclaration commune condamnant la participation de la Russie et avertissant que leurs propres pays pourraient reconsidérer leur participation future à la Biennale. En soirée, un groupe de politiciens polonais mené par Bartłomiej Sienkiewicz – membre du Parlement européen et ancien ministre de la Culture de Pologne – a manifesté devant le pavillon russe en brandissant des banderoles sur lesquelles on pouvait lire : « Biennale de Venise = blanchir les crimes de guerre russes » et « Pas d’argent de l’UE pour une Biennale avec la Russie ». Des militants de l’opposition russe se sont joints à eux, brandissant les drapeaux russes anti-guerre blanc-bleu-blanc et scandant des slogans anti-Poutine. La police anti-émeute attendait à côté du pavillon mais, contrairement à plus tôt dans la journée, n’a pas immédiatement bloqué l’accès. Cela a permis à des provocateurs pro-russes agressifs de se faufiler dans la foule pour photographier et intimider les manifestants. Pendant plusieurs heures, le site de la Biennale ressemblait moins à une exposition d’art qu’à une version miniature des fractures politiques qui déchirent l’Europe contemporaine.

Le 7 mai, Pussy Riot a organisé une autre performance, tentant de défiler à travers la place Saint-Marc vers le siège de la Biennale sur le Grand Canal. La police a empêché l’action sur la place principale, mais les femmes en cagoules roses ont tout de même atteint le siège de Buttafuoco et ont enveloppé la façade dans des nuages de fumée colorée. L’image était presque trop évidente : le siège de la plus ancienne exposition d’art d’Europe disparaissant derrière la fumée d’un incendie politique que son propre président avait allumé.

Le lendemain a vu un geste encore plus sombre. Danila Tkachenko – le photographe et artiste russe qui avait fui la Russie après avoir tenté d’organiser une action anti-guerre lors du défilé militaire de 2022 sur la place Rouge – est arrivé à la Scuola Piccola Zattere, une fondation artistique financée par Viktoria Mikhelson, fille d’un oligarque russe étroitement lié à l’économie militaro-industrielle qui soutient la guerre contre l’Ukraine. Là, Tkachenko a gravé le mot « ART » sur sa propre poitrine.

Cette action était une protestation contre ce qu’il appelait le « blanchiment d’art » : la transformation des institutions culturelles occidentales en mécanismes de blanchiment de l’argent des oligarques et de l’influence autoritaire par le biais de la rhétorique d’un dialogue culturel neutre. Il était impossible de ne pas reconnaître le symbolisme. À Venise, l’art n’apparaissait plus comme un domaine autonome de liberté ou de beauté. Il était devenu une blessure gravée directement dans le corps humain.

Évidemment, les artistes de l’opposition russe n’étaient pas les seuls à protester contre le retour de la Fédération de Russie à Venise. Le Réseau des associations ukrainiennes a organisé une action intitulée « Le Pavillon invisible ». Zoïa Zvynyatskivska, coordinatrice du projet, a distribué dans toute la ville de fausses affiches annonçant des expositions, des concerts et des lectures littéraires d’artistes et de poètes ukrainiens tués pendant la guerre. Chaque affiche était violemment barrée de la même phrase : « Annulé car l’auteur a été tué par la Russie ». L’intervention fut remarquablement efficace précisément en raison de sa simplicité. Contrairement aux performances spectaculaires de Pussy Riot et Femen, « Le Pavillon invisible » a transformé l’absence elle-même en exposition. Les artistes morts, exclus à jamais de Venise, sont devenus les participants invisibles de la Biennale.

Il est également apparu de plus en plus clairement que tous les Italiens n’étaient pas prêts à accepter la transformation de Venise en une scène de propagande culturelle russe. Le 9 mai, le parti politique Radicali Italiani a organisé une marche du palais des Doges jusqu’à l’entrée de la Biennale pour protester contre ce que les participants ont ouvertement qualifié de normalisation de la propagande poutinienne sous le couvert d’un dialogue artistique.

Il est significatif de noter que, contrairement à certaines manifestations contre le pavillon israélien – dont plusieurs ont dégénéré en affrontements avec la police –, les manifestations anti-russes n’ont jamais dégénéré en violences graves. L’atmosphère est restée tendue, théâtrale et chargée d’émotion, mais globalement disciplinée. Cette distinction a son importance. Les manifestations contre le pavillon russe visaient moins les visiteurs individuels que la décision institutionnelle de réadmettre la représentation culturelle d’un État ouvertement agressif engagé dans une guerre totale contre l’Ukraine.

Malgré la vague de critiques, Buttafuoco a également trouvé des soutiens – et ce, dans des camps politiques et culturels étonnamment divers. Le 8 mai, Matteo Salvini, chef de la Ligue du Nord, vice-Premier ministre et ministre des Infrastructures du gouvernement de coalition de Meloni, s’est rendu à la Biennale et s’est délibérément arrêté au pavillon russe pour déclarer que l’art devait « rester à l’abri des boycotts et des interdictions ». Salvini a également critiqué publiquement la ministre italienne de la Culture pour avoir refusé d’assister à l’inauguration de cette exposition controversée. Venant d’un homme politique connu depuis longtemps pour ses sympathies envers Poutine, un tel soutien n’a rien de surprenant. Plus inattendue, en revanche, a été la position adoptée par Emilia Kabakov, veuve de l’artiste Ilya Kabakov.

Lors de l’inauguration du pavillon vénitien, Buttafuoco a publiquement remercié Emilia Kabakov pour ses conseils et son soutien. Elle présentait The Venetian Diary, une installation prétendument conçue avec son défunt mari. Dans de nombreuses interviews, Emilia s’est opposée à l’exclusion du pavillon russe, reprenant pour l’essentiel la rhétorique de Buttafuoco sur la liberté artistique et les dangers de la censure culturelle. Le symbolisme était douloureux. L’une des figures centrales de l’art non conformiste de la fin de l’ère soviétique – une tradition historiquement fondée sur la résistance à la pression autoritaire – était désormais invoquée pour défendre le retour de la représentation officielle de l’État russe en pleine guerre. Ce paradoxe a révélé à quel point le langage du « dialogue » et de « l’ouverture » pouvait être détourné pour légitimer presque n’importe quelle réalité politique.

De nombreux observateurs ont tenté de comparer la 61^e Exposition internationale d’art à la célèbre Biennale del Dissenso ( « Biennale de la dissidence ») de 1977. La comparaison était toutefois fondamentalement trompeuse. En 1977, la Biennale avait donné une visibilité aux artistes dissidents du bloc soviétique qui avaient été réduits au silence par les régimes autoritaires. En 2026, la dissidence s’est manifestée dans les rues, à l’extérieur même des pavillons. Les manifestants ne réclamaient pas l’inclusion de voix étouffées ; ils protestaient contre la réhabilitation institutionnelle d’États accusés de crimes de guerre et de répression. Les pavillons russe et israélien ne symbolisaient pas l’exclusion de l’Europe, mais plutôt l’incapacité des institutions culturelles européennes à définir les limites de l’accommodement moral.

Ce n’était pas la Biennale del Dissenso. C’était la Biennale du Mécontentement.

Dans un certain sens, la Russie de Poutine a remporté un succès encore plus grand que ce qu’elle aurait pu raisonnablement souhaiter. Si les stratèges culturels de Moscou espéraient mettre en scène le retour triomphal de la Russie sur la scène artistique européenne après des années d’isolement, Buttafuoco leur a offert quelque chose de bien plus précieux : le chaos au sein de l’une des plus anciennes institutions culturelles d’Europe, un conflit ouvert entre les pays participants, la pression de la Commission européenne, et même des fractures visibles au sein de la coalition au pouvoir de Giorgia Meloni elle-même. Le pavillon russe n’a plus simplement fonctionné comme un espace d’exposition. Il est devenu un détonateur géopolitique placé au milieu des Giardini.

L’ironie finale est survenue le 9 mai. Un écran est soudainement apparu derrière l’entrée vitrée du pavillon russe, diffusant des images de l’assaut du pavillon par Pussy Riot et Femen. Les commissaires avaient apparemment décidé de transformer les protestations contre leur présence en un signe d’honneur – preuve de leur propre martyre supposé au nom de la liberté artistique. Cette appropriation était cynique mais révélatrice : même l’opposition elle-même pouvait être absorbée et recyclée en spectacle.

Nadya Tolokonnikova, qui avait mené la protestation dans les Giardini, a réagi immédiatement. Elle a publiquement donné vingt heures à l’administration du pavillon pour retirer les images et leur a rappelé une ironie exquise. En vertu de la législation russe actuelle, Pussy Riot a été désigné comme une organisation extrémiste, et la diffusion de matériel extrémiste est passible d’une peine d’emprisonnement. Le Pavillon russe s’est en effet accidentellement transformé en contrevenant à la législation autoritaire imposée par l’État qu’il prétend représenter.

Traduit de l’anglais par Desk Russie

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