Dans un roman polyphonique où des fragments de voix gravitent autour du destin d’une femme singulière, l’écrivaine et traductrice Inam Bioud, dans une langue arabe virtuose magnifiquement rendue par la traduction de Lotfi Nia, plonge le lecteur au cœur des violences démesurées de la guerre fratricide qui a failli ruiner la société et l’État algériens durant les années 1990.

Cette femme, dont le prénom donne son titre au roman, Houaria, est l’être qui réunit toute sorte d’irrationalités autour de sa propre personne, insaisissable et intrigante. Sa naissance a été accompagnée d’une cascade de malheurs ; son image de « fille faible » est associée, dans l’esprit de sa mère, au départ de son mari et à sa déchéance sociale ; son frère a toujours vu en elle une rivale et a même voulu l’étouffer lorsqu’elle était bébé ; ses voisins et son entourage la considèrent avec méfiance ; les hommes, pour la plupart médiocres, voient en elle une menace pour leur virilité.

Comme en témoigne Hana dans le roman, cette universitaire qui a « osé » demander le divorce parce qu’elle s’estimait malheureuse et maltraitée dans son couple, « Houaria, la fille d’une voisine au haouch », avait un « grand cœur en manque de tendresse. Nous avions ça en commun. Il fallait voir comment son frère et sa mère la traitaient ». À lui seul, ce fragment d’un discours généreux résume la condition d’un nombre considérable de femmes à travers le monde : le refus de respecter leur dignité et de leur accorder une pleine égalité citoyenne, au nom d’une altérité perçue comme menaçante, voire démoniaque.

Publié aux éditions Dar Mîm en 2023 et couronné du prestigieux Grand Prix Assia Djebar en juillet 2024, Houaria est enfin accessible en français grâce à une coédition des maisons Barzakh (Alger) et Philippe Rey (Paris). Comme l’ensemble des titres de la collection « Khamsa », dédiée aux fictions arabophones du Maghreb, ce texte offre aux lecteurs francophones l’histoire d’un grand refus : celui de ne rien concéder à l’arbitraire des normes patriarcales qui enchaînent et de garder la tête haute face au nihilisme de l’intégrisme islamique lorsqu’il se déchaîne.

Nonfiction : Pour ouvrir cet entretien, pouvez-vous nous dire à quel moment a germé en vous l’idée d’écrire un roman sur la ville d’Oran et ses lieux interlopes, mais aussi sur les questions d’égalité entre les genres et de libertés démocratiques, au cœur des violences ravageuses de la « décennie noire » ?

Inam Bioud : L’écriture de Houaria est une idée qui germait en moi depuis fort longtemps. Après la fin de la « décennie noire », cette abominable guerre contre les civils, j’ai voulu ordonner ma propre perception de cette période, qui n’était qu’un chaos total. Certes, j’ai éprouvé le besoin de me raconter mon parcours avec le recul du temps, mais aussi en réaction à la persistance, dans mon environnement immédiat, d’une certaine religiosité normative, voire, dans certains cas, intégriste. À la suite de cela, je me suis posé quelques questions : allons-nous encore nous perdre dans le tourbillon du terrorisme islamiste ? À quel moment allons-nous tirer les leçons de ce qui s’est passé depuis le début des années 1990 ?

Écrire sur ces années de terreur, mettre les mots justes sur mon vécu de femme et me rassurer sur le fait que le pire est définitivement derrière moi, c’est ma contribution, aussi modeste soit-elle, au travail d’élucidation de la guerre fratricide des années de feu et de sang. De ce point de vue, j’ai pu établir la mémoire de cette parenthèse historique à l’aide des personnages qui venaient à moi au fil de l’écriture. L’apparition de chacun d’eux amenait avec elle un coffret de souvenirs et de détails de mes années oranaises, au milieu des braises.

Lorsque j’ai terminé le premier jet de mon manuscrit, une vision d’ensemble s’est dégagée : les vies mutilées que raconte ma fiction doivent leur déchéance à plusieurs démissions : politiques, économiques, idéologiques, intellectuelles, culturelles, etc. L’intégrisme islamique n’est pas une « malédiction » tombée d’un Ciel revanchard ou vengeur : c’est le seul refuge accessible aux déshérités ; le puits des passions tristes où l’absolu s’acquiert gratuitement.

Pour ceux qui ont eu la chance de découvrir Houaria dans le texte original, écrit en langue arabe, il est difficile de passer à côté du style et des nombreux passages où une prose envoûtante s’empare des émotions du lecteur. Parlez-nous un peu de votre travail sur la langue et de la fameuse lettre « ه », qu’on translittère en français par un « H », qui donne qui donne son initiale à chacun des personnages du roman ?

J’ai une histoire particulière avec la langue arabe, qui remonte à mon enfance syrienne. Mon père, issu d’une famille algérienne installée au Levant à la suite de l’exil colonial, cultivait un attachement extrêmement fort à cette langue. Il lisait énormément et écrivait des poèmes. Lorsque j’étais élève, c’est lui qui a corrigé mes premiers poèmes, que j’ai par la suite publiés dans la presse nationale. Comme lui, j’avais le souci de donner un nouveau souffle à cette langue, de dépasser le poids et les lourdeurs de certaines productions se réclamant du classicisme. Ma langue arabe se veut vivante, vibrante, flottante, musicale, chantante. J’essaie, autant que possible, de baigner mes phrases dans la douceur, au sein d’un monde envahi de laideur.

Je lisais beaucoup les modernistes arabes. La lecture du Prophète (1923) de Gibran Khalil Gibran m’a bouleversée. Sa prose m’a habitée et m’a ouvert des horizons insoupçonnés, voire insoupçonnables. Une sorte d’ineffable qui anime le dicible. Je peux citer aussi May Ziadé, ou encore les traductions, en arabe, de George Sand, de Tolstoï – surtout Guerre et Paix – ou de Tchékhov.

Dans chacun de mes textes, j’essaie de préserver la quintessence des mots, d’élaguer au maximum. Avant d’écrire, je cherche un rythme, une sensualité du style. Je crois, inconsciemment, que c’est cette quête de liberté dans le langage qui a donné à tous mes personnages l’initiale de leur prénom, la lettre « ه » ou « H », une lettre fermée qui souffle et vibre agréablement ; une lettre fermée qui ne se refuse jamais à l’ouverture. Et mes personnages, d’une certaine manière, sont perçus comme des captifs de cette cellule dont le souffle permet de s’échapper.

J’écris en arabe pour multiplier les gestes d’amour et de beauté, en puisant dans les richesses d’un patrimoine ancien qui, avant les dogmes et les prières, a chanté la joie charnelle et l’ivresse sensorielle.

Le roman s’ouvre sur une femme allongée qui fixe le plafond, si haut, du pavillon des femmes de l’hôpital universitaire d’Oran. L’odeur pénétrante des médicaments l’assaille, tandis qu’elle a l’impression d’être entourée d’une foule invisible. Des voix immémoriales lui parviennent. Qui est cette femme ? Dans quelles circonstances s’est-elle retrouvée sur ce lit en fer, après avoir perdu sa paire de chaussures rouge écarlate ?

Avant de connaître Hicham, Houaria était une lycéenne ordinaire, du moins par la vie routinière qu’elle menait. Mais elle était une femme « à part ». Maltraitée par sa famille, méprisée par le voisinage, elle se tenait souvent seule, en compagnie des voix qu’elle entendait, lesquelles enchantaient son quotidien.

Née prématurée, l’arrivée de Houaria au monde fut une grande déception pour sa mère, laquelle attendait un garçon pour, pensait-elle, « garder son mari avec elle ». La « grande déception » du père résidait dans le fait qu’il espérait un deuxième garçon, plus fort et plus performant que Houari, considéré comme « défectueux » à tous les niveaux, sa « laideur » au premier chef. D’une certaine manière, le couple voulait un Apollon pour « rectifier le tir raté » du premier enfant, mais c’est une fille à la santé fragile qui poussa son premier cri.

L’héroïne de mon roman a grandi au milieu de la méchanceté, et c’est auprès de Hicham qu’elle va s’évader, aimer, danser et se découvrir. Ce jeune homme était ambitieux : il voulait s’en sortir à tout prix. Le soir où il voulut faire plaisir à son amoureuse en l’invitant à écouter les musiques incandescentes de Cheba Mokhtaria au cabaret « Mon Château », il commençait à encaisser l’argent provenant des différents trafics de drogue auxquels il se livrait.

Regrettablement, ce soir-là, la fortune les rattrape. Un groupe d’islamistes s’infiltre dans le cabaret et assassine Hicham, à la place d’un médecin qui, alerté par ses connaissances, réussit à s’enfuir avant le passage à l’acte des illuminés. Houaria sombre dans le coma et rouvre les yeux à l’hôpital universitaire d’Oran… sans sa paire de chaussures rouge écarlate.

À sa sortie de l’hôpital, Houaria ne pense plus qu’à une seule chose : retrouver la dénommée Hajar. Comme elle le confie : « La trouver devenait vital, comme si c’était la seule personne susceptible de me sortir de ces tornades qui me jettent dans des cavernes où résonnent les voix des morts ». Son véritable nom serait Hélène Hambron ; elle aurait participé à la guerre de Libération, mais, à El-Hamri, ses origines demeurent floues. Que représente cette femme pour Houaria ?

Tout d’abord, Hélène Hambron s’est manifestée à Houaria dans l’une de ses visions. Puis, alors que la jeune éprouvée était encore à l’hôpital, Hélène est venue lui rendre visite, on ne sait par quel intermédiaire, pour lui annoncer ces paroles mystérieuses que l’on peut interpréter comme suit : « Aucune peine ne dure éternellement ! »

Cette femme, à laquelle les Oranaises et les Oranais attribuent un parcours de résistance anticoloniale ainsi que des origines « catholiques », « juives » ou « kabyles », demeure un mystère, à l’image de la ville d’Oran telle qu’elle est dépeinte dans le roman. À celles et ceux qui pourraient me demander d’élucider ce mystère, je n’avancerais qu’une seule expression : vivre et demeurer dans un lieu dans l’habit d’une passagère.

Très probablement, ce sont les voix qui assiègent les visions de Houaria qui lui ont montré le chemin vers Hélène, cet être mystérieux dont l’existence, à Oran, est vouée au soin. À El-Hamri, sa maison et la chaleur de ses mots sont un refuge pour tout un chacun.

Les figures féminines occupent une place centrale dans votre roman. Aux côtés de Houaria, qui aspire à s’émanciper du joug familial, sa belle-sœur Hadia, la femme de son frère Houari, décrite comme ayant « le cœur qui se lasse vite », incarne elle aussi une forme de liberté du désir. Comment ces femmes, qui résistent aux normes, se rebellent et assument leurs désirs sans culpabilité ni sentiment de trahison, s’inscrivent-elles dans votre récit ?

Houaria est un hommage aux résistances des femmes ordinaires, dont les récits officiels sur la « décennie noire » parlent très peu. Les femmes qui évoluent, en dépit de toutes les difficultés, la tête haute dans mon roman sont inspirées de personnes ayant réellement existé. À Oran, durant cette période sombre, j’ai vu des femmes du peuple élever seules leurs enfants, suivre scrupuleusement leur scolarité, travailler jour et nuit, défier la prédation masculine de leurs patrons, faire la fête entre elles, boire et danser durant les rares moments d’insouciance.

Quid des hommes qui, en dépit de la complexité avec laquelle vous les croquez, apparaissent comme mesquins et médiocres ?

En un mot, je dirais : la lâcheté. Du fait de mon histoire personnelle, ainsi que par le biais des témoignages de femmes que j’ai pu recueillir, nombre de « mâles » se sont montrés lâches envers leurs épouses, envers les femmes tout court. Il ne s’agit pas ici de défendre un discours manichéen opposant les « hommes » et les « femmes », mais d’exprimer une solitude, un sexisme vécu au quotidien, une indifférence quasi totale aux violences liées au genre et, surtout, un déni de l’égalité citoyenne.

Durant la période de crise sociale et politique que furent les années 1990, la médiocrité des « mâles », si fiers de leurs attributs masculins, s’est révélée au grand jour. Ce que j’ai traduit dans le roman n’est que la quintessence d’un parcours de « femme écrivant », pour reprendre l’expression d’Assia Djebar, qui a toujours été, pour ne rester que dans le monde des lettres, niée en tant que traductrice et autrice par des hommes qui ne jurent que par « la Libération de la Femme algérienne »… mais dans le cadre des « constantes nationales et des valeurs ancestrales ».

Un mot sur la violente campagne de haine et de dénigrement déclenchée après la distinction de Houaria par le Grand Prix Assia Djebar en juillet 2024. Ceux qui ont vu dans votre texte une « atteinte à la morale » ou un « roman pornographique » seraient-ils terrorisés par le fait de voir une femme écrire les histoires des autres femmes, avec sa propre vision du monde et selon ses propres désirs, en langue arabe, et dans un style qui dépasse les normes conservatrices qu’ils cherchent à imposer à plus de la moitié de la société algérienne ?

Cette réaction révèle, à mon sens, une peur de « castration ». Une volonté d’effacer une femme qui parle de sa vie, qui enseigne l’arabe et la traduction par-delà le conservatisme et la panique identitaire, et qui, de plus, ne se réclame d’aucune transcendance. J’écris en arabe pour vivre, aimer, sentir, respirer, crier, faire parler des corps, faire sentir leur sueur, leur joie, tout.

Il y a aussi la peur de voir la présence des femmes s’affirmer dans ces milieux littéraires essentiellement masculins. Une femme a le droit de faire dire ce qu’elle veut à ses personnages. Cela ne devrait pas être un sujet de discussion. Ils font l’amalgame pour me décrédibiliser.

Regrettablement, le manque de solidarité de certains collègues fut décevant, mais je continue d’avancer, par-delà les complaisances de certaines autrices qui, au lieu de soutenir le geste artistique et politique proposé dans Houaria, ont déclaré qu’elles ne pourraient jamais écrire ce qui ne serait pas lisible dans un cadre familial.

Mais, à rebours de ces tristes querelles picrocholines, je me réjouis du soutien apporté par des écrivains comme Waciny Laredj et beaucoup d’autres.

Dans le média algérien Twala (27/06/2026), le sociologue Lahouari Addi soutient que « Houaria est un roman original par sa thématique, par sa structure narrative et par le style d'écriture qui colle aux situations décrites ». Il y salue une plume « légère, sans emphase ni fioriture linguistique » et une construction romanesque réussie. En revanche, il vous reproche de mettre « en scène des personnages dotés de pulsions sexuelles, sans souci des limites morales » ; d’écrire un roman « où la pulsion est le seul moteur de leur vie quotidienne » ; et de proposer aux lecteurs une histoire dont les personnages sont « soit immoraux, soit amoraux ». Que pensez-vous de ce type d’interprétations ?

Sans trop m’attarder sur cet article pour le moins étonnant, je dirais que, dans nos milieux littéraires et intellectuels, certains hommes, qu’ils soient conservateurs ou démocrates autoproclamés, s’accordent sur le fait que toute énonciation féminine et féministe doit passer par le crible de leurs valeurs, censées être « bonnes » et « valides » pour nous autres femmes qui défendons d’autres points de vue. Au lieu de citer des hommes morts pour me rappeler à l’ordre et me réclamer « plus de moralité » dans la conception de mes personnages, l’auteur de l’article de Twala devrait, à mon sens, relire le roman afin de tenter d’y déceler la morale individuelle, l’humanité, la précarité et la beauté singulière de chacun des personnages. Dire qu’un roman n’est pas un traité d’éthique est une banalité. Mais face à de tels procès d’intention, je crois qu’il ne faut pas cesser de marteler, à ceux qui nient ce qu’est une création artistique, ce qu’elle n’est pas : c’est-à-dire tout, sauf une leçon de morale, voire de moraline, pour finir sur un mot célèbre de Nietzsche.

Il y a quelque chose de profondément ironique dans le titre du dernier recueil publié par Louise Glück de son vivant. Winter Recipes from the Collective laisse imaginer un livre domestique, presque prosaïque, alors qu’il s’agit d’une méditation sur la vieillesse, la mort, mais aussi la mémoire et les transformations qu’elle opère. Fidèle à son art du décalage, Glück choisit une forme apparemment modeste pour y déposer les questions les plus essentielles.

Comme souvent chez elle, la simplicité du langage dissimule une construction d’une grande complexité. On retrouve également cette tension entre le quotidien et le métaphysique qui traverse toute son écriture : partir d’un objet ordinaire, d’un paysage d’hiver ou d’un geste familier pour ouvrir un espace de réflexion où se croisent le temps, la mémoire et la disparition.

La poésie de Louise Glück, comme le rappelle Marie Olivier dans l’ouvrage qu’elle vient de lui consacrer, ne délivre jamais un sens clos : celui-ci se construit dans les silences, les interstices et entre les contraires. Cette remarque trouve dans Winter Recipes from the Collective une illustration particulièrement frappante.

Les poèmes donnent l’impression de s’offrir immédiatement au lecteur ; pourtant, ils résistent à toute paraphrase, et chaque relecture en déplace le centre de gravité, ouvrant de nouvelles significations.

L’hiver ou la vieillesse

On retrouve cette « forme d’adresse » qui caractérise sa poésie dès le premier des quinze poèmes du recueil, simplement intitulé « Poème », où la voix poétique tente de réconforter celui qui l’accompagne face à la chute, à la vieillesse et à la mort dont le poème suggère qu’elles les guettent tous les deux.

Le deuxième poème, « Le déni de la mort », nettement plus long, prolonge cette confrontation avec la mort et la séparation en lui donnant la forme d’un récit. Une femme séparée de son compagnon (à moins qu'il ne s'agisse d'un homme séparé de son ami) se retrouve immobilisée dans un hôtel tandis que lui poursuit son voyage.

Son propre voyage commence alors en elle-même et dans ses souvenirs, sous le signe, toutefois, de la transformation : « Tout est changement (…) et tout est relié. Également, tout revient, mais ce qui revient n’est pas ce qui est parti ». Ces quelques vers pourraient valoir pour l’ensemble du recueil.

C’est aussi l’occasion pour la voix poétique de s’interroger, dans une première mise en abyme — car il y en aura d’autres — sur ce que son écriture pouvait évoquer et accomplir.

Le poème suivant, « Recueil collectif de recettes d’hiver », qui donne son titre au recueil, déplace alors le motif de la perte vers celui de l’hiver. Une communauté doit affronter une période où les ressources sont rares. L’image est à la fois concrète et existentielle. L’hiver désigne le moment où il faut apprendre à vivre avec moins : moins de forces, moins de certitudes, moins de temps. Mais les « recettes » sont aussi des manières de faire avec ce qui demeure.

Le titre lui-même mérite dès lors qu’on s’y arrête. Ces « recettes » ne promettent aucune méthode pour traverser l’hiver. Elles relèvent moins du manuel que du partage. On y entend une pluralité discrète, presque fantomatique, comme si la voix individuelle s’effaçait progressivement devant une expérience plus commune. Le « collectif » du titre n’est pas celui d’une communauté constituée ; il désigne plutôt cette humanité fragile que la poésie de Glück n’a cessé d’interroger. L’hiver, quant à lui, n’est jamais seulement une saison : il est le temps de la vieillesse, de la mort, mais aussi celui où la parole se concentre jusqu’à ne plus conserver que l’essentiel.

Des récits de transformation

« Voyage d’hiver » reprend le motif du voyage pour aborder le vieillissement : un chemin effacé, deux sœurs pensionnaires d’une maison de retraite qui évoquent avec humour leur situation, la convocation d’un souvenir d’enfance et, pour finir, un cheminement difficile dans une neige épaisse, où la voix est soutenue par l’évocation d’une amie.

Après « Pensées nocturnes », qui évoque la toute petite enfance — « Plus personne n’est en vie aujourd’hui qui se souvienne de moi quand j’étais bébé » —, « Une histoire sans fin », un poème à nouveau plus long, approfondit cette idée de transformation. Une vieille femme raconte une sorte de fable à propos d’une jeune fille qui se réveille un matin transformée en oiseau et pourrait redevenir humaine grâce à un baiser, mais dont on perd le fil quand elle s’endort. Quelqu’un dans l’assemblée envisage de compléter l’histoire, mais la femme se réveille et la chute élargit alors la fable à la condition humaine : même vieillissants, « Nous sommes tous dans cette pièce à attendre encore d’être transformés », comme si l’existence demeurait jusqu’au bout une attente de métamorphose. Et si nous cherchons l’amour « toute notre vie, même après l’avoir trouvé », c’est qu’il ne désigne pas un état auquel on pourrait parvenir, mais le désir toujours recommencé d’être transformé.

Les poèmes suivants sont nettement plus courts. Dans « President's Day », une femme âgée croit revivre un moment heureux avant d’être rattrapée par le déclin. Dans « Automne », on retrouve les deux sœurs vieillissantes, que l’on a vues plus haut, discutant du passage du corps à l’esprit qui s’effectue au cours de la vie : « La vie, dit ma sœur, c’est comme une torche qui passe maintenant du corps à l’esprit ». Et encore dans « Second souffle », qui suit directement celui-ci, elles abordent la possibilité d’un regain tardif de désir ou d’élan vital dans la vieillesse.

Glück passe ainsi d’une scène à l’autre, d’un personnage à l’autre. Le temps, la vieillesse et la perte reviennent dans chacun de ces poèmes, mais chaque fois légèrement déplacés. Il ne s’agit plus seulement de savoir si l’on peut encore être transformé, mais de comprendre ce que devient une identité lorsque le temps a défait les formes anciennes qui la constituaient. La vieillesse n’apparaît ainsi pas comme l’aboutissement d’une histoire, mais comme une nouvelle manière d’habiter toutes celles qui l’ont précédée.

Le recueil pourrait alors donner le sentiment de se refermer progressivement sur lui-même. C’est pourtant exactement l’inverse qui se produit. Plus Louise Glück avance, plus ses poèmes semblent demander au lecteur une attention active. Elle renonce aux effets, aux démonstrations, parfois même aux repères narratifs, pour laisser se multiplier les interprétations. Comme le souligne Marie Olivier dans son essai, il ne s’agit pas de comprendre immédiatement un poème, mais de le laisser « nous habiter, nous hanter ». Winter Recipes from the Collective demande précisément cette disponibilité. Il ne se livre pas d’un seul mouvement ; il accompagne.

Apprendre à regarder

Le poème suivant, « Le soleil couchant », à nouveau plus long et sans doute le plus énigmatique ou le plus ouvert à l’interprétation du recueil, introduit une autre forme de déplacement. Il met en scène une élève-peintre dans un cours de peinture. Son ancien professeur est désormais aveugle. Leur échange déplace la question de la peinture vers celle du regard que l’on porte sur son propre travail : à la remarque de la narratrice sur ce qui manque à son tableau — « Pas assez de nuit » — répond l’idée que la nuit permet une perception plus intérieure.

La cécité du professeur devient ainsi paradoxalement une autre manière de voir. Leur relation fait également de la vieillesse non seulement une expérience de la perte, mais une expérience de la transmission. Le soleil couchant figure alors moins une fin qu’un changement de regard : lorsque la lumière décline, quelque chose d’autre devient visible : « Essayer de réfléchir, proposa le professeur, à une image de votre enfance. »

Ce que le présent fait au passé

Les derniers poèmes — « Une phrase », où l’on retrouve les deux sœurs qui dissertent d’une fin prochaine, « Une histoire pour enfants » : « Tout espoir est perdu », « Un souvenir », où il est question d’une marche « avec l’un ou l’autre le long d’un fleuve », « Après-midi et début de soirée », qui évoque encore d’autres souvenirs — donnent à l’enfance une place de plus en plus explicite. Mais Glück ne revient jamais simplement au passé. Les souvenirs sont des matériaux que le présent réorganise, et les histoires anciennes continuent de changer à mesure qu’elles sont racontées.

Le recueil s’achève avec « Chant », qui, à travers l’évocation d’un rêve, propose une dernière ressource : l’imagination comme manière de continuer à vivre lorsque le monde réel devient moins accessible. La narratrice imagine traverser le désert et rejoindre la maison d’un potier qui lui a appris à regarder autrement le monde. Elle sait pourtant que cette promenade n’aura jamais lieu. Il ne reste alors que le rêve — et cette phrase qui clôt le recueil : « je suis contente de rêver le feu est encore vivant », sans point final.

Des recettes pour l’hiver

Le recueil commence avec la chute et la séparation ; il s’achève avec un chant et un rêve. Entre les deux, les mêmes motifs reviennent sans jamais être identiques : l’enfance, le voyage, la mémoire, l’amour, la mort. Chaque retour est aussi une transformation.

Les « recettes » de Louise Glück ne permettent donc pas d’éviter l’hiver. Elles apprennent peut-être simplement à y vivre, en reconnaissant dans ce qui revient autrement ce qui mérite encore d’être regardé, raconté, imaginé ou chanté. Le dernier poème ne promet pas que le feu survivra toujours. Il constate seulement qu’il brûle encore. Et c’est peut-être là, dans cette différence entre la promesse d’un avenir et la perception fragile d’une présence encore vivante, que réside la dernière leçon du recueil.

Depuis le prix Nobel de littérature décerné à Louise Glück en 2020, son œuvre est découverte par un nombre croissant de lecteurs français. Sa réception en France doit beaucoup au travail de traduction mené depuis de nombreuses années par Marie Olivier. Traductrice de plusieurs de ses recueils, elle vient de publier Le Chant suspendu (Gallimard, 2026), un essai consacré à cette œuvre exigeante et profondément accueillante. Elle évoque dans cet entretien la singularité de cette poésie, les enjeux de sa traduction et l'expérience de lecture qu'elle ouvre.

Nonfiction : Comment Louise Glück est-elle entrée dans votre vie de lectrice ? Qu’avez-vous reconnu dans cette poésie pour décider de lui consacrer tant d’années de traduction et de réflexion ?

Marie Olivier : J’ai découvert la poésie de Louise Glück lors d’une année d’études aux États-Unis à l’université de Berkeley en Californie. J’ai eu la grande chance de faire partie de l’atelier de traduction de Robert Hass (poète lauréat des États-Unis), qui m’a fait découvrir la poésie américaine contemporaine. À mon départ, Bob a eu la grande générosité de m’offrir de nombreux livres dont The Seven Ages de Louise Glück.

J’ai d’abord été profondément marquée par la clarté de la langue de ses poèmes qui s’accompagnait d’une extraordinaire ouverture du sens. Dans ses poèmes, le sens est à chercher dans les silences, les interstices, mais aussi entre les extrêmes : le micro et le macro, la simplicité et la complexité, la lumière et les ténèbres. J’y ai découvert une écriture qui embrassait à la fois le quotidien et le métaphysique sans jamais édicter ou assener de vérité générale. Pour moi, sa poésie est habitée d’une forme de neutre, concept auquel je suis particulièrement sensible, qui esquive les pôles opposés sans jamais être didactique ou montrer le chemin à suivre.

Et puis, il y avait cette voix : chaque poème de Louise Glück vous est adressé. À vous personnellement. C’est une voix qui se déploie dans l’intimité du silence de la lecture. Cette forme d’adresse m’a beaucoup touchée.

Si vous deviez donner envie de lire Louise Glück à quelqu’un qui ne l’a jamais ouverte, comment feriez-vous ? Qu’est-ce qui, selon vous, en fait sa singularité ?

Je le ferais exactement comme je viens de le faire, car finalement, on présente toujours les choses que l’on aime à travers le désir qu’on en a et le plaisir qu’on y trouve. On revient sans cesse à la poésie de Glück car on s’y sent accueilli, on se sent pris à part. C’est une poésie qui nous questionne, qui nous habite longtemps, avec laquelle on continue de vivre. D’ailleurs, sa langue est celle de tous les jours. La poésie de Louise Glück, c’est un peu comme la musique de Mozart : elle semble relever d’une simplicité complexe.

Ce qui fait la singularité de la poésie de Glück dans le paysage de la poésie américaine contemporaine, c’est sa liberté de ton, son affranchissement des modes, de tout récit national ou identitaire. Sa singularité tient à sa ténacité à rester fidèle à elle-même, à ses obsessions (la perte, la mort, le corps, les rêves, la vieillesse, les mythes grecs) et tout cela avec un humour dévastateur !

Par quel livre conseilleriez-vous d’entrer dans cette œuvre ? Existe-t-il un poème qui vous semble faire entendre particulièrement bien sa voix ?

Vous savez, il reste tout de même encore un certain nombre de recueils à traduire. Chaque livre de Louise Glück est unique, et chacun a sa propre « histoire », sa propre tonalité, sa propre architecture mais peut-être que celui que l’on pourrait qualifier d’‘incontournable’ est L’Iris sauvage (The Wild Iris, publié en 1992), pour lequel elle a eu le prix Pulitzer.

Comme pour toute œuvre, aucun fragment ne peut représenter la complexité d’une écriture, d’autant plus une écriture qui a su autant se renouveler au fil des années et à chaque nouvelle parution. Mais je citerais « L’Iris sauvage » qui ouvre le recueil du même titre, ou le premier des deux poèmes intitulé « Perséphone l’errante » dans Averno, où la voix commente les pérégrinations de la déesse sur un ton grinçant qui est propre à Louise Glück.

On reconnaît souvent un poème de Louise Glück dès les premiers vers. D’où vient cette impression si forte ?

Sa singularité stylistique tient à la clarté de la langue, à un détachement très souvent ironique et à la construction au millimètre de chacun de ses recueils qui mêlent le plus souvent plusieurs genres (paraboles, réécriture des mythes, poèmes d’inspiration plus autobiographique). C’est dans cette architecture à l’échelle du recueil, du poème et parfois du vers que se loge la complexité de la poésie de Glück. L’une de ses caractéristiques réside également dans la façon qu’elle a de mêler l’enfance au présent, le quotidien à la mythologie, le tout porté par une voix toujours à la première personne du singulier.

La simplicité de sa langue et le partage d’une expérience du quotidien créent une impression de proximité tandis que la profondeur émotionnelle, voire métaphysique, du texte invite le lecteur à s’interroger sur sa propre expérience, ses propres émotions.

Sa langue paraît très simple. Est-elle difficile à traduire ?

Lorsque l’on traduit un texte de Louise Glück, il faut être d’autant plus vigilant que la clarté et la transparence de sa langue sont trompeuses : comme dans tout texte poétique, chaque mot est à peser, sous-peser, éprouver. Savoir ce qu’un mot veut dire ne suffit pas, car précisément, le sens du poème se cache souvent dans la doublure des mots, dans ce qu’ils taisent. Le passage de l’anglais au français exige de passer d’une langue économe à une langue plus prolixe. Il faut essayer de négocier ce passage, travailler la musicalité, respecter l’ambiguïté poétique (veiller à ce que le sens demeure ouvert) et bien sûr, tout ceci de façon concentrée.

Vous dites que le sens se loge souvent dans ce que les mots taisent. Avez-vous un exemple de vers dont la traduction vous a obligée à faire un véritable choix poétique ?

Dans Vita Nova, il est question à plusieurs reprises et dans des poèmes différents, soit de l’incendie d’une maison, soit d’un feu plus symbolique : celui de l’enfer, d’un bûcher funéraire – un feu purificateur. Dans le poème « Inferno », on comprend que la voix du poème parle de l’incendie de sa maison mais le feu apparaît à d’autres reprises sans que l’on sache toujours exactement s’il s’agit de l’incendie ou d’un feu d’une autre nature, doté d’une dimension plus abstraite, pas nécessairement symbolique, mais davantage métaphorique. Comme toujours chez Glück, la référence flotte. Le poème est organisé comme un dialogue dont on ne sait pas exactement qui interroge et qui répond (un psychanalyste et son patient ?). La voix du poème ne répond pas nécessairement aux questions, mais se met, notamment, à raconter un rêve. Or, en anglais, dans toutes ces instances, le mot utilisé est le même – « fire ». La traduction devait à la fois rendre compte de l’événement (en utilisant le mot « incendie » dans le vers où c’est explicite), mais j’ai fait le choix de traduire le même mot, « fire », par « feu » à la plupart des occurrences afin de garder la métaphore et l’ambiguïté vivantes, et de rendre compte des aspects métaphysique et onirique du poème.

Le Prix Nobel a fait découvrir Louise Glück à de nombreux lecteurs français. Comment son œuvre était-elle reçue aux États-Unis avant cette reconnaissance internationale ? Et quels livres ou essais recommanderiez-vous à ceux qui souhaitent aujourd’hui approfondir sa lecture ?

La poésie de Louise Glück avait déjà reçu de nombreux prix, dont les prestigieux Pulitzer Prize en 1993 pour The Wild Iris (L’Iris sauvage), le Bollingen Prize en 2001 et le National Book Award en 2014 pour Faithful and Virtuous Night (Nuit de foi et de vertu). Son œuvre était donc largement reconnue aux États-Unis, non seulement dans les cercles littéraires et universitaires (puisqu’elle-même, comme la majorité des poètes américains, enseignait à l’université) mais également auprès du grand public, quoique de manière plus privée, confidentielle. Aux États-Unis, des articles critiques ont toujours accompagné la sortie de chacun de ses nouveaux recueils, mais jusqu’à très récemment (après le prix Nobel), une seule monographie avait été publiée aux États-Unis (celle de Daniel Morris, Louise Glück, A Thematic Introduction, University of Missouri Press, 2006). En 2025, Christos Hadjiyiannis a publié un ouvrage, également en anglais, qui aborde sa poésie à travers le prisme de la peinture et le thème de la souffrance (About Suffering, On Louise Glück, Cambridge University Press, 2025).

Également et surtout, on peut lire les essais (qui restent encore à traduire) de Louise Glück, qui, même s’ils parlent de l’œuvre d’autres poètes, sont très éclairants pour comprendre son écriture.

Qu’aviez-vous envie d’éclairer chez Louise Glück qu’une traduction, à elle seule, ne permettait pas de montrer ? Comment avez-vous décidé de la construction de l’essai ?

L’architecture de l’essai est apparue de façon claire et assez tôt dans l’écriture. À travers le prologue, j’ai voulu tendre la main au lecteur et l’accueillir dans ce livre en lui confiant mon propre rapport à l’œuvre de Louise Glück, mais aussi à la poésie et à l’écriture plus généralement. L’essai suit les axes qui me semblent être les forces les plus structurantes de son œuvre et ce, à travers une perspective allant du plus large au plus précis.

Tout d’abord, j’ai souhaité présenter le rapport de l’écriture de Glück au monde, à l’américanité ; puis sa façon d’explorer le temps, qui est souvent cyclique. J’ai essayé de montrer comment le lyrisme qui caractérise sa poésie est tendu vers la figure de l’autre, obstinément absent. C’est pourquoi le désir occupe une place centrale dans l’essai car il est l’énergie qui meut toute son œuvre.

Qu’est-ce qui fait, selon vous, qu’on revient à la poésie de Louise Glück ?

Pour en parler avec les lecteurs au fil des années, il me semble que la poésie de Glück suscite des émotions assez vives. Elle ne laisse pas indifférent. En décernant le prix Nobel de littérature à Louise Glück, l’académie suédoise a choisi d’honorer une « voix poétique incomparable qui, d’une beauté austère, confère à l’existence individuelle une portée universelle ». Or, c’est une écriture qui part d’une expérience intime pour ouvrir sur ce qui nous constitue dans notre humanité.

C’est une écriture qui fait confiance au lecteur et à son intelligence : cela ne veut pas dire que sa poésie soit difficile d’accès. Bien au contraire, ses poèmes se livrent dans une langue de tous les jours et semblent s’offrir de façon directe au lecteur. Je veux dire que l’expérience de lecture que la poésie de Glück ouvre est une expérience de participation. Sa poésie appelle une participation active du lecteur. Pour reprendre le mot de Roland Barthes, c’est un texte « scriptible » car il revient finalement au lecteur d’écrire le poème, d’en reconstruire un semblant d’histoire, d’imaginer un contexte (qui ne serait pas celui de l’auteur mais celui du lecteur), d’interpréter chaque blanc et chaque silence. Le sens n’est pas entièrement livré ; il se construit dans cette rencontre intime entre le texte et le lecteur.

La poésie de Louise Glück offre une expérience de grande lucidité. Ses poèmes refusent généralement les consolations faciles. Ils observent les blessures, les échecs ou les contradictions de l’existence avec une franchise qui peut parfois paraître abrupte. Pourtant cette dureté n’aboutit pas au désespoir : elle permet souvent d’atteindre une forme de vérité intérieure, de compréhension plus aiguë de soi et du monde.

Après tant d’années passées à lire et traduire Louise Glück, quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui ouvre l’un de ses recueils pour la première fois ?

L’écriture d’une préface ou d’un essai comme celui-ci est un exercice tout à fait différent de l’écriture d’un texte universitaire. Dans ce premier type de texte, je m’efforce de guider le lecteur sans jamais lui imposer de grille de lecture ou ma propre interprétation du texte – je tiens beaucoup à cela, même si c’est parfois compliqué.

Gertrude Stein a dit à propos de l’un de ses textes : « si ça me plaît, alors c’est que je comprends ». Au-delà de la candeur, voire de la naïveté apparente du propos, il y a dans ces mots une vérité qui compose l’expérience de toute lecture, qui doit avant tout tirer sa source dans le plaisir. Il faut se laisser porter par les mots, la voix du poème, et avant tout se faire confiance, et laisser le poème nous habiter, nous hanter. Ce n’est pas grave de ne pas comprendre un poème. Et je dirais même : quand on lit de la poésie, il est rare que l’on comprenne tout du premier coup, et c’est tant mieux, car c’est le signe que le poème va rester, travailler en nous, nous travailler. Un texte littéraire est un corps vivant qui vit avec nous, continue de vivre en nous, qui répond ou, au contraire, résiste parfois à nos désirs, à nos attentes. C’est en tout cas ce que, personnellement, j’attends d’un texte – qu’il suscite en moi le désir de mieux me comprendre, mais également les autres et le monde.

À lire également sur Nonfiction :

Une recension de Meadowlands, une autre de Vita Nova, et une autre encore de Recueil collectif de recettes d'hiver.

Avec Le Creuset des sorciers, Paul Greveillac livre un roman d’une grande ambition formelle et poétique, qui explore la Louisiane du début du XIXᵉ siècle à travers une idée centrale : la musique peut naître au cœur même de la contrainte, et se constituer comme langage de survie, de mémoire et de création.

Le récit s’attache à Jean-Baptiste, jeune esclave arraché à son enfance et plongé dans l’univers impitoyable des plantations sucrières. Greveillac ne se limite pas à une reconstitution historique : il construit un personnage dont la perception du monde passe d’abord par le sonore. Bruits du travail, cadences imposées, chants fragmentés des esclaves et des contremaîtres composent une matière première qui, progressivement, s’organise en une véritable conscience musicale. C’est là l’un des enjeux les plus forts du roman : montrer comment une sensibilité peut se former dans un espace de violence extrême, sans jamais réduire cette violence, mais en la transformant en langage.

L’une des grandes réussites du livre tient précisément dans cette idée de « creuset ». La plantation n’est pas seulement un lieu d’oppression, elle devient un espace de friction culturelle et sonore, où se mêlent héritages africains, influences européennes et improvisations du quotidien. Greveillac parvient à rendre sensible ce processus de transformation sans jamais le figer : la musique y apparaît moins comme un art déjà constitué que comme une invention continue, organique, presque irrépressible.

Cette ambition thématique s’accompagne d’un travail d’écriture particulièrement maîtrisé. Le style, dense et rythmé, repose sur des effets de reprises, de variations et de motifs récurrents qui donnent au texte une dimension presque compositionnelle. La lecture elle-même devient expérience rythmique : on a parfois le sentiment que la narration avance par syncopes, comme si la phrase cherchait à épouser la logique d’une musique en train de naître. Cette cohérence entre fond et forme constitue sans doute l’une des grandes forces du roman.

Greveillac assume également une dimension plus mythologique : celle d’une origine imaginaire de certaines formes musicales afro-américaines. Ce choix peut être lu comme une manière de rendre hommage à une culture née de la contrainte historique, en lui donnant une profondeur symbolique plutôt qu’en prétendant à une reconstitution strictement documentaire. Le roman ne trahit pas l’Histoire : il la prolonge dans un espace de fiction assumée, où la vérité passe par l’évocation plutôt que par l’exactitude factuelle.

Le Creuset des sorciers s’impose comme un roman puissant et profondément travaillé, qui réussit à conjuguer densité historique, ambition stylistique et souffle poétique. Greveillac y propose une réflexion rare sur la manière dont une culture peut émerger dans les interstices de la domination, et sur ce que la littérature peut, à son tour, faire entendre lorsqu’elle accepte de se penser comme musique.

Dans cet entretien, mené en partenariat avec la Fondation de l’Ecologie Politique, Christophe Fourel revient sur la nouvelle édition augmentée de L’Immatériel (Galilée, 2003 ; rééd. augmentée Folio, 2026), dont il a signé la préface avec Cédric Villani.

À l’automne, Christophe Fourel organise deux journées d’études à l’École Normale Supérieure de Paris intitulées « André Gorz : Existence, Socialisme et Écologie » (8 et 9 octobre 2026, dates à confirmer), en partenariat avec la Fondation de l’Écologie Politique, la Fondation Heinrich Böll, La Cimade et L’Institut Mémoires de l’Édition Contemporaine (IMEC). Près de deux décennies après sa disparition en 2007, la pensée d'André Gorz (1923-2007) résonne avec une acuité particulière face aux crises multiples qui traversent notre époque : crise écologique, mutations du travail à l'ère numérique, montée des inégalités, questionnements sur le sens de nos existences dans des sociétés hyperproductivistes. Intellectuel inclassable, passeur entre théories et mouvements sociaux, Gorz a développé une œuvre prolifique qui articule de manière pionnière écologie politique, critique du travail, philosophie de l'émancipation et réflexion sur les techniques. Ces journées d'étude visent à mettre en lumière la fécondité et l'actualité de cette pensée exigeante, trop souvent méconnue ou réduite à quelques formules, alors qu'elle offre des outils conceptuels indispensables pour penser les défis du XXI^e siècle.

Nonfiction et la Fondation de l’Écologie Politique : Pourquoi republier aujourd’hui L’Immatériel, un ouvrage paru il y a plus de vingt ans ?

Christophe Fourel : Ce livre est né d’une commande que la Fondation Heinrich Böll avait faite à André Gorz en 2002 sur « l’économie de l’intelligence » à l’occasion de son congrès international. Il est ensuite le fruit d’une conviction : le capitalisme avait accompli un tournant décisif, silencieux mais radical, en faisant des connaissances, des savoirs communs, de l’imagination et des affects la principale force productive et donc la source de la valeur. En 2003, cette mutation était encore en cours, et beaucoup la lisaient comme un progrès libérateur — la « société de la connaissance » portait les promesses d’un travail plus autonome, plus créatif, plus humain.

Ce que le livre s’efforce de montrer, c’est que cette promesse était précisément ce dont le capital voulait s’emparer. Le travail immatériel ne libère pas : il soumet l’existence entière — les capacités d’apprentissage, de socialisation, d’invention, jusqu’aux affects — à la logique de la valorisation. La personne devient une entreprise. Elle doit se gérer comme un capital, se vendre comme une marchandise, se former tout au long de sa vie non pour elle-même, mais pour les besoins du marché.

Quand ce texte est paru pour la première fois, en 2003, il a été mal compris et peu repris : André Gorz avait quatre-vingts ans, et on ne saisissait pas bien où il voulait en venir tant ce qu’il expliquait semblait inconcevable. Republier ce texte vingt ans plus tard, augmenté de la version qu’il avait conçue et achevée en 2005, c’est constater que cette logique n’a fait que s’intensifier. Les plateformes numériques, l’intelligence artificielle générative, le management par les données — tout cela réalise, souvent avec une brutalité nouvelle, ce que le livre diagnostiquait à l’état de tendance. La surveillance des comportements, la monétisation de l’attention, la privatisation des communs cognitifs : nous y sommes. L’Immatériel n’est pas un livre prophétique — c’est un livre de résistance, et la résistance que Gorz appelle reste plus que jamais entière.

Quelle est la question centrale que pose cet essai, et en quoi reste-t-elle d’une grande actualité ?

La question centrale, c’est celle de la mesure — ou plutôt de son effondrement. Dans le capitalisme industriel classique, la valeur était mesurable : elle s’évaluait à l’aune du temps de travail incorporé dans la production. Avec le capitalisme immatériel, cette mesure devient impossible. Que vaut le logo de Nike ? Le réseau de Microsoft ? La confiance attachée à une marque, les savoirs tacites qu’une entreprise mobilise sans les avoir produits ni même acquis ?

Cette impossibilité de mesurer n’est pas un accident technique. Elle révèle que le capitalisme cognitif repose structurellement sur l’appropriation de richesses qu’il n’a pas créées : la culture commune, les savoirs vernaculaires, les capacités communicatives et affectives que chaque individu développe dans sa vie sociale ordinaire. Ce que Gorz appelle l’« économie invisible » — cette production de soi, de liens, de sens — est la véritable source de la productivité contemporaine. Et le capital la capte, la fonctionnalise, la privatise.

L’actualité de cette question est éclatante. L’économie des plateformes vit précisément de ce pillage. Les travailleurs du clic, les créateurs de contenu, les utilisateurs de réseaux sociaux produisent une valeur immense pour des actionnaires qu’ils n’ont jamais vus, sans que cette contribution ne soit ni reconnue ni rémunérée. La distinction entre valeur et richesse, que Gorz s’efforce d’établir dans ce livre, est plus nécessaire que jamais pour penser une autre économie.

Gorz parle d’une « appropriation » du capitalisme cognitif. Comment s’opère-t-elle concrètement, puisque la matière première — l’information, la connaissance — est par nature abondante et reproductible à coût quasi nul ?

C’est précisément là que se loge la contradiction la plus intéressante de notre temps. La promesse du numérique, c’est de rendre toutes ces données immatérielles accessibles sans quasiment aucun coût — ce qui devrait, en toute logique, signer la fin de l’économie marchande pour tout ce qui relève de la connaissance. Le capitalisme ne peut accepter cela. Il doit donc, pour survivre, réinventer des « enclosures ». De même que le mouvement des enclosures avait conduit, en Angleterre, aux seizième et dix-septième siècles, à privatiser des terres jusque-là communes et à transformer des paysans libres en salariés, les grandes entreprises d’aujourd’hui recréent artificiellement de la rareté là où il n’y en a naturellement pas. Brevets, droits d’accès, contrôle algorithmique des plateformes : ce sont les barrières de nos enclosures contemporaines, et elles servent exactement le même dessein — générer du profit à partir d’une matière première abondante et disponible, en la rendant artificiellement rare. Le capitalisme cherche toujours à revendre au détail ce qu’il s’est accaparé en gros.

Cette analyse, Gorz la doit en partie aux travaux que les chercheurs réunis autour de la revue Multitudes ont consacrés à ce qu’ils nomment le « capitalisme cognitif ». Gorz s’inscrit dans une certaine continuité mais transforme néanmoins l’analyse et n’en partage pas toutes les conséquences. À l’origine, il y a un texte visionnaire de Marx, dans les Grundrisse, vers 1857-1858, où il désigne sous le nom de « general intellect » la masse des connaissances accumulées par l’humanité. Marx y voyait une force productive appelée à s’incarner dans les machines et à ouvrir, à terme, la voie d’une libération des travailleurs. Notons au passage que Gorz ne revient pas à Marx. Il avait certes pris ses distances avec un certain marxisme dès 1980, dans Adieux au prolétariat qui faisait de la classe ouvrière le sujet du sens de l’Histoire. Si Gorz a fait ses adieux à ce marxisme, il n’a cependant jamais fait ses adieux à Marx. Il mobilise donc ici à nouveau Marx, et s’appuie sur de nouvelles lectures qu’on peut faire de son œuvre.

Gorz était-il pour autant hostile à l’essor du numérique et des nouvelles technologies ?

Non, et c’est là un point qu’il faut absolument distinguer. Ce qu’il conteste, ce n’est pas la technique en elle-même — c’est son orientation profonde, son appropriation privée et sa mise au service d’une logique de profit. La révolution informationnelle porte en elle une potentialité extraordinaire : elle permet de produire des biens — logiciels, connaissances, œuvres culturelles — reproductibles en quantités illimitées pour un coût marginal tendant vers zéro. Elle appelle donc naturellement une économie de l’abondance, du partage, de la gratuité.

L’internet libre, les logiciels libres, les communs numériques sont la démonstration pratique de cette potentialité. Ces communautés ont montré qu’une coopération volontaire et horizontale pouvait produire des biens d’une qualité et d’une complexité considérables — Linux, Wikipédia — sans que la propriété privée ni la logique marchande soient nécessaires. Dans L’Immatériel, Gorz se montre enthousiaste à l’égard du mouvement du logiciel libre et de l’éthique hacker, ainsi qu’à l’égard des FabLabs et de tout ce qui accroît les capacités d’autoproduction des individus. Ceux qui portent ces causes sont dans une économie du don et de l’épanouissement le plus large possible de la connaissance — à l’opposé exact de la logique des brevets et des barrières. Ce sont des poches de résistance, la démonstration concrète que la technique, au service de la liberté, peut faire face au rouleau compresseur capitaliste. Il constate que l’apparition de ces acteurs fait écho à la « non-classe des non-travailleurs » qu’il annonçait justement dans ses Adieux au prolétariat.

Ce que le capitalisme fait, c’est exactement l’inverse : il érige des barrières artificielles pour transformer en rareté ce qui est naturellement abondant. Il privatise les communs. Il substitue à ce qui est gratuit des équivalents artificiels payants. La critique ne porte donc pas sur la technique, mais sur les rapports sociaux qui en organisent l’usage et la propriété.

Le livre contient une critique très sévère de l’intelligence artificielle et du posthumanisme. En quoi cette critique reste-t-elle pertinente face aux discours actuels sur la singularité technologique ?

Il faut d’abord rappeler une généalogie. Dès les années 1950, un courant minoritaire mais influent a lié l’intelligence artificielle au devenir de l’humanité tout entière. Il ne s’agit pas des pères fondateurs — Claude Shannon ou Alan Turing — mais de la génération suivante : Marvin Minsky, Hans Moravec, Raymond Kurzweil. Une partie de leur vision a aujourd’hui pignon sur rue dans la Silicon Valley, où des entrepreneurs sont convaincus de façonner le stade suivant de la civilisation humaine, voire une nouvelle espèce. Ce qui est frappant, c’est la façon dont cette pensée millénariste entre en collusion avec l’appétit économique des capitalistes : deux motivations a priori très différentes, qui se marient pour jouer un rôle majeur dans le développement de l’intelligence artificielle.

Les pionniers de l’intelligence artificielle et du transhumanisme partagent une conviction qui semble fondamentalement erronée : que le cerveau « contient » tout l’esprit sous la forme d’un programme susceptible d’être transféré et copié à la manière d’un logiciel. Cette conviction repose sur un réductionnisme de l’esprit à une pensée d’ordre mathématique, affranchie du corps, détachée de la vie affective — un projet booléen : ramener la totalité des facultés de l’esprit à des opérations algébriques.

Or, l’intelligence est inséparable de la vie affective — des sentiments et des émotions, des besoins et des désirs, des craintes et des espoirs. Elle est inséparable de la conscience, et la conscience est indissociable de la factualité du corps. Ce sujet pense, espère, désire, souffre parce qu’il est marqué par un sentiment d’incomplétude, par un manque consubstantiel à son être. C’est cette tension vers la satisfaction du manque qui est la source de l’intelligence — une intelligence irréductible à la computation. L'intelligence artificielle relève tout entière de la sphère de l'hétéronomie : elle obéit à une rationalité instrumentale qui lui est propre, sans jamais avoir à en répondre devant qui que ce soit. Or le sujet humain se définit précisément par sa capacité — et parfois son devoir — de répondre de ses actes, c'est-à-dire par son inscription dans une sphère d'autonomie que Gorz appelait de ses vœux face à l'extension continue de la rationalité technique. Entre intelligence humaine et intelligence algorithmique, la différence n'est donc pas de degré mais de nature : la seconde peut surpasser la première en vitesse de calcul ou en performance au jeu de go, mais elle reste prisonnière de sa propre logique fonctionnelle, étrangère à l'émotion, à la conscience, au sens des responsabilités et à ce qui fonde le lien entre sujets humains.

Les discours actuels sur la singularité technologique — l’idée que l’intelligence artificielle surpasserait l’intelligence humaine à court terme et transformerait radicalement la condition humaine — reproduisent exactement cette confusion. Ils traitent la cognition comme une fonction abstraite, séparable du corps, de l’histoire, du désir. Ils ignorent que nos savoirs les plus décisifs ne sont pas des informations stockables mais des savoir-faire, des savoir-agir, des savoir-être — ce que j’appelle des savoirs vivants, qui n’existent que dans leur pratique incarnée. L’oubli de cette dimension n’est pas une erreur philosophique anodine : c’est une dépossession politique.

On souligne souvent, avec le recul, la lucidité visionnaire de Gorz. Diriez-vous qu’il avait perçu, mieux que quiconque à son époque, la trajectoire profonde que prenait le capitalisme ?

C’est la dimension la plus frappante de ce livre relu aujourd’hui. En 2003, on jugeait presque Gorz vieilli voire même égaré, lorsqu’il avançait que la connaissance, les affects, la coopération sociale allaient devenir la matière première de la valorisation capitaliste. Or ce diagnostic, loin d’être une intuition isolée, procédait d’une capacité d’analyse extrêmement rigoureuse : Gorz reliait dans un même mouvement une lecture serrée du fragment de Marx sur le « general intellect » dans les Grundrisse, les travaux les plus fins de l’économie du capitalisme cognitif, et sa propre phénoménologie existentialiste du sujet. Peu de penseurs de sa génération disposaient à la fois de cet outillage théorique et de cette attention aux mutations concrètes du travail. C’est cette conjonction qui lui a permis de voir, derrière la « société de la connaissance » que l’on célébrait alors comme une promesse d’émancipation, la forme qu’allait prendre la domination du siècle suivant : l’extraction de valeur à partir de ce qu’il y a de plus intime et de plus commun en l’homme — son intelligence, sa sociabilité, son désir.

Gorz va jusqu’à dire que le capitalisme cognitif n’est pas une mutation de plus du capitalisme, mais sa crise ultime. N’est-ce pas excessif, alors que le capitalisme a toujours su se réinventer ?

Cette objection méconnaît ce qui distingue cette mutation de toutes celles qui l’ont précédée. Le passage du capitalisme marchand au capitalisme industriel, puis au fordisme, puis à la finance dérégulée, à chaque fois déplacé le site de l’exploitation sans jamais remettre en cause son principe : une matière relativement rare, mesurable, appropriable — la terre, la force physique, le crédit — pouvait être mise en valeur, échangée, accumulée. Le capitalisme cognitif rompt avec ce schéma, parce que sa matière première — la connaissance, la coopération, les affects, l’intelligence vivante — est par nature abondante, non mesurable, et se dégrade dès qu’on prétend l’enfermer dans la forme marchandise. Le capital est donc contraint d’ériger des « enclosures » de plus en plus artificielles — brevets, plateformes, algorithmes propriétaires — pour simuler une rareté qui n’existe pas. Ce n’est pas le signe d’une vitalité retrouvée : c’est le symptôme d’un système qui s’attaque désormais aux conditions mêmes de sa propre reproduction. Quand la richesse véritable — celle que produisent l’intelligence collective, la culture commune, la vie affective — se dissocie chaque jour davantage de la valeur d’échange qui prétend la mesurer, le capitalisme ne mute plus : il se heurte à sa propre limite interne. C’est en ce sens précis que Gorz parle de crise ultime, et non d’un nouvel épisode dans une série. Gorz avait relevé, avant nous, cette formule prophétique de Wassily Leontief mise en exergue de son livre de 1983 Les chemins du paradis : lorsque la création des richesses ne dépendra plus du travail des hommes, ceux-ci risquent de mourir de faim aux portes du Paradis, faute d’avoir su inventer à temps une autre politique de la richesse.

Ce projet, poussé jusqu’au bout, mène à une négation de la vie elle-même. C’est une thèse redoutable.

C’est le point le plus sombre du livre, et peut-être le plus nécessaire aujourd’hui. Les pionniers de l’intelligence artificielle et de la vie artificielle poursuivent, sans toujours le savoir, un projet dont l’origine remonte à George Boole : ramener la totalité des facultés de l’esprit à des opérations algébriques, affranchies du corps, de l’affect, du manque. Or un sujet vivant n’est jamais une pensée pure : c’est une conscience indissociable de la factualité de son corps, qui a faim, qui a froid, qui désire, qui espère, qui souffre depuis la naissance. C’est précisément ce manque constitutif — cette incomplétude que ni la machine ni le calcul ne connaissent — qui rend possible la liberté, l’invention, l’autodétermination : un sujet capable de se produire selon ses propres intentions. En voulant s’affranchir de cette facticité, en rêvant de transférer l’esprit comme on copie un logiciel, ou de faire advenir une vie « artificielle » indifférente à tout corps réel, ce projet ne prolonge pas la vie : il la nie. Il rejoint, sur ce point précis, la logique même du capital, qui ne reconnaît qu'une puissance indéterminée — celle de l’argent, celle du savoir théorique pur —, capable de toutes les déterminations parce qu’elle les refuse toutes. La technoscience et la finance convergent ainsi vers un même horizon d’abstraction totale. Et c’est bien là l’enjeu ultime que ce livre voulait mettre au jour : la vie elle-même — avec ses besoins, ses désirs, sa vulnérabilité, sa capacité à se donner un sens — est la seule richesse véritable, celle qui précède toute valeur et que nulle intelligence artificielle, nulle finance, ne peut produire ni remplacer. La défendre, c’est le combat politique qui reste devant nous.

Cette critique de la technoscience fait-elle d’André Gorz un penseur anti-science, voire anti-technologie ?

Non, il n’est pas anti-science : il est anti-scientiste. Ce qu’il critique sévèrement, c’est la dérive de la science, son autonomisation par rapport à la civilisation humaine, sa collusion avec le pouvoir au détriment de l’humain. La science, dit-il, a emboîté le pas du capital et recherche uniquement sa propre puissance. Il rejoint en cela la critique que le mathématicien Alexandre Grothendieck avait formulée lors d’une conférence restée célèbre, au CERN, en 1972, lorsqu’il a remis en cause la recherche scientifique de son temps et la fuite en avant technicienne qu’elle accompagnait. Gorz vante au contraire la démarche de l’écologie, qui est seule à vouloir comprendre le vivant non pour le dominer mais pour le ménager.

Propose-t-il une issue politique à cette situation, ou cet essai est-il avant tout un diagnostic ?

Il serait trop commode de séparer le diagnostic de la proposition. Ce livre est les deux à la fois — mais d’une façon particulière : c’est la rigueur du diagnostic qui fonde la radicalité de la proposition. Si l’on comprend vraiment que le capitalisme cognitif repose sur l’appropriation de richesses communes non mesurables, alors on comprend aussi que la seule issue n’est pas une réforme de la répartition, mais une transformation des rapports de production eux-mêmes.

Cette transformation passe par deux exigences conjointes. La première, c’est la défense et l’extension des communs — communs numériques, communs naturels, communs culturels. Le savoir doit être traité comme un bien commun universel ; sa privatisation est un appauvrissement collectif. La seconde, c’est la construction d’une autre économie, fondée non sur la valeur d’échange mais sur la création de richesses intrinsèques : coopération, réciprocité, mise en commun.

L’horizon politique de ce livre, c’est ce qu’il appelle l’économie de l’abondance — une économie qui reconnaîtrait que les richesses les plus fondamentales ne sont ni mesurables ni échangeables, et organiserait en conséquence la production et la distribution. Cela suppose d’en finir avec le fétichisme de la croissance et du PIB, de reconnaître la valeur des activités non marchandes, et de garantir à chacun les conditions matérielles de son autonomie existentielle.

Siri Hustvedt, qui explore dans ses romans et ses essais les liens entre identité, mémoire, art, psychanalyse et neurosciences, a mené une carrière littéraire indépendante de celle de son mari, Paul Auster, mondialement connu. Elle lui rend hommage dans un livre passionnant, sur la couverture duquel figure une photo très émouvante et qui témoigne de leur grande complicité et d’une entente parfaite, difficile à imaginer dans un couple d’écrivains : il murmure à son oreille (des mots dont nous ne saurons rien), et elle éclate de rire. C’est en effet la vie qui triomphe dans ce beau livre de deuil.

Intitulé « Perdue dans le temps », le premier chapitre de ce livre composite est une sorte de journal de deuil non daté qui s’ouvre sur un constat implacable, comme s’il fallait l’écrire pour y croire :

« Je suis vivante. Mon mari, Paul Auster, est mort. Il est mort le 30 avril 2024 à 18h58, ici, dans la maison de Brooklyn où j’écris maintenant ces mots. Au mois de janvier 2023 on lui avait diagnostiqué un cancer des poumons non à petites cellules. »

Il avait 77 ans et vivait avec elle depuis 43 ans, dans une grande complicité et un grand respect réciproque, chacun écrivant à un étage de la maison, et faisant à l’autre la lecture du livre en cours, pour lui demander conseil :

« Nous ne perturbions pas l’espace de travail de l’autre. C’étaient des lieux sacro-saints. Il ne touchait jamais à ma table de travail, je ne touchais jamais à la sienne. J’ignorais tout à fait qu’il avait possédé autant de stylos [au moins 150], de rubans pour machine à écrire et de cahiers. »

L’auteure fait entrer le lecteur dans l’intimité d’un couple mythique, où l’écriture, ses rituels, son travail, le rapport au monde qu’elle suppose jouent un rôle essentiel. Elle invente une forme inédite en ouvrant les boîtes contenant des bouts de papier, des fax, des lettres, des cartes, des photographies qui documentent cette vie commune. Elle y ajoute les entrées de son journal ainsi que les mails de « Cancerland » où elle rapportait à leurs amis l’évolution de la maladie et les différents traitements proposés avant que le malade, condamné, ne rentre dans sa maison, où un lit médicalisé l’attendait dans sa pièce préférée, la bibliothèque. Elle insère également dans son livre, avec une typographie différente, les lettres écrites par Paul à son petit-fils, Miles, né quatre mois avant la mort de son grand-père, et premier enfant des « kids », comme Paul et Siri appelaient leur fille, Sophie, musicienne, et son mari, photographe, avec qui Paul avait co-signé un livre sur le fléau des armes à feu aux États-Unis : « Le 27 avril, Paul m’a dit qu’il voulait revenir en fantôme. Je raconte des histoires de revenant. Les lettres qu’il a écrites sont des revenantes elles aussi. »

Quand amour rime avec humour

L’auteure parle du « seul moment Lazare de [s]on existence » pour évoquer l’instant où, au retour de l’enterrement de son mari, elle s’allonge dans la chambre à coucher et sent sa « présence invisible ». Sans nouvelle visite du fantôme par la suite, elle vit cependant dans une « maison hantée » où il lui arrive de sentir flotter l’odeur des cigares Schimmelpennick que Paul a arrêté de fumer 9 ans auparavant. Elle a recours à toutes ses connaissances et lectures en neurosciences, psychiatrie et philosophie pour expliquer ou du moins éclairer ces phénomènes, ainsi que ce qui concerne l’attachement, la parentalité, les causes du cancer… L’admiration de Paul pour les capacités intellectuelles de sa femme prend la forme d’une boutade : « Siri, tu es peut-être la seule personne au monde à être abonnée au Journal of Consciousness Studies et à Vogue. » Ce couple s’est formé dans la littérature et l’écriture : « nous vivions tous deux dans les pages d’un livre. » Leur hybridation et la qualité de la relation entre eux se résument dans une autre formule humoristique de Paul : « Si nous vivions ensemble une centaine d’années supplémentaires, nous deviendrions la même personne. » L’hommage n’est jamais grandiloquent, le ton jamais larmoyant. La lucidité et l’intelligence servent de cap à un récit sobre et tenu par l’exigence de la franchise.

« Les choses horribles »

Ce « long amour » n’est jamais enjolivé ni idéalisé, et l’écrivaine ne passe pas sous silence la mort en avril 2022 de Daniel, le fils de Paul, emporté par une overdose après sa sortie de prison (il avait été suspecté d’avoir laissé traîner dans son appartement des drogues, sans faire attention à sa fille Ruby, morte à 10 mois d’en avoir avalé) :

« “Après toutes les choses horribles que nous avons traversées”, me disait Paul, “si je meurs d’un cancer, cela fera une mauvaise histoire”. Aux yeux de Paul, une mauvaise histoire était une histoire prévisible. Les fictions préfabriquées s’attachent à répondre à des attentes conventionnelles et ne réservent aucune surprise à l’auditeur ou au lecteur. Il ne voulait pas que sa propre histoire tombe dans cette catégorie insipide. »

Citant Emily Dickinson, Siri Hustvedt évoque ses doutes sur sa capacité à raconter cette histoire : « L’abîme n’a pas de biographe. » Elle est consciente de la difficulté, qu’elle tente d’affronter par l’écriture et la construction littéraire : « Ce livre est une sorte de journal, et comme de nombreux journaux, probablement tous, il est plein de trous – une géographie du dire et du ne pas dire. »

Ce très beau livre de deuil se construit sur des variations, des changements de rythme et de ton, et fait honneur au disparu, qui disait vouloir « mourir en racontant une blague ». Siri Hustvedt apporte ainsi sa pierre à l’édifice littéraire construit par ces écrivaines américaines devenues veuves (Joan Didion, Joyce Carol Oates, Margaret Atwood) qui se font écho dans des livres toujours singuliers pour dire l’absence de l’autre : « Ces jours-ci, j’imagine d’innombrables êtres endeuillés rejoignant leurs domiciles pour n’y retrouver personne. Le problème avec le chagrin du deuil, c’est que PERSONNE a un NOM. »

Siri Hustvedt, célèbre poète et romancière, mais aussi l’épouse du grand écrivain Paul Auster depuis quarante ans, l’a vu agoniser et mourir le 3 avril 2024 à 18h58, dans son bureau de leur maison, à Brooklyn. Au mois de janvier 2023, on lui avait diagnostiqué un cancer du poumon. Des signes inquiétants avaient déjà été décelés lors d’un scanner, réalisé au mois de novembre 2022. Le radiologue avait constaté une masse dans le poumon droit, qui était possiblement un cancer.

Il ne restait à Paul qu’un peu plus d’une année d’épouvantables souffrances à vivre sous le regard affolé de Siri, présente à ses côtés, à chaque instant de journées et de nuits aussi interminables que tragiques.

Constants allers-retours à l’hôpital pour des séances de chimiothérapie. Médicaments dont on ne sait s’ils font Paul se sentir mieux, ou le rendent plus malade. Les perfusions de chimiothérapie duraient quatre ou cinq heures. Siri restait assise à son chevet. La maladie de Paul avait pour nom : cancer bronchique non à petites cellules, autrement dit CBNPC. Associée à la chimiothérapie (carboplatine et paclitaxel), il y eut l’immunothérapie : nivolumab qui, selon Siri, « mit un terme à la vie de Paul avant que le cancer ne s’en charge lui-même. » Tous deux espéraient une opération : l’ablation du lobe malade, mais le chirurgien leur annonça que l’opération n’était pas possible, les deux poumons étant atteints. Les yeux de Paul se remplirent de larmes.

« Que faire ? » disait Paul à Siri. « Secouer les poings à l’intention de Dieu ? » Durant son calvaire, elle l’aidait à s’habiller, et à tout moment de la journée, car bientôt il ne put plus marcher, et il disait « tu es si bonne pour moi, Siri. »

Le récit de Siri Hustvedt commence par la fin, après les funérailles : Paul n’est plus là, mais Siri espère rencontrer son fantôme dans son bureau silencieux, où il écrivait ses livres à la main dans des cahiers Clairefontaine, avant de les dactylographier sur son Olympia. Elle l’espère dans leur chambre à coucher, dans l’escalier, dans la cuisine, la bibliothèque, située au troisième étage de la maison. Il lui avait assuré qu’après sa mort, il lui rendrait visite en tant que fantôme, plus exactement en tant que revenant. Une sorte de dibbouk. Chaque objet dans la maison évoque l’homme de sa vie disparu. « Arpentant seule la maison, j’imite les rythmes d’avant la mort de Paul dans les espaces de l’après. La maison est une maison bien réelle, mais c’est aussi une architecture du souvenir. » Après sa mort, elle entendit un jour la voix de Paul à la radio, « sa belle voix désincarnée. Un coup de couteau au sternum. J’ai éteint le poste. » Cependant, le sentiment de la présence de Paul ne l’a pas quittée.

Après que le cercueil contenant la dépouille de Paul fut mis en terre, Siri sentit à son retour dans leur maison, Paul déambuler dans la chambre à coucher, « …et le sentiment ineffable auquel j’aspirais m’a été brièvement rendu. Je l’ai fait revenir. »

Siri Hustvedt évoque admirablement ce qu’est la vie dans un logement occupé par les mêmes personnes. Ils deviennent : « des zones de répétition gestuelle, de repas préparés et avalés, de déchets amenés à l’extérieur et de courrier ramené à l’intérieur, de cafetières allumées et éteintes, de théières mises sur le feu, de lits faits et de lessives pliées, de douches, de bains, de brossages de dents et de rafraîchissements du visage et j’en passe. » C’est ce qu’elle nomme les diverses formes de la mémoire incarnée. Paul lui avait demandé un jour combien de fois ils avaient fait l’amour. « Des milliers de fois. »

Ils dormirent ensemble pour la dernière fois le 28 avril, deux nuits avant sa mort. Chaque nuit, elle s’était assurée qu’il respirait. Et voilà qu’elle se retrouvait dans leur lit, et de son côté, à elle. Elle évoque un « éclatement cognitif » quand chaque instant, chaque chose, chaque bruit et aussi le silence, lui disent cruellement que Paul n’est plus là. Siri se demande : « Lorsqu’il s’est arrêté, le temps vécu s’est-il arrêté en moi ? » Ils ont vécu ensemble quarante-trois ans.

« Le chagrin n’est pas permanent. Je peux me barricader des jours durant contre la tempête, et puis les bourrasques arrivent et me jettent à terre. » La romancière évoque Maurice Merleau-Ponty à propos de ce qu’il nommait l’intercorporalité entre les êtres. Elle savait que Paul allait mourir, mais elle s’est révoltée contre « le fait brut ». Elle n’a désormais plus d’histoires à lui raconter.

Dernières semaines marquées par d’innombrables séjours aux urgences et retours à la maison bien-aimée, où ils se sont installés quand les livres de Paul ont enfin rencontré un succès international, après dix années de refus, d’échecs et de galère.

Paul Auster et Siri s’étaient rencontrés le 23 février 1981. Elle était instantanément tombée amoureuse de Paul, un grand garçon beau et solitaire, portant une veste de cuir noir, lors d’une soirée poétique au 92^nd Street Unterberg Poetry Center, prestigieuse Maison de la Culture juive de New York. Elle ressentit pour lui une très forte attirance, « comme un coup à l’arrière de la nuque ». Elle se fit présenter à lui par un ami. Tous trois passèrent la soirée ensemble. Ils quittèrent une réception, marchèrent dans la nuit, prirent un taxi. Elle lui demanda de l’embrasser. Il vint chez elle, au nord de New York. Elle comprit qu’il avait d’autres petites amies, qu’il était en outre marié et père d’un petit garçon, Daniel. Il décommanda leur rendez-vous parce qu’il était en train d’écrire. Puis, il l’emmena passer le Seder de Pessah dans sa famille. Mais le matin du 5 mai, après une nuit d’amour, il lui annonça sans explication, qu’il allait retrouver sa femme et son fils, son ancienne vie. Se séparer de son fils lui était devenu intolérable. Il disparut sans un mot dans les escaliers du métro. Il l’avait quittée en quelques secondes, sans pathos. Elle ne semblait pas vraiment l’intéresser.

Elle décida, bien sûr, de le reconquérir par la littérature et lui écrivit trois folles lettres. Il ne répondit pas à la première. Ne lui téléphona pas. Il réapparut une dizaine de jours plus tard. Ils vécurent d’abord dans l’appartement crasseux de Paul. Il lui dit un jour : « Tu sais, je ne vivrai pas avec toi, si tu ne m’épouses pas. » Elle éclata en sanglots. Les premiers temps de leur vie commune, ils avaient écumé les salles de cinéma de la ville, ils s’étaient aimés des nuits entières. Paul travaillait alors sur « Le Livre de la mémoire », la seconde partie de L’Invention de la solitude.

La célébrité venue, ils achetèrent et aménagèrent la belle demeure de Brooklyn. Ils y vécurent et y travaillèrent comme si cela devait ne jamais cesser. Ils eurent une fille, Sophie. Daniel, le fils de Paul, mourut d’une overdose d’héroïne après le décès accidentel de sa petite fille, contaminée par la drogue. Puis, le cancer tua Paul, grand romancier, grand amoureux de Siri qu’il idolâtrait.

Reste ce texte magnifique, qualifié par l’auteur de « rapport sur le chagrin du deuil ».

Après un premier article consacré au lyrisme glacé bienvenu des groupes de black metal, et un second centré sur la puissance vitaliste et dissonante des groupes de death metal, voici venu le temps pour notre petite équipe d’audacieux reporters d’oser franchir le seuil des chapiteaux Altar et Temple, et, malgré le soleil menaçant et le bois de platanes à traverser, de partir s’aventurer sur les scènes découvertes du Hellfest.

Notamment vers la Valley, pas très bien nommée puisqu’il faut gravir une petite côte pour y accéder. La Valley est une scène stoner/doom/post-hardcore/sludge à la programmation très diversifiée, avec des propositions parfois aux frontières du metal. Un point commun à la plupart des groupes est qu'ils travaillent, non sur l’extrême vélocité, mais sur la lenteur et la massivité du son.

C’est le cas, exemplairement, des Suédois de Cult of Luna, qui, depuis la retraite de Neurosis, constituent le groupe phare du style post-hardcore. Soit des compositions amples d’une dizaine de minutes, émotionnellement complexes, qui dégagent une profonde impression de puissance, encore amplifiée par un light show qui accentue la brutalité des transitions.

(Cult of Luna, live au Hellfest 2026)

Un son massif, de lentes montées progressives, des ponts parfaitement abordés, puis des entrées orchestrales qui réintroduisent des pics d’intensité lorsqu’on pensait qu’on planait déjà à l’altitude maximum. On ne dira pas que c’était une surprise pour nous qui suivons les Suédois depuis vingt ans, mais la façon dont ils parviennent à renouveler à la fois leurs prestations scéniques et leur répertoire discographique (avec une présence de plus en plus affirmée du clavier depuis l’album Vertikal, dont deux titres sont joués sur ce live) nous laisse admiratifs.

On goûte aussi particulièrement leur attitude anti-star, les musiciens officiant quasiment en ombres chinoises derrière les fumées et les lumières à contre-jour. Cela ne les empêche pas de produire l’impression d’une véritable machine de guerre scénique, leurs deux (!) sets de batterie étant martelés avec une conviction épique.

Fun fact : l’un des deux batteurs, Thomas Hedlund, officie également derrière les fûts pour les concerts du groupe pop-rock français Phoenix ! C’est ce qu’on appelle de la versatilité. Vous pouvez d'ailleurs admirer la variété de son jeu dans l’énorme « Leave Me Here » (à partir de 26 min., 30 s. dans la vidéo ci-dessus), seul titre ancien d’une setlist qui faisait la part belle aux chansons récentes du groupe.

L’autre grand moment de la Valley s’est produit le lendemain au soleil couchant, avec le concert-événement des Américains d’Acid Bath. C’était tout simplement la première fois que ce groupe légendaire – auteur de deux albums-cultes dans les années 1990 et qui vient de se reformer trente ans plus tard pour une tournée – se produisait live en Europe, et c’est peu dire qu’il était attendu par de nombreux festivaliers.

Il n’existe pas, à notre connaissance, de captation vidéo correcte de ce groupe sur internet, donc il faut nous croire sur parole quand on vous dit que c’était une claque monumentale. Après avoir chauffé le public en diffusant en intégralité le morceau « Black Sabbath » du groupe éponyme, un titre cinquantenaire qui a édicté en son temps les tables de la loi de l’alliance entre la lenteur du tempo et la violence du propos, les éminents représentants du sludge louisianais font leur entrée et lancent tambour battant un « Tranquilized » qui évolue doucement vers un tempo ralenti propice au headbanging.

Tout va bien, le soleil se couche après une journée caniculaire, le son est énorme et gras comme on l’espérait, le chanteur Dax Riggs reste cramponné à son micro et à ses fioles de Jack Daniel's mais fournit une prestation magnétique, et le tout dégage un parfum blues d’une grande authenticité. Car si la musique d’Acid Bath parle de tout ce qui fait souffrir dans la vie, elle le fait avec une forme musicale romanesque et évocatrice, avec des compositions à la fois sombres et groovy qui prennent sur scène une dimension éclatante.

Si Acid Bath et Cult of Luna ont été pour nous les deux meilleurs concerts de la Valley (et du festival, si on leur ajoute ceux de Mayhem et de Sylosis), d’autres lives intéressants ont eu lieu sur cette scène, la plus aventureuse du Hellfest, qui programmait à des heures de forte audience potentielle des groupes relativement jeunes.

Parmi eux, le groupe belge Psychonaut, un power trio évoluant dans les horizons artistiques progressifs et ambitieux du label de post-metal Pelagic Records, fondé par Robin Staps, le guitariste du groupe The Ocean. Servis par des instrumentistes en « solo permanent » (avec une basse particulièrement mise en avant dans le mixage) et par un double chant clair et growlé assuré par les deux gratteux, les morceaux de Psychonaut alternent ainsi entre des moments planants et techniques, et d’autres plus puissants et lyriques. Le tout devant une solide fanbase, malgré la chaleur de la fin d’après-midi.

(Psychonaut, « The Fall of Consciousness », live at GMM 2025)

Que dire alors de la fanbase réunie pour les voisins toulousains de Slift, venus défendre leurs récents albums de space rock psyché Slift et Fantasia, sinon qu’elle était tellement dense qu’elle a rendu presque compliqué l’accès à leur concert ? Comme pour Psychonaut, la proposition musicale est belle et ambitieuse, mais manque encore un peu de relief et d’incarnation sur scène – surtout si on la compare à celle des groupes cités plus haut. Cela est peut-être dû à un léger manque de charisme, ou de contraste narratif dans l’élaboration du set, qui le font paraître un tantinet longuet sur une scène aussi grande et non couverte (un chapiteau créant une ambiance plus intime aurait peut-être été mieux adapté), alors même que les compositions sont toutes très riches en événements.

(Slift, « Ilion », live in La Cigale, 2024)

On est toutefois heureux d’avoir pu voir ces artistes sur une scène aussi grande que la Valley du Hellfest, et à un horaire aussi fédérateur. On sait l’effet d’accélération que produit un passage dans ce festival dans le parcours d’un groupe sur la pente ascendante, et on est certain qu’on les y reverra à l’avenir.

Il en va de même du groupe anglais Conjurer, qui, après les échappées psychédéliques de Slift et Psychonaut, nous replonge la tête dans un étau de puissance et de lourdeur. Guidés par un batteur bestial et par un double chant grave et éraillé qui prend aux tripes, le groupe alterne entre les accélérations frénétiques et les ralentissements massifs, exprimant ainsi une condition existentielle pleine de douleur et de révolte, sur des thèmes d’ailleurs peu souvent pris en charge par les musiques metal, comme la transphobie (dans le morceau « Let Us Live »).

(Conjurer, « live at Saint Vitus in Brooklyn, 2017)

Les groupes britanniques qui se produisaient sur cette scène de la Valley très exposée au soleil ont eu la chance de ne pas être programmés le dimanche, jour où le mercure est monté jusqu’à 40 °C. Et c’est heureux, car selon Matthew Baty, le chanteur-beugleur de Pigs x7 : « We are fuckin’ British… We are not fuckin’ used to this kind of fuckin’ weather. » Il nous dit ça alors qu’il fait 30 °C, et on pense : « Nous, en France, c’est ce qu’on appelle un temps frais désormais… ».

C’est vrai qu’il n’avait pas l’air parfaitement dans son élément, le Baty. Le fait qu’il ressemble à une serpillère usagée de lendemain de cuite n’est pas en cause ; après tout, il s’agit d’un chanteur de stoner originaire de Newcastle. Ce n’est pas non plus le fait que son registre vocal ne consiste qu'en une seule note, ce chant parlé-aboyé à la Helmet étant partie intégrante du style déjanté et déliquescent de Pigs x7.

(Pigs x7, live at KEXP, 2025)

Non, on dit cela surtout parce que le sieur Baty s’est trompé plusieurs fois dans la setlist, pourtant affichée à ses pieds devant les retours, comme le lui indique d’ailleurs gentiment son guitariste en plusieurs occasions. Ainsi, Baty peut passer une minute à introduire une chanson qui ne sera finalement pas jouée car non prévue dans le set, et de repartir de plus belle sur ladite chanson avec un « Fuck ! » retentissant.

Bref, un super concert, très authentique dans l’esprit punk, avec toutefois une pleine maîtrise par le groupe des ralentissements de tempo, tous les musiciens donnant alors l’impression d’enfoncer ensemble le même clou, avec un effet très communicatif sur nos nuques de spectateurs.

On termine ce reportage en retournant sur la scène Temple pour le concert le plus inclassable du Hellfest 2026, celui d’Oranssi Pazuzu. Déjà passés au Hellfest en 2012 et 2018, les Finlandais sont méconnaissables à chaque fois, tant ils font entre-temps évoluer leur musique. Difficile de décrire cette dernière avec les catégories génériques habituelles, mais on dira que c’est un peu comme la rencontre entre Tangerine Dream et Burzum, avec un univers visuel et thématique proche du black metal, mais un instrumentarium qui fait surtout la part belle aux claviers/sampleurs, chaque musicien ayant le sien et s’en servant d’abondance.

Le tout présente une dimension noise affirmée, mais on pourrait également penser au drone metal, au krautrock, voire au jazz (notamment au niveau de la rythmique). Très peu de mélodies ou de structures identifiables, on est vraiment face à du « son organisé », mais pas des petits bruits épars à la Varèse, plutôt un gros magma sonore qui donne l’impression d’être sous l’eau d’une piscine ou dans un cratère en fusion – mais avec des variations.

(Oranssi Pazuzu, live @ Ferrailleur, 2017)

Voilà, je crois qu’on est allés jusqu’au bout de ce que les mots peuvent exprimer, débrouillez-vous avec cela, ou regardez la vidéo ci-dessus. Dans le public, certains crient au génie, d’autres ne comprennent pas trop le délire. On n’est pour notre part pas certains de notre évaluation, mais on sait gré au groupe de nous avoir emmené dans un territoire musical aussi original. Une vraie expérience, dans tous les sens du terme.

À l’heure de dresser le bilan de cette édition 2026 du Hellfest, que peut-on dire ? Le festival et son public semblent s’être stabilisés, aussi bien dans l’ampleur de la manifestation (l’énorme jauge à 60 000 personnes par jour semble désormais indépassable) que dans le panachage entre les différents styles de metal, des plus extrêmes aux plus lite. Le festival s’est incontestablement ouvert, dans la programmation comme dans le public, à des sensibilités naviguant aux frontières de la vaste galaxie metal, et c’était peut-être, à un moment, la condition de son développement.

Si nous avons toujours salué cette ouverture au niveau musical, nous avons également pu nous inquiéter, par le passé, de « l’envahissement », par des « touristes » peu concernés par la musique, de ce festival initialement fait par des passionnés et pour des passionnés. Et il est clair que l’audience très puriste des premières éditions s’est inévitablement un peu diluée dans les années 2010, avec la médiatisation croissante autour de cette manifestation. Pour autant, là encore, la tendance ne s’est pas trop accentuée, et le public d’un Hellfest des années 2020 reste majoritairement beaucoup plus mélomane, respectueux des artistes, connaisseur de leur répertoire, que celui de la plupart des autres festivals de musique populaire que l’on a eu l’occasion de couvrir par ailleurs.

Ce respect, les festivaliers se le témoignent aussi entre eux. Au Hellfest, une personne qui vous effleure involontairement s’agenouille immédiatement à vos pieds et vous prie de lui accorder votre pardon pour lui et ses descendants jusqu’à la dixième génération. Quand on compare aux jeudis soirs electro-rave de Dour, où des gens surdosés se dévorent entre eux jusqu'à ce que mort s'ensuive sans même s’en apercevoir, c'est sûr que cela change.

Ces sains principes de coexistence (qui ne valent toutefois plus rien du tout dans les wall of death) surprennent toujours les néophytes du Hellfest. Ils sont peut-être aussi liés à la moyenne d’âge élevée de ce festival, lequel doit d’ailleurs prendre en compte cet aspect pour envisager son avenir.

La preuve en est faite désormais : on peut réunir 180 000 personnes et 180 groupes dans un four à ciel ouvert pendant quatre jours, et faire en sorte que tout se passe au mieux, grâce notamment à une organisation aux petits oignons. Il nous a notamment semblé que le festival avait avancé techniquement dans la sonorisation des concerts. Cette dernière, malgré les conditions express avec lesquelles les groupes font leur balance, nous a cette année beaucoup impressionnés.

Cela vaut pour les concerts des scènes Temple, Altar et Valley, où nous avons sans trop de peine atteint notre position favorite, centrés 5 ou 10 mètres devant la console. Mais cela vaut également pour le son des Main Stage, relayé très loin sur le site au moyen de haut-parleurs judicieusement positionnés. Cela nous a permis de profiter d’un peu plus loin, ou de positions plus excentrées, des live très complets de légendes du metal comme Opeth ou Iron Maiden, des prestations farfelues des groupes pour ados des années 1990 Limp Bizkit et The Offspring, ou encore de la prestation « terminale » de Dave Mustaine et de son groupe Megadeth.

(Megadeth, live au Graspop 2026)

Cela sent en effet le sapin pour l’abonnement à vie au Hellfest dont jouit cette formation légendaire du thrash metal (que l’on a l’impression de voir dans le line-up tous les ans depuis 2012), car l’état de santé déclinant du leader-chanteur-guitariste ne lui permet plus d’assurer comme auparavant les registres vocaux et instrumentaux exigeants de titres comme « Holy Wars » ou « Hangar 18 ». Sic transit gloria mundi, et toute cette sorte de choses…

Judas Priest, Black Sabbath, Kiss, etc., à la retraite, la question se pose de savoir qui seront les têtes d’affiche du Hellfest dans dix ans, quand Iron Maiden ne sera plus là non plus pour faire chanter ensemble 30 000 personnes a capella sur « Fear of the Dark » ou « Run to the Hills ». Cette question est liée à celle, plus générale, de l’évolution des musiques et cultures metal, mais en tout cas nous sommes repartis du Hellfest 2026 avec un certain optimisme à cet égard.

Nous avons en effet vu beaucoup de groupes défendre sur scène un album à la fois récent et majeur de leur discographie (pour en rester aux groupes de la Valley : Cult of Luna avec « The Long Road North », Conjurer avec « Unself », Psychonaut avec « World Maker », etc.), plusieurs groupes sur la pente toujours ascendante montrer une maîtrise de la scène qui permettra sans doute à terme de les programmer sur une Main Stage (Sylosis, Cult of Luna), comme l’ont été par le passé des groupes extrêmes comme Emperor, Converge ou Meshuggah.

Et surtout, nous avons vu une programmation avec pas moins de 80 groupes qui ne s’étaient encore jamais produits au Hellfest. Tous ces groupes ne sont certes pas des perdreaux de l’année, mais cela rassure, incontestablement, sur la vitalité de la sphère metal.

L’aventure continuera l’an prochain, avec une édition anniversaire des vingt ans, pour laquelle les organisateurs du Hellfest ont déjà fait des annonces spectaculaires : 10 scènes au lieu de 6 et 300 groupes au lieu de 180. On aura donc l’occasion de manquer encore davantage de groupes que d’habitude !

Le Hellfest et sa programmation de la Valley sur Nonfiction, c'es​t aussi :

https://www.nonfiction.fr/article-8971-hellfest-2017-jour-2-place-sous-le-signe-du-doom.htm

https://www.nonfiction.fr/article-11758-live-report-hellfest-2023-scene-par-scene.htm

​​​​​​

Avec Galaxie du personnel, publié au Nouvel Attila, Alexis Anne-Braun accomplit un geste littéraire rare : faire d'une procédure administrative universitaire la matière d'un récit à la fois drôle, mélancolique, théorique et profondément humain. Le titre renvoie d'abord au portail numérique du ministère de l'Enseignement supérieur qui centralise les carrières universitaires françaises ; mais il désigne bientôt un univers beaucoup plus vaste, peuplé d'institutions, de fantasmes professionnels, de souvenirs familiaux, de références philosophiques et d'affects contradictoires. Ce qui aurait pu n'être qu'un témoignage sur la précarité académique devient ainsi une véritable exploration des formes contemporaines de la reconnaissance.

Le point de départ est presque dérisoire : la candidature d'un jeune philosophe au corps des maîtres de conférences. Alexis Anne-Braun raconte avec une précision documentaire remarquable les étapes, les blocages et les absurdités de la machine universitaire française : qualification du Conseil national des universités, recours gracieux, détachement, auditions, procédures dématérialisées, décrets statutaires. Mais la grande réussite du livre est précisément de ne jamais réduire cette matière bureaucratique à un simple réquisitoire. L'administration y apparaît comme un univers symbolique complexe, traversé par des désirs, des croyances, des rites d'initiation et des récits collectifs.

L’une des intuitions les plus fécondes de l'ouvrage consiste à prendre au sérieux la métaphore astronomique proposée par le portail ministériel lui-même. Les applications Galaxie, Antarès ou Odyssée cessent d'être de simples interfaces administratives pour devenir les éléments d'une mythologie contemporaine où les candidats gravitent autour d'institutions aussi fascinantes qu'inaccessibles. Cette opération de déplacement, qui transforme l'administration en cosmologie, donne au livre sa tonalité singulière : un mélange de burlesque, de gravité et d'émerveillement désabusé.

Le récit est également porté par une remarquable intelligence des formes autobiographiques. Anne-Braun ne construit jamais une posture victimaire, pas plus qu'il ne cherche à héroïser son parcours. Il décrit avec une honnêteté désarmante les affects contradictoires suscités par la carrière universitaire : la honte de parler de ses recherches lors d’un dîner, le sentiment d'imposture, la jalousie professionnelle, l'euphorie de la réussite, le fantasme de tout abandonner pour devenir fleuriste ou détective. Ces mouvements psychiques, souvent traités avec un humour subtil et une forme d'autodérision constante, donnent au texte sa profondeur affective.

L'autre grande réussite de Galaxie du personnel tient à son usage des références intellectuelles. De Nelson Goodman à Roland Barthes, de Pierre Bourdieu à Sara Ahmed, d’Emmanuel Levinas à Jane Gallop, les citations ne fonctionnent jamais comme des ornements savants. Elles participent pleinement à l'élaboration du récit. La philosophie n'est pas ici un discours surplombant, mais une manière d'habiter le monde et de comprendre sa propre expérience. Le livre propose ainsi une réflexion particulièrement convaincante sur ce que signifie devenir chercheur : non pas acquérir un savoir stabilisé, mais apprendre à vivre durablement avec l'incertitude, l'inachèvement et le doute.

On est également frappé par la qualité d'une écriture qui parvient à tenir ensemble des registres extrêmement différents. Les passages consacrés aux trajets en train vers Besançon, aux logements précaires, aux échanges avec les services ministériels ou aux séances d’analyse voisinent avec des méditations sur Dante, Wittgenstein ou la phénoménologie sans jamais donner le sentiment de la juxtaposition gratuite. Cette fluidité témoigne d'un véritable travail de composition, fondé sur l'art de la digression maîtrisée et de l'association d'idées.

Il faut enfin souligner la portée plus générale de ce récit. Sous ses dehors très situés — ceux du monde universitaire français contemporain —, Galaxie du personnel interroge des questions qui dépassent largement son cadre : qu'est-ce qu'une vocation ? Comment une institution façonne-t-elle nos désirs ? À quel moment devient-on vraiment ce que l'on a passé sa vie à vouloir être ? Et que reste-t-il de nous lorsque les procédures de reconnaissance échouent ?

Rarement un livre aura su rendre avec autant de finesse la dimension existentielle des carrières intellectuelles. Drôle, érudit, émouvant et d'une grande justesse sociologique, Galaxie du personnel s'impose comme l'un des textes les plus originaux et les plus stimulants récemment consacrés à l'univers académique. Alexis Anne-Braun réussit le pari difficile de transformer la bureaucratie en aventure humaine et la procédure administrative en forme littéraire.

Sociologue, désormais professeur émérite à Sciences Po Lille, Stéphane Beaud vient de faire paraître une biographie de Zinedine Zidane, qui peut aussi se lire comme une synthèse de ses thématiques de travail sociologique : mondes ouvriers, éducation, immigration, football… Dans celle-ci, il revient sur les origines familiales de Zidane – le parcours de son père notamment, l’éducation qu’il a donnée à ses enfants –, sur ses années en centre de formation à Cannes, sa carrière de la France à l’Italie et à l’Espagne, avant d’aborder sa reconversion en tant qu’entraîneur et ses engagements citoyens et sa relation à la nation. Suivant le modèle du livre de Norbert Elias, Mozart. Sociologie d’un génie, Stéphane Beaud s’attache à mettre en lumière les conditions sociologiques d’une réussite à bien des égards exceptionnelle et improbable. Sur un sujet proche, il vient également de publier : Qu'est-ce que l'actualité sportive ? Un regard sociologique (Bord de l'eau, 2026).

Nonfiction : Zinedine Zidane a déjà fait l’objet de nombreux livres ; qu’est-ce que la sociologie peut apporter à la compréhension de son parcours ?

Stéphane Beaud : Quand on s'attaque à un tel sujet et qu’on commence par lire toutes les biographies qui lui ont été consacrées depuis 1999 – le premier livre est celui écrit par l’écrivain Dan Franck, Zidane. Le roman d’une victoire (Robert Laffont) peu de temps après le sacre mondial de l’équipe de France en 1998 et le dernier est, vingt ans plus tard, la biographie du journaliste Frédéric Hermel (Flammarion) – on est saisi d’un moment de vertige. On se demande bien ce que l’on pourra apporter de nouveau car il faut reconnaître que, le plus souvent, ces biographies de type journalistique sont de bonne facture. Pour comprendre pourquoi j’ai continué de croire en la possibilité de faire une « Sociologie de Zidane », il faut que je fasse un petit détour par l’histoire.

En fait, j’ai commencé à m’intéresser à l’histoire sociale des footballeurs en écrivant en 2011 ce livre Traîtres à la Nation ?¹. Là je me suis aperçu de l’intérêt de prendre en compte la dimension sociologique de la trajectoire sportive de ces footballeurs, comme il était indiqué à la fin de l’introduction de ce livre :

« [Il s'agit d’] aller voir ce qui se cache derrière la façade du « footballeur » : son histoire personnelle, familiale et sociale. Pour les sociologues (dont nous sommes) qui considèrent qu’il est important de prendre en compte l’histoire des individus et de leurs groupes d’appartenance, le défi empirique n’est pas mince en matière de football. Il exige un travail de fourmi pour tenter de reconstituer le profil social des joueurs (…) [dans les articles de presse/portraits de footballeurs] sont évoqués à gros traits la carrière du joueur (le club formateur, le centre de formation, la première équipe pro…), l’ancrage géographique et/ou la trajectoire migratoire de la famille, souvent l’origine sociale du joueur (le père est davantage mentionné que la mère…), parfois la situation matrimoniale des parents (quand les parents sont séparés/divorcés). »

Et je me suis aussi aperçu que ces diverses données biographiques, mises bout à bout mais aussi soigneusement recoupées, pouvaient déboucher sur d’assez riches portraits sociologiques stylisés.

Dans le cas de Zidane, quinze ans plus tard, j’ai remis l’ouvrage sur le métier en décidant cette fois de centrer mon analyse sur deux aspects décisifs de sa socialisation (concept durkheimien clé des sociologues de l’enfance, de l’éducation et de la famille) ; d’une part, sa socialisation familiale – en retraçant par le détail l’histoire de sa famille immigrée kabyle, en particulier l’histoire de son père qui a écrit en 2017 une très belle autobiographie (bizarrement passée assez inaperçue) – et résidentielle (son enfance marseillaise dans la cité de La Castellane, dans les quartiers Nord de Marseille) ; d’autre part, sa socialisation professionnelle au « métier de footballeur » (voir à ce sujet l’ouvrage séminal de Frédéric Rasera, Des footballeurs au travail. Au cœur d’un club professionnel, Agone 2016) en particulier celle, décisive, qu’il a connue à l’AS Cannes de 1987 à 1992, entre ses 15 et 20 ans. Ce deuxième point me semble constituer une valeur ajoutée par rapport à ce qui a été écrit sur Zidane depuis vingt ans et j’ai bénéficié ici de la riche relation d’enquête que j’ai pu nouer pendant toute l’écriture de ce livre avec Guy Lacombe qui a été l’un des principaux formateurs de Z.Z. à l’AS Cannes (dont il a dirigé le centre de formation).

L’absence d’entretien avec Zidane ne vous a-t-il pas semblé préjudiciable ou, au contraire, vous a-t-il permis d’éviter une forme d’« illusion biographique » ?

Vous posez là une question essentielle : comment prétendre écrire une petite biographie sociologique de Zidane sans l’avoir rencontré (c’est d’ailleurs ce que Jean-Louis Fabiani a fait avec son Clint Eastwood (2019) et tout récemment avec son Coluche). N’est-ce pas un peu culotté ou même « fort de café » ? Des lecteurs du Monde, en particulier les plus hostiles a priori à tout travail de type sociologique, se sont engouffrés dans cette brèche après leur lecture de mon interview dans ce journal². En témoignent ces deux extraits de la prose des commentaires en ligne : « C’est fou comme ces sociologues ne peuvent pas s’empêcher de s’accaparer la pensée des autres. Si Zidane a envie de parler de son parcours, il le fera – mais que quelqu’un qui ne l’a jamais rencontré décrive ses émotions, c’est de l’usurpation. »³ ; « Tout cet "ouvrage" sans avoir rencontré Zidane ! Et Le Monde avec son article... a-t-il obtenu préalablement son avis ? »⁴.

Ceci dit, je répondrai en deux points à votre question. Primo, et c’est l’argument essentiel, Norbert Elias avec Mozart. Sociologie d’un génie (Seuil, 1991) a construit une analyse sociologique solide à partir d’archives privées, de correspondances écrites et des nombreuses traces laissées par l’existence de Mozart. Et en histoire sociale, Carlo Ginzburg, qui vient de décéder, a mis en évidence et promu ce qu’il appelle un « paradigme indiciaire en sciences sociales »⁵. Il a montré que celles-ci peuvent produire des connaissances robustes à partir d’indices fragmentaires, dès lors qu’ils sont soumis à un travail rigoureux d’interprétation. C’est aussi ce que montre Gérard Noiriel dans Chocolat. La véritable histoire d’un homme sans nom (Bayard, 2016). Cette tradition nous rappelle que l’objet des sciences sociales n’est pas l’immédiateté du réel, mais la reconstruction raisonnée des processus sociaux à partir de matériaux hétérogènes. Pour résumer, on peut fort bien écrire une sociologie de Zidane sans entretien avec l’intéressé à condition de bien mobiliser et de croiser les nombreuses sources disponibles (cf. l’encadré méthodologique sur les sources à la fin du livre).

Secundo, se demandera le lecteur non connaisseur de cet univers professionnel : pourquoi quand même ne pas avoir rencontré Zidane ? Deux raisons à cela. D’abord je ne pouvais pas, avec ce simple Repères (240 000 signes), avoir l’ambition de faire une vraie biographie sociologique de 400 pages, comme mon ami Michel Pialoux l’a réalisé avec Christian Corouge, ouvrier à la chaîne à Peugeot-Sochaux (Christian Corouge et Michel Pialoux, Résister à la chaîne. Dialogue entre un ouvrier de Peugeot et un sociologue, Agone, 2011). Mais j’ai considéré à la réflexion que le matériau biographique recueilli patiemment sur Z.Z. était suffisant pour entreprendre cet essai de sociologisation de sa carrière. Ensuite, je savais, par ma connaissance du milieu du foot pro d’aujourd'hui qu’il est extrêmement difficile d’atteindre des footballeurs les plus illustres. Et tout le monde sait, dans le milieu, que Zidane est particulièrement inaccessible car, depuis la déferlante médiatique de juin-juillet 1998 qui a touché sa famille (et lui), celui-ci se protège énormément des médias ! Et, bien sûr, comment lui donner tort ? Comment ne pas le comprendre ? Enfin pour répondre à votre question sur l’avantage de ne pas céder à l’illusion biographique en ne l’ayant pas rencontré Z.Z., je pense que votre intuition est juste. D’ailleurs j’ai reçu il y a peu un texto d’un éditeur (connu et féru de sciences sociales) qui m’écrit ceci après sa lecture du livre : « À la réflexion, je ne suis pas certain que l'analyse aurait été plus riche si Zidane avait accepté de collaborer. La distance à "l'objet" est parfaite, on le voit par les yeux du sociologue, à distance de lui-même et de l'œil médiatique. C'est très instructif. »⁶.

Dans le même ordre d’idées, on sent une certaine empathie de votre part à l’égard du personnage. Quel est votre rapport à celui-ci ?

L'« empathie » que vous dites ressentir à la lecture de l’ouvrage, je dois l’avouer, me touche. Je crois que, quand on essaie d’être sociologue, on ne peut pas « bien » écrire sur une personne singulière (qu’elle soit célèbre ou ordinaire) sans avoir un minimum d’empathie pour celle-ci. D’ailleurs, a contrario, on voit que certains articles ou biographies sur Z.Z. sont écrits à charge, presque uniquement pour « dézinguer sa statue », « ébranler le mythe », « éclairer sa face sombre », etc. Je cite dans l’introduction du Repères cet extrait d’un article de Libé en 1999 qui me paraît assez caricatural : « Combien de temps encore la légende pieuse du bon fils, bon père, bon époux, bon camarade, bon qu'au foot, et le reste, à quoi bon, survivra à cette indigestion de gloire et de reconnaissance ? (Libération, 15/11/1999). Dans le même registre, il faudrait pouvoir écrire un livre (et je vais peut-être m’y atteler un jour…) sur la manière dont, pendant des années les Guignols de l’info (sur Canal+) se sont « amusés », en toute impunité et pendant des années, à ironiser lourdement – et même parfois méchamment – à propos de footballeurs ou de coachs parmi les plus connus en France (Jean-Pierre Papin, Aimé Jacquet, Zidane, Deschamps, etc., avec la palme de la méchanceté gratuite pour Franck Ribéry). Ceux-ci étaient constamment moqués pour leurs « fautes de français », leur élocution hésitante, leurs impropriétés de vocabulaire, leur accent régional prononcé (du Forez pour Aimé Jacquet), etc. Bref, moqués et disqualifiés socialement – et pour le dire pour une fois dans le jargon sociologique – du fait de leur « habitus de classe », en quelque sorte fautif, de provinciaux de milieu populaire. C’était bien souvent, il faut le dire, l’illustration parfaite d’un « racisme de classe » à l’état pur. Ce qui par ailleurs, on l’oublie souvent, a pu faire très mal à certains d’entre eux et les atteindre durablement (on sait, par exemple, que Jean-Pierre Papin en a été longtemps affecté et que Franck Ribéry s'est exilé durablement à l’étranger, entre autres parce qu’il ne supportait plus la violence des attaques symboliques qu’il subissait en continu dans l’hexagone).

Pour revenir à Zidane, d’abord, j’ai bien sûr comme téléspectateur admiré son talent sans égal mais, comme j’appartiens sociologiquement à la génération des fans des Platini-Rocheteau-Tigana (années 1975-85), mon rapport à Zidane était plus distant. D’autant plus que mon entrée dans la carrière de sociologue au début des années 1990 est allé de pair, pour moi, avec un sérieux décrochage par rapport au foot⁷. Ensuite, je dois reconnaître que, dès le début de sa notoriété sportive, j’ai pu apprécier son personnage : pudique, discret et modeste, mais aussi capable d’humour et d’auto-dérision comme le montre bien cette scène assez fameuse du documentaire Les yeux dans les Bleus (sur l’épopée de 1998) où, avec l’un de ses amis (Dugarry ?) sur le lit de leur chambre, il se moque de lui (on l’entend parler à l’écran), de sa timidité et de ce qui était alors (cela a bien changé…) sa manière hésitante de parler, qui plus est, « dans sa barbe ».

Bref, j’ai toujours pensé que c’était un personnage plus riche et intéressant qu’on ne le disait. Ce qui, au fond, m’a beaucoup intéressé dans l’écriture de ce petit livre, c’était la possibilité d’aller voir de plus près ce qu’il y avait derrière la façade de ce personnage, en apparence taiseux et introverti, pour essayer le faire découvrir comme un peu différent au public. D’où l’idée d’écrire ce chapitre 4 consacré aux « métamorphoses de Zidane », liées en partie à son passage crucial – lent et réfléchi – de joueur à entraîneur entre ses 34 et 40 ans.

Pour résumer ma réponse à la question, à mes yeux, très importante que vous me posez, je crois pouvoir dire, à la réflexion que si Zidane comme personne sociale m’a beaucoup intéressé, c’est certainement parce qu’il a, d’un point de vue sociologique, beaucoup de similitudes avec bon nombre de mes anciens enquêtés qui étaient de sa génération sociale et que j’ai rencontrés lors de mes « terrains » successifs dans la région ouvrière de Sochaux-Montbéliard pendant la période 1988-2000. Ce qui les caractérise, d’un côté, c’est un certain nombre de traits objectifs : fils d’immigrés maghrébins, ayant grandi dans une famille nombreuse, vie en HLM, forte sociabilité masculine, passé scolaire peu mémorable et à terme handicapant, etc., et on va dire que, pour toutes ces raisons, ils apparaissent assez jeunes comme n’étant pas « bien partis dans la vie » ; de l’autre côté, si on prend le temps comme ethnographe de les écouter avec attention, en réussissant à abaisser la barrière de méfiance qu’ils ont érigée avec l’extérieur (« Eux/Nous »), on découvre souvent chez bon nombre (pas tous, évidemment…) de ces garçons de fortes valeurs d’entraide, de solidarité et de générosité mais aussi des formes de pudeur sociale qui les protègent de l’extérieur – c'est-à-dire, au fond comme des personnes sociales attachantes, beaucoup plus complexes et riches que ne le laisse supposer le regard médiatique sur eux, avec cette étiquette de « jeunes de banlieue » qu’on leur met tout de suite sur le dos. J’espère que, à travers la trajectoire exceptionnelle de Zidane, c’est aussi quelque chose que les lecteurs de ce livre pourront ressentir. Dans le même fil de ce que je viens de dire, je conseille vivement à tous les amateurs de Z.Z. de visionner ce très beau documentaire de 2006, Une équipe de rêve du réalisateur strasbourgeois Joseph Letzgus, visible sur Youtube : un document rare et très touchant.

Après un premier round consacré à l’existentialisme funèbre des artistes black metal programmés sur la scène Temple, notre équipe de live-reporters au Hellfest transite d’une longueur de piscine (olympique) sur sa gauche pour rendre compte, sur la scène Altar voisine, d’un plateau death particulièrement relevé et réjouissant.

Si, sur la Temple, comme les lecteurs de notre précédent article l’ont compris, cela ne rigolait pas franchement à gorge déployée, en revanche sur l’Altar on pouvait avoir la confirmation que le death metal, malgré son nom un tantinet agressif, constitue un genre profondément joyeux et vitaliste (du moins pour qui accepte la rupture avec les rythmes et les harmonies de la musique dite pop, et qui accepte la violence formelle comme porteuse de sens dans l’expression de la condition humaine).

Prenez par exemple le concert du groupe Decapitated. Quand on se prépare pour aller voir un groupe de death metal polonais, plus proche du brutal death dissonant que du melodeath harmonique, répondant au doux nom de Decapitated, dont un membre est mort lors d’un accident de voiture (l’histoire ne dit pas si la tête s’est détachée du tronc), et dont le dernier disque, Cancer Culture, vitupère à peu près tout de notre époque, on ne s’attend certes pas à une atmosphère de bal-musette. Pourtant les musiciens, emmenés par leur charismatique nouveau hurleur Eemili Bodde venu de la Finlande voisine, et surtout par le riffing incisif et inspiré de leur guitariste-compositeur Vogg, déploient rapidement un live d’une intensité très positive.

(Decapitated, live au Wacken festival 2025)

Après un départ un peu poussif, la sonorisation prend de l’ampleur (un effet crescendo volontaire ?) tout au long d’un set au light show par ailleurs impeccable de bout en bout. On reste bluffé par la maîtrise affichée par le groupe, par cet équilibre paradoxal entre la raideur et le groove qui constitue le Graal dans le death metal technique. Musiciens comme spectateurs, tout le monde se sépare avec de grands sourires après une heure (trop courte) d’un bel échange d’énergie noire. Cerise sur le gâteau, un groupe dont le batteur s’appelle James Stewart ne pouvait que plaire à nos cœurs cinéphiles.

Le plaisir reste au plus haut avec le concert épique des Britanniques de Sylosis, qui évoluent dans un registre plus rond et mélodique, mais surtout totalement brise-nuques (dans le bon sens du terme). Le public de l’Altar ne s’y trompe pas, enchaîne les mosh parts et les circle pits, et fait une ovation à tous les nouveaux morceaux du groupe de Josh Middleton – il est vrai tirés d’un album, The New Flesh, qui fait déjà figure de point d’orgue de leur discographie.

(Sylosis, clip live de "All Glory, No Valour", 2026)

Là encore, l’impression de puissance provient avant tout, non pas d’un potentiomètre de volume poussé à 11, mais d’une implacable maîtrise vocale et instrumentale. En tout cas, les musiciens n’étaient pas venus à Clisson pour poser du lino, et si un jour vous voulez hacher du bois en cadence avec quelques milliers de personnes, inviter Sylosis à jouer vous facilitera certainement la tâche, tant les nouveaux titres du groupe sont dynamiques, immédiatement lisibles, pleins de contrastes et gorgés de groove.

L’actualité discographique du groupe Blood Incantation est également brûlante, puisque les Américains débarquent à Clisson pour défendre sur scène un récent album audacieux et fortement acclamé, Absolute Elsewhere. Et c’est peu dire qu’ils se sont parfaitement acquittés de leur tâche, puisqu’au bout de trois quarts d’heure, le chanteur émerge de la fumée et des éclairages en contre-jour qui relèguent les musiciens au rang d’ombres chinoises, et prend la parole pour dire : « That’s it… That was our last album. » Effectivement, les deux très longs morceaux du disque, « The Stargate » et « The Message », viennent d’être joués dans leur intégralité.

(Blood Incantation, live au Best Kept Secret, 2026)

Là encore, on n’a pas vu le temps passer, tant la proposition musicale de Blood Incantation est ambitieuse et diversifiée. Le pari esthétique du groupe consiste en gros à alterner entre des passages death midtempo bien gras à la Morbid Angel, toutes guitares dehors, et des passages progressifs beaucoup plus aériens, intégrant le clavier à l’avant-plan de l’orchestration et des bends de guitare à la Pink Floyd (dont un passage formidable au milieu de « The Message », visible dans la vidéo ci-dessus à partir de la 28^e minute).

On peut désormais affirmer que cette proposition artistique de durcissement du space rock passe au moins aussi bien sur scène que sur disque (ce qui ne nous semblait pas gagné d’avance), et même que cela confère à l’expérience de concert une dimension aventureuse, presque déstabilisante, qui en fait toute le prix. Il est certain que, pour des oreilles avides de plans instrumentaux intenses et variés, il y avait ici de quoi se régaler en continu.

Que dire alors du menu ultra-copieux servi par les Britanniques de Carcass ? D’abord que l’on se réjouissait de revoir le groupe britannique depuis leur prestation marquante du Hellfest 2014 (chroniquée ici). Ou de les « voir » tout court, en fait, puisqu’en 2014, le sol de la scène Altar n’étant pas bitumé, les mouvements effrénés de la fosse avaient fait naître un épais nuage de poussière qui ne s’était jamais vraiment dissipé, empêchant de distinguer davantage que la silhouette des musiciens, et ajoutant encore à l’atmosphère sauvage du moment.

On voulait voir ? On a été servis, lors de l’arrivée sur scène de Jeff Walker, l’emblématique chanteur-bassiste du groupe, qui débarque en pantalon-chemise comme le chef-comptable d’une enseigne d’électroménager qui sortirait d’une quelconque réunion PowerPoint. Certes, l’habit ne fait pas le moine, et on apprécie toujours quand les artistes metal tranchent sur scène avec les clichés folkloriques, mais pour les grands représentants de ce qu’on appelait jadis le gore-grind, le contraste entre le visuel et la musique est saisissant.

Car dès que Walker commence à chanter (ou plutôt à grogner), on retrouve son inimitable style vocal carnassier. Le son est superbe et nous permet même de distinguer, derrière les riffs endiablés des deux guitaristes (dont le cofondateur du groupe Bill Steer, au look un peu plus metal), ce que joue sa basse, souvent peu audible en live.

S’ensuit une heure de tubes non-stop, avec des compositions pour certaines plus que trentenaires, qui soulèvent toujours, sinon la poussière, du moins l’enthousiasme du public. Walker mène avec humour et conviction ce grand-huit musical, et, entre deux aboiements au micro et deux solos de ses comparses guitaristes, passe son temps à jeter à la populace rassemblée à ses pieds, indifféremment, des bouteilles d’eau et des médiators.

(Carcass, live au Hellfest 2026)

La fatigue d’un troisième jour de festival agissant, on avoue avoir ressenti un peu de lassitude en fin de concert. Si notre état de forme personnel a pu influer sur notre perception, une part de notre éreintement était également due à la richesse et à la vitesse des compositions d’un groupe qui, lui, n’a jamais faibli, mais qui pourrait peut-être « aérer » un peu plus son set. Un live de Carcass demeure en tout cas, en 2026, un lieu de haute technicité et de groove ; définitivement death’n’roll.

L’Altar accueille en fin de festival une autre légende britannique du death metal à tendance grind (vélocité extrême, orientation bruitiste, esprit punk), qui partage d’ailleurs une part de son histoire avec Carcass : certains musiciens sont passés par ces deux groupes qui étaient, à la fin des années 1980, parmi les plus radicaux de la scène metal.

Chez Napalm Death, la radicalité est demeurée constante (là où Carcass a un peu arrondi les angles au fil du temps), et elle est également politique : l’esprit punk s’observe ici dans un engagement vindicatif, très à gauche, résolument antireligieux et antifasciste. On pourrait l’ignorer en assistant au concert, tant les paroles des chansons sont indiscernables pour les oreilles non exercées, mais heureusement le chanteur-aboyeur Mark Greenway ne se contente pas d’arpenter la scène de long en large comme un bouledogue enragé en poussant des borborygmes, il a également la présence d’esprit d’expliquer en quelques mots le thème des morceaux pendant les petits temps de pause que le groupe accorde à son public.

(Napalm Death, live au Hellfest 2026)

Au fond, ces temps de pause, le groupe se les accorde aussi à lui-même, particulièrement en ce dimanche 21 juin. Nous sommes à la fin d’une journée particulièrement torride, et la prestation incandescente de Napalm Death ne contribue certes pas à faire baisser la température. C’est d’autant plus admirable de la part des musiciens que leur grind-death est une musique particulièrement intense et technique, très exigeante en énergie.

Arrive cependant le moment fatidique où, aux trois quarts du set, probablement vaincu par la chaleur (ou par l’alcool, ou par les deux), le guitariste John Cooke déclare forfait, victime d’un malaise. Après quelques minutes en coulisse à faire le point, encouragés par les clameurs d’un public ô combien compréhensif, le groupe annonce qu’il revient, courageusement, pour « deux morceaux ». Ce seront deux morceaux de pur grindcore : durée totale, cinquante secondes !

Sacré final pour le concert que l’on pensait être le plus violent de l’édition 2026… C’était juste avant Mayhem. Mais vous avez déjà lu cette chronique ici.

Le Hellfest, la joie de vivre et le death metal sur Nonfiction, c’est également :

https://www.nonfiction.fr/article-5937-on-etait-au-hellfest-2012-metal-et-musiques-extremes-sous-le-soleil-de-satan.htm

https://www.nonfiction.fr/article-11377-hellfest-2022-canicule-fin-du-monde-et-death-metal.htm