Dans un roman polyphonique où des fragments de voix gravitent autour du destin d’une femme singulière, l’écrivaine et traductrice Inam Bioud, dans une langue arabe virtuose magnifiquement rendue par la traduction de Lotfi Nia, plonge le lecteur au cœur des violences démesurées de la guerre fratricide qui a failli ruiner la société et l’État algériens durant les années 1990. Cette femme, dont le prénom donne son titre au roman, Houaria , est l’être qui réunit toute sorte d’irrationalités autour de sa propre personne, insaisissable et intrigante. Sa naissance a été accompagnée d’une cascade de malheurs ; son image de «  fille faible  » est associée, dans l’esprit de sa mère, au départ de son mari et à sa déchéance sociale ; son frère a toujours vu en elle une rivale et a même voulu l’étouffer lorsqu’elle était bébé ; ses voisins et son entourage la considèrent avec méfiance ; les hommes, pour la plupart médiocres, voient en elle une menace pour leur virilité. Comme en témoigne Hana dans le roman, cette universitaire qui a «  osé  » demander le divorce parce qu’elle s’estimait malheureuse et maltraitée dans son couple, «  Houaria, la fille d’une voisine au haouch   », avait un «  grand cœur en manque de tendresse. Nous avions ça en commun. Il fallait voir comment son frère et sa mère la traitaient  ». À lui seul, ce fragment d’un discours généreux résume la condition d’un nombre considérable de femmes à travers le monde : le refus de respecter leur dignité et de leur accorder une pleine égalité citoyenne, au nom d’une altérité perçue comme menaçante, voire démoniaque. Publié aux éditions Dar Mîm en 2023 et couronné du prestigieux Grand Prix Assia Djebar en juillet 2024, Houaria est enfin accessible en français grâce à une coédition des maisons Barzakh (Alger) et Philippe Rey (Paris). Comme l’ensemble des titres de la collection « Khamsa », dédiée aux fictions arabophones du Maghreb, ce texte offre aux lecteurs francophones l’histoire d’un grand refus : celui de ne rien concéder à l’arbitraire des normes patriarcales qui enchaînent et de garder la tête haute face au nihilisme de l’intégrisme islamique lorsqu’il se déchaîne.   Nonfiction : Pour ouvrir cet entretien, pouvez-vous nous dire à quel moment a germé en vous l’idée d’écrire un roman sur la ville d’Oran et ses lieux interlopes, mais aussi sur les questions d’égalité entre les genres et de libertés démocratiques, au cœur des violences ravageuses de la « décennie noire » ? Inam Bioud : L’écriture de Houaria est une idée qui germait en moi depuis fort longtemps. Après la fin de la « décennie noire », cette abominable guerre contre les civils, j’ai voulu ordonner ma propre perception de cette période, qui n’était qu’un chaos total. Certes, j’ai éprouvé le besoin de me raconter mon parcours avec le recul du temps, mais aussi en réaction à la persistance, dans mon environnement immédiat, d’une certaine religiosité normative, voire, dans certains cas, intégriste. À la suite de cela, je me suis posé quelques questions : allons-nous encore nous perdre dans le tourbillon du terrorisme islamiste ? À quel moment allons-nous tirer les leçons de ce qui s’est passé depuis le début des années 1990 ? Écrire sur ces années de terreur, mettre les mots justes sur mon vécu de femme et me rassurer sur le fait que le pire est définitivement derrière moi, c’est ma contribution, aussi modeste soit-elle, au travail d’élucidation de la guerre fratricide des années de feu et de sang. De ce point de vue, j’ai pu établir la mémoire de cette parenthèse historique à l’aide des personnages qui venaient à moi au fil de l’écriture. L’apparition de chacun d’eux amenait avec elle un coffret de souvenirs et de détails de mes années oranaises, au milieu des braises. Lorsque j’ai terminé le premier jet de mon manuscrit, une vision d’ensemble s’est dégagée : les vies mutilées que raconte ma fiction doivent leur déchéance à plusieurs démissions : politiques, économiques, idéologiques, intellectuelles, culturelles, etc. L’intégrisme islamique n’est pas une « malédiction » tombée d’un Ciel revanchard ou vengeur : c’est le seul refuge accessible aux déshérités ; le puits des passions tristes où l’absolu s’acquiert gratuitement. Pour ceux qui ont eu la chance de découvrir Houaria dans le texte original, écrit en langue arabe, il est difficile de passer à côté du style et des nombreux passages où une prose envoûtante s’empare des émotions du lecteur. Parlez-nous un peu de votre travail sur la langue et de la fameuse lettre « ه », qu’on translittère en français par un « H », qui donne qui donne son initiale à chacun des personnages du roman ? J’ai une histoire particulière avec la langue arabe, qui remonte à mon enfance syrienne. Mon père, issu d’une famille algérienne installée au Levant à la suite de l’exil colonial, cultivait un attachement extrêmement fort à cette langue. Il lisait énormément et écrivait des poèmes. Lorsque j’étais élève, c’est lui qui a corrigé mes premiers poèmes, que j’ai par la suite publiés dans la presse nationale. Comme lui, j’avais le souci de donner un nouveau souffle à cette langue, de dépasser le poids et les lourdeurs de certaines productions se réclamant du classicisme. Ma langue arabe se veut vivante, vibrante, flottante, musicale, chantante. J’essaie, autant que possible, de baigner mes phrases dans la douceur, au sein d’un monde envahi de laideur. Je lisais beaucoup les modernistes arabes. La lecture du Prophète (1923) de Gibran Khalil Gibran m’a bouleversée. Sa prose m’a habitée et m’a ouvert des horizons insoupçonnés, voire insoupçonnables. Une sorte d’ineffable qui anime le dicible. Je peux citer aussi May Ziadé, ou encore les traductions, en arabe, de George Sand, de Tolstoï – surtout Guerre et Paix – ou de Tchékhov. Dans chacun de mes textes, j’essaie de préserver la quintessence des mots, d’élaguer au maximum. Avant d’écrire, je cherche un rythme, une sensualité du style. Je crois, inconsciemment, que c’est cette quête de liberté dans le langage qui a donné à tous mes personnages l’initiale de leur prénom, la lettre « ه » ou « H », une lettre fermée qui souffle et vibre agréablement ; une lettre fermée qui ne se refuse jamais à l’ouverture. Et mes personnages, d’une certaine manière, sont perçus comme des captifs de cette cellule dont le souffle permet de s’échapper. J’écris en arabe pour multiplier les gestes d’amour et de beauté, en puisant dans les richesses d’un patrimoine ancien qui, avant les dogmes et les prières, a chanté la joie charnelle et l’ivresse sensorielle. Le roman s’ouvre sur une femme allongée qui fixe le plafond, si haut, du pavillon des femmes de l’hôpital universitaire d’Oran. L’odeur pénétrante des médicaments l’assaille, tandis qu’elle a l’impression d’être entourée d’une foule invisible. Des voix immémoriales lui parviennent. Qui est cette femme ? Dans quelles circonstances s’est-elle retrouvée sur ce lit en fer, après avoir perdu sa paire de chaussures rouge écarlate ? Avant de connaître Hicham, Houaria était une lycéenne ordinaire, du moins par la vie routinière qu’elle menait. Mais elle était une femme « à part ». Maltraitée par sa famille, méprisée par le voisinage, elle se tenait souvent seule, en compagnie des voix qu’elle entendait, lesquelles enchantaient son quotidien. Née prématurée, l’arrivée de Houaria au monde fut une grande déception pour sa mère, laquelle attendait un garçon pour, pensait-elle, « garder son mari avec elle ». La « grande déception » du père résidait dans le fait qu’il espérait un deuxième garçon, plus fort et plus performant que Houari, considéré comme « défectueux » à tous les niveaux, sa « laideur » au premier chef. D’une certaine manière, le couple voulait un Apollon pour « rectifier le tir raté » du premier enfant, mais c’est une fille à la santé fragile qui poussa son premier cri. L’héroïne de mon roman a grandi au milieu de la méchanceté, et c’est auprès de Hicham qu’elle va s’évader, aimer, danser et se découvrir. Ce jeune homme était ambitieux : il voulait s’en sortir à tout prix. Le soir où il voulut faire plaisir à son amoureuse en l’invitant à écouter les musiques incandescentes de Cheba Mokhtaria au cabaret « Mon Château », il commençait à encaisser l’argent provenant des différents trafics de drogue auxquels il se livrait. Regrettablement, ce soir-là, la fortune les rattrape. Un groupe d’islamistes s’infiltre dans le cabaret et assassine Hicham, à la place d’un médecin qui, alerté par ses connaissances, réussit à s’enfuir avant le passage à l’acte des illuminés. Houaria sombre dans le coma et rouvre les yeux à l’hôpital universitaire d’Oran… sans sa paire de chaussures rouge écarlate. À sa sortie de l’hôpital, Houaria ne pense plus qu’à une seule chose : retrouver la dénommée Hajar. Comme elle le confie : «  La trouver devenait vital, comme si c’était la seule personne susceptible de me sortir de ces tornades qui me jettent dans des cavernes où résonnent les voix des morts  ». Son véritable nom serait Hélène Hambron ; elle aurait participé à la guerre de Libération, mais, à El-Hamri, ses origines demeurent floues. Que représente cette femme pour Houaria ? Tout d’abord, Hélène Hambron s’est manifestée à Houaria dans l’une de ses visions. Puis, alors que la jeune éprouvée était encore à l’hôpital, Hélène est venue lui rendre visite, on ne sait par quel intermédiaire, pour lui annoncer ces paroles mystérieuses que l’on peut interpréter comme suit : « Aucune peine ne dure éternellement ! » Cette femme, à laquelle les Oranaises et les Oranais attribuent un parcours de résistance anticoloniale ainsi que des origines « catholiques », « juives » ou « kabyles », demeure un mystère, à l’image de la ville d’Oran telle qu’elle est dépeinte dans le roman. À celles et ceux qui pourraient me demander d’élucider ce mystère, je n’avancerais qu’une seule expression : vivre et demeurer dans un lieu dans l’habit d’une passagère. Très probablement, ce sont les voix qui assiègent les visions de Houaria qui lui ont montré le chemin vers Hélène, cet être mystérieux dont l’existence, à Oran, est vouée au soin. À El-Hamri, sa maison et la chaleur de ses mots sont un refuge pour tout un chacun. Les figures féminines occupent une place centrale dans votre roman. Aux côtés de Houaria, qui aspire à s’émanciper du joug familial, sa belle-sœur Hadia, la femme de son frère Houari, décrite comme ayant « le cœur qui se lasse vite », incarne elle aussi une forme de liberté du désir. Comment ces femmes, qui résistent aux normes, se rebellent et assument leurs désirs sans culpabilité ni sentiment de trahison, s’inscrivent-elles dans votre récit ? Houaria est un hommage aux résistances des femmes ordinaires, dont les récits officiels sur la « décennie noire » parlent très peu. Les femmes qui évoluent, en dépit de toutes les difficultés, la tête haute dans mon roman sont inspirées de personnes ayant réellement existé. À Oran, durant cette période sombre, j’ai vu des femmes du peuple élever seules leurs enfants, suivre scrupuleusement leur scolarité, travailler jour et nuit, défier la prédation masculine de leurs patrons, faire la fête entre elles, boire et danser durant les rares moments d’insouciance. Quid des hommes qui, en dépit de la complexité avec laquelle vous les croquez, apparaissent comme mesquins et médiocres ? En un mot, je dirais : la lâcheté. Du fait de mon histoire personnelle, ainsi que par le biais des témoignages de femmes que j’ai pu recueillir, nombre de « mâles » se sont montrés lâches envers leurs épouses, envers les femmes tout court. Il ne s’agit pas ici de défendre un discours manichéen opposant les « hommes » et les « femmes », mais d’exprimer une solitude, un sexisme vécu au quotidien, une indifférence quasi totale aux violences liées au genre et, surtout, un déni de l’égalité citoyenne. Durant la période de crise sociale et politique que furent les années 1990, la médiocrité des « mâles », si fiers de leurs attributs masculins, s’est révélée au grand jour. Ce que j’ai traduit dans le roman n’est que la quintessence d’un parcours de « femme écrivant », pour reprendre l’expression d’Assia Djebar, qui a toujours été, pour ne rester que dans le monde des lettres, niée en tant que traductrice et autrice par des hommes qui ne jurent que par « la Libération de la Femme algérienne »… mais dans le cadre des « constantes nationales et des valeurs ancestrales ». Un mot sur la violente campagne de haine et de dénigrement déclenchée après la distinction de Houaria par le Grand Prix Assia Djebar en juillet 2024. Ceux qui ont vu dans votre texte une «  atteinte à la morale  » ou un «  roman pornographique  » seraient-ils terrorisés par le fait de voir une femme écrire les histoires des autres femmes, avec sa propre vision du monde et selon ses propres désirs, en langue arabe, et dans un style qui dépasse les normes conservatrices qu’ils cherchent à imposer à plus de la moitié de la société algérienne ? Cette réaction révèle, à mon sens, une peur de « castration ». Une volonté d’effacer une femme qui parle de sa vie, qui enseigne l’arabe et la traduction par-delà le conservatisme et la panique identitaire, et qui, de plus, ne se réclame d’aucune transcendance. J’écris en arabe pour vivre, aimer, sentir, respirer, crier, faire parler des corps, faire sentir leur sueur, leur joie, tout. Il y a aussi la peur de voir la présence des femmes s’affirmer dans ces milieux littéraires essentiellement masculins. Une femme a le droit de faire dire ce qu’elle veut à ses personnages. Cela ne devrait pas être un sujet de discussion. Ils font l’amalgame pour me décrédibiliser. Regrettablement, le manque de solidarité de certains collègues fut décevant, mais je continue d’avancer, par-delà les complaisances de certaines autrices qui, au lieu de soutenir le geste artistique et politique proposé dans Houaria , ont déclaré qu’elles ne pourraient jamais écrire ce qui ne serait pas lisible dans un cadre familial. Mais, à rebours de ces tristes querelles picrocholines, je me réjouis du soutien apporté par des écrivains comme Waciny Laredj et beaucoup d’autres. Dans le média algérien Twala (27/06/2026), le sociologue Lahouari Addi soutient que « Houaria est un roman original par sa thématique, par sa structure narrative et par le style d'écriture qui colle aux situations décrites ». Il y salue une plume « légère, sans emphase ni fioriture linguistique » et une construction romanesque réussie. En revanche, il vous reproche de mettre « en scène des personnages dotés de pulsions sexuelles, sans souci des limites morales » ; d’écrire un roman « où la pulsion est le seul moteur de leur vie quotidienne » ; et de proposer aux lecteurs une histoire dont les personnages sont « soit immoraux, soit amoraux ». Que pensez-vous de ce type d’interprétations ? Sans trop m’attarder sur cet article pour le moins étonnant, je dirais que, dans nos milieux littéraires et intellectuels, certains hommes, qu’ils soient conservateurs ou démocrates autoproclamés, s’accordent sur le fait que toute énonciation féminine et féministe doit passer par le crible de leurs valeurs, censées être « bonnes » et « valides » pour nous autres femmes qui défendons d’autres points de vue. Au lieu de citer des hommes morts pour me rappeler à l’ordre et me réclamer « plus de moralité » dans la conception de mes personnages, l’auteur de l’article de Twala devrait, à mon sens, relire le roman afin de tenter d’y déceler la morale individuelle, l’humanité, la précarité et la beauté singulière de chacun des personnages. Dire qu’un roman n’est pas un traité d’éthique est une banalité. Mais face à de tels procès d’intention, je crois qu’il ne faut pas cesser de marteler, à ceux qui nient ce qu’est une création artistique, ce qu’elle n’est pas : c’est-à-dire tout, sauf une leçon de morale, voire de moraline , pour finir sur un mot célèbre de Nietzsche.

Il y a quelque chose de profondément ironique dans le titre du dernier recueil publié par Louise Glück de son vivant. Winter Recipes from the Collective laisse imaginer un livre domestique, presque prosaïque, alors qu’il s’agit d’une méditation sur la vieillesse, la mort, mais aussi la mémoire et les transformations qu’elle opère. Fidèle à son art du décalage, Glück choisit une forme apparemment modeste pour y déposer les questions les plus essentielles. Comme souvent chez elle, la simplicité du langage dissimule une construction d’une grande complexité. On retrouve également cette tension entre le quotidien et le métaphysique qui traverse toute son écriture : partir d’un objet ordinaire, d’un paysage d’hiver ou d’un geste familier pour ouvrir un espace de réflexion où se croisent le temps, la mémoire et la disparition. La poésie de Louise Glück, comme le rappelle Marie Olivier dans l’ouvrage qu’elle vient de lui consacrer , ne délivre jamais un sens clos : celui-ci se construit dans les silences, les interstices et entre les contraires. Cette remarque trouve dans Winter Recipes from the Collective une illustration particulièrement frappante. Les poèmes donnent l’impression de s’offrir immédiatement au lecteur ; pourtant, ils résistent à toute paraphrase, et chaque relecture en déplace le centre de gravité, ouvrant de nouvelles significations. L’hiver ou la vieillesse On retrouve cette « forme d’adresse » qui caractérise sa poésie dès le premier des quinze poèmes du recueil, simplement intitulé « Poème », où la voix poétique tente de réconforter celui qui l’accompagne face à la chute, à la vieillesse et à la mort dont le poème suggère qu’elles les guettent tous les deux. Le deuxième poème, « Le déni de la mort », nettement plus long, prolonge cette confrontation avec la mort et la séparation en lui donnant la forme d’un récit. Une femme séparée de son compagnon (à moins qu'il ne s'agisse d'un homme séparé de son ami) se retrouve immobilisée dans un hôtel tandis que lui poursuit son voyage. Son propre voyage commence alors en elle-même et dans ses souvenirs, sous le signe, toutefois, de la transformation : « Tout est changement (…) et tout est relié. Également, tout revient, mais ce qui revient n’est pas ce qui est parti ». Ces quelques vers pourraient valoir pour l’ensemble du recueil. C’est aussi l’occasion pour la voix poétique de s’interroger, dans une première mise en abyme — car il y en aura d’autres — sur ce que son écriture pouvait évoquer et accomplir. Le poème suivant, « Recueil collectif de recettes d’hiver », qui donne son titre au recueil, déplace alors le motif de la perte vers celui de l’hiver. Une communauté doit affronter une période où les ressources sont rares. L’image est à la fois concrète et existentielle. L’hiver désigne le moment où il faut apprendre à vivre avec moins : moins de forces, moins de certitudes, moins de temps. Mais les « recettes » sont aussi des manières de faire avec ce qui demeure. Le titre lui-même mérite dès lors qu’on s’y arrête. Ces « recettes » ne promettent aucune méthode pour traverser l’hiver. Elles relèvent moins du manuel que du partage. On y entend une pluralité discrète, presque fantomatique, comme si la voix individuelle s’effaçait progressivement devant une expérience plus commune. Le « collectif » du titre n’est pas celui d’une communauté constituée ; il désigne plutôt cette humanité fragile que la poésie de Glück n’a cessé d’interroger. L’hiver, quant à lui, n’est jamais seulement une saison : il est le temps de la vieillesse, de la mort, mais aussi celui où la parole se concentre jusqu’à ne plus conserver que l’essentiel. Des récits de transformation « Voyage d’hiver » reprend le motif du voyage pour aborder le vieillissement : un chemin effacé, deux sœurs pensionnaires d’une maison de retraite qui évoquent avec humour leur situation, la convocation d’un souvenir d’enfance et, pour finir, un cheminement difficile dans une neige épaisse, où la voix est soutenue par l’évocation d’une amie. Après « Pensées nocturnes », qui évoque la toute petite enfance — « Plus personne n’est en vie aujourd’hui qui se souvienne de moi quand j’étais bébé » —, « Une histoire sans fin », un poème à nouveau plus long, approfondit cette idée de transformation. Une vieille femme raconte une sorte de fable à propos d’une jeune fille qui se réveille un matin transformée en oiseau et pourrait redevenir humaine grâce à un baiser, mais dont on perd le fil quand elle s’endort. Quelqu’un dans l’assemblée envisage de compléter l’histoire, mais la femme se réveille et la chute élargit alors la fable à la condition humaine : même vieillissants, « Nous sommes tous dans cette pièce à attendre encore d’être transformés », comme si l’existence demeurait jusqu’au bout une attente de métamorphose. Et si nous cherchons l’amour « toute notre vie, même après l’avoir trouvé », c’est qu’il ne désigne pas un état auquel on pourrait parvenir, mais le désir toujours recommencé d’être transformé. Les poèmes suivants sont nettement plus courts. Dans « President's Day », une femme âgée croit revivre un moment heureux avant d’être rattrapée par le déclin. Dans « Automne », on retrouve les deux sœurs vieillissantes, que l’on a vues plus haut, discutant du passage du corps à l’esprit qui s’effectue au cours de la vie : « La vie, dit ma sœur, c’est comme une torche qui passe maintenant du corps à l’esprit ». Et encore dans « Second souffle », qui suit directement celui-ci, elles abordent la possibilité d’un regain tardif de désir ou d’élan vital dans la vieillesse. Glück passe ainsi d’une scène à l’autre, d’un personnage à l’autre. Le temps, la vieillesse et la perte reviennent dans chacun de ces poèmes, mais chaque fois légèrement déplacés. Il ne s’agit plus seulement de savoir si l’on peut encore être transformé, mais de comprendre ce que devient une identité lorsque le temps a défait les formes anciennes qui la constituaient. La vieillesse n’apparaît ainsi pas comme l’aboutissement d’une histoire, mais comme une nouvelle manière d’habiter toutes celles qui l’ont précédée. Le recueil pourrait alors donner le sentiment de se refermer progressivement sur lui-même. C’est pourtant exactement l’inverse qui se produit. Plus Louise Glück avance, plus ses poèmes semblent demander au lecteur une attention active. Elle renonce aux effets, aux démonstrations, parfois même aux repères narratifs, pour laisser se multiplier les interprétations. Comme le souligne Marie Olivier dans son essai, il ne s’agit pas de comprendre immédiatement un poème, mais de le laisser « nous habiter, nous hanter ». Winter Recipes from the Collective demande précisément cette disponibilité. Il ne se livre pas d’un seul mouvement ; il accompagne. Apprendre à regarder Le poème suivant, « Le soleil couchant », à nouveau plus long et sans doute le plus énigmatique ou le plus ouvert à l’interprétation du recueil, introduit une autre forme de déplacement. Il met en scène une élève-peintre dans un cours de peinture. Son ancien professeur est désormais aveugle. Leur échange déplace la question de la peinture vers celle du regard que l’on porte sur son propre travail : à la remarque de la narratrice sur ce qui manque à son tableau — « Pas assez de nuit » — répond l’idée que la nuit permet une perception plus intérieure. La cécité du professeur devient ainsi paradoxalement une autre manière de voir. Leur relation fait également de la vieillesse non seulement une expérience de la perte, mais une expérience de la transmission. Le soleil couchant figure alors moins une fin qu’un changement de regard : lorsque la lumière décline, quelque chose d’autre devient visible : « Essayer de réfléchir, proposa le professeur, à une image de votre enfance. » Ce que le présent fait au passé Les derniers poèmes — « Une phrase », où l’on retrouve les deux sœurs qui dissertent d’une fin prochaine, « Une histoire pour enfants » : « Tout espoir est perdu », « Un souvenir », où il est question d’une marche « avec l’un ou l’autre le long d’un fleuve », « Après-midi et début de soirée », qui évoque encore d’autres souvenirs — donnent à l’enfance une place de plus en plus explicite. Mais Glück ne revient jamais simplement au passé. Les souvenirs sont des matériaux que le présent réorganise, et les histoires anciennes continuent de changer à mesure qu’elles sont racontées. Le recueil s’achève avec « Chant », qui, à travers l’évocation d’un rêve, propose une dernière ressource : l’imagination comme manière de continuer à vivre lorsque le monde réel devient moins accessible. La narratrice imagine traverser le désert et rejoindre la maison d’un potier qui lui a appris à regarder autrement le monde. Elle sait pourtant que cette promenade n’aura jamais lieu. Il ne reste alors que le rêve — et cette phrase qui clôt le recueil : « je suis contente de rêver le feu est encore vivant », sans point final. Des recettes pour l’hiver Le recueil commence avec la chute et la séparation ; il s’achève avec un chant et un rêve. Entre les deux, les mêmes motifs reviennent sans jamais être identiques : l’enfance, le voyage, la mémoire, l’amour, la mort. Chaque retour est aussi une transformation. Les « recettes » de Louise Glück ne permettent donc pas d’éviter l’hiver. Elles apprennent peut-être simplement à y vivre, en reconnaissant dans ce qui revient autrement ce qui mérite encore d’être regardé, raconté, imaginé ou chanté. Le dernier poème ne promet pas que le feu survivra toujours. Il constate seulement qu’il brûle encore. Et c’est peut-être là, dans cette différence entre la promesse d’un avenir et la perception fragile d’une présence encore vivante, que réside la dernière leçon du recueil.

Depuis le prix Nobel de littérature décerné à Louise Glück en 2020, son œuvre est découverte par un nombre croissant de lecteurs français. Sa réception en France doit beaucoup au travail de traduction mené depuis de nombreuses années par Marie Olivier. Traductrice de plusieurs de ses recueils, elle vient de publier Le Chant suspendu (Gallimard, 2026), un essai consacré à cette œuvre exigeante et profondément accueillante. Elle évoque dans cet entretien la singularité de cette poésie, les enjeux de sa traduction et l'expérience de lecture qu'elle ouvre.   Nonfiction : Comment Louise Glück est-elle entrée dans votre vie de lectrice ? Qu’avez-vous reconnu dans cette poésie pour décider de lui consacrer tant d’années de traduction et de réflexion ? Marie Olivier : J’ai découvert la poésie de Louise Glück lors d’une année d’études aux États-Unis à l’université de Berkeley en Californie. J’ai eu la grande chance de faire partie de l’atelier de traduction de Robert Hass (poète lauréat des États-Unis), qui m’a fait découvrir la poésie américaine contemporaine. À mon départ, Bob a eu la grande générosité de m’offrir de nombreux livres dont The Seven Ages de Louise Glück. J’ai d’abord été profondément marquée par la clarté de la langue de ses poèmes qui s’accompagnait d’une extraordinaire ouverture du sens. Dans ses poèmes, le sens est à chercher dans les silences, les interstices, mais aussi entre les extrêmes : le micro et le macro, la simplicité et la complexité, la lumière et les ténèbres. J’y ai découvert une écriture qui embrassait à la fois le quotidien et le métaphysique sans jamais édicter ou assener de vérité générale. Pour moi, sa poésie est habitée d’une forme de neutre, concept auquel je suis particulièrement sensible, qui esquive les pôles opposés sans jamais être didactique ou montrer le chemin à suivre. Et puis, il y avait cette voix : chaque poème de Louise Glück vous est adressé. À vous personnellement. C’est une voix qui se déploie dans l’intimité du silence de la lecture. Cette forme d’adresse m’a beaucoup touchée.   Si vous deviez donner envie de lire Louise Glück à quelqu’un qui ne l’a jamais ouverte, comment feriez-vous ? Qu’est-ce qui, selon vous, en fait sa singularité ? Je le ferais exactement comme je viens de le faire, car finalement, on présente toujours les choses que l’on aime à travers le désir qu’on en a et le plaisir qu’on y trouve. On revient sans cesse à la poésie de Glück car on s’y sent accueilli, on se sent pris à part. C’est une poésie qui nous questionne, qui nous habite longtemps, avec laquelle on continue de vivre. D’ailleurs, sa langue est celle de tous les jours. La poésie de Louise Glück, c’est un peu comme la musique de Mozart : elle semble relever d’une simplicité complexe. Ce qui fait la singularité de la poésie de Glück dans le paysage de la poésie américaine contemporaine, c’est sa liberté de ton, son affranchissement des modes, de tout récit national ou identitaire. Sa singularité tient à sa ténacité à rester fidèle à elle-même, à ses obsessions (la perte, la mort, le corps, les rêves, la vieillesse, les mythes grecs) et tout cela avec un humour dévastateur !   Par quel livre conseilleriez-vous d’entrer dans cette œuvre ? Existe-t-il un poème qui vous semble faire entendre particulièrement bien sa voix ? Vous savez, il reste tout de même encore un certain nombre de recueils à traduire. Chaque livre de Louise Glück est unique, et chacun a sa propre « histoire », sa propre tonalité, sa propre architecture mais peut-être que celui que l’on pourrait qualifier d’‘incontournable’ est L’Iris sauvage ( The Wild Iris , publié en 1992), pour lequel elle a eu le prix Pulitzer. Comme pour toute œuvre, aucun fragment ne peut représenter la complexité d’une écriture, d’autant plus une écriture qui a su autant se renouveler au fil des années et à chaque nouvelle parution. Mais je citerais « L’Iris sauvage » qui ouvre le recueil du même titre, ou le premier des deux poèmes intitulé « Perséphone l’errante » dans Averno , où la voix commente les pérégrinations de la déesse sur un ton grinçant qui est propre à Louise Glück.   On reconnaît souvent un poème de Louise Glück dès les premiers vers. D’où vient cette impression si forte ? Sa singularité stylistique tient à la clarté de la langue, à un détachement très souvent ironique et à la construction au millimètre de chacun de ses recueils qui mêlent le plus souvent plusieurs genres (paraboles, réécriture des mythes, poèmes d’inspiration plus autobiographique). C’est dans cette architecture à l’échelle du recueil, du poème et parfois du vers que se loge la complexité de la poésie de Glück. L’une de ses caractéristiques réside également dans la façon qu’elle a de mêler l’enfance au présent, le quotidien à la mythologie, le tout porté par une voix toujours à la première personne du singulier. La simplicité de sa langue et le partage d’une expérience du quotidien créent une impression de proximité tandis que la profondeur émotionnelle, voire métaphysique, du texte invite le lecteur à s’interroger sur sa propre expérience, ses propres émotions.   Sa langue paraît très simple. Est-elle difficile à traduire ? Lorsque l’on traduit un texte de Louise Glück, il faut être d’autant plus vigilant que la clarté et la transparence de sa langue sont trompeuses : comme dans tout texte poétique, chaque mot est à peser, sous-peser, éprouver. Savoir ce qu’un mot veut dire ne suffit pas, car précisément, le sens du poème se cache souvent dans la doublure des mots, dans ce qu’ils taisent. Le passage de l’anglais au français exige de passer d’une langue économe à une langue plus prolixe. Il faut essayer de négocier ce passage, travailler la musicalité, respecter l’ambiguïté poétique (veiller à ce que le sens demeure ouvert) et bien sûr, tout ceci de façon concentrée.   Vous dites que le sens se loge souvent dans ce que les mots taisent. Avez-vous un exemple de vers dont la traduction vous a obligée à faire un véritable choix poétique ? Dans Vita Nova , il est question à plusieurs reprises et dans des poèmes différents, soit de l’incendie d’une maison, soit d’un feu plus symbolique : celui de l’enfer, d’un bûcher funéraire – un feu purificateur. Dans le poème « Inferno », on comprend que la voix du poème parle de l’incendie de sa maison mais le feu apparaît à d’autres reprises sans que l’on sache toujours exactement s’il s’agit de l’incendie ou d’un feu d’une autre nature, doté d’une dimension plus abstraite, pas nécessairement symbolique, mais davantage métaphorique. Comme toujours chez Glück, la référence flotte. Le poème est organisé comme un dialogue dont on ne sait pas exactement qui interroge et qui répond (un psychanalyste et son patient ?). La voix du poème ne répond pas nécessairement aux questions, mais se met, notamment, à raconter un rêve. Or, en anglais, dans toutes ces instances, le mot utilisé est le même – « fire ». La traduction devait à la fois rendre compte de l’événement (en utilisant le mot « incendie » dans le vers où c’est explicite), mais j’ai fait le choix de traduire le même mot, « fire », par « feu » à la plupart des occurrences afin de garder la métaphore et l’ambiguïté vivantes, et de rendre compte des aspects métaphysique et onirique du poème.   Le Prix Nobel a fait découvrir Louise Glück à de nombreux lecteurs français. Comment son œuvre était-elle reçue aux États-Unis avant cette reconnaissance internationale ? Et quels livres ou essais recommanderiez-vous à ceux qui souhaitent aujourd’hui approfondir sa lecture ? La poésie de Louise Glück avait déjà reçu de nombreux prix, dont les prestigieux Pulitzer Prize en 1993 pour The Wild Iris ( L’Iris sauvage ), le Bollingen Prize en 2001 et le National Book Award en 2014 pour Faithful and Virtuous Night ( Nuit de foi et de vertu ). Son œuvre était donc largement reconnue aux États-Unis, non seulement dans les cercles littéraires et universitaires (puisqu’elle-même, comme la majorité des poètes américains, enseignait à l’université) mais également auprès du grand public, quoique de manière plus privée, confidentielle. Aux États-Unis, des articles critiques ont toujours accompagné la sortie de chacun de ses nouveaux recueils, mais jusqu’à très récemment (après le prix Nobel), une seule monographie avait été publiée aux États-Unis (celle de Daniel Morris, Louise Glück, A Thematic Introduction , University of Missouri Press, 2006). En 2025, Christos Hadjiyiannis a publié un ouvrage, également en anglais, qui aborde sa poésie à travers le prisme de la peinture et le thème de la souffrance ( About Suffering, On Louise Glück , Cambridge University Press, 2025). Également et surtout, on peut lire les essais (qui restent encore à traduire) de Louise Glück, qui, même s’ils parlent de l’œuvre d’autres poètes, sont très éclairants pour comprendre son écriture.   Qu’aviez-vous envie d’éclairer chez Louise Glück qu’une traduction, à elle seule, ne permettait pas de montrer ? Comment avez-vous décidé de la construction de l’essai ? L’architecture de l’essai est apparue de façon claire et assez tôt dans l’écriture. À travers le prologue, j’ai voulu tendre la main au lecteur et l’accueillir dans ce livre en lui confiant mon propre rapport à l’œuvre de Louise Glück, mais aussi à la poésie et à l’écriture plus généralement. L’essai suit les axes qui me semblent être les forces les plus structurantes de son œuvre et ce, à travers une perspective allant du plus large au plus précis. Tout d’abord, j’ai souhaité présenter le rapport de l’écriture de Glück au monde, à l’américanité ; puis sa façon d’explorer le temps, qui est souvent cyclique. J’ai essayé de montrer comment le lyrisme qui caractérise sa poésie est tendu vers la figure de l’autre, obstinément absent. C’est pourquoi le désir occupe une place centrale dans l’essai car il est l’énergie qui meut toute son œuvre.   Qu’est-ce qui fait, selon vous, qu’on revient à la poésie de Louise Glück ? Pour en parler avec les lecteurs au fil des années, il me semble que la poésie de Glück suscite des émotions assez vives. Elle ne laisse pas indifférent. En décernant le prix Nobel de littérature à Louise Glück, l’académie suédoise a choisi d’honorer une « voix poétique incomparable qui, d’une beauté austère, confère à l’existence individuelle une portée universelle ». Or, c’est une écriture qui part d’une expérience intime pour ouvrir sur ce qui nous constitue dans notre humanité. C’est une écriture qui fait confiance au lecteur et à son intelligence : cela ne veut pas dire que sa poésie soit difficile d’accès. Bien au contraire, ses poèmes se livrent dans une langue de tous les jours et semblent s’offrir de façon directe au lecteur. Je veux dire que l’expérience de lecture que la poésie de Glück ouvre est une expérience de participation. Sa poésie appelle une participation active du lecteur. Pour reprendre le mot de Roland Barthes, c’est un texte « scriptible » car il revient finalement au lecteur d’écrire le poème, d’en reconstruire un semblant d’histoire, d’imaginer un contexte (qui ne serait pas celui de l’auteur mais celui du lecteur), d’interpréter chaque blanc et chaque silence. Le sens n’est pas entièrement livré ; il se construit dans cette rencontre intime entre le texte et le lecteur. La poésie de Louise Glück offre une expérience de grande lucidité. Ses poèmes refusent généralement les consolations faciles. Ils observent les blessures, les échecs ou les contradictions de l’existence avec une franchise qui peut parfois paraître abrupte. Pourtant cette dureté n’aboutit pas au désespoir : elle permet souvent d’atteindre une forme de vérité intérieure, de compréhension plus aiguë de soi et du monde.   Après tant d’années passées à lire et traduire Louise Glück, quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui ouvre l’un de ses recueils pour la première fois ? L’écriture d’une préface ou d’un essai comme celui-ci est un exercice tout à fait différent de l’écriture d’un texte universitaire. Dans ce premier type de texte, je m’efforce de guider le lecteur sans jamais lui imposer de grille de lecture ou ma propre interprétation du texte – je tiens beaucoup à cela, même si c’est parfois compliqué. Gertrude Stein a dit à propos de l’un de ses textes : « si ça me plaît, alors c’est que je comprends ». Au-delà de la candeur, voire de la naïveté apparente du propos, il y a dans ces mots une vérité qui compose l’expérience de toute lecture, qui doit avant tout tirer sa source dans le plaisir. Il faut se laisser porter par les mots, la voix du poème, et avant tout se faire confiance, et laisser le poème nous habiter, nous hanter. Ce n’est pas grave de ne pas comprendre un poème. Et je dirais même : quand on lit de la poésie, il est rare que l’on comprenne tout du premier coup, et c’est tant mieux, car c’est le signe que le poème va rester, travailler en nous, nous travailler. Un texte littéraire est un corps vivant qui vit avec nous, continue de vivre en nous, qui répond ou, au contraire, résiste parfois à nos désirs, à nos attentes. C’est en tout cas ce que, personnellement, j’attends d’un texte – qu’il suscite en moi le désir de mieux me comprendre, mais également les autres et le monde.   À lire également sur Nonfiction : Une recension de Meadowlands , une autre de Vita Nova , et une autre encore de Recueil collectif de recettes d'hiver .