L’essai du photographe et théoricien de la photographie Joan Fontcuberta s’ouvre par une soixantaine d’images pleine page, et se termine de la même manière. Toutes ces images représentent une scène ou une situation dans laquelle une personne désigne au moyen de son index, une autre personne ou un objet. Certaines de ces photos sont accompagnées de la reproduction de l’inscription au verso du tirage, et elles sont toutes légendées en annexe. Ainsi le point de départ de ce livre est l’index, ce doigt dont Fontcuberta nous apprend dans son prologue qu’il en est partiellement amputé à cause d’un accident de jeunesse¹. L’artiste a donc été privé à 13 ans de ce que Barthes considère comme « l’organe du Photographe »².

La révélation personnelle ne conduit pas à une auto-analyse de la vocation de l’artiste, mais se poursuit autour de l’indexicalité illustrée littéralement par la série d’images provenant d’un fond photographique portant sur des faits divers. Le choix de ce genre photographique correspond à une recherche de la vérité aussi bien qu’à une prise de position vis-à-vis de Barthes, qui l’avait délaissé dans sa sémiologie des images. L’artiste appuie également ce choix en racontant qu’avec l’institution de la guillotine dans la France révolutionnaire, le premier assistant du bourreau était surnommé « le photographe »³.

Retour à Barthes

Ainsi, la photographie aurait à voir avec la mort, la disparition, ce qui permet de revenir à Barthes :

« De son côté, il est tout à fait clair que la photographie – et Barthes en a été le prophète – apporte toujours quelque chose de funeste, qui est cette référence à ce qui n’existe plus. Ainsi, toute photographie est empreinte de quelque memento mori en tant qu’elle est un rappel du passage imparable du temps et de la fugacité de la vie. »⁴

Intitulé « Barthologie », le deuxième chapitre commence par quelques rappels. Le principal tient évidemment à un retour au Barthes de La Chambre claire (1980), qui peut se résumer à une formule consacrée : « Le nom du noème de la Photographie sera donc : ‘’Ça-a-été’’ »⁵. L’auteur décline ce principe au moyen d’une série d’événements historiques qui sont simplement notés « ça-a-été » et s’étalent ainsi sur plus d’une page, check-list historique ou « mantra »⁶. Le photographe prolonge son investigation en revenant « aux sources des réflexions barthésiennes »⁷, avec la sémiotique de Peirce, le structuralisme de Saussure, la philosophie de Benjamin, et revenant au parcours de Barthes lui-même, structuraliste avec « Le message photographique » de 1961, avant de parvenir à La Chambre claire, dernier écrit du sémiologue qui y adopte une position « plus méditative et poétique »⁸. Un cheminement qui pourrait être résumé de la manière suivante :

« L’usage orthodoxe de l'appareil photo est susceptible de produire des images dénotatives, ou plutôt des images avec un faible indice de connotation et un haut indice d'iconicité. C'est ce que, dans la théorie de l'art, nous appellerions des images "figuratives" ou "réalistes", celles qui respectent un pacte mimétique ou descriptif avec les choses qu'elles représentent. Barthes attribue la photographie à ce discours réaliste mais tolère de petites fissures vers le prodigieux et le subjectif (le punctum). C'est beaucoup plus qu'un cordon ombilical entre la réalité et la photographie : la photographie est pure émanation du réel, le réel imprègne l'image. »⁹

C’est en revenant aux photographies présentées à l’ouverture de son livre, issues des archives de la revue mexicaine Alerta¹⁰, que Fontcuberta remet en question l’indexicalité barthésienne, considérant que toutes ces images complexifient la question de départ :

« Nous sommes ainsi confrontés à un cas de superposition d’un triple indice : l’orifice de la balle ou de la blessure, le doigt (l’index) qui pointe et la photographie elle-même. Tant l’objectif de l’appareil photo que le doigt concentrent notre attention sur la trace de ce ‘’quelque chose’’ qui s’est passé. »¹¹

Le théoricien-photographe insiste en soulignant qu’il s’agit également « de situations théâtralisées ou artificielles », construites par le reporter et pouvant même faire douter de l’authenticité ou de la vérité de la photo. Il note d’ailleurs que Barthes portait un intérêt appuyé pour « le statut de la théâtralité », un art auquel le sémiologue a consacré de nombreux écrits de jeunesse et qui imprègne encore son interprétation personnelle de la photographie¹². Barthes interroge le portrait en mettant l’accent sur la pose du sujet qui regarde l’objectif de l’appareil photo, contrairement à ce que doit faire le personnage d’un film, souligne l’auteur¹³. Mais l’art du portrait, hérité de la peinture, n’est qu’une forme élitiste qui ne correspond qu’à une forme photographique parmi beaucoup d’autres, insiste Fontcuberta :

« Dans un cas, la peinture et le domaine de l’artistique se sont vu attribuer la tâche de formater une certaine vision. En revanche, deux siècles plus tard, l’art est acculé dans un espace restreint et élitiste par les médias de masse, la publicité, les jeux vidéo, la culture du loisir, les nouvelles technologies de l’image, les téléphones mobiles, Internet, etc. »¹⁴

Mobilisant de nouveau les photos de faits divers dédaignées par Barthes, Fontcuberta tente de réviser les thèses du sémiologue : « Démasqué par la gesticulation histrionique des doigts accusateurs, il ne fait plus de doute que le noème prôné par Barthes obéit plus à une opération de théâtralité qu’à la référence prônée si tautologiquement. »¹⁵ Mais, au-delà de cette mise en scène d’un personnage qui pointe de son index accusateur un détail qui ne saurait poindre Barthes, le photographe cherche surtout à interroger la signification de ces images :

« ‘’Ça-a-été’’, oui, mais, et c’est ce qui importe, qu'est ce que cela a vraiment été ? Il est impératif de le demander quand il n’y a plus de spontanéité mais une construction. »¹⁶

Il est alors tentant de se tourner vers l’iconologie qui cherche le texte qui explique l’image, ou vers le Barthes des années 1960 qui interrogeait les textes venant connoter les images…

« Le problème réside peut-être dans le fait que toute photographie attend un texte. Un texte dont la vocation n’est pas nécessairement d’extraire le sens de la photographie, mais de la faire fonctionner, de l’activer dans le prolongement du regard qui l’accompagne. »¹⁵

Théâtrales et énigmatiques, les photos documentaires de la revue Alerta ne montrent pas toujours ce qui a-été, ce qui s’est passé, il faut parfois retourner l’image pour lire la légende inscrite au verso, pour voir le mur comme lieu du crime plutôt que l’arbre que semble pointer l’index d’une jeune femme¹⁸.

Chute du mur et nouvel ordre visuel

Après avoir convoqué la grande histoire pour illustrer « le ‘’ça-a-été’’ comme un mantra phénoménologique »¹⁹, dans son dernier chapitre intitulé les « Analphabètes du futur », Fontcuberta rapproche l’année 1989 et la chute du Mur de Berlin, événement visible interprété comme une fin de l'histoire par le politologue américain Francis Fukuyama²⁰, et l’arrivée du logiciel Photoshop. « Si la disparition du Mur établit un nouvel ordre politique, l’apparition de Photoshop établit un nouvel ordre visuel. »²¹ Le célèbre logiciel de retouche photographique produit aussi une prévisible crise morale : « Des voix alarmées prédisaient que Photoshop signifiait la mort de la photographie et, par conséquent, la fin de sa propre histoire en tant que médium », quand l’enjeu n'était pas la mise en question de la « vérité elle-même »²². D’autres, dont on imagine que Fontcuberta fait partie, considèrent que « nous n’avions plus d’autre choix que d’accepter le caractère illusoire et artificiel des images »²². Tandis que Barthes n’était bien évidemment plus là pour analyser les effets de cette nouvelle technologie de l’image.

Pour bien mesurer ce qui se joue dans cette affaire, le théoricien de la photographie également artiste jouant avec ces outils décide d’interroger cet art et cette pratique comme réponses à une quête de connaissance. Pour cela, il interroge la « capacité restreinte de la mémoire humaine à stocker des détails et celle du langage à traduire précisément l'apparence visuelle d'objets complexes »²⁴. C’est là qu’intervient l’art des illustrateurs scientifiques qui s’efforcent de « représenter avec exactitude les formes et structures des plantes, des animaux et autres objets d'étude », une activité qui « fait naître le désir d'un système de représentation qui simplifierait et automatiserait techniquement ce travail descriptif », ajoute le photographe²². Partis à la conquête de mondes nouveaux, les explorateurs et les savants des Lumières auraient donc préparé le terrain et les esprits à l’invention de la photographie :

« Toutes ces raisons ont contribué à ce que l'idée de la photographie, ancrée dans l'esprit du XVIIIᵉ siècle, soit dans l'air du temps. Les scientifiques en ont rêvé et les écrivains l'ont fantasmée. La photographie est née d'une combinaison de la faim et de l'envie de manger. »²⁶

Pour Fontcuberta, la photographie a été précédée par toutes ces pratiques et ces attentes, évoquant même l’idée d’une « protophotographie » produite à la main. Mais, surtout, il fait ressortir toute la force du processus : « d’un point de vue économique et politique, la photographie a contribué au contrôle du monde par appropriation symbolique »²⁷. En suivant ce raisonnement, on peut considérer que la photographie écrit et fait ainsi l’histoire à force de trépied et de drapeau²⁸, ce qui nous permet d’accepter son rapprochement improbable entre le Mur de Berlin et Photoshop.

Pour revenir à Barthes, au « ça-a-été » qui ne permet pas de lire précisément le « ça » (ce qui a été), Fontcuberta lui oppose László Moholy-Nagy (1895-1946), artiste et théoricien de la photo proche du Bauhaus, qui considérait que « l’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie »²⁹. Il faut donc apprendre à lire les images, y compris celles qui sont produites hier avec des outils comme Photoshop et aujourd’hui au moyen de l’IA, la révolution numérique en cours³⁰.

En effet, l’intelligence artificielle pose la question de l’indexicalité dans de nouveaux termes. Cette technologie informatique permet de produire des images sans référent, mais à partir de consignes textuelles que sont les prompts.

Ainsi comprise, l’IA ne se contente pas de ruiner l’indexicalité, elle substitue à la mémoire de l’événement, au ça-a-été, la « référence à ces accumulations d’expériences visuelles qui nourrissent notre conscience et notre imagination », la technologie entérine une « démystification de la créativité et de l’art », et démontre qu’une « image est toujours redevable des images antérieures », sinon que « tout est un déjà-vu », insiste le photographe³¹.

Sans nostalgie pour la perte du référent ou de l’indexicalité, l’artiste décide donc de ne plus regarder l’image comme « document de la réalité », mais plutôt comme « un document de sa propre nature ambiguë »³². Pour penser cette nature polysémique, il propose donc de se tourner vers la « philosophie des mondes possibles [qui] trouve son origine dans la pensée de Malebranche et de Leibnitz », ou bien dans les fictions de Borges ou Murakami³³.

Malicieusement intitulée « Contre Barthes… tout contre », la conclusion de ce petit essai considère qu’il « est donc urgent de désacraliser ce solennel ‘‘ça-a-été’’ afin de retrouver l’épaisseur de ce qui est photographique et de reconnaître le photographe et le spectateur »³⁴. Avec humour, l’artiste nous invite à comprendre le « ça-a-été » comme une question, semblable à celle que pose le « serveur d’une brasserie » parisienne : « ‘‘Ça a bien été ?’’ ou ‘‘Ça a été à votre goût ?’’ ». Une question à laquelle le photographe se contenterait de répondre : ‘‘Écoute, Roland, prenons un café et parlons.’’³⁵. En effet, ce livre ne s’oppose pas frontalement à Barthes, mais s’appuie « contre », pour mieux s’expliquer dans un dialogue avec le sémiologue, et en acceptant une « quête qui ne trouve pas la vérité », mais « la construit à moitié »³⁶, seulement.

Pour traiter de la question délicate du rapport des arts plastiques aux migrations et aux migrants, l'ouvrage de Paul Bernard-Nouraud ne se limite ni à un commentaire ni à un simple ensemble d’images ; il s’appuie sur l’analyse d’œuvres majeures, notamment celles de William Kentridge, Mona Hatoum ou Bouchra Khalili. Échelles de l’exil est le résultat d’un long travail de recherche et d’écriture, mené pendant plusieurs années avec le soutien de nombreux chercheurs et d’étudiants du département Arts plastiques de la faculté des Arts d’Aix-Marseille.

La démarche de l’auteur, historien, théoricien et critique d’art, se distingue par un dialogue constant avec de grands penseurs. L’ouvrage s’ouvre notamment sur Kant, dont les réflexions sur les frontières et les migrations servent de point d’appui : s’il n’existe pas de droit de résidence des migrants face à la souveraineté des États, ceux-ci disposent d’un droit de visite. Kant rattache ce droit à l'idée d'une commune possession de la surface de la Terre : celle-ci étant sphérique et finie, nul ne peut prétendre en exclure absolument les autres. Rousseau est également convoqué, pour sa remise en question du droit de propriété.

Cartographier les migrations

Il suffit d'examiner quelques œuvres, notamment celles de Matthieu Pernot ou de Bouchra Khalili, pour saisir combien la carte occupe une place centrale dans le travail de certains artistes. Cette importance fait écho aux recherches des cartographes, en particulier Philippe Rekacewicz et Olivier Clochard, qui ont entrepris de localiser les migrants morts aux frontières de l'Europe, victimes, au fil des années, des politiques sécuritaires.

Dans cette perspective, Paul Bernard-Nouraud interroge la fonction de la carte, la définition du territoire, la confusion possible entre le tracé cartographique et l'identité, mais aussi la question de l'échelle dans de nombreuses œuvres. Il rappelle que les artistes contemporains n'ont cessé de revenir à la carte, après les grands atlas comme les anti-atlas, dans le prolongement des travaux de mesure de la Terre et des interrogations sur les rapports entre représentation cartographique et conditions politiques.

Cette réflexion se renouvelle profondément lorsqu'elle rencontre la question des migrations et la tentative de représenter l'errance des peuples ou, selon la belle formule de l'auteur, « le pointillé des souffrances d'individus tentant d'échapper à une vie sociale et culturelle dramatique ».

Nombre d'artistes consacrent ainsi leur travail à la « cause » migrante. Les fresques murales de William Kentridge, par exemple, reposent sur une esthétique de la silhouette : un bateau de migrants arrivant à Lampedusa, sans pathos ni lamentation, mais en posant avec une force remarquable la question de la migration et de l'accueil des exilés.

L'un des enjeux majeurs du livre est bien celui de la crise migratoire, dans la mesure où elle ne met pas seulement à l'épreuve nos positions politiques et morales, mais aussi notre capacité même de représentation. L'auteur peut ainsi interroger les rapports entre l'histoire de l'art et les migrations, jusqu'à se demander si la migration — exil, diaspora — ne constituerait pas l'un des traits fondamentaux de l'ontologie des images.

Penser l'échelle

Au-delà de la distinction féconde entre la migration des images et les images de la migration, Paul Bernard-Nouraud interroge, à travers l'usage artistique des cartes, la question de l'échelle. Celle-ci prend aujourd'hui une importance particulière avec le développement d'œuvres monumentales : ce n'est plus seulement l'objet représenté qui change d'échelle, mais l'œuvre elle-même qui devient monument.

La notion d'échelle provient d'ailleurs de la cartographie, puisqu'une carte constitue toujours une réduction d'une portion du monde. L'échelle établit une relation entre la carte, le territoire et le spectateur. Elle articule la carte au territoire, le rend lisible et lui permet, en quelque sorte, de prendre la parole. Elle cesse d'être un simple procédé de représentation lorsque l'artiste choisit de conserver les dimensions réelles d'un objet sans les modifier. Pourtant, elle demeure la condition de toute représentation.

C'est dans cette perspective que l'auteur convoque René Daumal et Le Mont Analogue. L'échelle, parce qu'elle désigne d'abord l'objet grâce auquel les hommes peuvent s'élever au-delà de leur propre stature, demeure toujours rapportée à la taille humaine. Dès lors, la question devient celle de savoir en quoi la carte, et son échelle, peuvent relever de l'art, notamment par leur visée non homologique.

Selon Gilles Tiberghien, la carte est « un moment du réel et l'échelle un curseur spatio-temporel ». L'écart entre la carte et son référent devient alors lui-même un effet de l'art. Reste que, d'un point de vue théorique, la carte demeure toujours provisoire : le monde change, et la carte ne résiste jamais tout à fait à l'histoire.

Les camps, ou la non-hospitalité

Après avoir analysé la fonction de la carte dans les œuvres, l'auteur s'intéresse aux lieux d'accueil des migrants — ou plutôt de non-accueil, faudrait-il dire.

L'hospitalité y est moins représentée pour elle-même qu'évoquée comme un horizon implicite. En revanche, les notions qui désignent ces espaces sont interrogées avec précision. La « Jungle » de Calais fait ainsi l'objet d'une remarquable étude à partir des photographies de Bruno Serralongue, mais aussi de celles de Sebastião Salgado, trop souvent enfermées dans une lecture oscillant entre iconographie religieuse et propagande révolutionnaire, où les individus disparaissent derrière le mythe.

Ni la pitié ni une esthétique abstraite ne sauraient convenir, comme le souligne le photographe Olivier Jobard. Les allers-retours qu'il effectue à Calais, jusqu'au démantèlement du camp, méritent pleinement le commentaire de Jacques Rancière : il photographie d'abord des nomades, puis les résidents d'un camp de réfugiés. Paul Bernard-Nouraud approfondit cette difficulté à la lumière de nombreux textes majeurs, notamment ceux de John Berger et d'Edward Said. Ce sont bien, à ce titre, les potentialités signifiantes des œuvres qui doivent être interrogées.

Les murs et les frontières

Toute réflexion sur l'exil conduit finalement à celle des murs, qu'ils soient physiques, mentaux, politiques ou militaires. L'auteur rappelle à ce propos l'anecdote du militant pacifiste états-unien John Runnings qui, à soixante-dix ans, entreprit de marcher au sommet du mur de Berlin, muni d'une masse, avant d'être arrêté puis emprisonné. Cette ouverture conduit à une réflexion particulièrement stimulante sur l'efficacité réelle des murs pour contenir les migrations.

C'est précisément cette question que prennent en charge de nombreux artistes. De Jeff Wall à Aliyeh Ataei — que l'auteur qualifie justement de « femme de la frontière », née en Iran de parents afghans — les œuvres interrogent le sens même d'une identité frontalière. Existe-t-il un corps-frontière autant qu'un corps-sujet ? Les corps, en effet, portent aussi les frontières.

Gina Pane montre avec une force singulière les blessures infligées aux corps par les barbelés. Sigalit Landau lui reprend cette idée dans sa performance Barbed Hula, réalisée avec un cerceau de fil barbelé, qui se situe au point de friction entre le réel et la performance. Rien de sentimental pourtant : elle donne à éprouver l'intolérable violence de la frontière.

Paul Bernard-Nouraud montre également tout l'intérêt qu'il y aurait à distinguer les œuvres consacrées aux frontières extérieures de l'Europe de celles qui interrogent les frontières persistantes à l'intérieur même de l'espace européen.
En définitive, cet ouvrage mérite non seulement toute l'attention du lecteur, mais aussi une lecture minutieuse, tant il permet de saisir la diversité des modalités artistiques par lesquelles l'exil est aujourd'hui pensé, représenté et mis en œuvre.

L'étude de Fanny Arama s'intéresse à la place qu'occupent la polémique et l'écriture de combat dans l'œuvre de Barbey d'Aurevilly et de Léon Bloy. Loin de réduire leur violence verbale à un simple goût de la provocation ou de l'invective, elle montre qu'elle procède d'un projet intellectuel et spirituel cohérent. L'ouvrage se donne ainsi pour ambition de répondre à la question suivante : « Comment exister en tant qu'écrivain-journaliste en défendant une métaphysique catholique qui implique un rapport au monde dogmatique tout en prétendant participer au débat littéraire dans la France progressiste et libérale de la seconde moitié du XIX^e siècle, à un moment de sécularisation des pratiques et des institutions politiques et culturelles ? » La réponse apportée par Fanny Arama met au jour une conception du monde profondément catholique, contre-révolutionnaire et anti-moderne, qui donne son unité aux prises de position esthétiques, politiques et littéraires des deux écrivains.

Une polémique fondée sur une vision théologique du monde : combattre la modernité bourgeoise

Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy ont en commun, comme le montre l'auteure, d'hériter de la pensée de Joseph de Maistre et de refuser les principes issus de la Révolution française. Ils contestent l'idée selon laquelle l'homme pourrait construire seul la société à partir de la raison ou de la volonté populaire. Toute autorité véritable provient selon eux d'un ordre transcendant fondé en Dieu. La démocratie, le parlementarisme, le libéralisme ou encore le progrès apparaissent alors comme des symptômes de la décadence moderne.

Cette opposition prend chez eux la forme d'un affrontement entre deux systèmes de valeurs. D'un côté se trouvent la foi, le sacrifice, l'être, la transcendance, l'autorité et le mystère ; de l'autre, le matérialisme, l'utilitarisme, le confort, la réussite sociale et le relativisme. La figure centrale de cet adversaire est le bourgeois. Celui-ci ne désigne pas seulement une classe sociale mais un type humain caractérisé par son attachement aux biens matériels, son conformisme intellectuel et son absence de vie spirituelle.

La polémique vise ainsi à construire une véritable « contre-société » catholique contre la société bourgeoise. Comme le note l’auteure, « Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy partageaient deux mêmes ambitions : renouveler l'élan apologétique catholique de la seconde moitié du XIX^e siècle (…) à travers leur œuvre, tout en revendiquant leur originalité et leur indépendance artistique. » Les écrivains inversent systématiquement les hiérarchies dominantes : ils valorisent les pauvres, les exclus, les vaincus, les martyrs et les génies incompris, tandis qu'ils déprécient les notables, les journalistes influents, les écrivains à succès et les représentants des institutions modernes.

Chez Bloy, cette opposition est encore plus radicale car elle s'inscrit dans une vision symbolique de l'histoire. Contrairement à Jules Vallès, par exemple, qui analyse les problèmes sociaux à travers l'histoire et la politique, Bloy pense dans l'absolu. La pauvreté n'est pas pour lui un problème économique mais une catégorie spirituelle. L'histoire entière est lue comme une manifestation du plan divin.

Cette conception explique sa lecture particulière de l'actualité. Les événements n'ont d'intérêt qu'en tant que signes. Bloy lit les journaux comme un exégète lit la Bible. Sa formule célèbre — « Quand je veux savoir les dernières nouvelles, je lis saint Paul » — résume cette attitude. L'actualité devient le lieu où se manifestent les signes de la Providence et les prémices de l'Apocalypse.

L'Affaire Dreyfus illustre parfaitement ce mécanisme. Dans Je m'accuse..., Bloy interprète Dreyfus comme une figure sacrificielle chargée d'expier les fautes de la nation française. Son opposition à Zola ne repose pas principalement sur la question de l'innocence ou de la culpabilité du capitaine mais sur la crainte qu'un intellectuel athée ne s'approprie la défense des opprimés et n'accélère la sécularisation de la société.

Ainsi, la polémique bloyenne ne se situe jamais sur le terrain purement politique. Elle est avant tout une guerre spirituelle menée contre la modernité.

L'écrivain comme martyr : la construction d'un ethos polémique

Le deuxième axe majeur de l'ouvrage concerne la manière dont Barbey et surtout Bloy construisent leur autorité d'écrivain. Leur efficacité ne repose pas principalement sur l'argumentation rationnelle mais sur la mise en scène de leur personne.

Fanny Arama montre que leur rhétorique privilégie l'ethos et le pathos plutôt que le logos. Ils cherchent moins à démontrer qu'à impressionner, émouvoir et convertir. La crédibilité du discours découle de l'image morale que l'écrivain donne de lui-même.

Cette stratégie est particulièrement visible chez Bloy. Son Journal joue un rôle fondamental dans la fabrication de son autorité. Il y expose continuellement sa pauvreté, ses humiliations, son isolement et ses souffrances. Ces récits ne sont pas seulement autobiographiques : ils servent à authentifier sa parole. La misère devient une preuve de sincérité. Le lecteur est invité à conclure qu'un homme qui endure tant d'épreuves pour ses convictions ne peut être un imposteur.

Cette posture trouve son modèle dans la figure chrétienne du martyr. Inspiré notamment par Tertullien, Bloy établit une analogie constante entre le martyr religieux et le poète maudit. Comme le martyr, l'écrivain authentique doit souffrir, être rejeté, incompris et persécuté. L'échec social devient alors un signe d'élection spirituelle.

Cette valorisation de la souffrance s'inscrit dans une tradition qui associe romantisme, catholicisme et pensée contre-révolutionnaire. La douleur est perçue comme révélatrice, purificatrice et créatrice. Elle donne accès à une vérité supérieure. À l'inverse, le confort moderne apparaît comme une menace spirituelle. L'intérêt de Bloy pour les débats du XIXᵉ siècle autour de l'anesthésie est révélateur : la suppression de la douleur lui semble symboliser une civilisation qui refuse désormais toute dimension sacrificielle de l'existence.

Cette logique explique également son admiration pour les vaincus, les destinées manquées et les héros incompris. Christophe Colomb devient sous sa plume la figure exemplaire de l'homme guidé par l'Absolu malgré l'échec apparent de son existence. L'échec n'est plus un signe d'infériorité mais la marque d'une grandeur spirituelle inaccessible aux hommes ordinaires.

L'écrivain, comme le montre l’auteure, se transforme ainsi en témoin. Son autorité ne repose pas sur la démonstration mais sur le sacrifice personnel. Il ne cherche pas tant à convaincre par des preuves qu'à imposer la force morale de son témoignage.

Une esthétique du scandale : littérature, symbole et guerre des mots

Le troisième aspect essentiel de l'analyse concerne les procédés esthétiques et rhétoriques mobilisés par Barbey et Bloy. Tous deux considèrent la littérature comme une arme. Dans une époque où ils estiment impossible toute action héroïque comparable à celle des siècles passés, l'écriture devient le lieu principal du combat. La polémique remplace l'épée.

Cette littérature de combat repose d'abord sur le scandale. Faire scandale permet d'attirer l'attention, de rompre les habitudes intellectuelles et de déstabiliser les certitudes dominantes. Bloy pratique volontiers la provocation, l'invective et l'attaque personnelle. Sa célèbre nécrologie de Louis Veuillot en fournit un exemple frappant : il transforme un hommage funèbre attendu en véritable réquisitoire. La transgression des normes sociales devient un moyen de révélation. Comme l’écrit encore l’auteure, « En titrant sa nécrologie de Veuillot “Les obsèques de Caliban”, Bloy souligne d'emblée que les journalistes ont tort de s'apitoyer sur un personnage difforme et abject qui, tel Caliban, passa son existence à maudire ».

Cette stratégie se retrouve dans ses attaques contre le naturalisme. Pour Bloy, le succès d'Émile Zola résulte moins de sa valeur littéraire que d'un puissant dispositif médiatique au service d'une culture matérialiste et bourgeoise. Il oppose à cette littérature de la matière une littérature tournée vers le mystère, le sacrifice et la transcendance.

L'originalité de Bloy réside cependant dans sa conception symbolique du langage. Il considère que le monde visible n'est jamais qu'une apparence derrière laquelle se cache une réalité divine. Les événements, les objets et les êtres sont autant de symboles qu'il faut déchiffrer. Cette vision s'oppose frontalement au rationalisme moderne et au positivisme historique.

L'histoire elle-même devient une forme d'exégèse. L'écrivain n'a pas pour mission d'établir objectivement les faits mais d'en révéler la signification spirituelle. La Bible constitue dès lors la norme ultime de compréhension du réel. Chaque événement est interprété à la lumière des Écritures.

Cette conception explique le recours fréquent à la caricature et au stéréotype. Les personnages bloyens ne sont pas des individus complexes mais des figures allégoriques : le croyant, le martyr, le bourgeois, le matérialiste, le persécuteur. Leur simplification volontaire permet de transformer le récit en parabole morale et théologique.

Enfin, Bloy mène une véritable bataille linguistique. Comme le dit l’auteure, « Très tôt, le cadre intellectuel de Léon Bloy est strictement circonscrit par la référence biblique. Tout terme est envisagé par rapport à son emploi dans les Écritures. Ses écrits sont polémiques dans la mesure où presque tous ses textes visent à ce que l'on pourrait appeler un “monopole lexical” : il s'arroge le monopole définitionnel ou lexical d'un terme avant même de commencer à employer ce terme dans l'argumentation polémique ». Selon lui, la modernité a corrompu le sens des mots. La polémique devient alors une lutte pour reconquérir le langage. Restaurer la vérité des mots revient à restaurer la vérité chrétienne elle-même. Son œuvre apparaît ainsi comme une tentative de réenchanter un monde que le matérialisme moderne aurait vidé de toute signification spirituelle.

Ainsi l'ouvrage de Fanny Arama montre que la polémique chez Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy ne relève pas d'un simple tempérament agressif. Elle constitue une véritable stratégie intellectuelle et spirituelle. Fondée sur une vision contre-révolutionnaire du monde, elle vise à opposer une contre-culture catholique à la société bourgeoise moderne.

Chez Bloy, en particulier, cette entreprise s'appuie sur trois piliers : une lecture symbolique et théologique de l'histoire, la construction d'un ethos d'écrivain-martyr fondé sur la souffrance et l'échec, et une esthétique du scandale destinée à réveiller les consciences. Son œuvre apparaît ainsi comme une immense guerre culturelle contre les valeurs de la modernité — confort, utilité, réussite et matérialisme — au profit d'un idéal de pauvreté, de sacrifice, de mystère et d'Absolu.

Il est rare que deux livres, écrits dans des disciplines différentes et sans se répondre explicitement, éclairent aussi nettement un même problème. Avec La religion n’existe pas (Gallimard, 2026), Nathalie Heinich déconstruit la catégorie même de « religion ». Avec La divine économie : Les religions et la course aux richesses, au pouvoir et aux fidèles (Markus Haller, 2026), Paul Seabright cherche au contraire à expliquer la remarquable persistance historique des institutions que nous appelons ainsi.

L’une conteste la pertinence de la catégorie ; l’autre montre qu’elle peut néanmoins désigner des régularités institutionnelles observables. À première vue, les deux démarches semblent incompatibles…

Une catégorie à déconstruire

L’argument de Nathalie Heinich s’inscrit dans une orientation intellectuelle qui traverse une grande partie de son œuvre : la méfiance envers les catégories globalisantes qui transforment des constructions historiques en réalités évidentes. La « religion » serait précisément l’une de ces abstractions auxquelles on prête une unité qu’elles ne possèdent pas nécessairement.

La critique ne porte donc pas sur l’existence des traditions religieuses historiques, mais sur la pertinence d’un concept qui prétend les rassembler sous une même propriété commune. Ce que l’on appelle religion recouvre en effet des phénomènes extrêmement divers : croyances, rituels, institutions, émotions, formes d’autorité, règles morales, communautés, pratiques artistiques ou funéraires. Rien ne garantit que ces dimensions partagent une caractéristique qui justifierait leur regroupement sous une même catégorie.

La critique vise également les extensions métaphoriques du terme : religion du sport, religion de la République, religion du marché ou religion de l’art. Si tout devient religieux, le concept risque de perdre sa capacité descriptive. Plutôt que de considérer chaque religion comme une réalisation particulière d’un universel appelé « la religion », Heinich propose donc d’étudier les composantes qui entrent dans la constitution des différentes religions. Elle mobilise ici la notion de fonction, empruntée à l’analyse structurale des contes de Vladimir Propp. Chez Propp, une fonction désigne une action considérée non pas selon celui qui l’accomplit, mais selon sa signification dans le déroulement de l’intrigue.

Heinich transpose cette idée à l’analyse sociale : une fonction peut être identifiée indépendamment de la configuration particulière dans laquelle elle apparaît. Il ne s’agit toutefois pas d’une reprise stricte du modèle de Propp : transposée au domaine social, la notion perd la contrainte d’une séquence narrative fixe et devient une catégorie plus souple, mais aussi plus difficile à délimiter.

Les différentes fonctions qu’assume une religion peuvent ainsi être séparées de leur contexte d’origine. Une même fonction peut exister dans une tradition religieuse et pas dans une autre ; elle peut aussi apparaître dans des domaines qui ne sont pas considérés comme religieux. Inversement, une religion peut réunir certaines fonctions mais pas d’autres qui existent ailleurs. On n’a donc plus affaire à « la religion » comme réalité homogène, mais à des « bouquets de fonctions », variables selon les configurations sociales.

Cette analyse permet de se distinguer d’un fonctionnalisme classique qui supposerait qu’une institution existe en vue d’une finalité préalablement définie. Chez Heinich, il ne s’agit pas d’attribuer aux religions une intention ou un calcul, mais d’observer les effets produits par certaines formes sociales.

Cette approche soulève toutefois une question supplémentaire : quels bénéfices analytiques apporte l’abandon de la catégorie de religion ? Heinich ne répond véritablement à cette interrogation qu’à la fin de l’ouvrage. Elle suggère qu’il serait plus pertinent d’analyser les phénomènes souvent décrits comme des « retours du religieux » non comme la résurgence d’une réalité appelée religion, mais comme la montée en puissance ou en visibilité de certaines fonctions historiquement assumées par des institutions religieuses. Ce que l’on interprète habituellement comme une recrudescence du religieux pourrait ainsi être décrit comme une réactivation à géométrie variable de fonctions cultuelles, mystiques, rituelles, charismatiques, sacrificielles, éthiques, communautaires, civiques ou mémorielles. L’exemple est suggestif, mais il demeure relativement isolé dans l’économie générale du livre. On peut dès lors avoir le sentiment qu’une démonstration plus systématique des gains empiriques permis par cette nouvelle grille de lecture aurait renforcé la portée de l’argument.

On peut toutefois se demander si une analyse par fonctions – Heinich en liste une vingtaine dans la dernière partie du livre, de la fonction sacralisante à la fonction figurationnelle en passant par la fonction vocationnelle, pour en rester à ces exemples – ne risque pas de perdre une dimension essentielle des phénomènes religieux : leur capacité à articuler ces fonctions entre elles. Une religion n’est peut-être pas seulement un assemblage d’éléments qui existent ailleurs ; elle est peut-être aussi une manière particulière de les organiser, de les hiérarchiser et de les rendre mutuellement efficaces. C’est précisément la question que l’ouvrage de Paul Seabright permet de poser.

Des institutions qui ont réussi

Économiste et spécialiste des institutions, Seabright adopte une perspective presque inverse. Il ne cherche pas à définir une essence du religieux, mais à comprendre pourquoi les organisations religieuses ont connu une telle réussite historique. Son hypothèse est que les religions constituent des réponses particulièrement efficaces à certains problèmes fondamentaux de la coopération humaine.

L’originalité de son approche réside dans l’usage des outils de l’économie institutionnelle. Les religions sont analysées comme des organisations sociales capables de mettre en relation des individus à la recherche de ressources diverses : salut spirituel, protection face aux incertitudes de l’existence, réseaux d’entraide, reconnaissance sociale ou opportunités économiques.

Leur succès historique tiendrait à leur capacité à produire simultanément plusieurs formes de valeur. Les groupes humains doivent constamment résoudre des problèmes de confiance, de solidarité, de transmission et de coordination. Les religions y contribuent en associant croyances communes, normes morales, mécanismes de surveillance mutuelle et promesses de récompenses ou de sanctions dépassant la vie terrestre.

Dans cette perspective, les religions ne sont pas des survivances irrationnelles mais des innovations sociales particulièrement performantes. Elles entrent en concurrence pour attirer des fidèles, développent des stratégies d’adaptation, accumulent des ressources et construisent des réseaux capables de durer sur de longues périodes.

Cette approche comporte néanmoins son propre risque. Le vocabulaire de la concurrence, de l’efficacité et de l’adaptation peut donner l’impression que les religions fonctionnent comme des organisations cherchant uniquement à maximiser leur succès. Or les croyances et les engagements religieux ne se réduisent pas à des stratégies institutionnelles : ils impliquent aussi des expériences vécues, des significations et des formes d’attachement que l’analyse économique doit traduire sans les simplifier.

Deux approches, une même sortie de l’essentialisme

Le contraste avec Heinich devient alors particulièrement éclairant. Là où elle met en doute l’unité conceptuelle de la religion, Seabright souligne l’existence de régularités suffisamment fortes pour justifier une comparaison entre institutions religieuses. Mais cette opposition est peut-être moins profonde qu’il n’y paraît.

Les deux auteurs refusent en réalité les explications essentialistes. Aucun ne considère qu’il existerait une substance mystérieuse du religieux irréductible à l’analyse sociale. Heinich déconstruit une catégorie ; Seabright analyse les mécanismes qui expliquent la persistance de certaines formes institutionnelles. L’une travaille sur les conditions de validité d’un concept ; l’autre sur les conditions de réussite d’une organisation.

Leur divergence porte donc moins sur l’existence du religieux que sur le niveau pertinent d’observation. Du point de vue de l’histoire des concepts, Heinich rappelle qu’aucune définition universelle de la religion n’a jamais fait consensus. Les anthropologues, les sociologues et les historiens ont successivement insisté sur le sacré, la croyance, le rite, la communauté ou la fonction sociale, sans parvenir à une définition qui élimine tous les contre-exemples. Mais du point de vue de l’analyse institutionnelle, Seabright montre que des organisations réunissent régulièrement plusieurs de ces dimensions et produisent des effets sociaux comparables. Autrement dit, il n’existe peut-être pas d’essence de la religion, mais il existe des configurations historiques suffisamment stables pour être étudiées ensemble.

La tension entre les deux ouvrages renvoie à une évolution plus générale des sciences sociales. Celles-ci se méfient désormais des grandes catégories héritées de la philosophie ou de la théologie et privilégient l’étude des pratiques, des situations et des interactions. Mais cette prudence méthodologique ne dispense pas d’expliquer pourquoi certaines formes institutionnelles reviennent avec une telle régularité dans l’histoire humaine.

Le mérite de Seabright est de proposer une explication de cette récurrence. Le mérite de Heinich est de rappeler que l’existence de régularités ne signifie pas qu’elles révèlent une nature intemporelle du religieux. Le dialogue implicite entre ces deux livres invite ainsi à dépasser une alternative trop simple. Il n’est pas nécessaire de choisir entre une religion conçue comme une réalité autonome et une dissolution complète du phénomène dans une multitude de fonctions indépendantes. On peut considérer les religions comme des configurations historiques composées de croyances, de règles, d’institutions et de pratiques dont aucune n’est exclusivement religieuse, mais dont l’articulation produit des effets sociaux spécifiques.

Paradoxalement, le livre qui affirme que la religion n’existe pas et celui qui en décrit la logique institutionnelle convergent peut-être vers une même conclusion : le religieux n’est pas une essence, mais une forme d’organisation humaine. C’est précisément cette absence d’essence qui explique peut-être sa capacité d’adaptation. Les religions changent de doctrines, de structures et d’alliances, mais continuent de répondre à des besoins permanents de sens, de confiance et de coopération.

La question décisive n’est donc peut-être plus de savoir si « la religion » existe, mais pourquoi des sociétés si différentes ont continuellement inventé des institutions qui lui ressemblent.

Michel Fichant a rassemblé en mai 2025, aux Presses Universitaires de France, dix-sept articles consacrés à deux grandes figures de la philosophie moderne allemande : Leibniz et Kant. Il offrait ainsi l’occasion d’interroger de nouveau ces deux monuments de la philosophie, ainsi que leur relation trop souvent simplifiée.

L’invention de la dynamique

On fait souvent du philosophe et mathématicien Leibniz (1646-1716) un penseur systématique, pour ne pas dire dogmatique. Ce serait l’homme d’un seul système articulant toujours les quelques mêmes idées : monade, harmonie préétablie, meilleur des mondes possibles. Or, cette vision du philosophe de Hanovre n’est rien d’autre qu’une caricature. Michel Fichant s’efforce de montrer le caractère simpliste et abusif de cette représentation. Leibniz accorde de l’importance à la notion de système, mais pas au sens d’une théorie dont il faudrait garantir par tous les moyens la cohérence. Pour lui, un système désigne « une hypothèse visant à rendre compte d’un ensemble de faits ». La méthode d’étude de ses travaux doit donc être « génétique », suivre l’apparition progressive des concepts et l’élaboration des hypothèses.

Sans surprise, les premiers articles, revenant sur l’élaboration du concept de « dynamique », mettent en œuvre cette méthode. Ce choix de focale permet également de saisir un point névralgique de la philosophie leibnizienne, à l’interface de la science et de la métaphysique. La dynamique est la science du mouvement et de ses lois. Certes, l’intuition d’une théorie du mouvement est assez précoce chez Leibniz et remonte au début de la décennie 1670. Il faudra, en revanche, attendre 1689 pour que le terme même de dynamique apparaisse. Entre temps, Leibniz aura isolé une définition de la force ainsi que le principe de conservation de la somme des forces absolues, en 1678, dans le De corporum concursu. Mais, c’est seulement en 1690 que la théorie est achevée et que la science nouvelle est finalisée avec la distinction entre puissance et action. Au bout du compte, il aura fallu près de vingt ans à Leibniz pour finaliser sa science du mouvement. Grâce à l’étude de la notion de « dynamique », Michel Fichant montre donc bien en quoi la pensée de Leibniz, loin de se répéter sans fin, s’élabore au fil du temps et des différents écrits.

Pour tout lecteur du Discours de métaphysique de Leibniz, il est impossible de disjoindre la recherche scientifique et physique sur le mouvement et les considérations métaphysiques. Les articles XVII et XVIII de ce traité de 1685-1686 associent les deux disciplines dans une polémique à l’encontre de Descartes qui est restée célèbre. Par la relecture du livre de Martial Guéroult consacré à Leibniz (Leibniz : Dynamique et métaphysique), Fichant entame une méditation profonde, prolongée au fil des autres articles, sur la réception du philosophe, et il clarifie l’évolution du lien entre dynamique et métaphysique. D’abord dépendante des hypothèses métaphysiques venant palier ses limites, la dynamique, une fois élaborée, prend son autonomie sans pour autant entrer en rupture avec la métaphysique. Le système se reconfigure au fil de la recherche et chacune des deux disciplines trouve pleinement sa place dans un seul édifice théorique harmonieux. L’exigence de cohérence du système apparaît donc moins comme un impératif dogmatique acquis au prix d’une pétition de principe, que comme le résultat, au départ incertain, d’un travail de recherche.

La réception de Leibniz

Mauvaise réputation et mauvaise compréhension vont souvent de pair et la philosophie de Leibniz ne souffre pas d’une mauvaise image seulement en raison de son prétendu dogmatisme. Le grand public a retenu la célèbre satire voltairienne de Leibniz sous la figure de Pangloss, dans Candide. Mais les spécialistes eux aussi seraient victimes de lieux communs qui ont la vie dure. Parmi ces artefacts interprétatifs, qui se propagent comme une traînée de poudre, on peut compter, tout d’abord, la critique d’une représentation leibnizienne de l’espace comme concept confus qui rendrait inconciliables deux notions pourtant centrales en métaphysique : celles de monade et de monadologie. On compterait même parmi les vicmes de cette méprise d’éminents interprètes, comme Russell, Brunschvicg ou encore Guéroult.

L’autre lieu commun analysé par Michel Fichant se trouve au fondement du précédent. Il s’agit de la célèbre « intellectualisation des phénomènes » reprochée par Kant à Leibniz dans la Critique de la raison pure. Intellectualiser les phénomènes, dans le vocabulaire de Kant, c’est affirmer que toute connaissance d’origine sensible ou empirique est une connaissance confuse par comparaison avec ce que pourrait nous apprendre la raison. Leibniz aurait donc commis l’erreur de ne pas considérer la sensibilité à sa juste valeur et de ne pas en faire une source à part entière de connaissance. Cette condamnation figure parmi les déclarations les plus connues de Kant à l’égard de Leibniz et parmi celles qui ont eu le plus d’influence. Or, en retournant aux textes, Michel Fichant montre que la réception que fait Kant de son prédécesseur n’est pas de l’ordre du rejet sans appel.

En définitive, cette célèbre critique ne serait pas vraiment dirigée contre Leibniz. Le lieu commun interprétatif d’un Leibniz péchant par excès d’intellectualisme devrait donc être résorbé. Michel Fichant donne trois principaux arguments pour cela. D’une part, jamais l’auteur de la Monadologie n’aurait pu commettre une telle erreur, tant ses conséquences absurdes sur la conception de l’espace aurait heurté le bon sens de ce mathématicien hors pair. D’autre part, il est possible de remonter à la source d’une telle « intellectualisation des phénomènes », le philosophe Christian Wolff (1679-1754), grand continuateur, mais en un sens aussi déformateur de la pensée du philosophe de Hanovre. Ainsi, c’est bien Wolff qui écrit : « Est appelé phénomène tout ce qui est perçu confusément en se donnant à la sensibilité » (Christian Wolff, Cosmologia, §225). Pour ce dernier, la perception sensible et la connaissance simplement empirique seraient irrémédiablement marquées par la confusion. Ainsi, lorsque Kant dénonce la philosophie de Leibniz dans la Critique de la raison pure, c’est d’abord à la philosophie « leibnizo-wolffienne » qu’il s’en prend, c’est-à-dire à sa réception universitaire par l’intermédiaire de Wolff.

En dernier lieu, Michel Fichant rappelle deux textes moins connus mais indispensables pour avoir une juste vision de la réception de Leibniz par Kant : Sur une découverte selon laquelle toute nouvelle critique de la raison pure serait rendue superflue par une plus ancienne, texte plus connu comme « Réponse à Eberhard », et les Premiers principes métaphysiques de la science de la nature. De ces deux textes, on ne retiendra que les formules les plus significatives. Non seulement la raison de l’égarement des soi-disant continuateurs de Leibniz viendrait, selon Kant, d’une « monadologie mal comprise », alors que cette dernière est un « concept platonicien du monde […] d’ailleurs exact en lui-même ». Mais, qui plus est, « la Critique de la raison pure pourrait bien être alors la véritable apologie de Leibniz ». Ce dernier n’aurait pas su exprimer l’intuition que le vocabulaire kantien aura réussi à présenter. On le voit, l’approche réflexive de l’histoire de la philosophie de Michel Fichant ouvre des pistes nouvelles de compréhension d’un auteur souvent méconnu ou caricaturé comme Leibniz, mais également un regard neuf sur la portée du geste critique de Kant.

De Leibniz à Kant : ruptures ou continuités ?

On comprend par ce qui précède l’opportunité de rassembler dans un seul volume des articles dont une partie importante est consacrée à un seul des deux auteurs mentionnés dans le titre. La préface du livre insiste sur une autre raison : le lien biographique très fort pour Michel Fichant, qui a été conduit à s’intéresser aux deux auteurs tout au long de sa carrière universitaire. En suivant ce lien personnel, on pourrait aussi s’apercevoir d’une continuité interprétative encore plus forte. Michel Fichant semble prolonger, ici, une démarche initiée il y a une vingtaine d’année. En 2004, à l’occasion des deux-cents ans de la mort de Kant, il a effectivement organisé avec Jean-Luc Marion et l’université de Lecce un colloque international portant sur le lien entre les deux grands penseurs de la modernité : Descartes et Kant (dont les actes sont publiés sous le titre Descartes en Kant). Les chercheurs soulignaient à cette occasion la continuité entre les travaux de Kant et ceux de Descartes. Ainsi, pour Fichant et Marion, Kant « renouvelle[rait] le moment cartésien ».

Il pourrait sembler que le geste de l’ouvrage récemment paru soit encore plus radical. De Descartes à Kant, on s’attendait à retrouver une problématique analogue, en lien avec le fondement de la connaissance dans le sujet pensant. En revanche, de Leibniz à Kant, la continuité pouvait sembler moins évidente. C’est pourtant cette continuité (ce « retour ») que Michel Fichant a voulu mettre au jour avec ce nouveau recueil d’articles. Au bout du compte, cette partie de l’œuvre de Michel Fichant semble plaider pour une vision iconoclaste de Kant, par rapport à sa transmission scolaire. Kant serait indéniablement un philosophe de l’Auflärung (mot allemand pour désigner le courant des Lumières), mais un philosophe « un peu égaré à la fin du siècle des Lumières », pour reprendre le bon mot d’un autre spécialiste, Alain Boyer, dans Hors du temps : un essai sur Kant. La « révolution copernicienne » promise par Kant doit-elle plus que ce que l’on pense à d’illustres prédécesseurs pourtant rudement attaqués dans la première Critique ? Il semble bien que oui.

Une fois de plus, l’historien Éric Jennings effectue un pas de côté pour étudier les angles morts de l’histoire coloniale. Après avoir notamment travaillé sur la France libre en Afrique, le thermalisme au sein du système colonial et la ville de Dalat en Indochine, il part d’un produit, la vanille, pour mettre au jour à travers lui un système global. Des travailleurs invisibles aux rivalités impériales, en passant par les plantations et même la vanille de synthèse, c’est un récit passionnant et complexe que propose l’historien. Jusqu’en 1830, le Mexique et l’Espagne disposent d’un quasi-monopole sur cette production, qui se déplace ensuite vers les océans Indien et Pacifique. Si elle permet de découvrir le système colonial sous un autre angle, l’historien se fait aussi apprenti botaniste en s’essayant à la pollinisation manuelle pour comprendre l'impossibilité de mécaniser la culture de la vanille, qui nécessite un savoir-faire particulier.

Nonfiction.fr : Vous avez travaillé sur la France libre en Afrique, Madagascar et plus généralement l'histoire coloniale. Votre dernier ouvrage suit l'histoire d'un produit, la vanille, depuis sa production jusqu’à sa vente, en passant par sa transformation et diverses manipulations. Comment est né ce projet et comment avez-vous conduit cette vaste enquête ?

Éric Jennings : Sa genèse est liée en partie à mon intérêt pour Madagascar. De projet en projet, je me suis demandé comment la grande île, où ne poussait pas la moindre liane de vanille comestible en 1815, était parvenue au rang de premier producteur mondial un siècle plus tard. Mais plus fondamentalement, la vanille permet à mes yeux d’effectuer plusieurs recadrages : de dresser l’histoire d’une gousse prise entre deux empires (espagnol puis français), et de dessiner une histoire mondiale contingente, sinueuse même, focalisée sur une diffusion depuis les Amériques vers les océans Indien et Pacifique. 

Concernant votre deuxième question, les écueils se sont avérés nombreux. La vanille, denrée menue et chère, voyageant en petites quantités, n’était souvent pas inscrite dans les registres de l’ère moderne. Dans différentes archives nationales, je tombais sur des cartons entiers liés au cacao ou au caoutchouc ; il n’en allait pas de même pour la vanille. Même les livres de cuisine n’en regorgeaient pas, surtout avant le XIX^e siècle, alors qu’elle était plus bue (sous forme de chocolat chaud) que mangée. Pour la vanille, il a fallu ruser, trouver des sources connexes. Ainsi j’ai pu dénicher des traces de vanille lorsqu’elle était volée, remplacée ou sublimée. Surtout, à défaut de pouvoir en resserrer les mailles, il m’a fallu élargir la taille de mon filet : du coup, le livre est le fruit d'un travail d’archives minutieux sur cinq continents.

La culture et la vente de la vanille sont donc un monopole mésoaméricain et espagnol jusqu’en 1830, avant que le produit se mondialise. À quoi sert alors la vanille dans les pays producteurs et en Europe ?

Si l’on fait abstraction du canard à la vanille réunionnais, du poulet à la vanille mexicain et de la langouste à la vanille comorienne, la vanille a toujours été principalement appréciée en dehors de ses zones de production. Les Aztèques en raffolaient mais comptaient sur les Totonaques pour leur approvisionnement. Avant 1831, la vanilla planifolia, principal type de vanille, avait comme point de chute européen Cadix. Pourtant, elle était nettement plus appréciée en France et dans la botte italienne qu’en Espagne.  Quant à sa consommation en Europe, elle a d’abord copié les usages mésoaméricains, à savoir l’emploi de la vanille dans les boissons chocolatées. Puis est venu le temps de son utilisation dans la parfumerie, et in fine, dans la pâtisserie et la confiserie. Réservée à l’élite au XVIII^e siècle, elle va ensuite être prisée par des bourgeoisies portuaires, pour finalement se démocratiser suite à plusieurs révolutions successives que je décris en détail dans le livre – celles de la pollinisation manuelle, des extraits et des poudres, puis du remplacement pur et simple de la gousse d’orchidée par de la vanilline de synthèse.

Ce sont les Français qui mondialisent la vanille au XIX^e siècle, via leurs réseaux coloniaux. Alors que l'esclavage vient d'être aboli, la culture de la vanille passe de La Réunion à Madagascar, où le prix de la main-d'œuvre permet de produire, donc de vendre, la gousse à un prix plus abordable. Qui sont les travailleurs de la vanille sur la Grande Île ?

Elles et ils ne possèdent pas un profil unique. Je décris les premières introductions de vanille aux Iles de Sainte-Marie et de Nosy-Be, satellites de la grande île, dès les années 1820 et 1840, respectivement. Ensuite, dans le sillage de la découverte d’une méthode de pollinisation manuelle de la vanille, elle est introduite sur la terre ferme de Madagascar en 1873, par un certain Joseph Lucien Edouard Guénot, qui lance une vanilleraie à Ambohimanarivo. Des Mauriciens et un Américain lui emboîtent le pas. Dans les années 1890, la vanille est cultivée par des planteurs malgaches dans la SAVA, région du nord-est de Madagascar. Les archives relèvent plusieurs plantations tenues par des femmes et des hommes malgaches dans cette région, des plantations couvrant jusqu’à deux hectares. Les ouvriers de la vanille présentent également des profils variés : au début les préparateurs sont principalement réunionnais. Les marieuses, responsables de la pollinisation manuelle si minutieuse, sont le plus souvent des femmes betsimisaraka. On raconte parfois que les femmes se spécialisent dans cette activité en raison de la finesse de leurs doigts et de leur doigté (ce qui a également justifié par le passé le travail des enfants dans ce secteur), mais je retrouve dans les archives des motifs d’un tout autre ordre : elles sont moins bien rémunérées que les hommes, ce qui permet aux planteurs de faire des économies en main-d’œuvre.

À l'exception du safran, la vanille apparaît comme le produit le plus onéreux et à l'origine de fortunes colossales, ou même d'escroquerie. Quelles sources vous ont permis de reconstituer ces destins personnels ?

Dans le cas des fortunes, fort heureusement deux sources très riches existent dans lesquelles j’ai pu puiser abondamment. D’abord les papiers de la Société Comores Bambao conservés aux Archives départementales du Morbihan, et qui sont consultables en ligne. Ensuite, les archives de la famille de la Motte Saint-Pierre, conservées aux Archives nationales d’outre-mer. Extrêmement riches, celles-ci concernent des plantations à Nosy-Be, mais aussi des acheteurs et intermédiaires. Surtout, elles font la lumière sur l’émergence d’un cartel de la vanille dans les années 1960 — voué à défendre la vraie vanille contre les produits de synthèse — que je décris en détail dans l’ouvrage à partir de cette source.

En matière d’escroquerie, plusieurs affaires retiennent l’attention de la justice en France et aux Etats-Unis par exemple, et j’ai pu par conséquent me pencher sur des cas précis. Cependant, la vanille, gousse d’orchidée qui pousse à hauteur d’homme et qui présente une haute valeur commerciale, s’avère surtout être une tentation énorme dans des zones relativement pauvres. Par conséquent les vols de vanille sont légion et j’ai pu examiner une correspondance fleuve autour de ce fléau qui obsède les planteurs, notamment aux Archives nationales de l’Île Maurice, ainsi qu’une liste fouillée de larcins de vanille aux archives départementales de la Guadeloupe.

Vous parvenez à localiser et quantifier les flux et les réseaux. On apprend ainsi que le Mexique exporte 41 tonnes de gousses entre 1879 et 1880. Quels sont les principaux pays producteurs et les principaux pays consommateurs ?

La France a longtemps constitué de loin le premier pays consommateur, et ce jusqu’en 1906. A cette date, les États-Unis la devancent. Parmi les autres pays spécialement friands de vraie vanille au vingtième siècle, on compte, dans le désordre, l’Allemagne, l’Italie, le Canada, l’Argentine et l’Australie. Le Mexique a été historiquement le premier pays producteur, jusqu’à ce que son quasi-monopole s’éteigne dans les années 1830 et 1840. Dans le sillage de la découverte d’une méthode de pollinisation manuelle simple et facilement reproduisible par le jeune esclave Edmond Albius en 1841, dès les années 1870, la petite île de La Réunion dépasse le géant mexicain. La Polynésie française vient à son tour détrôner La Réunion en 1910-1911, avant de se voir dépasser par Madagascar. Cette dernière occupera peu ou prou la première place du classement mondial depuis la Première Guerre mondiale. Parmi les autres grandes régions productrices du XIX^e et XX^e siècle, nous comptons les îles Comores et l’île de Java. Dans le peloton des producteurs apparaissent de plus modestes producteurs, comme l’Inde, le Sri Lanka, l’Ouganda, l’Ile Maurice, Fidji, ou encore les Antilles et la Guyane françaises. Aujourd’hui, la Chine, l’Australie, Israël, le Zimbabwe, la Thaïlande et le Cambodge se lancent dans la production de vanille (je retrace en outre des tentatives de culture sous serres, toujours restreintes, dans des zones dites tempérées). Certaines régions ont connu de brefs envols de production, à l’image des 72 tonnes produites aux Seychelles en 1901, suivis par des quasi-disparitions. Car la vanille est fragile, voire capricieuse. Outre les vols, elle est souvent victime de cyclones, mais aussi d'un redoutable champignon, le fusarium.

Victime de son succès, la vanille est de plus en plus consommée au XX^e siècle, dans les glaces, par exemple, mais il s'agit le plus souvent de vanilline. Comment la vanille naturelle a-t-elle été remplacée par des arômes artificiels ?

C’est un long processus que je retrace dans le livre. Dans un premier temps, en 1874, des chimistes allemands sont parvenus à produire une vanilline de synthèse. Au fil du vingtième siècle, elle devient de moins en moins chère ; bientôt elle sera dérivée de la lignine, c’est-à-dire des dérivés de pulpe de papier. Tant et si bien qu’après 1945, la part de marché de la vraie vanille ne cesse de baisser. Ces substituts génèrent exactement la même molécule que celle qui est présente dans la vraie vanille, si ce n’est que la vanille naturelle présente une palette d’autres arômes et de saveurs, en plus de la seule vanilline. Pour ne rien arranger, bien peu de tests et de machines, et encore moins de palais humains parviennent à distinguer entre les deux. Dans ces conditions, les défenseurs de la vraie vanille avaient et ont toujours une pente ardue à remonter. Ils réussissent dans une certaine mesure, car la demande demeure forte, si ce n’est que le secteur de l’alimentation industrielle est quasiment perdu pour la vraie vanille. Les mots « arôme de vanille » marquent en effet la quasi-certitude qu’un produit ne contient pas la moindre trace de la précieuse gousse d’orchidée !