Après son ouvrage Automobile et cinéma, la critique (à Positif) et germaniste Louise Dumas publie Conversation avec Christian Petzold. Né en 1960, Christian Petzold est l'un des principaux représentants de ce renouveau du cinéma allemand qu’on désigne parfois sous le terme d’« École de Berlin ». Depuis Contrôle d’identité en 2000, il a réalisé dix longs métrages. Le dernier en date, Miroirs n° 3, a été sélectionné à Cannes en 2025, et une rétrospective de ses films a eu lieu à la Cinémathèque française en septembre 2025.

Conversation avec Christian Petzold débute par une présentation détaillée de la vie et de l’œuvre du réalisateur avant de donner à lire les six entretiens entre lui et Louise Dumas qui ont eu lieu entre 2017 et 2023. Louise Dumas justifie cette introduction par le fait que Christian Petzold parle finalement davantage des films des autres (en particulier ceux de Claude Chabrol, Alfred Hitchcock et Rainer-Werner Fassbinder) que des siens. Sa présentation a également l’intérêt de dresser un panorama du cinéma allemand depuis les années 1960, ce qui permet de contextualiser l’œuvre de Petzold.

Le réalisateur est très impliqué dans l’histoire sociale de l’Allemagne et sa culture cinématographique et littéraire est considérable. Il entraine le lecteur dans ses réflexions sur son processus artistique et sur le cinéma. Les questions de l’auteure lui permettent de revenir sur son parcours, l’écriture de ses films, son intérêt concret pour la société et la psychologie humaine (ses personnages de fiction sont toujours en prise avec des sentiments complexes et ambivalents).  

Un peu moins développées sont les questions autour de sa propension à mettre en scène l’irrationnel et le hasard, que l’on observe dans Le ciel rouge (2023) et Miroirs n° 3 (2025), ou le fantastique et le rêve, qui hantent Yella (2007) et Ondine (2020). On note que dans un entretien filmé réalisé en novembre 2019, au cours du festival de films germanophones « Augenblick » (qui a lieu tous les ans dans la région Grand Est depuis 2005), il explique combien le hasard est un facteur important pour lui ; ce hasard est même à l’origine de rencontres cruciales, comme celle avec l’actrice Nina Hoss, omniprésente dans sa filmographie¹.

Un enfant de l’Allemagne

Dans sa première partie, Louise Dumas rapporte que Christian Petzold est originaire d’une petite ville située entre Düsseldorf et Wuppertal. Ses parents sont originaires de l’est de l’Allemagne et encore aujourd’hui Christian Petzold aime à répéter qu’il est un enfant de « réfugiés de la RDA ». Le thème de l’exil est d’ailleurs au cœur de trois de ses longs métrages, et celui du transit traverse tous ses films, sous le motif de la fuite ou de l’errance automobile propre au road-movie.

En 1981, Petzold s’installe à Berlin. Il fait d’abord des études de littérature allemande avant d’entrer en 1988 à l’école de cinéma de Berlin. Il étudie notamment auprès d’Harun Farocki (1944-2014), qui deviendra aussi son meilleur ami et son plus proche collaborateur. Ses camarades sont les futurs cinéastes Thomas Arslan et Angela Schanelec, et ils forment à eux trois le noyau de ladite « École de Berlin », une appellation journalistique controversée dans la mesure où l’on y regroupe également des réalisateurs qui ne viennent pas de la capitale allemande.

Louise Dumas rappelle que « l’onde de la Nouvelle Vague française se propage en Allemagne dans les années 1960. Le manifeste d’Oberhausen (1962), qui est une déclaration de principes cinématographiques à la fois idéologiques et esthétiques, est considéré comme l’acte de naissance du « Nouveau Cinéma Allemand », étiquette sous laquelle on regroupe des réalisateurs emblématiques des années 1970 (Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Alexander Kluge, entre autres) ».

Après la chute du mur de Berlin fin 1989, un renouveau du cinéma allemand, plus orienté sur le divertissement et influencé par le cinéma américain, voit le jour. Le critique Eric Rentschler l’a nommé « le cinéma du consensus ». Les premiers films de « l’École de Berlin » dans les années 2000 sont en rupture avec ce précédent cinéma, qui se gardait bien de remuer le passé historique de l’Allemagne. À l’inverse,  « l’École de Berlin » choisit de s’y confronter et d’adopter un style différent du mainstream américain, renouant en cela avec l’esprit du « Nouveau Cinéma Allemand » des années 1970.

Le film de fin d’études de Christian Petzold à la Filmakademie s’intitule Pilotes (1995), il relate la cavale de deux représentantes en cosmétiques avec de l’argent volé à leur chef. Louise Dumas note que ressortent déjà les thèmes qui parcourent l’œuvre entière de Christian Petzold : un intérêt pour des héroïnes féminines, la fuite vers un ailleurs et l’expression de la part du réalisateur d’« un rapport complexe à la télévision et à ses règles ».

Louise Dumas effectue ainsi la synthèse des grands thèmes qui parcourent toute l’œuvre de Christian Petzold pour concevoir ses entretiens : des personnages hors la loi et en fuite dans Pilote, Contrôle d’identité (2000) et Dangereuse rencontre (2001) ; une histoire de vengeance à la tonalité hitchcockienne : L’ombre de l’enfant (2003), conçu pour être un téléfilm et sélectionné au festival de Berlin, ce qui lui permet d’être diffusé en salle ; trois « films de fantômes » selon les termes du réalisateur, Fantômes (2005), Yella (2007), Jerichow (2008) qui abordent également des questions sociales : l’Allemagne de l’Est, la guerre en Afghanistan, l’insertion des immigrés turcs en Allemagne ; une trilogie historique, Barbara (2012), Phoenix (2014), Transit (2018), qui aborde la Seconde Guerre mondiale et l’histoire de la RDA.

En parallèle de son œuvre cinématographique, Christian Petzold réalise des épisodes de la série Polizeiruf 110 et trois téléfilms pour lesquels il faut noter qu’il collabore avec la même équipe qu’au cinéma (montage, photographie, comédiens comme Barbara Auer et Matthias Brandt). Enfin, les deux derniers films (au moment de la parution de cet ouvrage en 2023) sont Ondine (2020) et Le ciel rouge (2023) dont Louise Dumas souligne qu’ils ont « une inflexion plus mythologique, tout en renouant avec la veine fantastique des premiers films réalisés pour le cinéma ».

Ondine relate l’amour naissant entre une jeune historienne, qui est aussi une créature aquatique qui traverse les siècles, et un plongeur industriel, tandis que Le ciel rouge est une réflexion sur la création littéraire et artistique sur fond d’incendies de forêt. Le protagoniste est cette fois-ci un jeune homme, et il est entouré d’amis, avec lesquels il entretient de longues conversations, ce qui a conduit la critique et l’auteure à souligner une affinité avec le cinéma d’Éric Rohmer – même si l’intensité tragique du film l’en distingue.

On comprend ainsi que Christian Petzold est avant tout un artiste qui réfléchit à l’histoire politique, sociale et culturelle de l’Allemagne. Les personnages sont toujours ancrés dans une réalité sociale, même lorsqu’une tension vers le fantastique surgit (Ondine, par exemple, avec sa réflexion sur l’évolution de la ville de Berlin et de ses lacs). La société allemande de l’immédiat après-guerre est au cœur de Phoenix, qui raconte le drame d’une chanteuse juive survivante des camps, meurtrie physiquement, qui découvre à son retour qu’elle avait été dénoncée aux nazis par son propre mari ; celle des années 1980 et des groupes terroristes est au cœur de Contrôle d’identité (2000), qui raconte le parcours d’une adolescente obligée de suivre ses parents en cavale.

Comédiennes et héroïnes féminines

 Christian Petzold rapporte justement que lorsqu’il écrivait son premier long métrage pour le cinéma Contrôle d’identité son personnage principal était un adolescent. Or, celui-ci lui ressemblait tellement que sa rédaction en a été bloquée. Harun Farocki lui a alors suggéré de transposer cet adolescent en personnage féminin, et le film a pu voir le jour. Christian Petzold estime qu’il se projetterait trop sur des personnages masculins.  Il cite Claude Chabrol au sujet de son intérêt pour les héroïnes féminines : « Les hommes vivent, les femmes survivent, et le cinéma s’intéresse à ceux qui veulent survivre. »

Il commente à cet égard Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock, en tant qu’il est « un film sur la perversion du regard masculin ». Il analyse, lors de l’entretien, un plan très bref qui selon lui provient du regard de Madeleine/Judith : une vue subjective sur les cimes des arbres alors que la voiture roule. Ce plan furtif rappelle que le personnage existe en tant qu’être humain, qu’elle n’est pas qu’une projection du désir de Scottie (James Stewart), ce qui rend sa mort à la fin du film d’autant plus brutale.

Au sujet des actrices avec lesquelles il a tourné plusieurs films, Christian Petzold raconte qu’il a collaboré avec Nina Hoss (L’ombre de l’enfant, Yella, Jerichow, Barbara, Phoenix) à une période où il réfléchissait au cinéma de Hitchcock, celle-ci lui évoquant ses héroïnes. C’est une forme de rébellion qui l’a attiré chez Julia Hummer (Contrôle d’identité, Fantômes). Quant à Paula Beer (Transit, Ondine, Le ciel rouge, Miroirs n° 3), c’est la contradiction entre son aspect juvénile et sa profondeur qui l’a séduit.

Christian Petzold insiste sur le fait qu’il ne considère pas les actrices comme des muses, même si implicitement, un réalisateur façonne toujours ses personnages. Pour renverser cette situation, il essaie de faire en sorte que le récit soit vu avec insistance à travers le regard du personnage féminin (notamment dans Yella, Barbara et Phoenix). Barbara Auer (Contrôle d’identité, Yella, Transit, Miroirs n° 3) est également une actrice qu’il apprécie beaucoup. Elle a également participé à ses films pour la télévision. Il a également collaboré avec Marianne Basler et Sabine Timoteo (Fantômes), Nina Kuzendorf (Phoenix), etc.

Petzold entretient également des relations de travail suivies avec certains acteurs masculins, notamment Matthias Brandt depuis Polizeiruf 110, Franz Rogowski (Transit, Ondine), Enno Trebs (Ondine, Le ciel rouge, Miroirs n° 3), et Thomas Schubert et Langton Uibel (Le ciel rouge) ont récemment intégré la « troupe ». En bon héritier de Fassbinder, Petzold tient à cette notion, d’autant plus importante que le cinéma n’est pas en Allemagne structuré de façon industrielle comme il l’est en France ou aux États-Unis.

Entre télévision et cinéma

Christian Petzold a la particularité d’avoir réalisé des films pour la télévision et le cinéma, ce qui l’autorise à une réflexion comparée sur ces deux médiums. C’est à la télévision que son intérêt pour les films criminels (en allemand, on n’utilise pas l’expression « film policier », du fait de la compromission de la police avec le nazisme dans les années 1930 et 1940) s’est développé. Ce type d’histoire est particulièrement apprécié en Allemagne, et cela amène Petzold à souligner que, selon lui, tous ses films ont un lien avec les genres du film criminel et du thriller. Lorsque Louise Dumas lui fait observer que Le ciel rouge ne comporte pas de crime, Christian Petzold lui répond que le personnage du jeune écrivain peut être considéré comme une sorte de stalker. Il s’introduit en quelque sorte dans la vie des autres, en les observant sans se faire voir, ce qui « est une position d’écrivain, mais (c’est) aussi une position de criminel ». Pourrait-on en dire autant de la position du cinéaste ?

Louise Dumas a également rassemblé et traduit dans ce volume plusieurs écrits de Christian Petzold : une comparaison entre le cinéma mainstream allemand et le cinéma qui prend l’Allemagne comme décor et sujet, une réflexion sur le diptyque de Fritz Lang Le tigre du Bengale et Le tombeau hindou (1959) qui relate aussi l’histoire d’une amitié entre un producteur juif-allemand et un policier passionné de cinéma qui durent fuir aux États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale ; une critique de La femme infidèle (1969) de Claude Chabrol ; le récit de sa rencontre avec le cinéma durant son adolescence ; une analyse des sessions de médiation à la télévision sur le projet Stuttgart (un projet de transformation de la gare de Stuttgart et du réseau ferroviaire qui a suscité de nombreuses contestations et manifestations) ; et enfin, un texte sur Les lumières de la ville (1931) de Charlie Chaplin.

L’ouvrage est donc généreux avec ses lecteurs, très dynamique dans les entretiens. Il contribue ainsi à mieux faire connaître l’œuvre et l’univers de ce cinéaste important, et donne envie de se (re-)plonger dans sa filmographie – comme le propose le site ARTE Replay jusqu’en novembre de cette année 2026.

Dans La sommation technologique. Au temps des catastrophes, Irénée Régnauld examine le déploiement de l’intelligence artificielle, devenu en quelques années un enjeu majeur des discours politiques, des rapports sociaux et des représentations de l’avenir, et plus largement la manière dont la puissance technologique tend à devenir un véritable projet politique autoritaire. Une formule résume avec force cette ambition : lorsque des gouvernements acceptent et soutiennent le déploiement de l’intelligence artificielle, il ne s’agit de rien d’autre que de « lâcher les chevaux du business et piétiner la réalité du dérèglement climatique ».

L’auteur de cet ouvrage, « essayiste contribuant aux débats sur le numérique », sociologue et cofondateur, en 2016, de l’association technocritique « Le Mouton numérique », défend ainsi l’idée que nous assistons actuellement au déploiement d’une « sommation » technologique, qu'il aborde selon trois axes : la décrire, examiner les critiques les plus courantes qui lui sont adressées et élaborer une critique de la critique susceptible d’ouvrir une perspective émancipatrice. « Sommation » doit ici s’entendre au sens littéral et juridique d’une injonction faite à chacun d’entre nous de se soumettre aux impératifs dont l’IA est porteuse.

Une catastrophe écologique, sociale et politique

La « sommation » technologique ne relève donc pas seulement d’un discours : elle accompagne une transformation des rapports sociaux et des formes de pouvoir. En faisant de l’adaptation aux impératifs technologiques une nécessité, elle contribue, selon l’auteur, à légitimer des formes de contrôle, de hiérarchie et de mise au travail qui nourrissent une tentation réactionnaire. Elle prépare ainsi le terrain à une mutation du capitalisme vers une nouvelle phase de libertarianisme autoritaire, hostile à la démocratie.

C’est dans cette perspective que l’auteur revient sur les infrastructures qui rendent possible le déploiement des systèmes d’IA et sur leurs effets concrets. L’ouvrage en montre les conséquences sur le travail : déplacement des tâches, compression des rythmes, remaniement des rapports de pouvoir. Sa dimension pédagogique tient notamment à cette volonté de rendre visibles les réalités matérielles qui se cachent derrière la fascination pour la puissance technologique.

Mais cette transformation ne concerne pas seulement le travail. Elle s’inscrit aussi dans un ensemble politique plus large, que l’auteur rapproche de la matrice néoréactionnaire. C’est dans ce contexte qu’il examine l’usage du terme « technifascisme », qui circule aujourd’hui abondamment, en prenant soin d’en distinguer les différentes sources, d’André Gorz à Olivier Tesquet et Norman Ajari.

L’IA au service du contrôle et de la surveillance

L’ouvrage concentre également son effort de clarification sur les différentes manières de parler des systèmes d’IA et d’envisager les développements en cours. Certains discours sont fatalistes (« nous devrions nous plier à ce que l’époque nous propose »), d’autres sont optimistes et considèrent que tout cela sera bientôt dépassé. Une approche plus fonctionnaliste estime que les défauts seront rapidement corrigés, tandis qu’un discours plus ordinaire présente déjà ces systèmes comme indispensables à notre existence. Autant de manières d’envisager l’IA qui tendent à laisser de côté la question de ses finalités et des choix politiques qu’elle implique.

En période électorale, en 2026-2027, il convient par ailleurs de relever les interrogations adressées au corps électoral : que doit faire la gauche des questions technologiques ? Comment envisager nos dépendances géopolitiques à l’égard des terres rares ? Sur ces questions, l'auteur affiche une option centrale : l’avenir ne pourra se jouer que dans une maîtrise démocratique de la conception technologique. Et comme cette option n’a aucun apparentement avec le luddisme historique, il précise que son propos demeure guidé par une double exigence : réduire ce qui doit l’être et assigner le reste à des finalités sociales explicitement délibérées.

C’est à partir de cette option que l’auteur s’attache à saisir les formes d’autoritarisme technologique dans lesquelles se repère l’intrication de l’IA et de l’État. Ainsi montre-t-il que, sans l’État, l’installation de caméras dans les villes n’aurait pas eu lieu de la même manière, puisqu’elle a notamment été accompagnée de subventions publiques. Il pose également la question des fichiers de surveillance et des lois sécuritaires dont, remarque-t-il, aucune étude d’impact n’atteste l’efficacité en matière de réduction du terrorisme, contrairement à ce qui est parfois affirmé. Cet argument demeure toutefois fragile, puisqu’il repose sur l’examen d’un avenir encore inconnu. Ce qui importe surtout à ses yeux est de relever une dynamique générale témoignant d’une pratique du pouvoir de plus en plus brutale au niveau de l’État dans son usage de l’IA, version technique des dispositifs numériques.

Du technofascisme au technoconservatisme

Pour autant, l’auteur ne se contente pas d’énumérer ce qui renvoie, selon lui, à un « technofascisme ». Il cherche également à prévenir les écueils auxquels ces notions exposent. Il sait que leur usage courant conduit souvent à dénoncer soit une technologie particulière, soit l’automatisation de certaines décisions publiques. Il propose donc une analyse des notions de « techno » et de « fascisme », et tente de déconstruire l’idée d’un coup d’État récent et technologique des institutions centrales de l’État. En évoquant de nombreux auteurs et autrices sur ce plan, son parti pris vise moins à désigner telle ou telle ingénierie qu’à faire apparaître le terreau sur lequel pourrait se développer une telle évolution.

C’est pourquoi, dans sa dimension la plus globale, l’auteur analyse plutôt ce qu’il appelle le « technoconservatisme » que le « technofascisme ». Il s’intéresse ainsi à différents acteurs et lieux où se cristallisent ces idées : la conférence de Laurent Alexandre, prophète du transhumanisme ; Olivier Babeau et l’adulation des régimes néolibéraux ; Aurélie Jean et sa proposition de renvoyer Greta Thunberg à l’école ; le rôle de l’Institut Sapiens ; Luc Ferry et la philosophie libérale ; Christelle Morançais et les économies imposées à la culture ; Valérie Pécresse et la « hache » anti-bureaucratique ; Pierre-Édouard Stérin et la « catho-tech », etc. Sans être dupe de la portée moindre, en France, de certains personnages médiatiques par rapport aux institutions internationales ou aux « vedettes mondiales » comme Elon Musk, il les inscrit dans une constellation plus large.

Ces différents « cas » sont examinés un à un, mais ce sont surtout les thèmes qui les traversent qui frappent. Ils dessinent une cartographie précise des projets les plus influents de cette sphère : darwinisme social du QI, fronde contre le principe de précaution, réforme de l’État dans un sens entrepreneurial, mépris pour les sciences humaines, méritocratie du savoir, restauration du mythe de l’entrepreneur, retour du privé contre le public, etc.

Cette analyse conduit aussi à s’interroger sur la part de certains États, notamment les États-Unis, dans les infrastructures matérielles, les logiciels et les systèmes d’exploitation utilisés. L’auteur précise, par exemple, que ces échanges ont pour principe une circulation massive des données vers l’autre côté de l’Atlantique.

Les limites de la technocritique

À cela s’ajoute une autre question, non moins centrale dans l’ouvrage que les descriptions de la technosphère : celle de l’élaboration de la « techno-critique », issue du néologisme forgé en 1975 par l’ingénieur et philosophe Jean-Pierre Dupuy. L’auteur en examine les différentes formes et modalités, pour partie anti-industrielles — contre-sommet de l’IA, Anti-Tech-Résistance, marges de l’écologie politique, anarcho-primitivistes, Les Soulèvements de la Terre, etc. — et considère que ce mouvement se place sur le terrain d’un idéalisme radical, confinant à une forme d’impolitique de la technique. Il ne s’agit donc pas seulement, pour lui, de critiquer le développement technologique, mais de s’interroger sur les conditions dans lesquelles cette critique peut effectivement produire des prises politiques.

La question se déplace ainsi vers les fronts de contestation ouverts autour de ces enjeux et vers les bases sociales et populaires susceptibles de soutenir de véritables résistances. Là encore, l’enjeu est clair et, par ailleurs, travaillé depuis 2020 par l’auteur et son acolyte Yaël Benayoun : comment adopter un point de vue critique sur le développement des technologies numériques capable d’offrir des prises efficaces pour lutter contre l’emprise technofasciste ? C’est finalement à cette condition qu’une démocratie technique peut devenir autre chose qu’un principe abstrait : un enjeu politique à partager.

L’historien Nicolas Baron, auteur de deux précédents ouvrages consacrés aux animaux¹, se penche ici sur la façon dont ces animaux, alors très nombreux à Paris, ont vécu le siège puis la Commune entre 1870 et 1871. Reprenant l’expression de Victor Hugo, il qualifie d’emblée cette période d’« Année terrible » pour les non-humains. Dans le sillage d’Éric Baratay, Nicolas Baron relit les sources historiques disponibles à l’aune d’une prise en compte de la condition animale, qu’il croise avec les travaux existants en sciences du vivant invitant notamment à reconsidérer nos conceptions de la conscience et de la sensibilité des autres espèces. Dans cette optique, l’historien cherche à combiner empathie et rigueur scientifique. En dépit d’une historiographie foisonnante sur ces événements, les traces du vécu animal sont maigres. N. Baron en vient donc à relire la presse de l’époque, des récits privés (soldats, assiégés) ou publics des événements, comme le journal d’Edmond de Goncourt, afin de retrouver des témoignages concernant leur condition pendant ces dix mois.

Le Paris des animaux avant le conflit

En 1870, avant que le conflit entre le Second Empire et la Prusse n’éclate, la capitale héberge un très grand nombre d’animaux, domestiques comme sauvages. Ainsi, ce sont 70 000 chevaux qui y vivent et remplissent différentes fonctions : traction de véhicules, de matériaux ou encore participation à des spectacles. Leurs conditions de vie sont loin d’être idéales, en particulier si leurs propriétaires sont pauvres. Ces chevaux nécessitent de grandes quantités de nourriture, de boisson et des soins, alors que la problématique de la souffrance animale commence à poindre. L’alimentation des Parisiens – déjà presque aussi carnée qu’aujourd’hui – engendre un afflux important et régulier de bétail, abattu sur place pour éviter des problèmes de conservation. Les « vacheries » fournissent du lait aux Parisiens grâce à des vaches allaitantes mal logées. Là encore, des efforts sont progressivement entrepris afin d’améliorer leurs conditions d’élevage. Cohabitent également des animaux de basse-cour, des pigeons domestiques – appelés à jouer un rôle durant le siège à venir – ou encore des ruchers.

Chats et chiens sont très présents, moins comme compagnons que comme garants de la sécurité sanitaire de la capitale, en luttant contre certaines espèces nuisibles, les rats en particulier. Des combats entre ces derniers et les chiens sont même organisés. La présence des félins et des canidés est toutefois ambivalente, car certains de leurs comportements – excréments, recherche de déchets, propagation de la rage – sont considérés comme des menaces. La Seine héberge de son côté poissons et crustacés. Les oiseaux sont aussi bien plus nombreux qu’aujourd’hui. Le moineau domine alors, quand le pigeon – via la colombophilie – commence à faire son entrée sur la scène parisienne. Enfin, les animaux exotiques se concentrent dans les deux zoos de la capitale, le Jardin des plantes et le Jardin d’acclimatation, même si certaines espèces sont possédées par des forains (comme l’ours) ou des particuliers (les singes tout particulièrement). À la veille de la catastrophe, le paysage animalier parisien est donc riche.

Ceux qui arrivent, ceux qui partent, ceux qui restent

L’été 1870, qui s’avère caniculaire (fortes températures, sécheresse, incendies) et éprouve déjà les êtres vivants, est l’occasion de nombreux déplacements d’animaux, entre ceux fuyant avec leurs propriétaires, accompagnant les soldats ou venant se réfugier ou alimenter la capitale en prévision du conflit. Les chevaux, dont certains sont réquisitionnés, sont les premiers concernés par la mobilisation et partent le plus souvent par le train. Quand certains Parisiens fuient avec leurs animaux, les pigeons – sur la suggestion des colombophiles – font leur entrée préventive dans Paris, afin de servir de messagers en cas d’encerclement. Dans le même sens, des banlieusards viennent chercher un abri avec leurs compagnons derrière les fortifications parisiennes. Enfin, de conséquents achats de bétail sont réalisés et acheminés vers Paris afin de constituer des réserves alimentaires sur pied, parqués dans les jardins publics qui se métamorphosent alors en prairies.

Leurs conditions de vie se dégradent rapidement. Pour des raisons de stratégie défensive, une partie des bois entourant Paris est rasée, le gibier ayant été préventivement abattu pour ne pas être mangé par l’ennemi. Les poissons ne sont pas épargnés puisque cette politique de terre brûlée se double d’un assèchement de certains plans d’eau ou du vidage de certains lacs. Le seul point positif de ce sombre tableau est justement l’obscurité retrouvée la nuit du fait des économies de gaz touchant les lampadaires. La présence de nombreux bestiaux, destinés à tenir un siège évalué à deux mois, est un défi logistique (hébergement, stockage de fourrage), sans compter la coexistence de troupeaux ne se connaissant pas. En parallèle, la population chevaline augmente fortement, tout comme la pression sur le fourrage. La consommation de viande de cheval se développe alors fortement, en dépit des réticences des Parisiens. Si la communication par pigeon voyageur est une des images d’Épinal du conflit, celle-ci s’avère difficile (météo, captures ou utilisation d’éperviers par l’ennemi).    

L’hiver est tout aussi éprouvant que l’été qui vient de s’achever. La capitale est touchée par une vague de froid qui n’améliore pas le sort des animaux (encore) présents. La mission des pigeons est ainsi compliquée par le manque de visibilité hivernal, alors que ceux-ci se repèrent notamment grâce à leur lecture des paysages. Après les chevaux – dont deux tiers périssent au cours de la période –, ce sont chats, chiens et rats qui font leur entrée sur les assiettes parisiennes, en plus des plus exotiques résidents des zoos, comme deux éléphants et une centaine de singes. La fin du siège ne met pas fin au calvaire des animaux puisque celle-ci est rapidement suivie par l’épisode de la Commune.

Victimes collatérales de la Commune

Dans l’immédiat, l’armistice signé avec les Prussiens permet le retour des convois de bestiaux, suscitant l’enthousiasme des Parisiens à l’arrivée des trains les transportant. Les abattoirs reprennent leur travail. La peste bovine, qui éclate alors, gâche la fête. La mortalité est très élevée et rend méfiants les consommateurs de viande, alors que celle-ci reste propre à la consommation. De leur côté, les chevaux sont les victimes collatérales de la guerre civile qui sévit, tout comme d’autres animaux, victimes des obus tirés par les Versaillais qui provoquent des incendies.

« Pour la faune parisienne se referme ce qui est peut-être la période la plus dramatique de toute son histoire » conclut Nicolas Baron. Nombre d’entre eux sont morts durant le conflit ; il faudra du temps avant que la population animale ne se reconstitue dans la capitale. Certaines tendances préexistantes au siège et à la Commune se poursuivent : augmentation de la présence équine, poursuite de la consommation de viande, domestication accrue des chats et des chiens, amélioration du suivi sanitaire vétérinaire. D’autres épisodes de la période sont à la source de ruptures : consommation de viande chevaline, intérêt pour les pigeons voyageurs. Ces derniers sont d’ailleurs les seuls rescapés de l’amnésie mémorielle concernant le sort des animaux pendant cette année, en dehors de quelques anecdotes sur la consommation de viande exotique. Prenant acte de la sensibilité croissante des humains pour les animaux non-humains, l’historien invite à réparer l’oubli dont ces derniers furent les victimes. Que des statues soient érigées ou non, Nicolas Baron a déjà prouvé la capacité de l’histoire à renouveler la lecture de sources déjà connues et parcourues à l’aune de nos problématiques contemporaines.