Franc-tireur du cinéma français, drapé dans une solitude orgueilleuse, souvent détesté à son époque pour son cinéma perçu comme « de droite » (Godard, qui a été de ses amis et lui a donné un rôle dans À bout de souffle, a étrillé la mythologisation gaullienne de L’Armée des ombres à sa sortie en 1969, et l'auteur de BD Gotlib l’a « mis en boîte » dans sa Rubrique-à-brac), Jean-Pierre Melville est pourtant l’un des réalisateurs qui auront connu la plus grande postérité hors de nos frontières : Tarantino compte parmi ses admirateurs, et l’on peut voir The Killer (John Woo, 1992) et Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1996) comme des hommages à son Samouraï (1967).

Le Cercle rouge au jour le jour

Dans l’abondante bibliographie qui lui est consacrée – on peut citer les biographies d’Antoine de Baecque, de Bertrand Tessier, ou encore les travaux universitaires de Ginette Vincendeau et Olivier Bohler – le présent ouvrage de Bernard Stora se distingue par son angle d’attaque original : ayant été premier assistant sur Le Cercle Rouge, l’auteur en publie les feuilles de service, qui étaient distribuées aux membres de l’équipe avec des instructions précises sur leurs tâches du jour – outil indispensable avant internet et le téléphone portable.

Chaque fiche est commentée et expliquée car il faut parfois éclairer des annotations qui semblent aujourd’hui quelque peu sibyllines. Ainsi, « M. Montand sur téléphone » signifie qu’Yves Montand devait, l’après-midi, se tenir près de son téléphone pour le cas où la progression du tournage nécessiterait sa présence sur le plateau. Ce temps paraît très loin où même les plus grandes stars n’avaient pas d’assistants, et des temps morts considérables dans leur travail… L’auteur convoque des souvenirs parfois étonnamment précis de chaque journée, et parvient ainsi, par petites touches, à restituer le tournage d’un des films marquants de l’époque.

Ceux qui s’intéressaient déjà à Melville n’apprendront pas beaucoup sur sa personnalité déconcertante, même si sa légende noire est nourrie par quelques anecdotes. Il appartient en effet à la caste des réalisateurs « persécuteurs », celle des Preminger, Clouzot (avec qui Stora a également travaillé), Pialat, etc. Ainsi Melville, qui se nourrissait du conflit, avait pour habitude de prendre, sur chaque tournage, un souffre-douleur. Ce rôle échoit, dans Le Cercle Rouge, à un cameraman, Charles-Henri Montel, qui, poussé à bout, refuse pourtant de démissionner – et sera ignoré jusqu’à la fin du tournage par Melville.

Sa propension à maltraiter ses techniciens, explique Stora, tient d’abord par sa trajectoire singulière. Melville s’est construit seul, à l’écart, et dans une forme de ressentiment à l’égard de la profession : « Le cinéma établi l’a rejeté quand, en revenant de la guerre, il s’est adressé au Syndicat des techniciens qui, dit-il, lui a refusé une carte professionnelle d’assistant. Depuis, il s’en méfie et le tient à distance ». Ayant bâti ses propres studios, rue Jenner dans le 13^e arrondissement, il y a tourné tous ses films jusqu’à ce qu’ils brûlent en 1967. Le Cercle Rouge est sa première œuvre tournée dans des studios de location, à Boulogne-Billancourt, et l’ambiance s’en ressent. Ce parcours explique également son peu d’estime pour les hommes de l’art (électriciens, éclairagistes, etc.) : il a, à ses débuts, fait un peu de tout sur ses films et estime toujours, au fond, pouvoir faire mieux que ses techniciens.

Pervers, affabulateur et curieusement enfantin

En le faisant revivre dans le quotidien d’un tournage, Bernard Stora aide à donner une cohérence à ce curieux personnage : parfaitement odieux la plupart du temps, mais aussi, à l’occasion, touchant, et capable d’une grande générosité. Ses traits de caractère, au-delà de l’anecdote, permettent de mieux saisir des aspects de son œuvre. C’est notamment une mauvaise foi abyssale, assortie d’un rapport très élastique à la réalité, voire d’une propension à la mythomanie, que Bernard Stora donne à voir sans rancœur, et même avec une pointe d’attendrissement.

Ainsi de la plus célèbre scène du film, le casse de la bijouterie : 25 minutes pendant lesquelles aucun mot n’est prononcé. Les critiques n’ont pas manqué de la rapprocher de celle du Rififi chez les hommes, réalisé en 1955 par Jules Dassin, et dans une moindre mesure d’Asphalt Jungle (Quand la ville dort), de John Huston (1950). Or Melville, que ces comparaisons devaient irriter, a raconté en 1973 qu’il avait intégralement écrit cette scène dès 1950 après une exploration nocturne dans le quartier Vendôme.

L’évidente mauvaise foi de ce récit, « probablement inventé de toutes pièces » selon Stora, met en relief un aspect plus étonnante de la personnalité de Melville, dont le caractère affabulateur, maintes fois relevé, a quelque chose d’assez enfantin, et c’est l’un des principaux mérites de cet ouvrage que de le mettre en évidence. Melville a également des enthousiasmes et des réactions d’enfant. Ainsi, pour les scènes prévues à Marseille, le plan de tournage prévoyait que le réalisateur se rende sur place en train-couchette – par le fameux Train Bleu – avec Bernard Stora. Si Melville s’en fait une fête, la perspective de partager une cabine pendant une nuit entière avec un homme à la réputation de croquemitaine et, par-dessus le marché, notoirement insomniaque, remplit son assistant d’épouvante. Il finit par trouver un prétexte professionnel pour qu’ils se rendent séparément à Marseille, et en fut quitte pour une bouderie de quelques jours.

De fait, il y a de l’enfance dans le cinéma de Melville. Son premier long-métrage, réalisé dans l’immédiat après-guerre, était un documentaire consacré à un clown. Les figures hiératiques de ses plus grands films, dénués de psychologie, semblent des archétypes – des adultes vus par un enfant, distingués par leur tenue (imper, manteau) ou leurs accessoires (revolver). C’est toujours cette part d’enfance, d’un homme qui raffolait des pâtisseries et était capable d’emmener Bernard Stora en pleine nuit faire le tour du périphérique, qui « nous évitait de le détester tout à fait ».

Un maître de l’illusion

On peut rapprocher ce rapport à l’enfance d’une conception du cinéma diamétralement opposée au réalisme, que Melville fuyait, sur le fond comme sur la forme. Dans son livre d’entretiens avec Rui Nogueira, il explique ainsi qu’il n’a absolument pas voulu faire œuvre de réalisme avec L’Armée des ombres (1968) – alors même qu’il a fait partie de la Résistance ; de même le scénario du Cercle Rouge est truffé d’invraisemblances (et, estime Bernard Stora, assez faible), sans que Melville s’en inquiète outre mesure. Il y a même une certaine malice dans l’utilisation, pour le Samouraï comme pour le Cercle Rouge, de citations d’ouverture attribuées respectivement au Bushidô et à Râmakrishna, en réalité inventées de toutes pièces par le réalisateur.

Quant à la forme, l’auteur en donne de nombreux exemples. Ainsi pour la scène de l’évasion de Vogel (du fameux Train Bleu), la locomotive est électrique au départ de Marseille, puis devient diesel en cours de route car l’évasion a été filmée sur une portion de voie non électrifiée. Un tel détail ne pouvait être ignoré de Melville, qui lors de la préparation de la scène a fait à Bernard Stora un véritable exposé sur le matériel roulant... « Melville, maniaque du détail, s’en fiche quand ça l’arrange. "Je ne fais pas de réalisme", dit-il pour se justifier. »

L’un des principaux talents de Melville, selon Stora, est ainsi de suspendre l’esprit critique du spectateur – ce qui le place dans la famille des Hitchcock ou des Chaplin. C’est ce qui nous fait accepter un scénario truffé d’invraisemblances, ainsi qu’une évasion très improbable de Vogel depuis le Train Bleu (l’effet sera moins réussi dans une autre scène d’action ferroviaire, filmée avec des maquettes, dans Un Flic en 1972). Il est aidé en cela par une maîtrise absolue de l’art de la mise en scène – qui repose, comme le rappelle Hitchcock dans ses entretiens avec Truffaut, sur la résolution de problèmes très concrets.

Minutieux et détaillé dans l’évocation, l’auteur nous montre le maître à l’œuvre : « Le bureau Mattei procède lui-même d’une transformation décidée au dernier moment. En début de journée, Melville a subitement demandé à Théo Meurisse de démonter l’un des côtés du décor et de le placer dans le prolongement du mur où se trouve la porte, doublant ainsi la dimension du bureau. Le but n’est pas tant d’en augmenter la taille que de rendre possible le très éloquent plan séquence, filmé en travelling latéral […]. Exemple typique du savoir-faire de Melville, jamais tape-à-l’œil, jamais contraignant pour les comédiens. […] Il offre aux comédiens ce qui leur est le plus nécessaire : un espace juste, dans lequel ils trouvent naturellement leur place. Celle qu’il a imaginée durant ses longues nuits d’insomniaque. Sa mise en scène est un piège où se prennent les acteurs. »

Un grand manipulateur d’acteurs

Ce contrôle et cette maîtrise étaient indispensables pour diriger un film qui associe quatre stars aussi dissemblables que possible : Delon, Montand, Bourvil et Gian Maria Volonté. Ils se révèlent à peu près comme on les imagine : Delon est à la fois impeccable (« Delon a pigé une fois pour toutes le style Melville et s’y conforme. C’est l’élève parfait. ») et extrêmement distant, comme si le tournage lui était étranger. Bourvil est jovial et d'une grande gentillesse malgré la maladie qui aura raison de lui quelques mois plus tard. Enfin Montand se montre volubile, cordial et, dans le jeu, toujours porté à en faire trop – et Melville, qui s’en amuse (« M. Montand est un schpountz ! »), sait aussi quand lui laisser la bride sur le cou. Quant à Volonté, il ne trouvera jamais tout à fait sa place dans ce film, en raison d’une antipathie réciproque avec le réalisateur.

C’est Bourvil qui impressionne le plus dans un contre-emploi total : Mattei est le flic typique des films de Melville – c’est-à-dire acharné, peu scrupuleux quant aux moyens et en obscure sympathie avec sa proie – mais aussi un personnage solitaire et vulnérable, vivant dans la seule compagnie de ses chats (ce qui, dans les codes de l’époque, connote l’homosexualité). Bernard Stora raconte comment Melville l’a dépouillé de son personnage traditionnel de Français moyen et jovial en l’habillant très élégamment et surtout en le forçant à élider les voyelles, ce qui a pour effet d’annuler son habituel accent traînant : « tandis qu’il se concentre sur un exercice qui mobilise toute son attention, Bourvil ne pense pas à jouer, il ne se préoccupe pas d’être "naturel". Bourvil n’est plus Bourvil. Il est devenu André Bourvil – son vrai prénom accolé par Melville à son pseudonyme et qu’il ne portera jamais qu’au générique et sur les affiches du Cercle Rouge. »

Un témoignage de premier ordre

Il y a bien d’autres anecdotes dans cet ouvrage très riche (et richement illustré), qui bénéficie grandement du parti pris de l’auteur de partir du travail de tournage le plus concret. On y apprend donc beaucoup sur le caractère artisanal du cinéma de Melville, et sur cette époque où l’on pouvait encore peindre l’ombre portée d’un téléphone sur un mur pour réparer un faux raccord.

Un autre mérite notable de Bernard Stora est de trouver la bonne distance avec son sujet : l’ouvrage, on l’a vu, est très loin de l’hagiographie, et dépourvu du côté « ancien combattant » qui dénature beaucoup de récits de ce genre. L’auteur ne se prive pas de souligner les aspects les plus déplaisants de Melville, et avec lui de l’époque, à commencer par une misogynie « un peu rance », qui imprègne l’ensemble du tournage. L’auteur note ainsi comment les danseuses noires recrutées pour une chorégraphie sont traitées comme du gibier : « Noires, ces femmes, dans l’imaginaire masculin d’une France qui vient à peine de perdre ses colonies, sont en quelque sorte disponibles, promises à tous. Un butin à se partager. Dans ces cas-là, les acteurs se servent en premier. […] Delon a tout de suite fait son choix. »

Il a aussi l’honnêteté de ne pas se mettre en avant – il sait pourquoi on l’a choisi : « Dans le cinéma français tel qu’il existait alors, très hiérarchisé, très masculin, la renommée d’un technicien, sa valeur sur le marché se mesuraient non seulement à la qualité de son travail, mais aussi à sa capacité de résistance. Ma présence aux côtés de Melville ne s’explique pas autrement. On s’était dit que je tiendrais le choc. »

Pas davantage de nostalgie dans cet ouvrage, bien qu’il soit une mine d’informations sur le Paris de l’époque. C’est, en dernière analyse, moins un hommage à un réalisateur qu’à une certaine manière de faire du cinéma qu’il incarne : un « bricoleur de génie », trop à l’étroit dans les catégories un peu paresseuses du « film d’hommes » ou du « cinéma à la papa », dont la passion absolue du septième art a inspiré des générations de cinéastes.

Metteuse en scène belge et fondatrice du Zoo Théâtre, Françoise Bloch propose, dans cet ouvrage consacré à la fabrique des œuvres scéniques, trois pièces qui explorent les effets délétères du mode de production capitaliste contemporain. À travers des situations concrètes, elle interroge les formes que peut prendre leur représentation théâtrale. Cette démarche s’inscrit dans une tentative de construction d’un théâtre documentaire, menée collectivement avec des acteurs, des auteurs et des institutions, et qui vise, selon ses propres termes, à élaborer « un théâtre strictement documenté, ancré dans un projet politique qui s’y dessine en filigrane ».

Les trois pièces réunies dans ce volume partagent cette ambition, tout en conservant leur pleine autonomie. Deux d’entre elles, Money! et Points de rupture, prennent l’entreprise comme lieu privilégié d’observation. Elles s’attachent aux paroles des salariés, à la fois systèmes d’expression et espaces de questionnement. Les tensions qui traversent ces paroles ne se manifestent pas nécessairement dans des formules explicites : elles se révèlent aussi dans les hésitations, les contradictions et les déraillements qui affectent la représentation que chacun et chacune se fait de sa situation au sein de l’entreprise. La troisième pièce, Études, se distingue des deux autres en suivant les étapes de l’élaboration et de la remise en cause d’une loi destinée à réformer le système bancaire. Elle éclaire ainsi les mécanismes de la réglementation financière et les enjeux politiques qui les traversent.

Mais le recueil comprend également une dernière partie consacrée à la méthode de travail de Françoise Bloch et à sa conception du théâtre documentaire. Un récit de cette expérience collective, ponctué de documents qui en retracent le parcours singulier, permet de mieux comprendre la démarche du Zoo Théâtre. L’ensemble fait aussi apparaître des références importantes, de Karl Valentin à Dario Fo, ainsi que des sources d’inspiration cinématographiques, notamment Depardon, Wagenhofer, Cavalier et Godard. Le théâtre documentaire dont il est ici question ne relève pas du simple réalisme : il procède d’un travail de composition, de montage et de déplacement du regard. Cette dernière partie, particulièrement explicite et bienvenue, s’adresse aux élèves comédiens autant qu’à celles et ceux qui souhaitent approfondir leur réflexion sur la place du théâtre dans la compréhension du monde social.

Le théâtre documentaire : déplacer le regard

Françoise Bloch développe un travail fondé sur des documents et sur la reprise de publications diverses, comme l’indiquent les références qui accompagnent les pièces. Sa démarche consiste notamment à mettre en œuvre et à monter les paroles des salariés, en faisant apparaître les comportements liés aux mécanismes de rémunération et d’organisation du travail. Ces paroles donnent à entendre les tiraillements, les contournements et les zones de tension qui traversent le quotidien professionnel. Ces tensions sont souvent atténuées, mais elles peuvent aussi s’exacerber jusqu’à provoquer des mouvements sociaux.

S’agissant du théâtre, la question n’est pas de savoir si tel ou tel thème est représentable, ni même de déterminer comment le représenter sur scène. Le travail théâtral repose certes sur l’entrelacement des images et des mots, mais il ne consiste pas pour autant à dicter aux spectateurs ce qu’ils doivent penser. Son intérêt décisif est ailleurs : il nous aide à élargir notre regard, ou plutôt à le déplacer, afin de nous confronter à autre chose qu’aux représentations habituelles du monde social et politique.

C’est dans cette perspective que les auteurs et autrices de théâtre documentaire travaillent à la fois les paroles et l’organisation scénique des rapports entre les personnages. Ce qui se manifeste sur scène appelle alors une écoute attentive, susceptible de rompre avec nos habitudes de perception. Il s’agit de faire apparaître l’écart entre, d’une part, la stricte information sur l’état du monde, les affaires industrielles ou les mécanismes économiques et, d’autre part, ce que le travail artistique peut révéler de ces réalités. Le théâtre ne se contente donc pas de restituer des faits : il les agence de manière à en faire surgir des significations qui, autrement, pourraient rester inaperçues.

La langue quotidienne comme matière dramaturgique

Cet écart n’est sans doute pas si facile à construire. La difficulté que peut présenter la lecture — par opposition à l’expérience du spectacle — des trois pièces réunies dans ce volume en témoigne. Elle tient notamment à la rhétorique qui se déploie au fil des pages, à la manière dont les paroles ordinaires sont reprises, agencées et mises en tension.

Françoise Bloch se refuse à une écriture académique. Non qu’elle récuse les effets possibles d’une telle écriture, puisqu’elle n’hésite pas à puiser dans des textes classiques, notamment chez Shakespeare, certaines tournures ou certains phrasés. Mais son objectif n’est pas de reformuler des idées établies dans une langue savante. Il est plutôt de saisir la langue quotidienne au cœur de situations précises, dans ce qu’elle exprime et dans ce qu’elle laisse entrevoir.

Or cette langue joue sur deux registres. Elle formule, d’une part, des propos qui se rapportent directement à une situation qu’il s’agit de comprendre ou de dénouer. Mais elle est aussi traversée par des interférences : des intonations, des hésitations, des « euh ! », des « bon… ! », autant de signes qui renvoient à autre chose que le contenu explicite du discours. Ils peuvent signaler des résistances, des moments de suspension, voire des refus de se soumettre à la situation. Ce qui se joue dans ces inflexions, parfois presque imperceptibles, contribue à la richesse des pièces : leur lecture invite à s’interroger sur ce qui traverse en permanence la langue quotidienne. qui est celle des relations immédiates.

S’il y a dramaturgie dans ces pièces, elle ne réside donc pas tant dans des drames organisant des récits que dans des paroles prononcées devant tel ou tel interlocuteur, et dans les effets qu’elles produisent. Ces échanges suscitent le doute sur nos pratiques dans le monde du travail et des affaires, ainsi que sur les relations sociales qui les structurent. La conversation avec le banquier, dans Money!, est à cet égard particulièrement révélatrice. Elle donne à voir la manière dont des échanges en apparence ordinaires peuvent révéler les mécanismes qui organisent nos rapports économiques.

Le spectateur, entre expérience et prise de conscience

La rencontre avec le public devient décisive dès lors qu’il s’agit de saisir cet écart entre les faits et leur mise en scène. À défaut d’avoir accès aux spectacles eux-mêmes, nous pouvons en imaginer les modalités à partir des textes publiés. La rencontre pourrait prendre la forme habituelle d’un public assistant au déroulement de la pièce. Mais elle pourrait aussi se prolonger par un débat à partir de ce qui a été entendu.

Le public ferait alors l’expérience d’un retour sur soi, en confrontant sa propre expérience à celle qui vient de lui être rapportée. Le débat porterait moins sur la pièce elle-même, sur sa valeur ou sur la manière de la juger, que sur les attitudes et les comportements que chacun peut être amené à interroger dans son expérience quotidienne du travail. Il s’agirait, en somme, de déplacer le jugement : de l’œuvre vers les situations qu’elle donne à penser.

Pour Françoise Bloch, une chose est claire : il n’appartient pas au théâtre de trancher les situations ni de nous fournir des solutions toutes faites à nos problèmes. Il revient plutôt au spectateur de prêter attention aux déplacements que la représentation rend possibles, puis de leur donner toute leur portée en les confrontant à sa propre expérience. Chacune des pièces réunies dans ce volume s’achève ainsi sur une invitation à l’action, comme pour conjurer le risque de résignation.

En 1978, le sinologue et philosophe suisse Jean François Billeter participe à une expérience sensorielle avec son épouse Wen et son fils Térence. Après avoir lu les livres du docteur Alfred Tomatis (Vers l’écoute humaine et L’Oreille et la vie), il s’intéresse de plus près aux travaux du spécialiste de l’oreille. En effet, comme il l’a relaté dans L’Art d’enseigner le chinois, Billeter a mis au point, toujours avec Wen, une méthode pour apprendre le chinois aux étudiants de l’université de Genève. À l’usage, il a constaté que certains de ses élèves, ceux ayant en parallèle une pratique musicale, percevaient mieux les différents tons et sons du mandarin. De son côté, Tomatis, médecin ORL, a développé un protocole médical permettant d’aider les patients souffrant d’un dysfonctionnement de l’oreille. Concrètement, le praticien leur fait écouter de la musique filtrée sur plusieurs jours en modulant progressivement les fréquences. Après avoir rencontré Tomatis à Paris, Billeter et sa famille sont invités à suivre ce traitement dans le centre que le premier a ouvert à Genève, sous la supervision d’Antoinette Patry, la directrice de l’établissement.

Entre science et art

Lors des séances, qui s’articulent autour de phases d’une trentaine de minutes, les participants n’ont pas le droit de lire, car ils doivent mettre en pause leur fonction langagière. Billeter apporte donc de quoi dessiner, car il souhaite laisser une trace des effets de ce traitement particulier, à l’image d’Henri Michaux lors de ses expériences avec les drogues. Il en résulte 53 planches, issues de 43 heures d’écoute. Pendant longtemps, ces dessins sont restés dans un dossier oublié de l’auteur. Les éditions Allia viennent de les publier, accompagnés d’une préface, d’une postface et de commentaires de Billeter. Ces documents sont ainsi le reflet d’une expérience scientifique et sensorielle. Cette dernière, comme l’analyse le sinologue, rejoint son intérêt pour l’hypnose et la langue chinoise.

Mais ces planches valent également pour la qualité des dessins, qui témoignent d’influences esthétiques déjà évoquées par Billeter dans Bonnard, Giacometti, P. – il faudrait ajouter en l’occurrence Matisse ainsi que le calligraphe chinois Zhū Dā, dit Bada Shanren (1626-1705). Entre motifs colorés relativement abstraits, animaux et personnages d’inspiration asiatique, c’est un spectre très large qu’explore le dessinateur sous influence musicale.

Une renaissance aux répercussions limitées

Les propos d’accompagnement témoignent à nouveau de la réflexivité et du ton posé du philosophe. Avec le recul offert par les années, Billeter interprète les visions qu’il a transcrites graphiquement lors de ces écoutes. « Quand je revois ces planches aujourd’hui, j’aperçois quelque chose d’essentiel dont je n’ai pas eu conscience sur le moment. Il ne m’a pas échappé qu’il s’agissait d’une naissance, mais je n’ai pas réalisé qu’il s’agissait de ma naissance et que j’ai assisté, pour ainsi dire, à ma propre naissance recommencée », écrit-il à propos des nombreuses représentations de visages, de corps de femmes et d’enfantement présentes dans ses dessins. En parallèle, Billeter a noté les rêves, plus sombres, qu’il faisait après les séances.

Les analyses des audiogrammes, plus complets que ceux habituellement pratiqués par les ORL, ont permis à Antoinette Patry de mettre en lumière des problèmes récurrents chez les Billeter, fatigue et mal de dos chez le sinologue, conflits familiaux chez son épouse. À l’issue du traitement, l’auteur a remarqué une nette amélioration de leurs maux ou difficultés, notamment la démarche de leur fils Térence, alors âgé de huit ans. Plus largement, Billeter estime que sa compréhension de l’oreille et de ses différentes fonctions a ainsi fortement progressé.

Malgré une autre visite à un collègue enseignant d’anglais en Belgique, les répercussions de cette aventure auditive sur son enseignement ont en revanche été moins importantes qu’espérées. Par ailleurs, Billeter regrette que les méthodes du Dr. Tomatis, décrié par la communauté médicale du fait de leur opacité voulue, soient aujourd’hui dévoyées sous la forme de multiples traitements visant à remédier à diverses difficultés.

De la sorte, plus qu’un remède miracle, cette « oreille électronique », comme l’appelait son inventeur, a constitué avant tout une « expérience » pour le philosophe.