Metteuse en scène belge et fondatrice du Zoo Théâtre, Françoise Bloch propose, dans cet ouvrage consacré à la fabrique des œuvres scéniques, trois pièces qui explorent les effets délétères du mode de production capitaliste contemporain. À travers des situations concrètes, elle interroge les formes que peut prendre leur représentation théâtrale. Cette démarche s’inscrit dans une tentative de construction d’un théâtre documentaire, menée collectivement avec des acteurs, des auteurs et des institutions, et qui vise, selon ses propres termes, à élaborer « un théâtre strictement documenté, ancré dans un projet politique qui s’y dessine en filigrane ».

Les trois pièces réunies dans ce volume partagent cette ambition, tout en conservant leur pleine autonomie. Deux d’entre elles, Money! et Points de rupture, prennent l’entreprise comme lieu privilégié d’observation. Elles s’attachent aux paroles des salariés, à la fois systèmes d’expression et espaces de questionnement. Les tensions qui traversent ces paroles ne se manifestent pas nécessairement dans des formules explicites : elles se révèlent aussi dans les hésitations, les contradictions et les déraillements qui affectent la représentation que chacun et chacune se fait de sa situation au sein de l’entreprise. La troisième pièce, Études, se distingue des deux autres en suivant les étapes de l’élaboration et de la remise en cause d’une loi destinée à réformer le système bancaire. Elle éclaire ainsi les mécanismes de la réglementation financière et les enjeux politiques qui les traversent.

Mais le recueil comprend également une dernière partie consacrée à la méthode de travail de Françoise Bloch et à sa conception du théâtre documentaire. Un récit de cette expérience collective, ponctué de documents qui en retracent le parcours singulier, permet de mieux comprendre la démarche du Zoo Théâtre. L’ensemble fait aussi apparaître des références importantes, de Karl Valentin à Dario Fo, ainsi que des sources d’inspiration cinématographiques, notamment Depardon, Wagenhofer, Cavalier et Godard. Le théâtre documentaire dont il est ici question ne relève pas du simple réalisme : il procède d’un travail de composition, de montage et de déplacement du regard. Cette dernière partie, particulièrement explicite et bienvenue, s’adresse aux élèves comédiens autant qu’à celles et ceux qui souhaitent approfondir leur réflexion sur la place du théâtre dans la compréhension du monde social.

Le théâtre documentaire : déplacer le regard

Françoise Bloch développe un travail fondé sur des documents et sur la reprise de publications diverses, comme l’indiquent les références qui accompagnent les pièces. Sa démarche consiste notamment à mettre en œuvre et à monter les paroles des salariés, en faisant apparaître les comportements liés aux mécanismes de rémunération et d’organisation du travail. Ces paroles donnent à entendre les tiraillements, les contournements et les zones de tension qui traversent le quotidien professionnel. Ces tensions sont souvent atténuées, mais elles peuvent aussi s’exacerber jusqu’à provoquer des mouvements sociaux.

S’agissant du théâtre, la question n’est pas de savoir si tel ou tel thème est représentable, ni même de déterminer comment le représenter sur scène. Le travail théâtral repose certes sur l’entrelacement des images et des mots, mais il ne consiste pas pour autant à dicter aux spectateurs ce qu’ils doivent penser. Son intérêt décisif est ailleurs : il nous aide à élargir notre regard, ou plutôt à le déplacer, afin de nous confronter à autre chose qu’aux représentations habituelles du monde social et politique.

C’est dans cette perspective que les auteurs et autrices de théâtre documentaire travaillent à la fois les paroles et l’organisation scénique des rapports entre les personnages. Ce qui se manifeste sur scène appelle alors une écoute attentive, susceptible de rompre avec nos habitudes de perception. Il s’agit de faire apparaître l’écart entre, d’une part, la stricte information sur l’état du monde, les affaires industrielles ou les mécanismes économiques et, d’autre part, ce que le travail artistique peut révéler de ces réalités. Le théâtre ne se contente donc pas de restituer des faits : il les agence de manière à en faire surgir des significations qui, autrement, pourraient rester inaperçues.

La langue quotidienne comme matière dramaturgique

Cet écart n’est sans doute pas si facile à construire. La difficulté que peut présenter la lecture — par opposition à l’expérience du spectacle — des trois pièces réunies dans ce volume en témoigne. Elle tient notamment à la rhétorique qui se déploie au fil des pages, à la manière dont les paroles ordinaires sont reprises, agencées et mises en tension.

Françoise Bloch se refuse à une écriture académique. Non qu’elle récuse les effets possibles d’une telle écriture, puisqu’elle n’hésite pas à puiser dans des textes classiques, notamment chez Shakespeare, certaines tournures ou certains phrasés. Mais son objectif n’est pas de reformuler des idées établies dans une langue savante. Il est plutôt de saisir la langue quotidienne au cœur de situations précises, dans ce qu’elle exprime et dans ce qu’elle laisse entrevoir.

Or cette langue joue sur deux registres. Elle formule, d’une part, des propos qui se rapportent directement à une situation qu’il s’agit de comprendre ou de dénouer. Mais elle est aussi traversée par des interférences : des intonations, des hésitations, des « euh ! », des « bon… ! », autant de signes qui renvoient à autre chose que le contenu explicite du discours. Ils peuvent signaler des résistances, des moments de suspension, voire des refus de se soumettre à la situation. Ce qui se joue dans ces inflexions, parfois presque imperceptibles, contribue à la richesse des pièces : leur lecture invite à s’interroger sur ce qui traverse en permanence la langue quotidienne. qui est celle des relations immédiates.

S’il y a dramaturgie dans ces pièces, elle ne réside donc pas tant dans des drames organisant des récits que dans des paroles prononcées devant tel ou tel interlocuteur, et dans les effets qu’elles produisent. Ces échanges suscitent le doute sur nos pratiques dans le monde du travail et des affaires, ainsi que sur les relations sociales qui les structurent. La conversation avec le banquier, dans Money!, est à cet égard particulièrement révélatrice. Elle donne à voir la manière dont des échanges en apparence ordinaires peuvent révéler les mécanismes qui organisent nos rapports économiques.

Le spectateur, entre expérience et prise de conscience

La rencontre avec le public devient décisive dès lors qu’il s’agit de saisir cet écart entre les faits et leur mise en scène. À défaut d’avoir accès aux spectacles eux-mêmes, nous pouvons en imaginer les modalités à partir des textes publiés. La rencontre pourrait prendre la forme habituelle d’un public assistant au déroulement de la pièce. Mais elle pourrait aussi se prolonger par un débat à partir de ce qui a été entendu.

Le public ferait alors l’expérience d’un retour sur soi, en confrontant sa propre expérience à celle qui vient de lui être rapportée. Le débat porterait moins sur la pièce elle-même, sur sa valeur ou sur la manière de la juger, que sur les attitudes et les comportements que chacun peut être amené à interroger dans son expérience quotidienne du travail. Il s’agirait, en somme, de déplacer le jugement : de l’œuvre vers les situations qu’elle donne à penser.

Pour Françoise Bloch, une chose est claire : il n’appartient pas au théâtre de trancher les situations ni de nous fournir des solutions toutes faites à nos problèmes. Il revient plutôt au spectateur de prêter attention aux déplacements que la représentation rend possibles, puis de leur donner toute leur portée en les confrontant à sa propre expérience. Chacune des pièces réunies dans ce volume s’achève ainsi sur une invitation à l’action, comme pour conjurer le risque de résignation.

En 1978, le sinologue et philosophe suisse Jean François Billeter participe à une expérience sensorielle avec son épouse Wen et son fils Térence. Après avoir lu les livres du docteur Alfred Tomatis (Vers l’écoute humaine et L’Oreille et la vie), il s’intéresse de plus près aux travaux du spécialiste de l’oreille. En effet, comme il l’a relaté dans L’Art d’enseigner le chinois, Billeter a mis au point, toujours avec Wen, une méthode pour apprendre le chinois aux étudiants de l’université de Genève. À l’usage, il a constaté que certains de ses élèves, ceux ayant en parallèle une pratique musicale, percevaient mieux les différents tons et sons du mandarin. De son côté, Tomatis, médecin ORL, a développé un protocole médical permettant d’aider les patients souffrant d’un dysfonctionnement de l’oreille. Concrètement, le praticien leur fait écouter de la musique filtrée sur plusieurs jours en modulant progressivement les fréquences. Après avoir rencontré Tomatis à Paris, Billeter et sa famille sont invités à suivre ce traitement dans le centre que le premier a ouvert à Genève, sous la supervision d’Antoinette Patry, la directrice de l’établissement.

Entre science et art

Lors des séances, qui s’articulent autour de phases d’une trentaine de minutes, les participants n’ont pas le droit de lire, car ils doivent mettre en pause leur fonction langagière. Billeter apporte donc de quoi dessiner, car il souhaite laisser une trace des effets de ce traitement particulier, à l’image d’Henri Michaux lors de ses expériences avec les drogues. Il en résulte 53 planches, issues de 43 heures d’écoute. Pendant longtemps, ces dessins sont restés dans un dossier oublié de l’auteur. Les éditions Allia viennent de les publier, accompagnés d’une préface, d’une postface et de commentaires de Billeter. Ces documents sont ainsi le reflet d’une expérience scientifique et sensorielle. Cette dernière, comme l’analyse le sinologue, rejoint son intérêt pour l’hypnose et la langue chinoise.

Mais ces planches valent également pour la qualité des dessins, qui témoignent d’influences esthétiques déjà évoquées par Billeter dans Bonnard, Giacometti, P. – il faudrait ajouter en l’occurrence Matisse ainsi que le calligraphe chinois Zhū Dā, dit Bada Shanren (1626-1705). Entre motifs colorés relativement abstraits, animaux et personnages d’inspiration asiatique, c’est un spectre très large qu’explore le dessinateur sous influence musicale.

Une renaissance aux répercussions limitées

Les propos d’accompagnement témoignent à nouveau de la réflexivité et du ton posé du philosophe. Avec le recul offert par les années, Billeter interprète les visions qu’il a transcrites graphiquement lors de ces écoutes. « Quand je revois ces planches aujourd’hui, j’aperçois quelque chose d’essentiel dont je n’ai pas eu conscience sur le moment. Il ne m’a pas échappé qu’il s’agissait d’une naissance, mais je n’ai pas réalisé qu’il s’agissait de ma naissance et que j’ai assisté, pour ainsi dire, à ma propre naissance recommencée », écrit-il à propos des nombreuses représentations de visages, de corps de femmes et d’enfantement présentes dans ses dessins. En parallèle, Billeter a noté les rêves, plus sombres, qu’il faisait après les séances.

Les analyses des audiogrammes, plus complets que ceux habituellement pratiqués par les ORL, ont permis à Antoinette Patry de mettre en lumière des problèmes récurrents chez les Billeter, fatigue et mal de dos chez le sinologue, conflits familiaux chez son épouse. À l’issue du traitement, l’auteur a remarqué une nette amélioration de leurs maux ou difficultés, notamment la démarche de leur fils Térence, alors âgé de huit ans. Plus largement, Billeter estime que sa compréhension de l’oreille et de ses différentes fonctions a ainsi fortement progressé.

Malgré une autre visite à un collègue enseignant d’anglais en Belgique, les répercussions de cette aventure auditive sur son enseignement ont en revanche été moins importantes qu’espérées. Par ailleurs, Billeter regrette que les méthodes du Dr. Tomatis, décrié par la communauté médicale du fait de leur opacité voulue, soient aujourd’hui dévoyées sous la forme de multiples traitements visant à remédier à diverses difficultés.

De la sorte, plus qu’un remède miracle, cette « oreille électronique », comme l’appelait son inventeur, a constitué avant tout une « expérience » pour le philosophe.

À l’heure des très nombreux hommages rendus à Michel Foucault (1926-1984) pour le centernaire de sa naissance, certains le sacralisent, d’autres le pourfendent. On lui reproche certaines de ses prises de position, jugées incompatibles avec l’idée d’une République laïque et universelle ; à l’inverse, on célèbre en lui celui qui a contribué à remettre en cause de nombreuses formes de domination. En revenant à Foucault lui-même, à ses écrits comme à sa pensée, on comprend mieux deux choses essentielles : d’abord, comment il a éclairé la formation de l’ordre social et politique qui façonne nos mœurs depuis l’époque médiévale jusqu’à sa construction moderne ; ensuite, pourquoi il résiste encore à toute statufication : Foucault reste discuté, contesté, interprété, plutôt que simplement vénéré.

L'opuscule de Frédéric Gros, condensé et vif dans son écriture, est le bienvenu au milieu d’une avalanche d’ouvrages qui résument souvent la pensée de Foucault livre après livre. L’auteur cherche surtout à faire ressortir la « puissance » du travail du philosophe : une puissance qui ne bouleverse pas seulement les notions philosophiques, mais aussi notre manière de comprendre les existences.

Comprendre notre présent avec Foucault

L’ouvrage s’ouvre sur le lien entre Foucault et Emmanuel Kant, le philosophe qui, en 1784, s’interrogeait sur la signification des Lumières. L’article de Kant, repris et commenté par Foucault, conduit celui-ci à formuler une définition particulièrement forte de la fonction de la philosophie : « diagnostiquer notre présent, comprendre notre actualité et qui nous sommes aujourd’hui ».

Frédéric Gros part de cette idée et choisit de « montrer comment notre actualité sombre est éclairée par quelques intuitions majeures sur ces sujets qui ne cessent d’animer les discussions et controverses publiques ». L’enjeu est de permettre à la pensée foucaldienne d’échapper à sa propre caricature et de nous faire échapper, dans le même temps, aux certitudes que nous avons fini par avoir sur elle. Frédéric Gros choisit ainsi de suivre un « trajet d’expériences » nommé Foucault.

Les mots et les normes

On pourrait résumer la trajectoire intellectuelle de Foucault par quelques grands thèmes : la folie, le pouvoir, la sexualité, le sujet, etc. Mais, présentées ainsi, ces notions donnent l’impression de ranger Foucault dans une longue tradition universitaire de la philosophie politique. Or, sa pensée ne peut être comprise qu’en suivant les déplacements qu’il fait subir à ces notions.

Il faudrait d’ailleurs, pour bien le montrer, s’intéresser aussi à son écriture, très particulière. Chez Foucault, les mots ne restent jamais tout à fait à la même place. Leur sens se transforme au fil des enquêtes, au point qu’il devient impossible de parler de folie, de pouvoir ou de sexualité comme de notions abstraites et définitives.

Ce déplacement conduit notamment à regarder autrement les institutions et les normes. Il ne s’agit plus seulement de décrire des institutions comme si elles étaient fixes, mais de retrouver les « gestes obscurs d’exclusion et de refus » par lesquels certaines pratiques, certains comportements et certains discours sont acceptés tandis que d’autres sont rejetés. Autrement dit, Foucault invite à regarder ce qui détermine ce qu’une société autorise à dire, à faire et à penser.

Ce sont donc les partages, les censures et les rejets qui viennent au premier plan. Et si l’on veut comprendre les contradictions de la modernité, il faut aussi regarder ce qui est réduit au silence, les individus qui sont écartés et les formes d’enfermement qui peuvent rester invisibles. D’où cette formule, qui prend une résonance particulière aujourd’hui : « La Raison, ce n’est pas seulement l’affirmation de valeurs universelles, la consécration de la lumière contre les obscurantismes, la promotion de la tolérance, c’est aussi la sélection et l’exclusion ».

La vérité et le pouvoir

Frédéric Gros n’oublie pas de relier cette lecture de Foucault à son ambition de « diagnostiquer » son époque. Il rappelle ainsi que nous aimons nous représenter nos sociétés comme gouvernées par une rationalité parfaite, fondée sur les chiffres, les calculs et les objectifs de croissance. Mais cette rationalité peut elle-même produire des formes de déraison : c’est l’une des contradictions que Foucault cherche à mettre au jour lorsqu’il étudie les différentes manières dont une époque pense et organise le monde.

Que dire alors de notre temps, de sa circulation massive de fake news et des conflits autour de ce qui peut être tenu pour vrai ? La question rejoint directement le travail mené par Foucault, dans les années 1970 et 1980, autour de l’« histoire de la vérité ». Frédéric Gros rappelle que nous sortons, d’une certaine manière, d’une conception selon laquelle il n’existerait qu’une seule vérité, indépendante des sociétés et des époques.

C’est ici que se joue le conflit entre la pensée de Foucault et l’accusation de relativisme qui lui est régulièrement adressée, jusqu’à l’idée selon laquelle nous serions entrés dans une époque de « post-vérité ». Mais Foucault ne dit pas simplement que « tout se vaut ». Il cherche plutôt à comprendre comment, dans une société donnée, certaines affirmations finissent par être reconnues comme vraies, tandis que d’autres sont rejetées. C’est ce qu’il appelle les « régimes de véridiction ». Il ne s’agit donc pas de nier la vérité, mais d’étudier les procédures, les institutions et les rapports de pouvoir qui déterminent ce qui peut, à un moment donné, être considéré comme vrai.

À partir de là, et dans le contexte d’une vie institutionnelle désormais plus stabilisée, Foucault reprend l’étude des « microphysiques du pouvoir » : non pas du pouvoir en général, mais des multiples relations de pouvoir qui traversent concrètement les institutions, les comportements et les rapports entre les individus. Frédéric Gros en propose une analyse rapide mais efficace, qui conduit vers les questions du politique, de la liberté et de l’éthique.

Ce qui intéresse alors Foucault, ce sont aussi les manières dont chacun règle sa propre existence : son rapport à son corps, à lui-même, au monde et aux autres. Le pouvoir ne se situe donc pas seulement au sommet des institutions ; il se retrouve aussi dans la manière dont nous nous conduisons, dont nous nous surveillons et dont nous construisons notre propre rapport à nous-mêmes.

Frédéric Gros termine ce petit volume par la question de la « résistance », qui occupe les dernières années de Foucault, mais qui pourrait bien traverser toute sa trajectoire. Car si Foucault montre comment les individus sont pris dans des normes, des institutions et des rapports de pouvoir, il cherche également à comprendre comment ils peuvent s’en écarter, les contester et inventer d’autres manières de vivre.