Le recours à des pratiques rituelles depuis la seconde moitié du XX^e siècle est désormais bien répertorié, et les anthropologues n’ont cessé de les documenter dans diverses régions du monde. Dans un contexte de recul des institutions religieuses, de fragilisation des cadres publics et de quête accrue de sens, nombre de personnes se tournent vers des pratiques nouvelles, spirituelles ou traditionnelles, perçues comme des voies de thérapie, de reconstruction psychique ou de transformation personnelle.

Cet attrait pour les communautés, sociétés secrètes, centres chamaniques ou autres pratiques spirituelles ne se dément pas. Il s’accompagne souvent de voyages à l’étranger, au point que certains acteurs du tourisme y voient une ressource économique — non sans susciter de vives critiques de la notion de « tourisme chamanique ». Le savoir, lui, reste en retard sur ces déplacements : l’intérêt théorique et épistémologique pour les pratiques dites « spirituelles » doit être renforcé, et l’ethnologie participante s’impose comme une voie essentielle pour comprendre ces expériences comme des ressources de transformation.

David Dupuis est chercheur à l’Institut national de la santé et de la recherche médicale ; il a notamment travaillé sous la direction de Philippe Descola. Ses recherches s’opèrent sur des terrains ethnographiques, notamment en Amérique latine, et c’est au cœur de la forêt amazonienne que s’est déroulée l’enquête dont il est ici question.

Au cœur de l’enquête

Deux ou trois heures se sont écoulées. L’auteur, anthropologue et participant à un rituel en Haute-Amazonie péruvienne au tournant des années 2010, revient à lui, après le chant des officiants. Il reprend pied dans les lieux, auprès des participants, et commence à échanger « un regard hébété, un sourire puis quelques mots » avec son voisin. Tous semblent épuisés. Chacun rassemble alors ses effets personnels avant de regagner son hôtel.

Vient ensuite le désir de partager son expérience, de confirmer ou d’infirmer des visions, des comportements, des mots. Cette initiation, pensée comme singulière, n’est finalement pas un acte solitaire.

Émerge alors le moment où l’inclusion dans un rituel prend la forme d’une observation participante susceptible de devenir récit. La méthode anthropologique comporte ce volet : vivre avec d’autres, partager les gestes et les situations afin de saisir un monde de l’intérieur. La connaissance des affaires humaines a, sans doute avant toute autre, plusieurs conditions : participer, accepter d’être déplacé dans l’espace comme dans sa conscience, accepter que les catégories soient révisées, que les certitudes vacillent et que le corps devienne lui-même un instrument d’enquête.

David Dupuis ne se contente pas de proposer le récit de son expérience, ou plutôt de ses expériences. Il les associe à la relecture de ses carnets ethnographiques et se penche simultanément sur des propositions théoriques qu’il souhaite partager avec les auditeurs de ses conférences comme avec les lecteurs de son ouvrage. On peut d’emblée retenir de celles-ci une leçon : penser depuis l’expérience plutôt que la surplomber.

La traversée rituelle

Il s’agit de se laisser conduire par un officiant, parfois entouré d’autres officiants, par souci de prévenance et afin de limiter les risques d’accident. Dans le premier rituel décrit, cela se déroule au sein d’une maloca, vaste édifice de bois ovale, ouvert aux quatre vents. Jacques Mabit, l’organisateur, entre vêtu de blanc, salue le groupe et s’installe sous des icônes : Christ en croix, Vierge Marie, saint Michel terrassant le dragon.

Le lecteur ou la lectrice suivra les descriptions du premier rituel comme celles des autres. Chaque fois, des règles sont à respecter. Mais chacun fait son expérience, au cœur du groupe et pourtant seul face à ce qui surgit. Préparations végétales, fioles de parfums, maracas et seaux nécessaires à la purge sont présents. Encensoirs, fumées de tabac et eaux florales accompagnent les corps. Des chants sont destinés à calmer les ivresses. Il y a séparation d’avec soi, puis retour à soi.

Paysages visionnaires, chants et nausées se déploient. La frontière entre le corps et l’esprit, entre la physiologie et le symbolique, se brouille ; on vomit non seulement le contenu de son estomac, mais aussi des émotions, des images, des fragments de mémoire. L’expérience vécue engage plus que la vue : elle mobilise le corps, les affects, la mémoire, la pensée et le langage, dans une reconfiguration sensorielle et existentielle globale.

Il importe surtout de suivre l’auteur dans le processus complet de son exploration. Il ne néglige pas les présupposés avec lesquels son projet a été accueilli : ceux liés à l’expérience de l’ayahuasca, avec son lot de voyages intérieurs bouleversants, d’épreuves et de renaissances. La préparation à l’approche du rituel est nécessaire, dès lors que l’on accepte de se heurter aux déplacements des frontières du vraisemblable.

De l’expérience à l’analyse

Dupuis explique également comment il prend des notes au terme des rituels et comment il met fin à l’expérience. Il tente alors de saisir le processus de formation des visions produites au cours du rituel, afin de comprendre ce qui fonde à la fois leur émergence, la récurrence de certaines formes au fil des pratiques et les traits qui pourraient paraître communs entre les « pèlerins ».

L’auteur utilise ce dernier terme comme un outil analytique. Cette catégorie permet de saisir la logique de ces voyages par lesquels les clients de l’ayahuasca se projettent en Amérique du Sud, soit pour chercher à guérir de certains maux, soit pour en revenir transformés, soit pour explorer leur intériorité tout en s’ouvrant à la possibilité d’une altérité.

Plusieurs passages de l’ouvrage prennent ainsi la forme d’une enquête sociologique : d’où viennent les personnes ? Quels sont leurs motifs ? Quel rapport entretiennent-elles avec les « plantes sacrées » ? Quel rôle jouent les récits d’amis ? Comment privilégient-elles la portée thérapeutique de divers breuvages ?

Sur ce plan, l’anthropologue s’attarde à juste titre sur le langage des participants, sur leurs manières d’assimiler les plantes à des figures féminines et maternelles, ainsi que sur la façon de parler de l’ayahuasca comme d’une substance psychédélique. Il restitue ainsi l’imaginaire des pèlerins.

La prise de distance avec le rituel, nécessaire au terme du processus, oblige à interroger ce monde saturé de figures démoniaques, d’exorcismes et de luttes invisibles, ainsi que les termes adéquats à sa compréhension : chamanisme ou non, prêtres ou médiateurs, drogue ou plante indigène. D’une certaine manière, l’anthropologue conclut aussi de ces expériences qu’une pédagogie espiègle s’y est déployée, grâce à laquelle il a découvert ses propres limites : il est possible de visiter un monde peuplé d’entités hostiles pour en saisir la cohérence, sans pour autant souhaiter y vivre.

Jean-Philippe Trias invite ici les lecteurs à un parcours spécifique dans la dimension mémorielle du cinéma. La « mémoire » évoquée est sans doute la sienne, celle d'un spectateur cinéphile, enseignant et chercheur en cinéma ; mais elle est aussi celle que des films tissent entre eux, au fil de l’histoire du cinéma.

La couverture du livre nous en fait signe : on y voit l’affiche de Casablanca, un film de Michael Curtiz, sorti en 1942, reprise par l'artiste décollagiste Mimmo Rotella dans son oeuvre du même nom datant de 2003. Le film de Curtiz est également très présent dans un autre film, Play It Again, Sam (Tombe les filles et tais-toi), qu'Herbert Ross a réalisé en 1972 à partir d’un scénario de Woody Allen. Ce dernier y joue le rôle d’Allan Felix, le personnage principal du film. Dans la première séquence, il regarde Casablanca sur l’écran d’une salle obscure. Il semble envoûté par Rick Blaine (Humphrey Bogart), le personnage principal du film, un Américain expatrié à Casablanca où il dirige une boîte de nuit.

Ce cas particulièrement célèbre sera le fil rouge de l’étude menée par J-Ph. Trias, puisqu’il « constitue le paradigme à partir duquel étoiler l’analyse des relations interfilmiques », celles-là même qui sont l’objet de son étude.

Citations du « Film noir bogartien »

L’auteur commence par déployer la méthodologie qu’il a mise en œuvre pour son exploration de la manière dont les liens entre ces deux films ont été tissés et peuvent être perçus par les spectateurs. Il entre comme dans un labyrinthe richement occupé par des objets précis, des images, des sons, des paroles qu’il conjoint dans une réflexion pour laquelle il mobilise l’esthétique et l’histoire du cinéma. Il met ces deux approches théoriques en osmose en les insérant dans un ensemble qu’il construit pas à pas. Pour ce faire, il repère et analyse tout ce qui relève de l’interfilmique entre les deux films. Par exemple, ils sont tous les deux adaptés d’une pièce de théâtre, et le second film commence, comme on l’a dit, par une citation explicite du premier. Il ajoute à cela que la présence actorale d’Humphrey Bogart ouvre un espace intertextuel avec d’autres films, fameux eux aussi, dans lesquels il a joué et qui tissent ensemble un sous-genre que Gérard Genette a en son temps appelé « le Film noir bogartien ».

À partir de cette réflexion initiale, J-Ph. Trias construit tout au long du livre un édifice théorique qui propose de remettre en perspective l’histoire du cinéma. En son centre, on trouve un processus mental fondateur, « la mémoire », et un procédé d’écriture, « la citation », qui est ici abordée comme « une forme essentielle du rapport au patrimoine cinématographique ». Ce postulat se déploie dans la suite du livre, chapitre par chapitre. Des films appartenant à des pays et à des genres variés (drame, film noir, polar, comédie musicale, documentaire…), et situés dans des époques différentes de l’histoire du cinéma, sont réunis dans un tissu interfilmique que J-Ph. Trias crée à partir d’une typologie détaillée des citations qui les assemblent. Celles-ci peuvent en effet être visuelles, sonores, musicales, verbales... En tout cas, elles sont explicitement incluses dans les films qui les mettent en forme. En effet, ou bien, comme dans Play It Again, Sam, ils insèrent des images et des sons des films cités, ou bien ils en produisent une imitation délibérément signifiée comme telle.

Pour une théorie de la réception interfilmique

Dans ce très vaste ensemble, la théorie de l’interfilmique que l’auteur nous propose est intimement liée à des analyses rapprochées des films concernés. Par exemple, un passage de son deuxième chapitre expose « un protocole de lecture interfilmique ». Le système de citations de Play It Again, Sam y est pris pour modèle. J-Ph. Trias note que le film programme en toute conscience ses spectateurs, il les « fabrique » en les dotant de « compétences intertextuelles ». Ces compétences sont le lot des spectateurs qui repèrent et identifient les citations, parvenant ainsi à percevoir au-delà des images et des récits, le travail quasi historiographique mis à l’œuvre par les cinéastes eux-mêmes.

L’histoire du cinéma, modulée par certains cinéastes et assimilée par des spectateurs, est ainsi enrichie. Elle n’est pas seulement écrite par la place qu’occupent des films dans le temps et l’espace de leur réalisation et de leur production. Elle se construit également lorsque les auteurs conçoivent eux-mêmes leurs films comme des œuvres participant à l’écriture de cette histoire. La citation en est bien sûr l’outil de base. Selon le critique littéraire Antoine Compagnon que cite J-Ph. Trias, la citation est une « force motrice », car, ajoute-t-il, elle « réactualise et redynamise le souvenir des films cités (…) en renouvelant leur mémoire ». Entre eux surgissent en effet de « multiples relations » formant un tissu visuel et sonore qui est d’abord le fait de chacun des cinéastes, auteurs des citations qu’ils puisent dans tel ou tel passé du cinéma.

Par exemple, dans un passé plus ou moins éloigné pour eux, Jean-Luc Godard regarde Carl Theodor Dreyer, Brian De Palma regarde Billy Wilder, Pedro Almodóvar regarde Luis Buñuel et Joseph Mankiewicz… Le regard de chacun des cinéastes mémorialistes semble se propulser comme une flèche vers une ascendance historique qui aura contribué à la mise en œuvre de leur propre cinéma.  

Exemples de citations interfilmiques

C’est ainsi que tous les films évoqués dans le livre, simplement nommés ou bien analysés de près, apparaissent comme un élément constitutif d’un ensemble spécifique. La plupart des films forment, a minima, des duos serrés. En voici quelques exemples : La Passion de Jeanne d’Arc (Dreyer, 1928) est reliée à Vivre sa vie (Godard, 1962) ; il en va de même pour Le Mystérieux Docteur Korvo (Preminger, 1949) et À bout de souffle (Godard, 1960), La Mort aux trousses (North by Northwest, Hitchcock, 1959) et Arizona Dream (Kusturica, 1993), La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (Ensayo de un crimen, Buñuel, 1955) et En chair et en os (Carne Tremula, Almodóvar, 1997), Ève (All About Eve, Mankiewicz, 1950) et Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, Almodóvar, 1999), Assurance sur la mort (Double Indemnity, Wilder, 1944) et Femme fatale (De Palma, 2002). Le réseau cinématographique formé par tous ces couples de films génère bel et bien une grille de lecture mémorielle.

À cet égard, J-Ph. Trias a notamment réuni deux cinéastes français ancrés dans un même territoire de l’art cinématographique : Jacques Demy et Agnès Varda. Selon lui, Agnès Varda a construit un territoire à partir d’un travail conscient de sa mémoire cinématographique. Jacquot de Nantes, qu’elle a réalisé en 1991, est le film ici évoqué par J-Ph. Trias. Il note que Varda « se souvient des souvenirs de Jacques Demy, adoptant ainsi un principe d’énonciation dédoublée qui est aussi celui de la citation ». Suivent Les Parapluies de Cherbourg (1964), Une chambre en ville (1982), Lola (1961), Peau d’Âne (1970), Le joueur de flûte (1971), Les Demoiselles de Rochefort (1967) et enfin, Le Sabotier du Val de Loire (1955). Ces sept films de Jacques Demy, selon J-Ph. Trias, sont « le moteur de la fiction biographique réalisée par Varda ». Il nous donne alors à voir quels sont les rouages de la construction d’un édifice singulier qui, même si ses fondations sont liées à la Nouvelle Vague du cinéma français, n’appartient qu’à la seule Agnès Varda.

Retours sur / à Casablanca

J-Ph. Trias évoque par ailleurs plusieurs autres films qui se « souviennent » de Casablanca. Les premiers qu’il aborde ont généré, selon lui, la « naissance du mythe » associé à ce film, tels À bout de souffle et Made in U.S.A. de Godard, qui importe dans ses deux films la « mode Bogart ». D’autres films forment « une chaîne interfilmique » avec Casablanca. J-Ph. Trias cite et analyse, entre autres œuvres, Gilda (Charles Vidor, 1946), Une Nuit à Casablanca (A Night in Casablanca, Archie Mayo, 1946), Minnie and Moskowitz (John Cassavetes, 1971), Quand Harry rencontre Sally (When Harry Met Sally, Rob Reiner, 1989), Chat noir, chat blanc (Crna mačka, beli mačor, Emir Kusturica, 1998), etc.

Comme il le dit à propos de la citation de Queen Kelly, film muet de Stroheim, dans Boulevard du crépuscule de Billy Wilder (Sunset Boulevard, 1950), les citations, qu’il nomme « matricielles », sont « comme des aveux de filiation ». Or, qui dit « filiation » dit, certes, « histoire », mais la mémoire qui constitue cette histoire est susceptible de faire surgir des questions peut-être inattendues. En voici une, pour exemple : Jean-Luc Godard, créateur revendiqué de la Nouvelle Vague, proclame-t-il qu’un film du cinéma muet aura été un ferment nécessaire à cette création ? Ou bien nous laisse-t-il entendre que Dreyer fut un cinéaste (déjà) « nouvelle vague » en son temps ?

Tous les rapprochements, ici tissés entre des films précis et des cinéastes non moins précisément (re)connus, sont bien sûr susceptibles de provoquer de telles questions. Or, J-Ph. Trias leur apporte une réponse constructive et pénétrante en faisant coïncider son regard sur les films avec celui des cinéastes, ces mémorialistes conscients de l’histoire du cinéma dans laquelle ils s'inscrivent. Depuis son présent de spectateur et de chercheur, Trias trace une ligne rétrospective, générationnelle, sur l’évolution du rôle de la « mémoire culturelle » dans l’édification de l’histoire du cinéma.

Il commence par observer que, pour les specteurs du XXI^e siècle, Lost in Translation de Sofia Coppola (2003) donne à voir et à entendre que Casablanca est une œuvre désormais reléguée dans un passé lointain, dont la mémoire « affective » ou « cinéphile » est dépassée. À partir de ce constat, J-Ph. Trias synthétise son travail de néo-historien en évoquant les « trois âges de l’interfilmique », toujours à partir de Casablanca. Il les nomme successivement « continuité, distance, connaissance ».

Les trois âges de l'interfilmique

La « continuité » est une « mémoire vive de la tradition », et elle prend forme dans le geste de l’imitation. Elle vient tôt dans l’histoire du cinéma. L’auteur évoque entre autres films À nous la liberté de René Clair (1931) qui se souvient de Metropolis (Fritz Lang, 1927), et Les Temps modernes de Chaplin (1936) qui se souvient de La Grève d’Eisenstein (1925).

La « distance » appartient à « la mémoire nostalgique de la cinéphilie ». Elle apparaît sous forme de « conscience historique » dans les années 1950, au moment où « les œuvres de cinéma ont acquis la valeur d’œuvres d’art ». Le cinéma français est exemplaire à cet égard. Il fut en effet sanctuarisé « par la Cinémathèque d’Henri Langlois ou par la “Politique des auteurs” » alors que « les films de la Nouvelle Vague sont eux-mêmes devenus cinéphiles ». J-Ph. Trias voit l’acmé de cette conscience historique dans Le Mépris de Godard qui tient un « discours sur la mort du cinéma ».

La « connaissance » transparaît dès les années 1970, dans « les usages contemporains de l’interfilmique » qui reposent entre autres sur un rapport patrimonial aux films passés. Des films tels que Nosferatu, fantôme de la nuit de Werner Herzog (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979), Les Aventuriers de l’Arche perdue de Steven Spielberg (Raiders of the Lost Ark, 1981), Psychose de Gus van Sant (Psycho, 1998) ou encore Tout sur ma mère de Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999) en sont exemplaires.

L'ouvrage s’achève sur une question que son auteur semble adresser directement à ses lecteurs : sa trajectoire multilinéaire l’a-t-elle emmené jusqu’au présent d’« une mémoire muséifiée » ? Une réponse première transparaît à travers l’idée que la mémoire en cinéma s’approprie les films, elle les réactualise, elle les déforme, voire, elle les mythifie. Mais J-Ph. Trias en arrive à cette autre idée que l’intertextualité, toujours vivante, active, « est encore un moteur de l’évolution du cinéma » ; elle en est « le témoin » en pleine conscience. Pourquoi ? Comment ? Selon l’auteur, depuis son passé jusqu’à son devenir, le cinéma reste ouvert à une grande richesse de possibilités, notamment parce qu’il « nous ramène au réel, à notre expérience intime de spectateur (…) mais aussi au monde lui-même : depuis longtemps maintenant le cinéma a imprégné le réel qu’il filme, depuis longtemps la vie cite le cinéma ».

L’essai du photographe et théoricien de la photographie Joan Fontcuberta s’ouvre par une soixantaine d’images pleine page, et se termine de la même manière. Toutes ces images représentent une scène ou une situation dans laquelle une personne désigne au moyen de son index, une autre personne ou un objet. Certaines de ces photos sont accompagnées de la reproduction de l’inscription au verso du tirage, et elles sont toutes légendées en annexe. Ainsi le point de départ de ce livre est l’index, ce doigt dont Fontcuberta nous apprend dans son prologue qu’il en est partiellement amputé à cause d’un accident de jeunesse¹. L’artiste a donc été privé à 13 ans de ce que Barthes considère comme « l’organe du Photographe »².

La révélation personnelle ne conduit pas à une auto-analyse de la vocation de l’artiste, mais se poursuit autour de l’indexicalité illustrée littéralement par la série d’images provenant d’un fond photographique portant sur des faits divers. Le choix de ce genre photographique correspond à une recherche de la vérité aussi bien qu’à une prise de position vis-à-vis de Barthes, qui l’avait délaissé dans sa sémiologie des images. L’artiste appuie également ce choix en racontant qu’avec l’institution de la guillotine dans la France révolutionnaire, le premier assistant du bourreau était surnommé « le photographe »³.

Retour à Barthes

Ainsi, la photographie aurait à voir avec la mort, la disparition, ce qui permet de revenir à Barthes :

« De son côté, il est tout à fait clair que la photographie – et Barthes en a été le prophète – apporte toujours quelque chose de funeste, qui est cette référence à ce qui n’existe plus. Ainsi, toute photographie est empreinte de quelque memento mori en tant qu’elle est un rappel du passage imparable du temps et de la fugacité de la vie. »⁴

Intitulé « Barthologie », le deuxième chapitre commence par quelques rappels. Le principal tient évidemment à un retour au Barthes de La Chambre claire (1980), qui peut se résumer à une formule consacrée : « Le nom du noème de la Photographie sera donc : ‘’Ça-a-été’’ »⁵. L’auteur décline ce principe au moyen d’une série d’événements historiques qui sont simplement notés « ça-a-été » et s’étalent ainsi sur plus d’une page, check-list historique ou « mantra »⁶. Le photographe prolonge son investigation en revenant « aux sources des réflexions barthésiennes »⁷, avec la sémiotique de Peirce, le structuralisme de Saussure, la philosophie de Benjamin, et revenant au parcours de Barthes lui-même, structuraliste avec « Le message photographique » de 1961, avant de parvenir à La Chambre claire, dernier écrit du sémiologue qui y adopte une position « plus méditative et poétique »⁸. Un cheminement qui pourrait être résumé de la manière suivante :

« L’usage orthodoxe de l'appareil photo est susceptible de produire des images dénotatives, ou plutôt des images avec un faible indice de connotation et un haut indice d'iconicité. C'est ce que, dans la théorie de l'art, nous appellerions des images "figuratives" ou "réalistes", celles qui respectent un pacte mimétique ou descriptif avec les choses qu'elles représentent. Barthes attribue la photographie à ce discours réaliste mais tolère de petites fissures vers le prodigieux et le subjectif (le punctum). C'est beaucoup plus qu'un cordon ombilical entre la réalité et la photographie : la photographie est pure émanation du réel, le réel imprègne l'image. »⁹

C’est en revenant aux photographies présentées à l’ouverture de son livre, issues des archives de la revue mexicaine Alerta¹⁰, que Fontcuberta remet en question l’indexicalité barthésienne, considérant que toutes ces images complexifient la question de départ :

« Nous sommes ainsi confrontés à un cas de superposition d’un triple indice : l’orifice de la balle ou de la blessure, le doigt (l’index) qui pointe et la photographie elle-même. Tant l’objectif de l’appareil photo que le doigt concentrent notre attention sur la trace de ce ‘’quelque chose’’ qui s’est passé. »¹¹

Le théoricien-photographe insiste en soulignant qu’il s’agit également « de situations théâtralisées ou artificielles », construites par le reporter et pouvant même faire douter de l’authenticité ou de la vérité de la photo. Il note d’ailleurs que Barthes portait un intérêt appuyé pour « le statut de la théâtralité », un art auquel le sémiologue a consacré de nombreux écrits de jeunesse et qui imprègne encore son interprétation personnelle de la photographie¹². Barthes interroge le portrait en mettant l’accent sur la pose du sujet qui regarde l’objectif de l’appareil photo, contrairement à ce que doit faire le personnage d’un film, souligne l’auteur¹³. Mais l’art du portrait, hérité de la peinture, n’est qu’une forme élitiste qui ne correspond qu’à une forme photographique parmi beaucoup d’autres, insiste Fontcuberta :

« Dans un cas, la peinture et le domaine de l’artistique se sont vu attribuer la tâche de formater une certaine vision. En revanche, deux siècles plus tard, l’art est acculé dans un espace restreint et élitiste par les médias de masse, la publicité, les jeux vidéo, la culture du loisir, les nouvelles technologies de l’image, les téléphones mobiles, Internet, etc. »¹⁴

Mobilisant de nouveau les photos de faits divers dédaignées par Barthes, Fontcuberta tente de réviser les thèses du sémiologue : « Démasqué par la gesticulation histrionique des doigts accusateurs, il ne fait plus de doute que le noème prôné par Barthes obéit plus à une opération de théâtralité qu’à la référence prônée si tautologiquement. »¹⁵ Mais, au-delà de cette mise en scène d’un personnage qui pointe de son index accusateur un détail qui ne saurait poindre Barthes, le photographe cherche surtout à interroger la signification de ces images :

« ‘’Ça-a-été’’, oui, mais, et c’est ce qui importe, qu'est ce que cela a vraiment été ? Il est impératif de le demander quand il n’y a plus de spontanéité mais une construction. »¹⁶

Il est alors tentant de se tourner vers l’iconologie qui cherche le texte qui explique l’image, ou vers le Barthes des années 1960 qui interrogeait les textes venant connoter les images…

« Le problème réside peut-être dans le fait que toute photographie attend un texte. Un texte dont la vocation n’est pas nécessairement d’extraire le sens de la photographie, mais de la faire fonctionner, de l’activer dans le prolongement du regard qui l’accompagne. »¹⁵

Théâtrales et énigmatiques, les photos documentaires de la revue Alerta ne montrent pas toujours ce qui a-été, ce qui s’est passé, il faut parfois retourner l’image pour lire la légende inscrite au verso, pour voir le mur comme lieu du crime plutôt que l’arbre que semble pointer l’index d’une jeune femme¹⁸.

Chute du mur et nouvel ordre visuel

Après avoir convoqué la grande histoire pour illustrer « le ‘’ça-a-été’’ comme un mantra phénoménologique »¹⁹, dans son dernier chapitre intitulé les « Analphabètes du futur », Fontcuberta rapproche l’année 1989 et la chute du Mur de Berlin, événement visible interprété comme une fin de l'histoire par le politologue américain Francis Fukuyama²⁰, et l’arrivée du logiciel Photoshop. « Si la disparition du Mur établit un nouvel ordre politique, l’apparition de Photoshop établit un nouvel ordre visuel. »²¹ Le célèbre logiciel de retouche photographique produit aussi une prévisible crise morale : « Des voix alarmées prédisaient que Photoshop signifiait la mort de la photographie et, par conséquent, la fin de sa propre histoire en tant que médium », quand l’enjeu n'était pas la mise en question de la « vérité elle-même »²². D’autres, dont on imagine que Fontcuberta fait partie, considèrent que « nous n’avions plus d’autre choix que d’accepter le caractère illusoire et artificiel des images »²². Tandis que Barthes n’était bien évidemment plus là pour analyser les effets de cette nouvelle technologie de l’image.

Pour bien mesurer ce qui se joue dans cette affaire, le théoricien de la photographie également artiste jouant avec ces outils décide d’interroger cet art et cette pratique comme réponses à une quête de connaissance. Pour cela, il interroge la « capacité restreinte de la mémoire humaine à stocker des détails et celle du langage à traduire précisément l'apparence visuelle d'objets complexes »²⁴. C’est là qu’intervient l’art des illustrateurs scientifiques qui s’efforcent de « représenter avec exactitude les formes et structures des plantes, des animaux et autres objets d'étude », une activité qui « fait naître le désir d'un système de représentation qui simplifierait et automatiserait techniquement ce travail descriptif », ajoute le photographe²². Partis à la conquête de mondes nouveaux, les explorateurs et les savants des Lumières auraient donc préparé le terrain et les esprits à l’invention de la photographie :

« Toutes ces raisons ont contribué à ce que l'idée de la photographie, ancrée dans l'esprit du XVIIIᵉ siècle, soit dans l'air du temps. Les scientifiques en ont rêvé et les écrivains l'ont fantasmée. La photographie est née d'une combinaison de la faim et de l'envie de manger. »²⁶

Pour Fontcuberta, la photographie a été précédée par toutes ces pratiques et ces attentes, évoquant même l’idée d’une « protophotographie » produite à la main. Mais, surtout, il fait ressortir toute la force du processus : « d’un point de vue économique et politique, la photographie a contribué au contrôle du monde par appropriation symbolique »²⁷. En suivant ce raisonnement, on peut considérer que la photographie écrit et fait ainsi l’histoire à force de trépied et de drapeau²⁸, ce qui nous permet d’accepter son rapprochement improbable entre le Mur de Berlin et Photoshop.

Pour revenir à Barthes, au « ça-a-été » qui ne permet pas de lire précisément le « ça » (ce qui a été), Fontcuberta lui oppose László Moholy-Nagy (1895-1946), artiste et théoricien de la photo proche du Bauhaus, qui considérait que « l’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie »²⁹. Il faut donc apprendre à lire les images, y compris celles qui sont produites hier avec des outils comme Photoshop et aujourd’hui au moyen de l’IA, la révolution numérique en cours³⁰.

En effet, l’intelligence artificielle pose la question de l’indexicalité dans de nouveaux termes. Cette technologie informatique permet de produire des images sans référent, mais à partir de consignes textuelles que sont les prompts.

Ainsi comprise, l’IA ne se contente pas de ruiner l’indexicalité, elle substitue à la mémoire de l’événement, au ça-a-été, la « référence à ces accumulations d’expériences visuelles qui nourrissent notre conscience et notre imagination », la technologie entérine une « démystification de la créativité et de l’art », et démontre qu’une « image est toujours redevable des images antérieures », sinon que « tout est un déjà-vu », insiste le photographe³¹.

Sans nostalgie pour la perte du référent ou de l’indexicalité, l’artiste décide donc de ne plus regarder l’image comme « document de la réalité », mais plutôt comme « un document de sa propre nature ambiguë »³². Pour penser cette nature polysémique, il propose donc de se tourner vers la « philosophie des mondes possibles [qui] trouve son origine dans la pensée de Malebranche et de Leibnitz », ou bien dans les fictions de Borges ou Murakami³³.

Malicieusement intitulée « Contre Barthes… tout contre », la conclusion de ce petit essai considère qu’il « est donc urgent de désacraliser ce solennel ‘‘ça-a-été’’ afin de retrouver l’épaisseur de ce qui est photographique et de reconnaître le photographe et le spectateur »³⁴. Avec humour, l’artiste nous invite à comprendre le « ça-a-été » comme une question, semblable à celle que pose le « serveur d’une brasserie » parisienne : « ‘‘Ça a bien été ?’’ ou ‘‘Ça a été à votre goût ?’’ ». Une question à laquelle le photographe se contenterait de répondre : ‘‘Écoute, Roland, prenons un café et parlons.’’³⁵. En effet, ce livre ne s’oppose pas frontalement à Barthes, mais s’appuie « contre », pour mieux s’expliquer dans un dialogue avec le sémiologue, et en acceptant une « quête qui ne trouve pas la vérité », mais « la construit à moitié »³⁶, seulement.