Pendant des années, elle a donc utilisé toutes sortes d’accessoires pour raidir frénétiquement sa chevelure, a passé des heures à se maquiller, même pour un simple entraînement sur la patinoire. Le male gaze était partout : « Ça n’est pas écrit dans les contrats, mais si elles veulent changer de coupe de cheveux, les filles demandent la permission à leurs coachs et à leurs partenaires. C’est assez ridicule », explique Gabriella Papadakis lors de notre rencontre à Paris, quelques jours avant les Jeux olympiques d’hiver de Milan-Cortina. « Ça m’a pris longtemps de développer un regard sur moi-même qui m’appartenait. Avant, peu importe comment je m’habillais ou me coiffais, en réalité, je ne savais pas ce que je voulais. J’avais tellement intégré le regard des autres… J’étais entraînée à prendre mes décisions en anticipant les attentes de mon partenaire. »

Dans cet univers de paillettes et de strass, la sexualisation peut prendre des formes particulièrement compliquées à vivre : quand son costume se dégrafe durant les Jeux d’hiver de PyeongChang en 2018, laissant apparaître un sein, Gabriella Papadakis et son partenaire, Guillaume Cizeron, n’obtiennent qu’une médaille d’argent, alors que le couple faisait figure de favori. Aujourd’hui encore, des inconnu·es accostent Gabriella Papadakis en faisant référence à cet incident, s’octroyant le droit de commenter son apparence à la volée.

Au-delà d’une métamorphose physique, on saisit l’ampleur des changements mis en branle par la jeune femme de 31 ans, passionnée de musique, de théâtre et d’art, pour échapper à un milieu où les injonctions se multiplient jusqu’à l’asphyxie, mettant en péril la santé physique et mentale des sportives. La prise de distance a demandé du temps, forcément.

Un conditionnement précoce à la réussite

Dès son plus jeune âge et jusqu’à l’adolescence, à Clermont-Ferrand, Gabriella Papadakis répète ses figures tous les matins à partir de six heures. C’est sa mère, Catherine, qui l’entraîne. Celle-ci n’a pas fait carrière : il revient donc à sa fille d’atteindre les sommets. Le père, d’origine grecque, déserte rapidement la cellule familiale, même s’il voit régulièrement son enfant.

Petite fille timide, Gabriella a neuf ans lorsqu’elle commence à former un duo avec Guillaume, nouveau venu au club. C’est le match parfait, celui tant espéré pour rêver d’une carrière et de podiums. Inspirée de la danse de salon, la danse sur glace en a conservé les valeurs bourgeoises et genrées : pour disputer les compétitions majeures, les couples se composent impérativement d’une femme et d’un homme. Or, les athlètes masculins sont une espèce rare : environ 10 % des pratiquant·es seulement. La bonne entente avec leur partenaire revêt donc un caractère non négociable pour les jeunes filles, quitte à s’oublier en chemin.

Ainsi, y compris dans une discipline en immense majorité pratiquée par des femmes, les hommes demeurent la pierre angulaire de la performance. Ce sont eux qui donnent le rythme et portent leur partenaire – charge à elles de rester légères, tout en développant les capacités musculaires nécessaires à la pratique d’une discipline particulièrement complète.

Dans ce contexte, développer sa confiance en soi n’a rien d’aisé, particulièrement lorsqu’on vous répète que votre minceur extrême constitue l’un de vos plus précieux atouts : « Il y a un standard de l’ultramaigreur qui est demandé aux patineuses dès leur plus jeune âge. C’est normal pour des entraîneurs de dire à des jeunes filles de 13 ans de faire des régimes, sans aucun encadrement médical. Je suis l’une des rares à ne pas avoir été touchées par ça parce que je suis naturellement très mince, explique Gabriella Papadakis. Beaucoup de centres d’entraînement pèsent leurs patineuses tous les matins. Ça crée de graves troubles alimentaires. D’expérience, je dirais que l’on parle de 95 % des concernées. » Dans son autobiographie Pour ne pas disparaître, parue le 15 janvier 2026 aux éditions Robert Laffont, elle dénonce une véritable « culture de l’anorexie » dans le milieu. Et raconte comment elle a elle-même utilisé le rapport toxique à la nourriture comme moyen de pression sur ses concurrentes : au début de sa carrière, elle déguste des pizzas sous leurs yeux, afin de déstabiliser celles qui ont des difficultés à conserver la silhouette normée qu’impose la discipline.

« Ça m’a pris longtemps de développer un regard sur moi-même qui m’appartenait. »
Gabriella Papadakis

Côté sportif, le duo entre Gabriella Papadakis et Guillaume Cizeron se traduit rapidement par des succès : à partir de 2009, il commence à évoluer à l’international. En 2013, il arrive deuxième aux championnats du monde juniors. À la même période, à 16 ans, Gabriella se cherche, questionne ses limites et sa souffrance, marque son corps en se scarifiant. Pour enrayer la machine folle dans laquelle sa vie est lancée, elle ingurgite une dose importante de somnifères – une tentative désespérée d’appel à l’aide, explique-t-elle dans son autobiographie. Mais le calendrier des compétitions ne tolère aucune modification, sa mère refuse qu’elle s’arrête pour être soignée.

Face au déni de la parole des femmes

Dans son livre témoignage, Gabriella Papadakis raconte plusieurs événements traumatiques : elle a été violée à deux reprises, d’abord par un ex-compagnon qui l’a droguée à son insu, puis par un entraîneur bien plus âgé qu’elle (elle ne communique pas publiquement les identités de l’un et de l’autre). Elle revient également sur les troubles de mémoire et de concentration engendrés par une commotion cérébrale, ainsi que sur un avortement douloureux.

À la sortie de l’ouvrage, ce sont pourtant les termes concernant son ancien partenaire sportif qui retiennent l’attention médiatique. Pour parler de sa relation avec Guillaume Cizeron, elle pose le mot d’« emprise », affirme être passée du statut de meilleure amie à « employée », raconte avoir été « terrorisée » à « l’idée de se retrouver seule avec lui », en état de vigilance constante. Plusieurs journalistes se focalisent sur ces accusations, que le danseur sur glace dément aussitôt par un communiqué faisant part de « [son] incompréhension et [son] désaccord avec les qualificatifs qui [lui] sont attribués ». Il estime que l’ouvrage de Gabriella Papadakis contient « des informations fausses », lui prêtant des propos qu’il n’aurait « jamais tenus » et qu’il juge « graves ». D’autres questionnent le timing de sortie du livre, trois semaines avant les Jeux de Milan-Cortina, y voyant une tentative de déstabilisation alors que Guillaume Cizeron et sa nouvelle partenaire font partie des favoris pour l’or olympique.

Si on encourage les femmes à parler, cela ne semble jamais pouvoir se faire au détriment des médailles, ou des hommes adulés. Il y a pourtant matière à questionner le système, le silence, les soutiens. Depuis 2025, Guillaume Cizeron patine avec Laurence Fournier Beaudry, dont le compagnon et ancien binôme de compétition Nikolaj Sorensen est accusé d’avoir commis une agression sexuelle en 2012 aux États-Unis. À plusieurs reprises, Guillaume Cizeron et Laurence Fournier Beaudry l’ont assuré de leur soutien publiquement. L’affaire rebondit lors des Jeux à Milan : des médias étasuniens interrogent leur posture, quand des journalistes et consultantes de France Télévisions, diffuseur de la compétition, préfèrent taire le sujet, le reléguer au rang de « turbulences » de la « vie extra-sportive ».

Gabriella Papadakis, elle, ne s’est pas rendue en Italie : la chaîne étasunienne NBC, pour qui elle devait commenter les épreuves, l’a écartée après que Guillaume Cizeron l’a mise en demeure, ainsi que sa maison d’édition, de « cesser la diffusion de propos diffamatoires à [son] encontre ».

« Les institutions sportives ancrent dans la tête des athlètes un sentiment de loyauté pour éviter d’aller trop loin dans la dénonciation, la politisation, le féminisme. »
Béatrice Barbusse, sociologue du sport

Loin du règlement de comptes auquel certain·es ont voulu réduire la sortie du livre, Pour ne pas disparaître raconte la façon dont Gabriella Papadakis a pris conscience des oppressions sévissant dans son milieu, grâce notamment au témoignage en 2020 de la patineuse Sarah Abitbol : celle-ci dénonce les viols subis à l’adolescence par son entraîneur Gilles Beyer, l’inertie de la fédération et de son président Didier Gailhaguet, qui ne l’ont pas protégée.

Ces dernières années, la trajectoire de Papadakis se précise, se politise. Un chemin plutôt singulier, selon la sociologue du sport Béatrice Barbusse, qui constate que les institutions sportives éloignent les athlètes de cette démarche. « On ancre dans la tête [des sportives] un sentiment de loyauté pour éviter d’aller trop loin dans la dénonciation, la politisation, le féminisme. Dans ces fédérations aux origines sociohistoriques marquées, comme la gymnastique, le patinage ou le tennis, les silences font partie d’un système très conservateur, marqué par le patriarcat. » Les lectures de Papadakis jouent un rôle majeur dans son parcours intellectuel. « Si elle prend conscience des injonctions genrées, ce n’est pas grâce à son milieu familial ou sportif, mais en partie grâce aux autrices féministes qu’elle cite dans le livre, comme Judith Butler. Elle ne pouvait pas avoir un discours politique tant qu’elle n’avait pas conscience que ce qu’elle vivait était très politique ! », poursuit Béatrice Barbusse.

Au fil des années, Gabriella Papadakis, qui a rendu publique sa bisexualité en 2023 et fréquente les milieux queers et lesbiens, questionne la rigidité de sa discipline. Dans le documentaire de TV5 Le Couple de feu (qui suit le couple Papadakis-Cizeron de l’automne 2021 jusqu’à l’obtention de l’or olympique en février 2022), on la voit critiquer les normes genrées qui règnent dans la danse sur glace, l’importance accordée à l’apparence des athlètes féminines, ou le fait que certaines figures leur soient interdites. Elle évoque la dépression traversée quelques mois plus tôt, qui l’a tenue éloignée des patinoires plusieurs semaines. « Défendre une féminité surjouée, exagérée, véhicule de la souffrance quand tu es obligée de jouer un rôle », commente encore Béatrice Barbusse.

Aux Jeux de Pékin, Guillaume Cizeron et Gabriella Papadakis livrent une performance inspirée du waacking, cette danse née au sein des communautés queers africaines-étasuniennes et latinas de Los Angeles dans les années 1970. Manière de revendiquer, l’un et l’autre, leur identité queer – puisqu’en 2020 Guillaume Cizeron a évoqué ouvertement son homosexualité. Impossible pourtant de parler de solidarité politique entre les deux partenaires : « Dans le sport, si tu es un homme, tu jouis d’une série de privilèges et la société t’encourage à prendre possession de la personne avec qui tu patines. Que tu sois hétéro ou homo n’entre pas en jeu, puisque c’est ton statut d’homme qui te les donne, explique désormais Gabriella Papadakis. La misogynie des hommes gays, surtout sur des femmes lesbiennes, est un sujet considérable dans le milieu queer. »

Bousculer les codes

C’est lorsque Gabriella Papadakis prend sa retraite de la compétition en décembre 2024 qu’elle peut réellement s’émanciper. Deux mois plus tard, elle propose lors du gala Art on Ice (spectacle programmé dans plusieurs villes de Suisse) un duo inédit, exclusivement féminin, avec la danseuse Madison Hubbell. Elle donne ainsi vie à ce désir impérieux de bousculer les codes de son sport, car « sans script, il faut tout réinventer », répète-t-elle.

Aujourd’hui, Gabriella Papadakis a gagné en sérénité. Après avoir souffert durant sa carrière de moments de dissociation où elle n’habitait plus son corps, elle a entamé un long travail avec des psychologues. À la fin de son livre, elle remercie tout particulièrement les lesbiennes. « À un moment, j’ai réalisé que la plupart de mes potes qui m’ont aidée et accompagnée en toutes circonstances sont des lesbiennes, des femmes queers. J’ai un peu l’impression d’avoir une armée de lesbiennes pour me protéger !, dit-elle en riant. Celles que je fréquente ont vraiment réfléchi leur vie de manière féministe, ont déconstruit le regard masculin et sont habitées d’un dynamisme que j’admire. » Aujourd’hui, Gabriella Papadakis est catégorique : s’entourer de personnes bienveillantes s’est révélé être un changement salvateur pour mieux vivre sa vie.

Un concert s’organise en sa mémoire sur cette petite place à deux pas du local de l’Association des travailleurs maghrébins de France où, chaque soir, se retrouvent des chibanis, les anciens du quartier. Ces rues, je les ai sillonnées adolescente, pour me rendre chez mes amies de la Goutte‑d’Or : la mémoire immigrée y croise ma jeunesse insouciante. C’est aux abords de ce quartier que j’ai loué, plus tard, mon premier appartement.

Soixante ans durant, Cheikha Remitti a chanté des sujets aussi divers que le corps féminin, la pauvreté, Dieu, la passion amoureuse, le sexe, la bière, les combattants de l’indépendance ou l’exil. Elle a écrit et composé plus de deux cents chansons, que nombre d’artistes – souvent des hommes – n’ont pas hésité à s’approprier pour bâtir leur notoriété et leur richesse. Aucun d’entre eux n’a pourtant réussi à détrôner celle qui revendiquait le titre de « doyenne du raï ».

Cheikha Remitti a refusé de céder tant aux sirènes de la moralité qu’à celles de la folklorisation. L’authenticité a nourri le succès de cette artiste adulée par le peuple – en Algérie comme dans la diaspora – et honnie par les tenant·es de l’ordre de tout poil sur les deux rives de la Méditerranée. « Quand j’étais petite, on l’écoutait à la maison, entre femmes, un peu dans la clandestinité : parfois, on baissait le son, pour que les autres n’entendent pas », confie la chanteuse algérienne Souad Asla, qui se dit fière de porter la mémoire de « cette grande dame qui incarne la culture algérienne ».

Ce soir de printemps 2021, « il y avait plusieurs voix, plusieurs générations, et cela a produit de la magie », se souvient, émue, la chanteuse et poétesse Nawel Ben Kraïem. Réunies sur ce bout de trottoir par l’historienne de l’immigration Naïma Huber-Yahi et Mustapha Amokrane, ancien chanteur du groupe Zebda devenu directeur artistique du centre culturel Fleury Goutte d’Or-Barbara, cinq chanteuses ont exploré le foisonnant répertoire de la légendaire « cheikha » – un titre désignant, dans la culture raï, une maîtresse de la musique, respectée pour sa présence vocale. Aux côtés de Nawel Ben Kraïem et Souad Asla se tenaient l’Algéroise Samira Brahima ainsi que les Oranaises Cheikha Hajla et la star du raï contemporain, Cheba Zahouania.

Femmage des Héritières

Ces vingt minutes de show se sont étoffées pour devenir un spectacle présenté trois mois plus tard au festival Magic Barbès. Face au succès, leur performance s’est transformée en tournée au long cours, sous le nom « Les Héritières » : Nawel Ben Kraïem, Souad Asla et Cheikha Hajla interprètent leur femmage collectif à Cheikha Remitti sur de nombreuses scènes de France et d’Algérie. Un « grand honneur », s’enorgueillissent-elles. Fruit du travail d’Algérien·nes et descendant·es d’Algérien·nes, ces productions disent la place de premier plan qu’occupe Cheikha Remitti dans la mémoire collective de l’immigration nord-africaine en France.

Ce lien d’estime et de tendresse avec la jeunesse issue de l’immigration postcoloniale n’a jamais été à sens unique. Quelques mois avant d’être couchée sous sa terre oranaise, au cimetière d’Aïn Beïda, la star sortait son dernier album et apportait son soutien aux révoltes des quartiers populaires à la suite de la mort de Zyed Benna et Bouna Traoré, dans une interview au Monde : « La misère crée la bagarre. […] Je considère les jeunes de banlieue comme mes enfants […] Si eux souffrent, alors moi aussi. »

Née Saadia Bedief, en mai 1923, à Tessala, au sud d’Oran, la petite fille dont le prénom signifie « la Joyeuse » devient orpheline très jeune. Elle grandit dans la pauvreté et travaille comme domestique chez un colon dès l’âge de 5 ans. Repérée à 16 ans par une troupe de musiciens pour ses talents de danseuse, l’adolescente prend la route avec eux et commence à donner de la voix dans les mariages, en digne héritière des medahate – ces groupes de femmes de l’Oranais qui animaient les unions ou des circoncisions en chantant des poèmes aux paroles parfois obscènes. Dans ces espaces à l’abri du regard masculin s’inventait, déjà, ce que la chercheuse en ethnologie Marie Virolle-Souibès qualifie de « part la plus indisciplinée, la plus spontanée du raï ».

Pionnière indocile

Au milieu des années 1940, Saadia commence à chanter sa vie lors des waadate, ces fêtes rurales en l’honneur d’un saint local – un ancêtre pieux dont la mémoire alimente la dévotion populaire au Maghreb –, plus rarement d’une sainte. Cheikha Remitti y aborde, en public, des sujets jusqu’alors cantonnés aux espaces non mixtes et ses mots charrient un imaginaire peuplé de mort·es, d’angoisses et de corps désirants.

C’est de cette époque que lui vient son nom de scène : lors d’une waada pluvieuse, elle et sa troupe s’abritent dans une cantina – un café de campagne tenu par des blanc·hes. Flattée d’être reconnue par les clients, l’artiste offre une tournée en répétant « Remettez ! » à la patronne. Le mot sonne « Remitti », et la voilà baptisée Cheikha Remitti. Cette reconnaissance précoce n’a rien d’étonnant. Selon l’historienne Naïma Huber-Yahi, « Cheikha Remitti est un ovni musical et artistique, née au monde comme “cheikha” : elle devait raconter, chanter, danser ». Évoquant cette période de sa vie, la chanteuse dira d’ailleurs, plus tard, qu’elle était « possédée » par le chant : « Dans la rue, n’importe où, je chantais. »

En 1954, Cheikha Remitti enregistre son deuxième album à Paris, chez Pathé-Marconi. Elle a 31 ans et l’un de ses titres fait scandale, lui ouvrant la voie de la célébrité : « Déchire ! Lacère !/ Rimitti recoudra/ Faisons nos trucs sous les couvertures/ Galipette sur galipette/ Je ferai à mon amour tout ce qu’il voudra » : la chanson Charrak Gatta brise le tabou de la virginité des femmes.

Installée à Oran, l’artiste accompagne la guerre de libération nationale en chantant des odes à la gloire des moudjahidine. Jusqu’à l’indépendance de l’Algérie, en 1962, elle traverse régulièrement la Méditerranée pour poser sa voix dans les studios parisiens. Par la suite, de nouveaux labels nord-africains la libèrent de cette contrainte en la produisant.

Puis, à l’instar d’autres artistes, Cheikha Remitti voit ses titres progressivement bannis des ondes par le jeune État algérien. Épuisée par la censure, la quinquagénaire pose finalement ses valises en France à la fin des années 1970. Les cafés de l’immigration maghrébine deviennent sa scène. À deux pas, ou presque, de l’hôtel où elle a longtemps résidé, rue Myrha, la diva fait vibrer les cœurs et les corps dans les cabarets, comme le célèbre Bejaïa Club, boulevard de la Chapelle – déjà mué en épicerie lorsque j’emménage dans le quartier dans les années 2010.

Dès les années 1980, ses cassettes s’arrachent chez les disquaires de Barbès. Son irrévérence, son attachement aux rythmes bédouins et son agilité poétique la distinguent de nombreux artistes raï qui émergent sur la scène algérienne depuis quelques années. Son public l’aime pour ça. Il s’élargit et reste jeune : toutes les générations l’écoutent – la deuxième puis la troisième, dites des « descendant·es d’immigré·es ». J’en fais partie. Je (re)découvre le raï au milieu des années 1990 grâce aux cassettes d’une amie algéroise que je fourre dans mon walkman pour occuper les longues après-midis d’été. Cette musique me rappelle l’enfance, boulevard de la Villette, dans le café où mon père servait au comptoir. J’ai passé des après-midis à écouter les clients et sa collègue, Nadia, reprendre les refrains qui sortaient des enceintes en sirotant un diabolo menthe.

« Cheikha Remitti est un ovni musical et artistique, née au monde comme “cheikha” : elle devait raconter, chanter, danser. »
Naïma Huber-Yahi, historienne

Au milieu des années 1980, pour adoucir son image sur la scène internationale alors qu’une crise économique et politique nourrit des tensions intérieures, le pouvoir algérien change d’attitude vis-à-vis de cette musique plébiscitée par la nouvelle génération. En 1985, Khaled remporte le prix du premier Festival de raï d’Oran, gagnant, du même coup, son titre de « cheb ». En janvier 1986, Cheikha Remitti, la scandaleuse malmenée jusque-là par les autorités de son pays, prend la scène aux côtés des chebs et chebas lors d’un concert à la grande Halle de la Villette organisé par l’État algérien intitulé « Le raï dans tous ses états ».

L’époque est aussi celle de la naissance, en Occident, de la world music. Encore une fois, la puissance de Cheikha Remitti s’impose : boudée par les plateaux télé – à la différence de Cheb Khaled, Faudel ou Cheb Mami –, celle que Naïma Huber-Yahi surnomme respectueusement la « mamie du raï » entame une carrière internationale. Dans les années 1990, « Cheikha Remitti est devenue “branchée”, en réussissant à traverser le miroir sans se départir de son authenticité », considère Naïma Huber-Yahi. À 70 ans, elle s’associe au bassiste des Red Hot Chili Peppers et enregistre plusieurs tubes réunis sur l’album Sidi Mansour (1994). En 2002, la musicienne fait résonner les rythmes bédouins dans Central Park lors d’un grand concert organisé à New York, deux ans après la sortie de son avant-dernier album, le légendaire Nouar (Fleur, pochette ci-dessous). Elle a presque 80 ans.

Jusqu’au terme de sa vie, l’artiste a habité la scène avec la même énergie : le 13 mai 2006, deux jours avant que son cœur ne l’abandonne, elle enflammait encore le Zénith de Paris. « On se demandait si elle allait tenir…, se souvient Souad Asla, qui l’a accompagnée lors d’une tournée à Londres au début des années 2000. Et, sur scène, elle redevenait une diva capable d’assurer deux heures et demie de concert, comme une jeune fille. C’était incroyable ! La scène était vraiment sa maison. C’était une vraie rockeuse. »

Pieuse, Cheikha Remitti s’est rendue à La Mecque en 1976 sans que cela change ni son rapport à la scène ni son répertoire. Elle n’a jamais cessé d’enflammer les foules, tout en arborant ses bijoux, sa tenue traditionnelle et ses mains teintées au henné. Son succès n’est pas né de sa fraîcheur adolescente mais de sa présence scénique de femme mûre, fracassant tous les repères du genre.

Poétesse analphabète pillée par les hommes

« La Rimitti par ses mots blesse et éveille ceux qui dorment », chantait Cheikha Remitti dans Laylat el bareh (La nuit d’hier). Troubadour des tréfonds de l’âme, elle décrivait tourments et excès mais aussi les contradictions humaines en mêlant, parfois, une louange à Dieu à une vapeur d’alcool : elle chantait « el hèm » – un mot darija intraduisible désignant un art sensible de la chronique du quotidien, qui pourrait s’apparenter au blues étasunien. « Cette musique est implantée dans mon corps, dans ma tête, expliquait l’artiste. La souffrance, ça se ressent, ça ne peut pas s’inventer.  

« Je chante tout ce qui m’inspire, disait Cheikha Remitti. La nuit, les mots me piquent comme des abeilles, pas besoin de stylo. » Car, comme beaucoup de femmes de son époque, elle ne sait ni lire ni écrire, et ne s’exprime qu’en darija algérienne.

Si l’histoire du raï est faite de nombreux emprunts, cette pratique s’est heurtée au fonctionnement de l’industrie musicale occidentale, où l’écrit fait foi. Dépourvue de stratégie juridique ou commerciale, Cheikha Remitti s’est fait dépouiller, jusqu’à la fin des années 1990, par plusieurs chebs, dont les producteurs déposaient les chansons à la Sacem, la Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique qui collecte les droits d’auteur·ices.

Elle a écrit et composé plus de deux cents chansons, que nombre d’artistes – souvent des hommes – n’ont pas hésité à s’approprier pour bâtir leur notoriété et leur richesse.

Ainsi, en 1987, Cheb Khaled reprend le titre La Camel sans en créditer Cheikha Remitti. La chanson décrit la vie des ouvriers du port d’Arzew – à 40 kilomètres d’Oran – qui dépensent leur argent au bar ou au bordel dans le contexte de l’exode rural massif qui suit l’indépendance. La chanteuse l’a « écrite » et enregistrée plus de dix ans auparavant. « Je ne parle pas français mais je suis une tête pensante. Je pense toute seule, je travaille toute seule, j’enregistre toute seule, je n’aime pas les gens qui me gouvernent, je me commande toute seule, je suis la cheffe », déclarait-elle en 2000 au micro de France Culture, après avoir fait valoir ses droits en saisissant la Sacem au cours des années 1990.

Héritage décolonial

Souad Asla l’affirme : « On voyait une femme qui s’exprimait pleinement. » Rien n’était dissimulé car « la femme traditionnelle, c’est aussi la femme libre ! ». Cheikha Remitti incarne ce féminisme façonné par l’exigence de liberté des femmes colonisées qui refusent aussi bien la perspective de l’émancipation individuelle que les pratiques patriarcales des traditions.

Toute sa vie, Cheikha Remitti a incarné une figure puissante des femmes : « Elle est la représentation de la liberté et, revendiquer ce legs en le donnant à voir sur scène, ça a une portée féministe », analyse Nawel Ben Kraïem, qui retient que son aînée a eu une carrière internationale « sans essayer de parler en français ou de porter un jean ». À travers le personnage de Cheikha Remitti, la chanteuse a trouvé l’autorisation de s’affranchir, elle aussi, de nombreuses injonctions : en dansant sur scène ou en portant fièrement son caftan avec ses Dr. Martens.

Cette radicalité a fait de Cheikha Remitti un monument, mais aussi un socle politique et artistique pour la génération dont je fais partie. Pourtant, elle est entrée tardivement dans ma vie, au cours de mon parcours militant. Il a fallu que je rencontre des féministes décoloniales avec qui nous avons dansé, puis chanté dans la chorale des Chianteuses (lire « Hymne des femmes : héritage blanc, rupture noire »). Chez certaines d’entre nous a finalement pointé le désir de chanter dans nos langues, en créant – trop brièvement – une chorale de femmes et de queers nord-africain·es que nous avons demandé à Nawel Ben Kraïem de diriger. Le premier chant qu’elle nous a transmis fut Nouar. Pendant quelques mois, nous reconnecter à Cheikha Remitti nous a permis de renouer avec la force de ce matrimoine inestimable de fierté féministe et décoloniale.

Ces gestes précis, chacune d’entre elles les reproduit indéfiniment, jusqu’au terme de son harassante journée. Et surtout : toutes en même temps, miroirs les unes des autres. Le ballet est impeccable.

Elles, ce sont les mondine, les ouvrières saisonnières des rizières du nord de l’Italie. De la plaine du Pô, de la fin du XIX^e siècle à la première moitié du XX^e siècle, s’élève leur chant de labeur. « Il lavoro è poco / Rubare non si può / Morire di fame / E questo poi no » : « Il y a peu de travail / Voler, on ne peut pas / Mourir de faim, / Non plus ». Polyphonique, entonné a cappella, ce chant mêle deux voix. La première, « c’est celle de la cheffe de file, elle donne le rythme, la façon d’avancer avec son chant. La réponse à cette première voix est donnée par le chœur, c’est-à-dire toute la ligne de femmes », explique Anna Andreotti, chanteuse italienne passionnée par les chants traditionnels de transmission orale. Avec cette chanson typique, les travailleuses des rizières de la région d’Émilie-Romagne tiennent leur tempo. C’est l’une des raisons d’être des « chants de travail » : cadencer la tâche et ainsi produire une régularité coordonnée du groupe.

Tenir un rythme commun : c’est aussi ce que recherchent les dentellières de Bruges en récitant leurs « tellingen ». Jusqu’à la fin du XIX^e siècle, ces très jeunes femmes brodent sous la surveillance de sévères bonnes sœurs ou de maîtresses d’école qui commercialisent leur production. Elles accompagnent le jeu minutieux de leurs mains de chansons qui résonnent comme des comptines, pour coordonner leurs mouvements mais pas seulement : ces chansonnettes sont aussi un repère dans l’avancée de leur travail. Chaque vers énoncé correspond à une maille. Ainsi, les dentellières ne se perdent pas dans leurs rangs de dentelle. Et puis, truffées de paroles parfois loufoques, les chansons les distraient de leur tâche particulièrement répétitive. « Ces chants de travail, de femmes et d’enfants témoignent d’expériences et d’émotions intimement liées aux contraintes matérielles (l’immobilité physique), mentales (la routine aliénante) et émotionnelles (l’absence de toute autre forme de communication) découlant de leur activité et de son contexte socioéconomique », explique Isabelle Peere, chercheuse belge indépendante spécialiste des chansons populaires.

Chanter en travaillant, pour soutenir son labeur, s’en distraire, s’en plaindre aussi : la pratique est ancestrale et universelle. Certain·es spécialistes professent même que le travail est à l’origine de la musique, voire de tout art. Le plus ardent défenseur de cette théorie est Karl Bücher, économiste allemand de la fin du XIX^e siècle. Pour lui, « travailler, c’est danser ». Bougeant et produisant des sons pour accompagner leurs gestes de travail, les êtres humains auraient fini par inventer la danse et la poésie… L’hypothèse est séduisante mais difficilement démontrable. « Reste que le travail implique une respiration. Et que, en respirant, on finit par chanter », explique malicieusement Annemarie Dinvaut, sociolinguiste et ergologue, deux disciplines qui s’intéressent à ce sujet.

Chanter… et donc protester ? Tous les chants de travail, y compris féminins, comportent une part de contestation, de révolte. « Celles et ceux qui luttent sont celles et ceux qui travaillent. Dans leurs chants, on trouve l’amour porté à leur besogne mais aussi la détestation du système et de l’exploitation », relève la sociolinguiste. « Dans la Basse Beira, les femmes évoquent la “Sainte Mère des travaux” et l’injustice qu’elle entraîne », explique Céline Costa, chanteuse franco-portugaise qui a coréalisé un recueil de chants traditionnels des femmes de cette région montagneuse du centre-est du Portugal. À travers leurs comptines, les dentellières de Bruges protestent, elles aussi, contre la dureté de leur besogne. Celle-ci, par exemple, où elles se moquent de la maîtresse d’école qui les surveille et recueille le gain de leur labeur en la faisant parler. « Monsieur, mes enfants ne veulent pas travailler / Qu’est-ce que j’en fais ? / Mettez-les tous dans un lieu obscur / Et donnez‑y leur de l’avoine et de l’eau de vaisselle / Et un peu à manger. »

À travers leurs chants, les mondine aussi se sont indignées de leurs conditions de travail. La chanson Otto ore revendique un temps de travail précis, et dénonce le paiement à la journée sans horaires fixes : « Si huit heures vous semblent peu / Essayez donc de les travailler / Et vous sentirez la différence entre trimer et commander. » Les travailleur·euses italien·nes des champs finiront par obtenir cette limite des huit heures de travail en 1906, grâce à des grèves féroces menées sous l’impulsion d’un socialisme alors plein de vigueur. Elle sera étendue au reste des métiers en 1919.

L’exemple des Penn Sardin

La mécanisation des travaux agricoles, à partir des années 1950, a fait disparaître les chansons des campagnes. Mais celles-ci rebondissent dans les usines, à la faveur de l’exil rural, et dans la rue. « Beaucoup de chants de rizières ont été repris par les ouvrières du textile, indique Anna Andreotti. Les mélodies, avec de nouvelles paroles, ont servi pour tous les combats sociaux des années 1970 et même 1980. Elles deviennent des chants de travail qui racontent une lutte. » Au-delà même de l’univers du travail. Bella Ciao, célèbre chant de la résistance italienne, tire d’ailleurs sa mélodie d’une chanson des mondine.

En Bretagne, les fameuses Penn Sardin, les ouvrières des conserveries de sardines de la baie de Douarnenez, se sont également révoltées en chantant. Les ateliers de dépiautage, de friture et de mise en boîte des poissons résonnent de chansons, au départ plutôt légères : des mélodies d’amour qu’on fredonne, en breton, pour soutenir l’effort. La grève victorieuse de 1924 – au bout de sept semaines d’arrêt du travail, les Penn Sardin finissent par obtenir une augmentation de salaire – fera évoluer le répertoire. Les ouvrières, soutenues par les marins, les élu·es et tout un pan de la population de ce territoire de confins, entonnent volontiers L’Internationale. Elles chantent aussi Saluez, riches heureux, un tube anarcho­-syndicaliste qui dépeint la cruauté de la lutte des classes… Survivance de leur combat historique : la chanson Penn Sardin, composée en leur honneur et enregistrée à la fin des années 2000 par la chanteuse bretonne Claude Michel, et son « Écoutez l’bruit d’leurs sabots », a été entonnée en manifestation ces dernières années, comme lors des protestations contre la réforme des retraites en 2023…

Rythmer, distraire, protester : les usages du chant de travail diffèrent peu, a priori, chez les hommes et les femmes. A priori. Parce que le chant de travail féminin reste un objet peu étudié, et jamais dans son ensemble ni au prisme du genre. Ce répertoire a été moins archivé que celui des hommes. En témoignent les célèbres work songs africains-américains (lire l’encadré ci-dessous). « Dans les enregistrements qu’on possède, il n’y a pas à ma connaissance de work songs chantés par des groupes de femmes », admet Daisy Bolter, chanteuse anglo-étasunienne qui a travaillé sur le sujet. Bruce Jackson, un de ses compatriotes folkloriste, enregistre, dans les années 1960, les chants de prisonniers africains-américains au Texas, dans le contexte du convict leasing, cette époque où les prisonnier·es, pour la plupart noir·es, étaient forcé·es d’effectuer des travaux agricoles. Il n’enregistre que des chœurs d’hommes. « Pourtant, les chercheurs estiment que, pendant la période de l’esclavage, entre 60 et 80 % des femmes travaillaient dans les champs aux mêmes travaux que les hommes. En toute logique, les femmes africaines-américaines ont aussi chanté des work songs », estime Daisy Bolter. Les ethnomusicologues de l’époque, majoritairement des hommes, ne décident pas d’en garder trace. Et les quelques femmes qui embrassaient alors la discipline « ont souvent choisi des sujets qui ne ramenaient pas au féminin, pour asseoir leur crédibilité », indique Marianne Lemaire, anthropologue.

« [Dans le n’dolo, les femmes] ne chantent pas nécessairement le travail mais les problèmes conjugaux, les problèmes éducatifs ou la jalousie entre femmes. »
Annemarie Dinvaut, sociolinguiste

Certaines sociétés, en particulier celles où les femmes et les hommes vivent de manière séparée et autonome, sont parvenues, grâce à la tradition orale, à conserver les traces de ces chansons de travail. Les femmes de la région montagneuse de la Basse Beira, dans le centre-est du Portugal, chantent les airs que leur ont transmis leurs aïeules, « au même titre que la couture et le crochet », relate Céline Costa. Ce répertoire est issu du « quotidien des femmes de ces villages, qui réalisent ensemble leurs tâches usuelles, et se retrouvent après le travail, pour des événements sociaux, religieux », explique-t-elle. Mais le labeur n’est pas le seul sujet de ces chansons, qui « sont aussi des chants de non-travail », note-t-elle.

Chanter pour s’émanciper

En pays sénoufo en Côte d’Ivoire, les femmes chantent aussi en travaillant sur des thèmes éloignés du travail en tant que tel. Marianne Lemaire, qui a observé et collecté ces chants à la fin des années 1990, rapporte que « le travail, couplé au fait d’être ensemble, entre femmes, donne l’occasion d’exprimer des plaintes, contre leurs belles-familles ou en écho de la nostalgie de leur enfance. Le chant de travail autorise alors à exprimer des émotions qui sont tues dans tous les autres contextes. »

L’observation du n’dolo, entonné par les femmes de la société anoh, dans le centre-nord de la Côte d’Ivoire, confirme la forme d’exutoire que peut prendre le chant de travail au féminin. Annemarie Dinvaut et la docteure en lettres N’da Kadiatou Kouadio-Bouadou ont documenté cette pratique au début des années 2020. Le n’dolo désigne une forme de travail collaboratif. Les femmes cultivent ensemble, à tour de rôle, les parcelles des unes et des autres, tout en chantant, selon un scénario ritualisé : l’une d’entre elles se lève, « elle ne chante pas nécessairement le travail mais les problèmes conjugaux, les problèmes éducatifs ou la jalousie entre femmes », décrit Annemarie Dinvaut. Une autre la rejoint et lui répond. Et ainsi de suite, dans des improvisations à partir d’un canevas. « Ces chants peuvent aussi résoudre des conflits entre deux femmes. Le fait que les reproches soient chantés fait office de médiation. La confrontation disparaît grâce à la chanson », indique la sociolinguiste.

Pour Annemarie Dinvaut, « les chants de travail au féminin sont nécessairement intersectionnels en ce qu’ils décrivent l’expérience spécifique des femmes travailleuses : le sexisme se mêle aux mauvaises conditions de travail ». Mais c’est finalement dans le choix des sujets portés que se trouve la spécificité féminine. Comme le souligne Céline Costa, « ces chansons sont intrinsèquement féministes. Non parce qu’elles portent des revendications mais parce qu’elles évoquent la difficile condition féminine. »