Quelques mots sur la montagne avant de parler des films : entouré par les ruines archéologiques de Pompéi, la zone industrielle de Castellamare, la côte d'azur napolitaine d'Amalfi, le Monte Faito est un monde à part. Perché à 1100 mètre au-dessus de la baie de Naples, le village, entouré de forêts de pins, de châtaignés et de hêtres, fut un centre touristique dans les années 60, aujourd'hui à moitié en ruine.

Le festival est organisé par des cinéastes belges en complicité avec une association anti-mafia de Castellamare. L'asso organise le camping, le bar et les activités, les belges s'occupent de la programmation. En découle une composition sociale étrange : jeunes hippies de la région venu pour camper dans la forêt et jouer du djembé, gens du cinéma et de la culture bruxelloise, rares habitants des villas appartenant aux grandes familles napolitaines, cinéastes du monde entier ayant fait le déplacement (un mec est même venu d'Inde !).

Tout cela se mélange plus ou moins. En tout cas, les organisateurs ont à cœur de créer des liens et en plus des rencontres cinématographiques, plusieurs évènements sont dédiés aux locaux : vernissage d'un peintre, jury des habitants d'Il Camino, un centre de réinsertion, concert organisé par les ultras de Stabia le club de foot de la vallée etc. Évidemment, cette composition n'est pas simple : mairies et institutions frileuses de soutenir des hippies, campeurs peu intéressés par les films, agissements mystérieux de la mafia, etc.

En résulte une communauté bizarre (au bon sens du terme), une bonne ambiance, réalisée avec seulement 25 000 euros de subventions, beaucoup de travail bénévole et une cinquantaine de films de pays différents que l'on peut voir à partir de 10h30 jusqu'à la nuit dans le grand chapiteau de la Casa del cinema. (https://faitodocfestival.com/)

Dehors, à côté, en bas

Les films que nous avons pu voir sur le thème de « la communauté » ont été réalisés depuis des marges : chez les fous dans Noi siamo gli errori che permettono lo vostra intelligenza et les troublés de la Forestière dans Aïe aïe aïe, qui aime bien l'amour ici ? ; des vieux qui ont Alzheimer (Dans leur monde), des ados en role-play sur GTA (Bac à sable), des vétérans du Vietnam (Les recommencements) ou des féministes Corses (#Saintejulie). Des communautés minoritaires, à côté ou en dehors de la « société » et souvent issues de ses plus basses couches : le prolétariat belge dans Buda ou le lumpenprolétariat cubain dans Al oeste, in Zapata.

Dans ces deux films, « la société » est ce qui s'impose d'en haut : dans Buda sous la forme de règles absurdes concernant les déchets, que les travailleurs de la décharge doivent expliquer aux clients mécontents ; dans Al oeste sous la forme d'un discours révolutionnaire lointain, entendu sur une radio (qui se remonte à la main) par Landi, chasseur de crocodile dans les paludes cubaines.

Ces deux communautés, celle des travailleurs dans une société capitaliste (Buda) ou celle d'une famille pauvre dans une société communiste (Al oeste) sont reliées à la société par une activité invisibilisée (le commerce de peau de crocodile, le travail de tri des déchets ou le travail reproductif de Mercedès, la femme du chasseur).

Dans Buda, les braves gens se plaignent des règles bureaucratiques. Les travailleurs s'en foutent, ils attendent la retraite ou se révoltent contre leurs conditions de travail. Le chasseur de crocodile, lui, a peut-être une vie misérable mais sa chasse, pratiquée en solitaire avec comme seul instrument une corde est grandiose. Le film fait tout pour qu'elle le soit : noir et blanc contrasté, long plan-séquence et suspens.

Ces deux films nous montrent que la communauté est ce qui grandit dans l'ombre de la société. Elle a la consistance d'un savoir-faire, la chasse, le soin d'un enfant autiste ou la gestion des flux de matériaux.

Elle se compose de liens : sous une apparente brutalité, l'amour émane des liens familiaux et conjugaux dans Al Oeste. Une tendresse qui est protégée par la pudeur que permet le noir et blanc et la longueur des plans. Dans Buda, c'est l'appartenance de classe qui permet que d'autres prolétaires se lient et se livrent aux personnages et à travers eux aux spectateurs. Comme ce chauffeur de tram traumatisé d'avoir un jour accidentellement écrasé une personne âgée pendant son travail.

Bien sûr, c'est un peu plus compliqué que ça puisque l'appartenance de classe est en partie subie et que l'amour de Mercédès est aussi troublé par une attente et une inquiétude. La communauté, en dehors de la société, peut aussi être terrible].

Néanmoins, ces deux films nous apprennent que la communauté se compose par le bas, par des liens, des règles et des pratiques choisis. Par une appartenance commune et une forme d'extériorité à « la société ».

Lutte et critique

Si la communauté se trouve en dehors, à côté ou en bas, quel rapport entretient-elle avec la société qui la surplombe, l'englobe ou l'écrase ?

#SainteJulie part de la critique. La société apparait sous forme de visages, de paroles, de regards. Les personnes interrogées sont des cyclistes au bar, des boulistes, des amis, des jeunes, des vieux, des femmes et des hommes, toutes et tous séparés par le dispositif du splitscreen. La fragmentation de l'image dans le cadre permet ici de faire communiquer des groupes d'individus différents qui apparaissent réunis par le montage. Chaque atome de « la société » parlant à tout le monde et devant le regard des autres. Au milieu, circulant, une vérité : une femme, Julie, a été tuée par son mari. Un féminicide qui met en crise la société patriarcale corse.

Noi siamo gli errori, part de la folie comme étrangeté. Il retrace l'histoire d'une troupe d'acteurs-fous, l'Accademia della follia, créée dans l'ancien hôpital psychiatrique de Trieste. Pour son maestro, Claudio Misculin, « l'excès est une vertu ». Avec sa troupe, composée en partie de personnes diagnostiquées comme folles, l'Accademia della follia va peu à peu s'imposer dans le champ du théâtre italien dans les années 80 et 90 en faisant de la folie une puissance créative.

Les deux films vont à rebours des discours institutionnels. Le féminicide de Julie par son conjoint Bruno Garcia n'est pas un acte spectaculaire ou un accident. #Saintejulie est une contre-enquête qui reprend là où s'arrête celle de l'institution judiciaire et médiatique. Qu'est ce qui rend possible un tel acte ? C'est un ensemble de pratiques et de discours, faisant système, qui aboutissent au meurtre de Julie. Noi siamo gli errori, constitué des archives de l'Accademia, reprend à son compte la théorie de la psychiatrie institutionnelle selon laquelle ce ne sont pas les fous qui sont malades mais les institutions.

Dans une scène de Noi siamo gli errori, Claudio est filmé en train d'approcher un homme dans un hôpital psychiatrique. Celui que tout le monde appelle le monstre, est accusé d'avoir arraché les yeux de son compagnon de cellule. Claudio parviendra à le faire sortir et à faire jouer cet homme qui était condamné à l'isolement. Dans #Sainte Julie, après avoir entendu de nombreux hommes se dissocier de Bruno le meurtrier, on assiste à une cérémonie religieuse où un homme porte une croix en public pour laver ses pêchers. Les deux films s'attaquent à la figure du monstre et à son corollaire, la victime les faisant voler en éclat devant la complexité des systèmes d'oppression.

Dans #SainteJulie, plusieurs communautés émergent dans le sillage du féminicide. Celle des féministes corses, celle des amies de Julie et celle des mères dont les enfants sont amis avec les enfants de Julie et Bruno. Dans une scène, une mère raconte comment après avoir recueillie les enfants de Julie, cette dernière se retrouve à devoir leur annoncer elle-même le meurtre de leur mère et l'emprisonnement de leur père.

Dans Noi siamo gli errori, la troupe se réuni non pas autour de la folie, mais autour d'une exigence de théâtre. La pratique qu'ils partagent n'est pas de l'art thérapie. Claudio insiste, si des gens se soignent à travers l'Accademia della follia tant mieux, mais le but est de révolutionner le théâtre. Dans #SainteJulie, il ne s'agit pas seulement de réprimer les actes spectaculaires de violence mais de mettre en crise profondément la société patriarcale sur ces bases les plus invisibles.

Ce que nous apprennent ces deux films c'est que les communautés naissent depuis les manquements des institutions et la puissance collective retrouvée en dehors d'elles. La communauté se construit en partie contre la société, depuis sa critique et dans une perspective combative.

Institutions et lignes de fuites

Aïe aïe aïe est un film qui se passe dans un centre de jour pour personnes ayant des troubles mentaux. Dans leur monde se passe dans un EHPAD pour personnages âgées atteint de la maladie d'Alzheimer. Nous avons eu envie d'opposer ces deux films car s'ils partagent une même envie de faire « avec » les résidents, ils divergent sur la façon d'y parvenir.

Le premier s'inscrit dans le champ du cinéma expérimental : ils s'amusent dans la forme, tentent des choses. Les réalisatrices qui se définissent comme des « amatrices, n'ayant pas fait d'école de cinéma », passent par des formes « atelier » pour impliquer les personnages du film dans sa fabrication même. Ils utilisent aussi les possibilités de trucages qu'offre le montage.

Un des personnages filme une voiture – les résidents sont invités à s'emparer de la caméra – elle voudrait qu'elle soit rouge alors qu'elle est noire, en post-prod elle devient rouge.

Le deuxième est plus professionnel et s'inscrit dans le champ du cinéma direct, il a une forme plus classique. Les résidents de l'EHPAD sont aussi acteurs du film même s'ils interviennent moins directement sur la forme. Une des personnages principaux s'empare de la perche, qui se retrouve dans le champ, en voulant soulagé la technicienne du son.

Si la société est, contrairement à la communauté, un regroupement d'atomes séparés, ce sont les institutions qui font tenir ensemble ces différences que rien ne lie. Ces deux films s'attaquent à des institutions dans lesquels se retrouvent des pans marginalisés de la société.

Ils s'intéressent à ce qui, de communauté, peut se constituer malgré tout au sein de ces institutions. Dans Aïe, aïe, aïe, c'est le film comme fabrication d'un objet collectif qui constitue la communauté du faire ensemble. Ce qui est touchant dans le deuxième film, c'est que des personnes qui n'ont peut-être jamais vécu auparavant en communauté, qui ont vécu dans d'autres institutions (le couple, la famille etc.) se retrouvent à vivre en communauté par défaut. Une résidente qui est fatiguée préfère s'endormir sur le canapé de la salle commune au lieu d'aller dans sa chambre.

Dans Aïe aïe aïe, les personnages tendent à se rendre vers le dehors, dans les espaces publics, par exemple à la rencontre des passants pour faire des micros trottoirs sur le thème de l'amour. Il laisse la place à la rencontre, sans distinction entre les personnes atteintes de troubles mentaux et les personnes « valides ». Le film montre une communauté qui se crée à travers l'institution mais via des lignes de fuite en dehors d'elle.

A l'inverse, Dans leur monde est plus pudique, avec une photographie très froide qui rappelle les couleurs de l'EHPAD. Le film montre l'institution comme clôture, sans extérieur possible et contribue peut-être malgré lui, à renforcer le sentiment d'enfermement.

Le titre Dans leur monde, nous prépare à percevoir la réalité depuis le prisme des individus résident de l'EHPAD, depuis leur vision singulière, atteint d'une dégénérescence mentale. Mais cette proposition ne tient pas entièrement sa promesse, et le monde que le film nous montre, est plutôt celui de la normativité institutionnelle, de sa froideur, et de son incompréhension vis à vis des aspérités qui lui échappent. A l'inverse, Aïe aïe aïe, nous emmène dans des délires qui prennent forme et qui échappent, à travers le film, à l'institution.

Absence et négation

Ce qui caractérise notre époque c'est la destruction des écosystèmes, si Felix Guattari parle d'écosophie, c'est que les communautés humaines sont aussi menacées par l'effondrement. Résultat : on fuit de partout « la société » qui s'effondre. Dans Bac à sable, les ados trouvent refuge dans le monde virtuel de GTA, inspiré des grandes villes états-uniennes. Dans Les recommencements, la fuite prend la forme d'un road-movie à travers l'Amérique contemporaine.

La destruction des environnements et des communautés pousse à chercher des liens ailleurs que dans le réel ou à s'accrocher à ce qui reste (des communautés terribles ?). Pour le personnage principal de Recommencements, un descendant amérindien et vétéran du Vietnam, la communauté des anciens combattants est une communauté dont il a besoin mais qu'il redoute autant qu'il la désire.

A priori, le monde virtuel de GTA est une copie fidèle de la société avec ses stages pour devenir flic, ses épiciers et ses administrateurs. L'Amérique que Al Moon traverse depuis la Californie pour rejoindre une réunion des anciens combattants est en ruine et les paysages de cette Amérique trash sont - par le jeu du montage, de la photo et des poèmes de Al Moon - menacés de destruction, contaminés par la guerre (du Vietnam dans laquelle Al Moon regrette de s'être engagé et par les guerres d'exterminations qui sont à la base de l'histoire des USA).

Dans la société de GTA - terrifiante par ce qu'on finit par y croire et parce que réellement des gens l'habite (malgré qu'elle soit virtuelle) – comme dans la société américaine « réelle » traversée par Al Moon, perce toujours de la communauté. Dans Bac à sable, des personnages essaient de pousser les limites du role-play en refusant les règles des administrateurs, un couple se rencontre dans le jeu et se rend compte de l'immatérialité de leur lien et en sont réellement affectés.

Lors de sa traversée, Al Moon rencontre d'autres personnes qui, comme lui, errent dans les paysages. Dans Bac à sable, un groupe se forme autour de la plongée sous-marine virtuelle et les voix des micros trahissent les différences d'âges cachées sous les figures stéréotypés des avatars. Dans la fuite de la destruction du monde, des gens sans communautés se retrouvent et fondent des « communautés négatives ».

Communautés de gens qui fuient l'absence de communauté et/ou les communautés existantes (et donc peut-être terribles). Dans Bac à sable, on entend des enfants en arrière-plan sonore d'un micro d'une joueuse, dans les recommencements, Al Moon renie et en même temps excuse ces anciens compagnons sanguinaires et monstrueux qui étaient ses frères d'arme.

Dans les deux, la société américaine ultra violente fait office de supra-société, l'Empire au bord de l'effondrement. « Les choses sont en train de changer, les gens sont malades » dit Al Moon alors que des images de bombardement se superposent aux paysages calmes du Kansas. Bac à sable se termine sur un tsunami qui détruit la ville virtuelle.

Une fois arrivé à son but et habillé en costume, Al Moon s'exclame : « je vais vous montrer qu'un indien, que les blancs appellent sauvage, peux être bien habillé ». Dans Bac à sable, un avatar d'Oncle Sam chante l'hymne américain pendant le début de la catastrophe. Al Moon s'effondre en larme avant de descendre à la réunion des anciens combattants et le film se termine avant qu'il ne la rejoigne. Dans Bac à sable, le cataclysme est prévu par les créateurs du jeu pour le reboot. L'effondrement est-il une chance pour un recommencement des communautés ?

Virtualité et émancipation

Le rapport entre la virtualité et l'effondrement des communautés est porté par un autre film-court. Al Basateen retrace les souvenirs d'une communauté d'habitant.e.s ayant vécu à Basateen al-Razi un ancien quartier historique de Damas, autrefois réputé pour ses vergers (basateen), d'où s'organisait une partie de l'opposition au régime pendant la guerre civile syrienne.

En 2015, le quartier fut rasé par le gouvernement de Bachar al-Assad, en représailles au soulèvement populaire ayant eu lieu dans le district quelques années plus tôt. Désormais, sur les ruines des vergers, s'érige le nouveau quartier résidentiel de Marota City, composé d'une multitude de luxueux gratte-ciels, comme un ultime symbole de la répression du régime.

Le film nous invite à suivre le témoignage de deux ancien.ne.s habitant.e.s, en immortalisant la mémoire d'un lieu et d'une communauté en lutte. On nous montre alors des images d'archives prise avec un téléphone portable, sur lesquelles on peine à distinguer des jardins et la cour d'une maison tant la qualité semble avoir été altérée par le temps. Le format numérique pixelisé rend compte de la détérioration de la mémoire.

Dans une autre séquence, une bande d'artiste-hackers, nous immerge dans une modélisation 3D du fameux quartier de Marota City en détournant une vidéo promotionnelle du projet d'aménagement urbain. Les hackers viennent inscrire sur les devantures des immeubles des graffitis reprenant les slogans des Printemps arabes, comme « Le Peuple veut la chute du régime ».

Et peu à peu les gratte-ciels se font recouvrir dans une forme de récupération populaire des infrastructures dominantes de l'ultra-modernité, en y opposant virtuellement un contre discours. Avec ce geste, la communauté retrouve une prise sur les événements qui ont eu lieu.

Le détournement de la vidéo dans le film s'achève par l'effondrement pur et simple de ces mégastructures qui fondent sur elles-mêmes, un bouquet final, où le béton n'est plus qu'une texture virtuelle sans solidité réel. Les buildings révèlent leurs virtualités et leur failles numériques, par lesquelles les artistes s'engouffrent pour les faire bugger. Alors, il ne subsiste plus que quelques arbres et cactus suspendus dans les airs, en souvenirs des vergers perdus. La communauté se retrouve dans le glitch, faisant face à un système social et son armement technologique qui cherche à l'effacer à défaut de pouvoir l'assimiler.

Une question se pose alors : pourquoi avoir fait le choix d'utiliser les images de l'ennemi et non pas des images filmées par les habitants pour parler de ce vécu collectif ?

La catharsis numérique perpétue le désir de faire chuter les structures oppressives, en utilisant le détournement pour contrer l'effacement programmé de l'histoire commune. Et bien que l'effondrement du système soit exprimé dans un espace généré en images de synthèses, le sentiment retrouvé de puissance populaire n'en est peut-être pas moins réel.

Conclusions

Cette 19^e édition du Faitodoc se termina sur une cérémonie de remises de prix assez confuse. Le maire de la ville et son attachée au tourisme vinrent faire des photos, on fit monter sur scène tous les différents jury – on se demande d'ailleurs pourquoi une si grande place est accordée à la compétition ? – et les hippies du camping firent l'effort de se déplacer. Dans l'ensemble, elle fut à l'image du festival, joyeuse et bordélique.

Ce que nous pouvons dire de la programmation c'est que le thème « communauté » fut traité sans superficialité. La communauté n'est pas un mot vide, qui désigne un groupe quelconque d'individus, ni une version miniature de la « société ». La communauté dans les différents films est un ensemble de liens et de règles choisi, dans un rapport de dialogue critique ou combatif avec l'organisation social abstraite, que l'on peut donc opposer à « la société ».

Nous quittons le Monte Faito, paquetés et chargés à bord d'une décapotable, conduite par un ami rencontré pendant le séjour. Nous laissons derrière nous cette communauté éphémère qui s'était déployée pendant les dix derniers jours et redescendons du col sur les routes sinueuses vers la réalité du monde, qui réapparait peu à peu.

C'est comme si le Festival avait été une sorte d'îlot, qui pendant un bref séjour, avait laissé en stand-by l'organisation sociale du monde. Comme le dit bien Tadzio Bouffardin, éminent membre du jury jeune, lors de son discours de clôture : « le Faito Doc Festival est ce chant du cygne dans les rues obscures, un chant d'alcyon, doux mais intransigeant. Parce que, de fait, le Faito, ce n'est pas simplement recréer un énième lieu de diffusion de cinéma, mais mettre en place un laboratoire à un niveau localiste, ayant comme ligne directrice, l'interrogation : Est-il possible de créer un festival d'art qui échappe à toute volonté de profit ? Est-il encore possible, aujourd'hui, de créer des lieux accueillant en leur sein, des personnes de tout horizon, ayant renoncé pendant un moment, aussi bref eut été leur passage au Faito, à la logique mortifère du gain et du profit. »

Pif, paf et pouf

Ouverture - D'un regard à l'autre

Il est difficile d'écrire lorsqu'un être vient de disparaître, et plus encore lorsque cet être a consacré une part si importante de son travail à ce qui demeure après la disparition, à ce qui vient, et vient encore, autrement, à la manière dont les morts, les œuvres, les amours, les villes et les temps continuent de travailler ceux qui restent. Il y aurait quelque chose d'un peu trop facile, presque d'indécent, à faire aujourd'hui de ses films la préfiguration de sa propre mort, comme si une œuvre devait nécessairement contenir à l'avance le sens de la disparition de celui qui l'a faite. Mais il est difficile également de ne pas éprouver, devant cette mort, combien le cinéma de Vincent Dieutre avait déjà déplacé la manière de considérer ce qui disparaît : non comme ce qui cesse simplement d'être là, ni comme ce qu'un devoir de mémoire pourrait sauver de l'effacement, mais comme ce qui change de régime de présence, continue d'affecter le présent, d'y ouvrir des intervalles, d'y introduire des temps qui ne sont plus exactement les siens.

Nous nous étions rencontrés à Lussas en 2008. J'étais au tout commencement de mon travail. Mes premiers courts métrages et un work in progress de Qu'ils reposent en révolte y étaient montrés. Vincent avait regardé mon travail et m'avait soutenu très tôt, immédiatement, et jusqu'à aujourd'hui. Il y a des moments où une œuvre commence à peine, où rien encore ne garantit son existence, et où certains regards comptent d'une manière que l'on ne mesure que beaucoup plus tard.

Sa mort fait aujourd'hui ressortir toute la puissance de son geste initial, qui révélait déjà cette capacité à voir une tentative avant qu'elle ne soit assurée d'elle-même, à accorder de l'attention à une forme encore fragile, à reconnaître quelque chose sans attendre que les institutions, les festivals, la critique ou le temps aient préalablement indiqué ce qui méritait de l'être. Cette disposition appartenait profondément à sa manière d'habiter le cinéma.

Vincent était généreux, inquiet, les yeux presque toujours un peu voilés, sur la brèche… mais ces mots, au moment où l'on cherche à lui rendre hommage, risquent immédiatement de devenir les adjectifs convenus dont on entoure les morts et qui, à force de vouloir les célébrer, finissent par les rendre méconnaissables. Sa générosité n'avait rien d'une aménité générale, pas davantage que son inquiétude ne se réduisait à un tempérament. Toutes deux me paraissent aujourd'hui liées à quelque chose de plus profond : une manière de ne jamais considérer les places comme acquises, les formes comme stabilisées, les œuvres comme des propriétés fermées sur elles-mêmes, et le cinéma comme un espace dont il faudrait d'abord défendre le territoire. Il savait ce que les œuvres doivent à d'autres œuvres, ce qu'un cinéaste reçoit avant même de commencer à filmer, combien une voix, un tableau, une musique, un film vu vingt ans auparavant peuvent continuer à agir dans une forme présente. Il savait aussi, dans l'autre direction du temps, que ce qui commence a besoin d'être vu, accompagné, parfois simplement reconnu pour pouvoir continuer. L'oubli, au fond, n'était pas son genre.

Cette circulation entre ce que l'on reçoit et ce que l'on transmet traverse toute son œuvre. Elle prendra plus tard chez lui le nom très simple et très beau d'« admiration », avec les Exercices d'admiration, mais elle était déjà à l'œuvre bien avant qu'il ne la nomme ainsi, dans cette façon qu'il avait d'introduire Caravage, Schubert, Pasolini, Eustache, Cocteau, Rossellini, Kawase, Cavalier ou Akerman au cœur de ses propres films sans jamais les réduire au statut de références, comme si une œuvre n'existait pleinement qu'à condition d'admettre ce qui, en elle, vient des autres et continue pourtant de devenir autre chose. Une œuvre n'est jamais diminuée par ce qu'elle doit aux autres. Au contraire : sa singularité commence peut-être lorsqu'elle cesse de prétendre être sa propre origine. La création, chez Vincent Dieutre, n'aura jamais reposé sur le vieux fantasme d'un auteur souverain qui tirerait ses formes de lui-même. Elle procédait au contraire d'une subjectivité déjà peuplée, traversée par des images, des voix, des corps, des morts, des villes, une histoire de l'art, des histoires d'amour et des histoires politiques, et qui trouvait précisément sa singularité dans la manière dont elle réagençait ce qu'elle avait reçu. [1]

C'est peut-être pour cette raison, nous le verrons au fil du texte, que son cinéma à la première personne aura été si souvent mal nommé lorsqu'on le rabattait trop rapidement sur le journal intime ou l'autofiction. Bien sûr, Vincent Dieutre parlait de lui, racontait ses amours, ses voyages, ses drogues, sa maladie, ses rechutes, ses rencontres, ses désirs, ses pertes ; son corps, sa voix, sa biographie constituaient une matière constante du travail. Mais le « je » qui traverse ses films n'est jamais suffisamment stable pour devenir le centre autour duquel le monde devrait s'ordonner. Il est plutôt le lieu où viennent se rencontrer des temporalités, des formes et des expériences qui le précèdent et l'excèdent. C'est en ce sens que son cinéma à la première personne n'est pas un cinéma du moi, mais un cinéma où la singularité devient une méthode de connaissance du monde : non parce qu'une expérience individuelle pourrait prétendre contenir une vérité universelle, mais parce qu'elle expose la position, nécessairement partielle, depuis laquelle quelque chose du monde devient perceptible. [2]

Cette singularité n'avait pourtant rien de fermé et ne pouvait devenir féconde qu'à la condition d'accepter son propre dessaisissement. Plus Vincent Dieutre revenait vers sa vie, plus celle-ci apparaissait composée d'éléments qui n'avaient jamais entièrement été les siens : des œuvres anciennes, des amours disparues, des villes traversées, des catastrophes historiques, des formes reçues continuaient d'agir dans son présent et d'en troubler la prétendue contemporanéité. Cette hantise se déploie dans les formes de survivance et de non-synchronie que son cinéma fait apparaître dans les villes, dans la voix, dans les rapports aux œuvres et aux morts ; il suffit ici d'en marquer le principe : chez Vincent Dieutre, ce qui constitue un être ne cesse de l'excéder, et ce qui vient du passé ne demeure vivant qu'en revenant autrement, déplacé dans un autre corps, une autre image, une autre époque.

Si le soutien de Vincent, à Lussas, m'a autant marqué, ce n'était pas seulement qu'un cinéaste déjà installé - et dont pourtant j'ignorais encore l'oeuvre - ait accordé une attention réelle à un travail qui commençait, alors que je n'avais encore réalisé que quelques courts métrages, c'était la qualité particulière de ce regard, sa disponibilité, l'absence de cette condescendance discrète par laquelle certains artistes installés savent rappeler à ceux qui débutent la distance qui les sépare encore du monde auquel ils prétendent entrer. Vincent regardait les films avant de regarder leur statut, et cette manière de faire n'était probablement pas sans rapport avec tout ce que son œuvre allait continuellement affirmer : qu'une forme n'est jamais seule, qu'elle dépend de relations, de transmissions, de dettes et de rencontres, et qu'un regard peut parfois contribuer, au sens presque matériel du terme, à ce qu'une œuvre tienne.

Peut-être faut-il d'ailleurs prendre ce verbe au sérieux. Soutenir une œuvre, ce n'est pas seulement la défendre, encore moins lui conférer une légitimité que l'on posséderait soi-même. C'est aussi tout le contraire de l'opportunisme qui consiste à feindre l'intérêt, à prétendre partager un ethos commun et à fabriquer de la proximité pour mieux capter, détourner ou piller le travail d'autrui - et Vincent Dieutre n'aura jamais eu besoin de posséder ce qu'il soutenait. Soutenir, c'est bien plutôt contribuer un instant à ce que cette oeuvre ne tombe pas, reconnaître qu'aucun film ne se constitue dans l'autonomie héroïque que célèbre volontiers la mythologie de l'auteur, mais qu'il tient aussi grâce aux regards qui l'accompagnent, aux paroles qui le transmettent, aux êtres qui lui accordent leur confiance lorsque sa forme n'est encore garantie par rien. Vincent Dieutre, dont les films ne cesseraient de faire de leur propre fragilité une condition de la relation au spectateur, savait également, dans la vie, être ce spectateur-là.

Et c'est peut-être depuis cette attention accordée, depuis ce regard reçu autrefois et que sa mort me restitue aujourd'hui autrement, qu'il faut revenir à ses films.

I. Donner de ses nouvelles

Vincent Dieutre disait volontiers que chacun de ses films était, d'une manière ou d'une autre, le journal d'une période de sa vie, une façon de « donner de ses nouvelles ». La formule paraît presque légère, familière, comme si faire un film consistait simplement à reprendre une correspondance interrompue et à dire à quelques destinataires éloignés où l'on en est, ce qui a changé, qui l'on a aimé, ce que l'on a perdu, ce que l'on regarde désormais. Elle dit pourtant quelque chose de très précis de son cinéma, à condition de ne pas entendre ces « nouvelles » comme les fragments d'une autobiographie qu'il aurait progressivement déposés dans ses films afin de recomposer, œuvre après œuvre, le récit cohérent d'une existence. [3]

Car les nouvelles que Vincent Dieutre donne de lui-même sont toujours déjà des nouvelles d'autre chose. Elles arrivent chargées d'une ville, d'un climat politique, d'un tableau regardé, d'un morceau de musique, d'une rencontre sexuelle, d'une disparition, d'une langue étrangère, d'une catastrophe historique ou d'une œuvre qui continue à insister longtemps après avoir été découverte. Le « je » ne constitue donc pas le sujet préalable du film auquel viendraient ensuite s'agréger le monde, l'Histoire ou la culture. Il se forme plutôt dans le mouvement même par lequel ces réalités le traversent, si bien que l'autobiographie, au lieu de garantir l'unité de celui qui parle, révèle progressivement tout ce qui rend cette unité impossible.

C'est pourquoi il faudrait peut-être prendre son cinéma autobiographique à rebours et dire qu'il ne s'agissait pas tant, pour Vincent Dieutre, de faire entrer le monde dans sa vie que de découvrir, à travers cette vie, combien le monde y était déjà entré. Ainsi, une relation amoureuse ouvre sur une ville ; une ville fait affleurer une catastrophe politique ; une musique ancienne transforme la perception d'un paysage contemporain ; un tableau du Caravage traverse une expérience sexuelle ; une fenêtre donnant sur le canal Saint-Martin fait entrer dans l'histoire d'un couple la présence des réfugiés afghans installés au-dehors ; un retour à Bologne réveille simultanément une jeunesse personnelle, les années de plomb, l'attentat de la gare et l'Italie de Berlusconi. La biographie ne fournit alors jamais une mesure à laquelle le réel devrait se conformer, mais devient un lieu de rencontre et de frottement, où ce qui relève apparemment du plus intime rencontre des forces historiques, politiques et esthétiques qui l'excèdent.

C'est en ce sens que son cinéma à la première personne n'est pas un cinéma du moi, mais un cinéma où la singularité devient une méthode de connaissance du monde. Non parce qu'une expérience individuelle pourrait se substituer à l'analyse historique ou prétendre contenir en elle une vérité universelle, mais parce que Vincent Dieutre se méfiait de toutes les paroles qui effacent la position depuis laquelle elles parlent, de ces discours qui gagnent en autorité à mesure qu'ils font disparaître leur provenance et prétendent regarder le monde depuis nulle part. À cette fausse neutralité, il opposait une voix située, un corps, une histoire, des désirs, des contradictions, des angles morts. Et ce, non pour réduire le monde à cette position particulière, mais pour exposer honnêtement les conditions depuis lesquelles quelque chose de lui était devenu perceptible.

C'est peut-être là que le terme « autofiction », malgré son utilité, demeure insuffisant pour penser son travail. Il indique justement que la vie racontée ne peut jamais être séparée des opérations de récit, de déplacement, de reconstruction ou d'invention qui la transforment en film, mais il risque encore de maintenir au centre une question qui n'était pas tout à fait la sienne : qu'est-ce qui, dans ce récit de soi, appartient au réel et qu'est-ce qui relève de la fiction ? Vincent Dieutre déplaçait constamment cette alternative, non parce que la vérité lui aurait été indifférente, mais parce qu'il savait qu'une expérience vécue ne devient jamais partageable par la simple restitution fidèle des faits qui la composent, et que le travail du cinéma commence précisément lorsque la mémoire, le montage, l'écriture, la voix et les images produisent entre eux des écarts à travers lesquels une autre forme d'exactitude devient possible.

Il pouvait ainsi changer un nom, déplacer un souvenir, faire appartenir à Rome une histoire qui n'y avait pas eu lieu exactement, laisser un personnage basculer vers la fiction ou reprendre plusieurs années plus tard une expérience dont la mémoire elle-même s'était transformée. Ce qui se trouve alors engagé n'est pas un jeu avec le mensonge mais une méfiance envers cette conception policière de la vérité qui demanderait à l'existence de présenter ses pièces justificatives avant de pouvoir accéder au récit. La vie, chez Vincent Dieutre, n'a jamais l'ordre d'un dossier : elle se compose et recompose par fragments, elle s'oublie, se déforme, se rêve rétrospectivement, se mélange à d'autres images, et c'est parfois à travers ces déplacements que quelque chose de son intensité passée devient à nouveau perceptible. [4]

Le journal filmé se trouve ainsi étrangement retourné contre la fonction qu'on lui attribue habituellement. Là où le journal semble promettre la conservation d'un présent au fur et à mesure qu'il disparaît - sauver le jour, enregistrer l'événement avant qu'il ne soit perdu, maintenir une continuité de soi à travers le temps -, Vincent Dieutre ne cesse au contraire de rendre visible la discontinuité qui travaille toute expérience. Celui qui parle aujourd'hui n'est plus celui qui avait filmé hier ; le corps retrouvé n'est plus celui qui avait été désiré ; la ville vers laquelle on retourne n'est plus celle qui avait été quittée ; un souvenir que l'on croyait assuré se révèle troué, tandis qu'un détail que l'on pensait insignifiant revient avec une force disproportionnée. Le film ne restaure donc pas la continuité d'un sujet qui aurait traversé intact le temps, il enregistre plutôt les écarts par lesquels ce sujet est devenu autre tout en continuant à porter en lui ce qu'il n'est plus.

Le « je » se dédouble alors sans jamais devenir schizophrène au sens théâtral du terme : il est simultanément celui qui a vécu, celui qui se souvient avoir vécu, celui qui doute de son souvenir et celui qui regarde désormais les images de cette expérience. Le film ne retrouve pas derrière ces positions successives un sujet qui serait demeuré identique à lui-même : la première personne devient au contraire le lieu où son altération par le temps se rend perceptible, où le sujet éprouve sa propre discontinuité.

C'est à cet endroit que le dessaisissement prend tout son sens. Il ne désigne ni une disparition de l'auteur ni une modestie de principe, encore moins l'idéal moral d'un cinéaste qui devrait s'effacer devant ceux qu'il filme. Vincent Dieutre ne s'efface pas : il est là, parfois jusqu'à l'exhibition, avec sa voix immédiatement reconnaissable, ses affects, son corps, ses désirs, ses goûts, ses fragilités et ses contradictions. Mais cette présence demeure ouverte à ce qui la dépossède de toute prétention à constituer son propre fondement. Nous ne sommes jamais seuls à l'intérieur de nous-mêmes. Dire « je » revient à reconnaître que ce je est déjà fait d'autres voix, d'autres corps et d'autres temps ; que l'identité dont il semble porter le nom est moins une origine qu'un montage provisoire, la composition toujours révisable de ce qui a été reçu, perdu, désiré, oublié, transformé.

Le dessaisissement n'abolit donc pas la singularité, mais la rend au contraire possible autrement. Une singularité véritable ne serait pas ce noyau irréductible qu'il faudrait sauver de toutes les influences extérieures, mais la façon absolument particulière dont un être se trouve traversé par ce qui ne vient pas de lui. La singularité de Vincent Dieutre tient ainsi autant à sa manière de regarder Caravage qu'à Caravage lui-même, autant à la façon dont Schubert a traversé certaines périodes de sa vie qu'aux œuvres de Schubert, autant à ce que Chantal Akerman ou Jean Eustache ont rendu possible en lui qu'aux formes qu'il inventera ensuite pour déplacer cette dette. Son « propre » est déjà composé d'altérités.

Il y a là quelque chose de profondément queer dans la structure même du sujet, bien au-delà de la place évidemment centrale qu'occupent l'homosexualité, le désir masculin, les pratiques sexuelles, le sida ou les amants dans son œuvre. Le queer ne résiderait pas seulement dans ce qui est représenté, mais dans le refus qu'une identité puisse se refermer sur une origine, un ordre de succession ou une filiation stabilisée. Il apparaît dans ces temporalités obliques où un peintre du XVII^e siècle devient le contemporain d'un homme qui traverse un club gay, où un compositeur du XIX^e siècle accompagne des corps et des paysages marqués par les catastrophes du XX^e, où un cinéaste mort continue de participer à la fabrication d'un film présent, où l'histoire personnelle se compose à partir de relations qui ne respectent ni la continuité biologique ni la chronologie linéaire.

Cette non-synchronie traverse tout le cinéma de Vincent Dieutre. Elle est d'abord temporelle, bien sûr, puisque plusieurs époques ne cessent de cohabiter dans ses films, mais elle est également subjective, esthétique, politique. Un être n'est jamais exactement contemporain de lui-même, parce qu'il continue à vivre avec des œuvres, des désirs, des utopies ou des blessures provenant de temps différents ; une ville ne correspond jamais totalement à son présent parce que certaines violences ou certaines formes d'espérance continuent d'en déterminer les usages ; une œuvre d'art ne demeure jamais simplement dans l'époque qui l'a produite si quelqu'un, plusieurs siècles plus tard, en fait l'expérience avec suffisamment d'intensité pour qu'elle recommence à agir.

C'est ici que la hantise, déjà annoncée, prend un sens plus précis. Elle ne désigne pas seulement la présence des morts ou le retour mélancolique de ce qui a disparu, mais cette impossibilité pour le présent de coïncider entièrement avec lui-même. Des œuvres anciennes, des amours disparues, des formes héritées, des catastrophes historiques, des désirs passés continuent d'y produire des effets sans retrouver pour autant la place qu'ils occupaient autrefois. Ce qui importe n'est donc ni la fidélité à une origine ni la possibilité de reconstituer intact ce qui a été, mais la survivance comme mode de relation : quelque chose persiste en se transformant, vient autrement, se dépose dans un autre corps, une autre image, une autre époque.

La survivance, dès lors, ne consiste pas à maintenir artificiellement en vie ce qui devrait disparaître. Elle n'est ni restauration ni conservation. Quelque chose survit précisément parce que sa persistance implique une transformation, et que cette transformation empêche le passé de devenir une pure possession du présent. Vincent Dieutre ne restitue pas Caravage, Schubert, Pasolini ou Akerman. Ce qui fut reçu depuis un autre temps vient depuis un autre corps et une autre situation historique, et cette réception modifie simultanément ce qui est reçu et celui qui le reçoit. C'est cette circulation que l'admiration portera plus tard au premier plan de son travail ; il faudra y revenir, tant elle engage chez Vincent Dieutre une conception de l'héritage qui excède très largement la citation ou la référence. [5]

« Donner de ses nouvelles » pourrait ainsi signifier, chez Vincent Dieutre, tout autre chose que tenir les spectateurs informés de la continuité d'une existence. Il s'agirait plutôt d'aller périodiquement vers eux avec cette question : que suis-je devenu de tout ce qui m'est arrivé, de tout ce que j'ai vu, lu, entendu, désiré, perdu ? Qu'est-ce qui, parmi les êtres et les œuvres rencontrés, continue d'agir en moi ; qu'est-ce qui s'est effacé ; qu'est-ce qui vient maintenant autrememt, sous une autre forme ? Et comment cette transformation intime peut-elle devenir une forme suffisamment ouverte pour qu'un autre, dont la vie ne ressemble en rien à la mienne, puisse pourtant y reconnaître quelque chose de son propre rapport au temps ?

C'est là que la première personne cesse définitivement d'être le signe d'un repli autobiographique. Une existence individuelle constitue déjà un carrefour d'histoires qui la dépassent : histoire sexuelle, histoire politique, histoire des formes, histoire des villes, histoire des migrations, des maladies, des révolutions et des défaites. Le « je » n'est pas le petit territoire privé que Vincent Dieutre opposerait à la grande Histoire, mais l'endroit contingent, partiel, vulnérable depuis lequel certaines forces de cette Histoire deviennent sensibles.

Et c'est pourquoi ses films peuvent être extrêmement intimes sans jamais devenir privés. Le privé organise la séparation : ceci serait à moi et ne regarderait pas les autres. L'intime, tel que Vincent Dieutre le pratique, procède au contraire par exposition et mise en relation. Il découvre dans ce qui paraît le plus personnel des forces qui ne lui appartiennent pas - une époque, une politique des corps, une manière d'habiter une ville, les effets d'une maladie sur une génération, les traces d'une catastrophe historique - et c'est à partir de cette provenance assumée qu'il peut produire du partage sans réclamer l'universalité.

Cette manière de donner de ses nouvelles conduisait nécessairement Vincent Dieutre vers les villes, car une existence qui refuse de se concevoir comme une intériorité close rencontre très vite les espaces dans lesquels elle a aimé, marché, attendu, consommé de la drogue, regardé des œuvres, appris une langue, perdu quelqu'un ou découvert une situation politique. Rome, Bologne, Paris… ne sont donc pas les décors successifs d'une autobiographie en mouvement. Elles deviennent les lieux où cette autobiographie découvre qu'elle ne lui appartient jamais tout à fait, parce qu'en chaque rue, chaque gare, chaque appartement, chaque paysage viennent se déposer des histoires plus anciennes et plus vastes qu'elle.

C'est à partir de là que commence, dans ses films, quelque chose comme une archéologie affective des villes.

II. Une archéologie affective des villes

Il faudrait peut-être reprendre une grande partie du cinéma de Vincent Dieutre à partir des villes qu'il aura traversées, non pour dresser la carte des lieux où il tourna ni pour reconstruire après coup une géographie de son œuvre, mais parce que Rome, Bologne, Berlin, Paris, Thessalonique, Palerme, Bruxelles, et d'autres encore, n'y apparaissent jamais comme de simples espaces disponibles auxquels une histoire viendrait ensuite s'ajouter. Elles sont déjà pleines avant que le film ne commence, chargées de temps, d'œuvres, de désirs, de violences, de récits, de morts et de souvenirs dont la caméra ne peut évidemment rien enregistrer directement, mais dont elle peut éprouver la persistance, les déplacements, parfois les résurgences inattendues.

La ville [6] constitue presque depuis les origines du cinéma l'un de ses grands laboratoires formels et politiques, non seulement comme espace à représenter mais comme lieu où deviennent sensibles des formes de vie, des temporalités, des rapports sociaux et des modes de perception nouveaux. Dans les avant-gardes des années vingt, elle apparaît volontiers comme organisme et comme machine, travaillée par la circulation, les foules, les transports, les gestes du travail, les vitesses et les rythmes, comme si le cinéma, art moderne par excellence, rencontrait dans la métropole industrielle un objet dont le mouvement semblait déjà appeler le montage. De Vertov à Ruttmann, de Cavalcanti à Vigo, selon des modalités évidemment très différentes, les rues, les gares, les usines, les corps au travail ou au repos deviennent moins les éléments d'un décor que les unités d'une composition où le temps collectif se rend visible à travers les flux qui le structurent. [7]

Mais cette invention cinématographique s'inscrit elle-même dans une histoire beaucoup plus ancienne de la ville moderne comme expérience sensible, perceptive et subjective : de l'homme des foules de Poe au flâneur baudelairien, de l'attention portée par Simmel aux transformations de la sensibilité produites par la métropole aux déambulations de Franz Hessel dans Berlin, puis à Benjamin, pour qui la ville devient tout à la fois espace de marche, constellation historique, réservoir d'images, de marchandises, de rêves et de survivances ; sans oublier les errances surréalistes, les rencontres et les hasards objectifs de Nadja, puis les pratiques lettristes et situationnistes de la dérive et de la psychogéographie, qui radicaliseront l'idée qu'un territoire urbain ne se réduit jamais à son organisation fonctionnelle mais produit des affects, des attractions, des répulsions, des passages et des usages imprévus. [8]

Une grande part du cinéma moderne allait déplacer cette « ville-machine » vers une ville vécue, désormais moins saisie depuis l'ivresse de ses circulations que depuis l'expérience singulière de ceux qui la traversent, s'y perdent, y attendent, y désirent, y dérivent ou y éprouvent leur solitude. Le cinéma recueille, déplace et transforme ainsi une histoire qui lui est antérieure autant qu'il lui invente des formes nouvelles. Il faudrait ici convoquer des traditions très différentes, parce que cette ville vécue n'appartient à aucune école : le néoréalisme et ses prolongements, les déambulations d'Antonioni ou de Pasolini, Debord évidemment, puis Akerman, Duras, Eustache, et plus largement tous ces cinémas de l'errance, de l'exil, de l'attente ou de la disponibilité dans lesquels l'espace urbain cesse d'être immédiatement lisible comme totalité pour se découvrir depuis des trajectoires partielles, des chambres, des seuils, des rencontres, des corps qui ne disposent ni également ni de la même manière du territoire qu'ils traversent. La ville n'est dès lors plus seulement ce que le montage organise devant le regard et devient ce qui affecte celui qui marche, redistribue les possibilités de mouvement, réveille une mémoire, provoque un désir ou fait surgir, dans un lieu apparemment quelconque, une autre couche du temps.

C'est dans cette histoire que s'inscrit Vincent Dieutre, mais pour lui faire subir un déplacement supplémentaire qui me paraît constituer l'une des singularités les plus profondes de son travail. La ville qu'il filme est certes une ville vécue, traversée depuis un corps, une sexualité, une mémoire et une situation déterminées, mais elle devient pourtant peu à peu chez lui autre chose, une ville dont le présent est continuellement désajusté par des temps qui ne sont plus les siens, comme si l'expérience contemporaine d'une rue ne pouvait jamais épuiser tout ce qui continue d'y insister. De la « ville-machine » à la « ville vécue », puis de la ville vécue à la « ville hantée » [9], il ne s'agit évidemment ni d'une succession historique linéaire ni de trois régimes exclusifs les uns des autres, mais d'un déplacement qui permet de nommer ce que Dieutre introduit de singulier dans cette histoire : une manière de faire de l'espace le lieu où géographie, biographie et histoire deviennent progressivement indiscernables, sans jamais pourtant se confondre.

Cette ville est hantée non parce que Vincent Dieutre chercherait des fantômes, ni parce que ses films transformeraient chaque bâtiment en monument mélancolique, mais parce qu'aucun lieu n'y coïncide entièrement avec son actualité visible. Quelqu'un y a aimé, quelqu'un y est mort, un attentat y a eu lieu, un régime politique s'y est imposé, une manifestation l'a traversé, un tableau y fut découvert, une musique entendue pour la première fois, un corps désiré puis perdu… et tout cela, qui n'est plus nécessairement accessible à l'image, continue néanmoins de modifier la manière dont l'espace présent peut être regardé. La hantise désigne alors moins une réapparition spectaculaire du disparu que cette persistance plus discrète par laquelle l'absence demeure capable de produire des effets.

C'est pourquoi le mot de mémoire ne suffit pas tout à fait. Il laisserait penser qu'un sujet se retourne vers ce qui fut et projette ensuite ses souvenirs sur un espace demeuré, lui, relativement stable, alors que chez Vincent Dieutre la relation est beaucoup plus instable : la ville transforme le souvenir autant que le souvenir transforme la ville ; un lieu retrouvé ne confirme pas nécessairement ce que l'on pensait savoir de son passé, il peut au contraire le défaire, le rendre plus incertain, révéler qu'une mémoire que l'on croyait précise ne disposait plus d'aucun point d'ancrage véritable. L'espace et le souvenir cessent ainsi de fonctionner comme preuve l'un de l'autre et entrent dans une relation où leur désaccord même devient productif.

Sakis, un tombeau en donne une forme particulièrement émouvante. Vincent Dieutre revient à Thessalonique des décennies après sa première relation charnelle avec Sakis, mort du sida, mais ce retour ne se présente jamais comme la récupération méthodique d'un territoire ancien dont chaque adresse permettrait de recomposer l'histoire perdue. La mémoire hésite, les lieux ne se laissent plus reconnaître avec certitude, un hall d'immeuble pourrait être celui d'autrefois ou un autre qui lui ressemble, et cette incapacité à faire exactement correspondre le présent de la ville au passé du désir ne détruit pas la mémoire mais la rend au contraire disponible à une autre expérience, plus fragile, dans laquelle la sensation d'avoir vécu quelque chose ici demeure plus forte que la possibilité d'en prouver l'emplacement. [10]

Il y a là l'une des formes les plus belles de ce que l'on pourrait appeler une archéologie affective des villes, à condition de débarrasser immédiatement le mot « affectif » de tout sentimentalisme. L'affect n'est pas ici ce supplément subjectif que le cinéaste viendrait ajouter à un espace objectivement donné. Il constitue l'une des forces par lesquelles cet espace devient connaissable, parce qu'un corps désirant, vieillissant, se souvenant ou oubliant ne découvre pas dans une ville les mêmes lignes que la carte, l'administration ou le récit historique. Il construit des continuités différentes, reconnaît des seuils que personne n'a signalés, revient vers certains lieux et en évite d'autres, transforme un café, une gare, une chambre ou un carrefour en points d'intensité dont aucune géographie officielle ne pourrait rendre compte.

Le désir produit ainsi sa propre cartographie. Non pas une cartographie secrète qui serait plus authentique que les autres, mais une connaissance située du territoire, avec ses zones d'attraction, ses lignes de fuite, ses lieux d'attente et de reconnaissance, ses itinéraires qui ne deviennent visibles qu'à ceux dont les corps ont appris à les parcourir. La drague, les rencontres sexuelles, les appartements, les rues nocturnes, les gares et les espaces anonymes composent chez Vincent Dieutre une géographie qui échappe aussi bien à la carte touristique qu'à la ville fonctionnelle. Une histoire homosexuelle de l'espace se dépose ainsi à l'intérieur de la ville visible, souvent sans monument, sans plaque, parfois sans archive, et le cinéma devient l'un des moyens par lesquels cette géographie fragile peut momentanément réapparaître. [11]

Il serait pourtant faux de réduire cette archéologie du désir à une contre-cartographie identitaire, comme s'il s'agissait seulement de rendre visibles les lieux d'une mémoire homosexuelle jusque-là effacée. Ce qui intéresse Vincent Dieutre est précisément la manière dont les lignes se croisent : l'histoire sexuelle rencontre l'histoire politique, l'histoire de l'art rejoint celle des corps, l'espace de la drague peut toucher celui de la catastrophe ou de la religion, tandis que le présent d'un homme qui revient sur les lieux de sa jeunesse découvre qu'il appartient simultanément à plusieurs histoires dont aucune ne suffit à le définir. La ville devient ainsi le lieu matériel où la pluralité constitutive du sujet cesse d'être une proposition abstraite et prend la forme très concrète de trajets, de voisinages, de rencontres et de superpositions.

Rome aura été, très tôt, l'un des laboratoires de cette méthode. Dans Rome désolée, un de ses plus beaux films, absolument incontournable, la ville que l'on voit n'est jamais appelée à illustrer fidèlement les récits qui la traversent, comme si chaque souvenir devait recevoir son équivalent topographique ; elle demeure au contraire à une certaine distance de ce qui est raconté, et c'est précisément cette distance qui permet à Rome de devenir davantage qu'un ensemble de lieux reconnaissables. La ville présente accueille des histoires de désir, de drogue, de manque et de disparition qui ne coïncident pas nécessairement avec les endroits filmés, si bien que l'espace urbain cesse d'être la preuve d'un récit pour devenir la surface où plusieurs temporalités peuvent se déposer sans chercher à produire entre elles une continuité factice. [12]

Avec Bologna Centrale, la stratification devient plus explicitement historique. Revenir à Bologne, ce n'est pas seulement retrouver la ville d'une jeunesse, mais aussi un espace qui porte également l'attentat de la gare du 2 août 1980, les années de plomb, les transformations politiques de l'Italie et l'époque berlusconienne, sans qu'il soit possible de distribuer proprement chacun de ces temps dans une couche séparée. La gare devient simultanément infrastructure présente, lieu de passage, souvenir personnel et lieu de catastrophe, et l'expérience de Vincent Dieutre n'est jamais posée comme équivalente à cette histoire collective ; elle est plutôt le point de contact contingent depuis lequel plusieurs dimensions du lieu peuvent devenir sensibles ensemble. [13]

Cette précaution est importante parce que l'archéologie affective ne doit jamais conduire à privatiser l'Histoire sous prétexte de l'incarner. Que Vincent Dieutre ait vécu quelque chose à Bologne ne lui confère aucun droit de possession sur les événements politiques dont la ville demeure chargée, pas davantage que l'histoire d'un couple dans Jaurès ne saurait absorber celle des réfugiés qui vivent au-dehors. Le geste consiste précisément à maintenir la différence des expériences tout en refusant de les isoler dans des mondes étanches, à montrer comment plusieurs histoires peuvent partager un espace sans devenir analogues, et comment la présence de l'une oblige néanmoins l'autre à se déplacer.

C'est peut-être ici que l'on comprend le mieux ce que signifie, chez Vincent Dieutre, la singularité comme méthode de connaissance du monde. La singularité n'autorise aucune confusion entre ce que l'on vit et ce que vivent les autres. Elle indique seulement le lieu depuis lequel la rencontre avec une réalité devient possible. Le sujet ne prétend pas représenter l'Histoire : il reconnaît qu'il s'y trouve déjà pris, parfois dans des positions très différentes de ceux qu'il filme, et que cette implication elle-même doit devenir visible si le film veut échapper à la fiction d'un regard extérieur.

Les villes de Vincent Dieutre sont donc profondément politiques, mais elles le sont rarement parce que la caméra isolerait un événement afin d'en produire le commentaire immédiat. Le politique apparaît dans l'organisation même de l'espace, dans la manière dont certains corps peuvent y demeurer tandis que d'autres sont déplacés, dans les traces d'une violence ancienne que les transformations urbaines cherchent parfois à recouvrir, dans les usages minoritaires qui inventent d'autres manières d'habiter un territoire, dans les lieux où des formes collectives apparaissent puis disparaissent. La ville n'est pas seulement le théâtre de la politique, elle en est l'une des matérialisations.

Cette dimension apparaît avec une force particulière dans Jaurès, où la ville est d'abord donnée depuis un appartement, une fenêtre, une relation amoureuse. Il serait facile de dire qu'à travers cette fenêtre le privé s'ouvre soudain sur le politique, que la chambre découvre le monde au-dehors, mais une telle formule conserverait précisément la séparation que le film rend impossible. La chambre était déjà dans le monde, matériellement située au-dessus d'un canal le long duquel des réfugiés afghans avaient installé un campement, et le monde extérieur pénétrait déjà la relation amoureuse à travers les sons, les gestes, les attentions de Simon et les images accumulées depuis cette fenêtre. Ce n'est donc pas l'intime qui rejoint le politique, comme si deux sphères préexistantes finissaient par communiquer, c'est leur séparation elle-même qui devient progressivement difficile à maintenir. [14]

La fenêtre de Jaurès pourrait presque être considérée comme l'une des figures secrètes du cinéma de Vincent Dieutre, non parce qu'elle symboliserait de manière univoque son œuvre, mais parce qu'elle matérialise cette relation sans fusion qui traverse tant de ses films : être dans une pièce et voir ce qui arrive dehors, aimer quelqu'un et découvrir à travers lui une situation dont on n'avait pas initialement fait son sujet, regarder depuis un lieu déterminé sans prétendre que ce lieu permettrait d'embrasser la totalité de ce qui se présente. La fenêtre n'abolit ni la distance ni l'asymétrie, elle rend leur existence visible tout en permettant qu'une relation s'établisse.

De la même manière, les villes de Vincent Dieutre n'offrent jamais cette totalité panoramique grâce à laquelle un regard pourrait enfin comprendre comment elles fonctionnent. Il les connaît en les traversant partiellement, depuis des chambres, des rues, des gares, des corps et des souvenirs, et cette connaissance fragmentaire n'est pas une faiblesse qu'il faudrait compenser par davantage d'informations. Elle constitue au contraire la condition éthique du regard : savoir que l'on ne voit jamais tout, que certaines histoires demeurent hors champ, que la ville excède chacun des récits que l'on peut en produire et qu'elle ne cesse de contenir des vies auxquelles aucune expérience singulière ne donnera jamais directement accès.

C'est ici que la notion de hantise acquiert une portée qui excède la seule mémoire personnelle. Une ville peut être hantée par un amour ou par un mort, mais également par une catastrophe collective, par une promesse politique abandonnée, par des formes de vie expulsées, par un usage du territoire devenu impossible. La hantise devient alors une politique de la non-synchronie : ce qui fut ne se contente pas de précéder ce qui est, il continue parfois de le travailler depuis une temporalité décalée, comme une dette non réglée ou une possibilité qui n'a pas entièrement disparu avec sa défaite.

Bologne est hantée par l'attentat autant que par la jeunesse de Vincent Dieutre ; l'Allemagne de Mon voyage d'hiver est parcourue par Schubert, par les camps, par le Mur, par les anciens amants et par le présent d'une transmission incertaine à un jeune homme ; Palerme et la Sicile d'Orlando Ferito le sont par Pasolini, par la question des lucioles, par les défaites politiques et par les formes minuscules de vie collective que le film tente encore de reconnaître. La ville hantée n'est donc jamais seulement une ville du passé : elle devient l'espace où le présent se révèle composé de ce qu'il n'a pas réussi à abolir.

Cette non-synchronie distingue profondément le cinéma de Vincent Dieutre de toute nostalgie. La nostalgie rêve volontiers de restituer un monde dans son intégrité perdue. Chez Dieutre, rien de tel : ce qui persiste ne se maintient qu'en se transformant. Les lieux ont changé, les corps ont vieilli ou disparu, les situations politiques ne sont plus les mêmes, les œuvres elles-mêmes sont regardées depuis d'autres expériences. La survivance n'est pas la conservation de l'identique ; elle est la puissance d'une forme à continuer en se transformant. Le passé ne possède de force qu'à condition d'accepter qu'il n'est plus chez lui dans le présent.

Il y a dans cette conception quelque chose qui rend la proximité avec Benjamin possible sans avoir besoin de transformer Vincent Dieutre en cinéaste benjaminien. Le temps historique n'y est jamais une ligne homogène sur laquelle les événements prendraient place les uns après les autres. Certaines images, certains lieux, certaines œuvres demeurent longtemps silencieux avant qu'un présent singulier ne les rende à nouveau lisibles, tandis que d'autres, apparemment très proches, peuvent devenir brusquement inaccessibles. Le film ne reconstitue donc pas une continuité entre les époques, il produit ces rencontres momentanées, ces constellations fragiles où des temps éloignés deviennent soudain contemporains sans perdre pour autant leur distance. [15]

Mais il faudrait immédiatement ajouter que cette constellation, chez Vincent Dieutre, passe presque toujours par des affects et par des corps. Elle n'est jamais seulement une opération intellectuelle du montage historique. Un souvenir sexuel, un deuil, une musique, la présence d'un jeune homme, une rechute, un ancien amant, une promenade, une odeur ou une lumière peuvent devenir les circonstances depuis lesquelles une couche d'Histoire commence à apparaître. L'archéologie est affective précisément parce que la connaissance ne se produit pas hors des êtres qui en font l'expérience.

Il ne s'agit pourtant jamais d'ériger l'affect en tribunal de la vérité. Le souvenir peut mentir, le désir peut déplacer, l'imagination peut reconstruire, et cela Vincent Dieutre le savait, et l'intégrait à ses films. La force de cette méthode tient peut-être à ce qu'elle accepte précisément de produire du savoir sans prétendre abolir l'incertitude, de rendre quelque chose perceptible sans transformer cette perception en certitude définitive. On connaît une ville en la désirant, en l'aimant, en y revenant, en s'y perdant, mais cette connaissance demeure partiale, faillible, exposée aux transformations du temps.

L'archéologie affective des villes serait donc moins une fouille destinée à retrouver sous le présent un passé intact qu'une pratique de mise en relation : mettre en relation un lieu et ce qui n'y est plus visible, une expérience personnelle et une histoire qui la dépasse, un désir ancien et un corps présent, une œuvre reçue et l'espace qu'elle fait désormais apparître autrement. L'archéologue ne dégage pas ici des objets qu'il pourrait ensuite inventorier. Il construit provisoirement les conditions dans lesquelles plusieurs temps peuvent comparaître ensemble.

Et c'est peut-être pourquoi les films de Vincent Dieutre donnent si souvent le sentiment que les villes y deviennent plus vastes au fur et à mesure qu'il les parcourt. Non par un surcroît de connaissance de leur topographie, mais parce que chaque relation ajoute une dimension supplémentaire à ce que nous pensions voir : une rue devient aussi une histoire d'amour, puis l'histoire politique d'un pays, puis la mémoire d'un autre film ; une gare devient lieu de passage, souvenir et catastrophe ; une fenêtre devient relation amoureuse, position de regard et confrontation avec les politiques européennes de la migration. L'espace se dilate sous l'effet des temps qui viennent l'habiter.

Cette dilatation interdit également à la ville de devenir identité. Rome n'est pas « Rome », l'Allemagne n'est pas une essence allemande, Bruxelles n'est pas réductible à la ville d'Akerman. Chaque lieu est traversé par des langues, des migrations, des œuvres venues d'ailleurs, des individus dont la présence trouble l'idée même d'une appartenance stable. La géographie de Vincent Dieutre est une géographie des passages plutôt que des territoires, et c'est peut-être l'une des raisons pour lesquelles le voyage y tient une telle place : voyager ne consiste pas seulement à aller ailleurs mais à découvrir que ce que l'on croyait familier était déjà traversé d'altérité.

La ville hantée devient alors l'envers exact de la ville patrimoniale. Celle-ci sélectionne ce qui mérite de survivre, ordonne les traces, attribue des plaques, transforme certaines œuvres et certains événements en objets de mémoire officiellement disponibles. Celle-là conserve aussi ce qui n'a pas obtenu de monument, les sexualités anonymes, les amours sans archive, les rencontres éphémères, les présences migrantes déplacées ailleurs, les gestes politiques restés sans postérité apparente. Le cinéma de Vincent Dieutre ne prétend évidemment pas sauver tout cela, mais il peut accorder à certaines de ces présences un temps supplémentaire, non en les fixant mais en leur permettant d'entrer dans une relation nouvelle.

C'est pourquoi parler d'archéologie affective oblige finalement à déplacer la notion même d'archive. L'archive n'est plus seulement ce qui a été conservé matériellement, elle peut être un corps, une voix, une manière de traverser une rue, une musique associée à un lieu, un souvenir incertain dont on ne sait plus distinguer exactement la part vécue de la part reconstruite. Les films de Vincent Dieutre travaillent avec ces archives fragiles, exposées à l'altération, et refusent de les considérer comme inférieures aux documents qui disposeraient d'une existence officielle. Ils ne leur demandent pas de prouver mais leur permettent de témoigner.

Des corps-témoins, des paysages-témoins, disait-il lui-même à propos de Mon voyage d'hiver. L'expression est magnifique parce qu'elle retire au témoignage toute prétention à la totalité : un paysage ne sait pas ce qui s'est produit, un corps ne contient pas à lui seul l'époque qu'il a traversée, mais quelque chose de l'Histoire s'est inscrit en eux et peut parfois devenir perceptible si le film trouve la distance, le rythme et la relation capables de l'accueillir. [16]

De la ville-machine à la ville vécue, puis de la ville vécue à la ville hantée, ce qui se modifie n'est donc pas seulement une esthétique de l'espace mais une certaine conception de l'Histoire. La ville cesse peu à peu d'être l'objet visible que le cinéma organiserait devant lui, et devient un milieu temporel de survivances dans lequel les présents ne sont jamais complètement contemporains d'eux-mêmes, où les désirs continuent d'inventer des géographies, où les morts ne cessent pas entièrement d'agir, où les défaites politiques peuvent laisser des formes inachevées et où une œuvre ancienne attend parfois qu'un regard présent lui permette de recommencer autrement.

Une telle ville ne peut évidemment pas être contenue par l'image seule. Tout ce qui la constitue n'est pas visible, tout ce qui l'a traversée n'a pas laissé de trace enregistrable, et le cinéma de Vincent Dieutre ne cherchera jamais à compenser cette insuffisance en fabriquant artificiellement la présence de ce qui a disparu. Il inventera au contraire des formes capables d'accueillir le manque lui-même, de laisser les espaces demeurer parfois vides tout en permettant à d'autres temps, d'autres êtres et d'autres récits de venir les habiter. C'est ici que commence la voix.

III. Ce que la voix ajoute à l'absence

La voix occupe chez Vincent Dieutre une place si immédiatement reconnaissable qu'on pourrait être tenté de la considérer comme l'une des signatures de son cinéma, au même titre que la première personne, les voyages, les villes ou le recours aux œuvres admirées. Mais parler seulement de voix off serait insuffisant, tant elle engage chez lui une conception beaucoup plus précise du rapport entre ce qui se montre et ce qui se dit. Elle n'est presque jamais chargée d'expliquer l'image, de lui fournir le contexte qui lui manquerait ou d'en fixer rétrospectivement la signification. Elle intervient plutôt comme une matière autonome, disposant de son propre temps, de son rythme, de ses silences, parfois de ses hésitations, et dont la rencontre avec le visible demeure suffisamment libre pour que ni l'un ni l'autre ne puisse prétendre contenir entièrement le film.

Vincent Dieutre disait avoir très tôt découvert, notamment devant le cinéma de Chantal Akerman, qu'une image pouvait être habitée autrement dès lors qu'une voix cessait de lui être subordonnée, et que l'écart entre les deux constituait en lui-même un lieu de création. Cette intuition traverse son œuvre : ce qui est dit n'est pas nécessairement ce que l'on voit, ce qui est vu peut recevoir beaucoup plus tard une parole qui en modifie la résonance, et certains récits se déposent sur des espaces qui n'entretiennent avec eux aucune relation illustrative immédiate. Le spectateur n'est donc pas conduit d'un signe à sa traduction, mais placé entre plusieurs matières dont il doit éprouver les rapprochements, les distances et parfois les résistances. [17]

Cette autonomie de la voix permet d'abord à Vincent Dieutre d'éviter la reconstitution. Les êtres dont il parle ne sont plus nécessairement présents, les amours ont souvent eu lieu longtemps avant le tournage, certains souvenirs ne disposent d'aucune image, et il n'y aurait pour lui aucun sens à fabriquer après coup les apparences d'une présence perdue afin de rendre le récit plus complet. La voix peut au contraire convoquer ce qui manque sans prétendre abolir son absence, laissant à l'image la possibilité de demeurer ouverte, parfois presque indifférente à ce qui est raconté, tandis que le spectateur fait l'expérience de cette dissociation même : un être peut être évoqué sans qu'aucun corps ne vienne prendre sa place dans le plan, un événement raconté sans que le visible soit requis d'en fournir la preuve, un amour affleurer dans ce que la parole est encore capable d'en porter, un souvenir se déposer sur un lieu auquel rien ne semble d'abord le rattacher, une disparition continuer à travailler une image qui, considérée seule, n'en conserverait aucune trace. Ce qui manque ne demande ainsi jamais à être remplacé car son absence devient elle-même l'une des matières à partir desquelles le film se construit.

Il y a là une confiance très singulière dans le manque. Là où beaucoup de films chercheraient à combler l'absence par des archives, des photographies, des reconstitutions ou des signes destinés à assurer au récit une présence visuelle continue, Vincent Dieutre accepte qu'une partie essentielle de ce qu'il raconte ne puisse plus être montrée. L'image n'est pas sommée de réparer cette impossibilité, et la voix ne vient pas davantage la masquer. Le film se construit précisément à partir de cette insuffisance partagée, de cette impossibilité pour le visible et le dicible de se rejoindre parfaitement.

C'est aussi pourquoi la temporalité de la voix est si importante. Elle vient fréquemment après le tournage, parfois lorsque les images ont déjà commencé à trouver leur organisation au montage, de sorte qu'entre le moment où quelque chose a été filmé et celui où Vincent Dieutre revient vers ce matériau par l'écriture, une distance s'est installée. Cette distance n'est pas un défaut de simultanéité qu'il faudrait réduire, mais la condition même de l'écriture. Celui qui parle a déjà traversé ce qu'il raconte, parfois l'a perdu, parfois ne le comprend plus de la même manière, et l'image elle-même, désormais séparée de la circonstance qui l'avait produite, peut faire apparaître des relations qu'aucune intention préalable n'avait déterminées. [18]

La parole relève ainsi d'une temporalité de l'après-coup, mais un après-coup qui ne vient jamais clore l'événement en lui attribuant enfin son sens. Entre l'expérience et son récit, le temps a travaillé : certains souvenirs se sont affaiblis, d'autres ont acquis une importance inattendue ; des œuvres rencontrées entre-temps ont déplacé la perception de ce qui avait été vécu ; l'histoire politique a parfois donné à une image une résonance qu'elle ne possédait pas au moment du tournage. La voix arrive depuis cette transformation et en porte les traces, si bien que le film ne cherche pas à restaurer le présent disparu de l'expérience mais à enregistrer également ce qu'elle est devenue dans la mémoire de celui qui la raconte.

Cette distance interdit à la première personne de fonctionner comme une garantie simple d'authenticité. « Je » ne signifie pas : j'étais là, donc ce que je raconte possède la stabilité d'un fait dont je serais l'autorité ultime. La voix peut douter, réorganiser, déplacer, parfois inventer, non par désinvolture à l'égard du réel mais parce que Vincent Dieutre ne confond jamais l'exactitude d'une expérience avec la restitution judiciaire de chacune de ses circonstances. Ce qu'il cherche se joue moins dans la vérification ponctuelle que dans la possibilité de retrouver une relation juste entre une situation passée, le sujet qui s'en souvient et la forme présente du film.

Cette question de l'exactitude est essentielle, parce qu'elle permet de comprendre la différence entre sa pratique de l'autobiographie et la confession. La confession tend vers la révélation d'une vérité supposée cachée au sujet lui-même et que la parole aurait pour fonction de livrer. Chez Vincent Dieutre, la parole ne découvre pas derrière les images une vérité qui aurait attendu d'être dite. Elle travaille avec ce qui reste disponible, avec ce qui a été altéré, avec les lacunes et les reconstructions, et sa justesse tient précisément au fait qu'elle ne prétend pas annuler les effets du temps.

La voix devient dès lors moins le lieu d'une maîtrise que celui d'une exposition. Elle rend audible un sujet qui accepte de situer sa parole, mais également de montrer qu'il ne possède plus entièrement ce dont il parle : certaines expériences ne lui appartiennent plus sous la forme où elles avaient été vécues ; certains êtres sont devenus inaccessibles ; certaines situations historiques ont changé de sens ; la mémoire elle-même a produit ses propres montages. Parler consiste alors moins à récupérer ce qui s'est éloigné qu'à prendre acte de la distance et à chercher la forme à partir de laquelle une relation demeure néanmoins possible.

Cette possibilité de relation passe souvent par l'adresse. Le « je » n'est donc pas seulement divisé parce qu'il se regarde depuis un autre temps : il est aussi adressé. [19] Même lorsqu'aucun interlocuteur n'apparaît à l'image, le « je » n'est presque jamais seul. Le « tu » donne à cette division une direction et transforme l'écart à soi en mouvement vers un autre : il peut désigner un amant, un mort, un être éloigné, celui auquel quelque chose devrait être transmis, ou encore celui que Vincent Dieutre fut autrefois et dont la distance temporelle est devenue suffisamment grande pour qu'il puisse lui parler comme à un autre. Quelqu'un manque ainsi souvent à sa place. L'autre disparu, éloigné, désiré ou mort n'est donc pas simplement celui dont le « je » parlerait après coup : son absence contribue à produire la voix qui parle. Le sujet ne se constitue pas d'abord pour entrer ensuite en relation ; quelque chose de lui advient depuis la relation elle-même, depuis l'autre désiré, perdu, remémoré ou encore inconnu auquel le film s'adresse. La première personne ne vient dès lors suturer ni la multiplicité des temps ni la distance entre les êtres : elle les expose. La voix ne construit pas seulement une intériorité, elle dessine un espace entre des positions, des temps et des êtres qui ne coïncident plus.

Cette adresse ne dépend pas de la présence physique de son destinataire. Il est possible de parler à quelqu'un qui n'est plus là, à quelqu'un qui ne répondra pas, et le cinéma ne transforme pas pour autant cette adresse en dialogue imaginaire, comme s'il pouvait abolir la séparation. Il maintient au contraire l'asymétrie, la possibilité qu'aucune réponse n'arrive, et c'est dans cet espace sans garantie que la parole acquiert une partie de son intensité.

Il faudrait peut-être comprendre ainsi le rapport très particulier que Vincent Dieutre entretient avec les absents. Les films ne les ressuscitent pas, et il serait trop consolateur de prétendre que le cinéma rend les morts à la présence. Il leur accorde autre chose : une possibilité d'insister dans le présent sans cesser d'être absents, d'y produire des effets sans que le film ait besoin de nier ce qui a été perdu. La voix rend cette relation possible parce qu'elle peut nommer, rappeler, adresser, tout en laissant intacte la distance qui sépare désormais celui qui parle de celui auquel il parle.

Cette retenue donne à certains de ses films leur force de tombeau, si l'on débarrasse là encore ce mot de toute monumentalité. Un tombeau n'est pas nécessairement l'édifice qui fixe une mémoire et attribue au mort une place définitive. Il peut devenir un espace de circulation où celui qui reste éprouve ce qui, de l'autre, continue de le déplacer. Dans Sakis, un tombeau, ce qui importe n'est précisément pas de reconstituer Sakis dans une présence imaginaire, mais de faire entendre ce que sa disparition a laissé dans une mémoire devenue incertaine, dans une ville qui ne correspond plus exactement aux souvenirs, dans un corps vieillissant qui retourne vers l'expérience de son premier amour physique avec ce que les décennies écoulées ont ajouté à cette histoire.

La voix de Vincent Dieutre est ainsi profondément liée au témoignage, mais à un témoignage auquel il retire toute prétention à l'exhaustivité. Témoigner ne consiste pas à posséder tout ce qui s'est passé ni à pouvoir le restituer sans reste, mais parfois seulement à avoir été affecté par quelque chose et à accepter d'en répondre depuis une position nécessairement partielle. Le témoin n'est pas celui qui aurait tout vu, encore moins celui qui disposerait de la totalité du sens, mais celui dont la présence a été engagée dans un événement et qui, plus tard, tente d'établir avec ce qui lui en reste une parole partageable.

Comme on l'a entrevu à propos de l'archéologie affective des villes, Vincent Dieutre parlait de “corps-témoins” et de “paysages-témoins” à propos de Mon voyage d'hiver. La formule peut maintenant être reprise depuis la question du témoignage lui-même. Un corps ne raconte pas à lui seul l'époque dont il porte les marques, pas davantage qu'un paysage ne conserve en lui la vérité d'une catastrophe historique. Ils témoignent parce que quelque chose les a traversés et qu'une forme cinématographique peut, sans prétendre restituer cette traversée dans son intégralité, rendre perceptible une partie de ce qu'elle a laissé. La voix appartient à ce même régime : elle ne remplace pas l'archive manquante, elle assume au contraire d'être elle-même une trace transformée.

Ce régime du témoignage explique aussi pourquoi le son et la voix ne sont jamais chez Vincent Dieutre de simples compléments de l'image. Ils constituent des plans du film à part entière, pouvant traverser plusieurs images, s'interrompre, reprendre ailleurs, créer des rapprochements dont la logique ne se donne pas immédiatement. La relation entre les matières demeure suffisamment ouverte pour que le spectateur puisse lui-même en éprouver la construction, parfois même ne comprendre qu'après coup pourquoi une parole semble répondre à une image apparue bien auparavant.

Cette manière de composer crée une forme de montage à distance qui ne vise pas seulement l'élégance associative. Elle oblige le sens à demeurer mobile. Une image n'épuise pas ses possibilités au moment où elle apparaît, puisqu'une parole future peut encore la transformer. Et inversement, une phrase n'est pas nécessairement assignée à l'image qu'elle accompagne, puisqu'elle peut entrer en relation avec une scène antérieure ou préparer une résonance qui ne deviendra sensible que plus tard. Le film développe ainsi une mémoire interne : ce qui a été vu ou entendu persiste assez longtemps pour pouvoir être repris, déplacé, réinterprété.

La non-synchronie, ici, n'est donc plus seulement celle des époques historiques : elle devient un principe élémentaire de composition. Le son n'est pas exactement au temps de l'image, la parole n'est plus au temps de l'expérience racontée, celui qui parle n'est plus celui qu'il était lorsqu'il filmait, et le spectateur lui-même ne reçoit parfois la relation entre deux éléments qu'après que chacun d'eux a disparu de l'écran. L'œuvre entière se construit dans ces retards, ces survivances internes, ces décalages qui empêchent le présent du film de se refermer sur l'immédiateté de ce qu'il montre.

Il y a sans doute dans cette manière de faire une critique silencieuse de toutes les formes de souveraineté du commentaire. La voix qui sait, explique, ordonne et distribue le sens suppose un monde disponible à une position extérieure capable d'en fournir l'interprétation juste [20]. Celle de Vincent Dieutre demeure au contraire engagée dans ce qu'elle raconte, exposée à ses propres limites, incapable d'effacer la provenance depuis laquelle elle parle. Elle ne renonce pas pour autant à penser, bien au contraire, mais sa pensée ne prend jamais la forme d'un surplomb. Elle avance depuis une expérience, rencontre une image, se corrige parfois au contact de ce qu'elle découvre et accepte que le film conserve des zones qui lui échappent.

Cette absence de surplomb n'est pas une renonciation à la rigueur. Elle implique au contraire une exigence supplémentaire, puisqu'il ne suffit plus de disposer des faits ou de la bonne analyse pour garantir la justesse de la forme. Il faut trouver depuis quelle position parler, reconnaître les distances que le film ne saurait abolir, refuser les équivalences faciles et laisser subsister ce qui demeure inconnu. Dans un cinéma qui s'est tant exposé à la première personne, l'une des exigences les plus constantes aura précisément été de ne jamais transformer cette première personne en droit de possession sur le monde.

La voix devient ainsi le lieu où le dessaisissement prend une forme sonore. Elle porte le sujet sans lui permettre de devenir maître de ce qu'il raconte, laisse les absents agir sans les annexer au présent, organise la mémoire sans lui rendre une continuité factice, et produit du sens tout en laissant à l'image une part de silence. Son pouvoir tient moins à ce qu'elle ajoute une information au visible qu'à ce qu'elle empêche celui-ci de devenir autosuffisant.

Il faut alors entendre autrement l'absence dans les films de Vincent Dieutre. Elle n'est pas un vide que la parole viendrait remplir, mais une condition avec laquelle le film apprend à composer. La voix ne supprime pas la perte d'un être ou d'une chose, elle donne une forme à la relation qui demeure possible après elle. Et c'est peut-être dans cette relation, toujours imparfaite, toujours exposée au temps, que son cinéma trouve l'une de ses manières les plus singulières de rester auprès des êtres et des œuvres qui l'ont constitué sans jamais prétendre les posséder.

Car parler aux absents, chez Vincent Dieutre, conduit nécessairement à reconnaître tout ce que l'on doit à ceux qui nous ont précédés, aux œuvres et aux êtres venus avant, et donc à cette autre forme de relation qui traverse son œuvre entière : non plus seulement se souvenir, mais admirer.

IV. Généalogies obliques

Vincent Dieutre aura beaucoup parlé des artistes qui l'avaient formé, non pour établir autour de lui une généalogie prestigieuse ni pour inscrire son travail dans la continuité rassurante d'une histoire du cinéma dont il serait devenu l'un des héritiers légitimes, mais parce qu'il considérait qu'une œuvre ne naît jamais de la seule volonté de celui qui la signe et qu'il fallait pouvoir reconnaître, presque matériellement, ce que son propre travail devait à d'autres. Les Exercices d'admiration donnent à cette conviction une forme explicite, mais ils ne constituent pas une parenthèse dans son œuvre : ils portent au premier plan une économie de la dette qui la traversait depuis longtemps, dans laquelle Caravage, Schubert, Pasolini, Eustache, Cocteau, Rossellini, Naomi Kawase, Alain Cavalier ou Chantal Akerman ne sont pas des références disposées autour d'un auteur afin d'en garantir la culture, mais des présences avec lesquelles une pratique continue de se construire. [21]

Le mot d'admiration est ici important précisément parce qu'il pourrait sembler presque suspect aujourd'hui, tant la culture artistique contemporaine a appris à lui préférer les catégories de l'influence, de la citation, de l'appropriation ou de la filiation, qui permettent de décrire des circulations formelles sans toujours avoir à reconnaître ce qu'elles impliquent affectivement. Admirer quelqu'un, chez Vincent Dieutre, ne signifie pas suspendre son jugement devant une œuvre tenue pour supérieure, mais accepter qu'elle ait réellement eu prise sur une existence, qu'elle ait modifié une manière de voir, de filmer, d'écrire ou d'habiter le monde, et que cette modification ne diminue en rien la singularité de ce que l'on fera ensuite. Elle en constitue au contraire l'une des conditions.

Il y avait dans cette attitude une critique implicite de la vieille mythologie de l'auteur auto-engendré, propriétaire de ses formes comme il le serait d'une identité parfaitement distincte. Vincent Dieutre ne cessait de rappeler qu'un artiste est fait de ce qu'il a reçu, et qu'il ne crée jamais à partir d'un sol absolument vierge. Mais reconnaître cette dette ne signifiait pas s'assigner à une lignée ni reproduire ce que l'on avait aimé. Cela supposait de remettre les œuvres en circulation, de les déplacer vers d'autres situations, d'autres corps, d'autres époques, jusqu'à ce que la fidélité même à ce qui avait été reçu exige de devenir infidèle à sa forme première.

C'est pourquoi le vocabulaire de la filiation paraît vite insuffisant. Dire de Vincent Dieutre qu'il serait le fils d'Akerman, d'Eustache, de Pasolini, de Cavalier ou de Duras réintroduirait une verticalité qu'une grande part de son travail ne cesse précisément de défaire : un avant, un après, un maître, un disciple, une origine et sa descendance. Or les relations qu'il construit avec les artistes auxquels il doit quelque chose sont beaucoup plus mobiles, traversent les générations sans en respecter l'ordre, franchissent les frontières entre les arts et rendent parfois un peintre du XVII^e siècle ou un compositeur du XIX^e plus immédiatement contemporain qu'un cinéaste appartenant à la même génération que lui.

Il faudrait peut-être parler alors de généalogies obliques, non pour inventer une catégorie supplémentaire mais pour nommer cette manière d'hériter sans jamais se situer dans une ligne droite. Une généalogie oblique ne transmet pas seulement de haut en bas. Elle traverse latéralement les arts, les temps, les langues, les sexualités et les géographies, et permet à un cinéaste de se reconnaître simultanément une dette envers Caravage et envers Chantal Akerman, envers Schubert et envers Pasolini, sans que ces appartenances aient à être ordonnées selon une hiérarchie préalable. Ce qui fonde la relation n'est plus l'identité d'une école, d'un mouvement ou d'une génération, mais la capacité d'une œuvre à produire encore des effets dans une autre vie.

Cette obliquité importe particulièrement chez Vincent Dieutre parce qu'elle déplace le rapport entre influence et identité. Être influencé ne revient jamais, chez lui, à devenir davantage semblable à celui que l'on admire. L'influence est au contraire ce qui rend possible une différence nouvelle. Akerman n'est pas présente dans ses films parce qu'il chercherait à refaire Akerman, pas davantage que Caravage ne s'y trouve parce qu'il voudrait transposer au cinéma une esthétique caravagesque. Ce qui compte est le déplacement produit par la rencontre : ce qu'une durée akermanienne aura rendu pensable dans son propre rapport à l'image et à la voix, ce qu'une peinture aura permis de saisir d'un corps, d'une lumière ou d'un désir, ce qu'un film d'Eustache aura déplacé dans la relation entre autobiographie, jeu, vérité et fiction.

Les Exercices d'admiration rendent particulièrement sensible ce fonctionnement parce qu'ils ne cherchent presque jamais à restituer les œuvres admirées dans leur intégrité. Vincent Dieutre ne se transforme pas en historien du cinéma, pas davantage qu'il ne cherche à produire la grande explication critique qui établirait définitivement ce que ces films ont représenté. Il construit plutôt des situations dans lesquelles une relation peut recommencer : retrouver Françoise Lebrun afin que quelque chose d'Eustache se remette à circuler, revenir vers Cocteau, Rossellini, Kawase ou Cavalier à partir d'un geste très précis, mesurer ce que leurs manières de faire continuent de provoquer dans son propre présent.

Admirer devient ainsi une opération active, et même une manière très particulière de lutter contre la monumentalisation. Le monument fixe l'œuvre dans une grandeur reconnue, en garantit la place et finit parfois par la protéger de toute rencontre véritable. L'admiration, chez Vincent Dieutre, produit le mouvement inverse, puisqu'elle retire l'œuvre à la sécurité du patrimoine pour la soumettre de nouveau à l'épreuve d'un regard, d'un corps, d'un temps qui ne sont plus les siens. Elle demande moins : « pourquoi cette œuvre est-elle importante ? » que : « que peut-elle encore faire ici, maintenant, et quels déplacements exige-t-elle pour que cette relation ne devienne pas pure commémoration ? »

C'est probablement ce qui donne aujourd'hui une portée particulière à Chantal A., Bruxelles. Le film ne revient pas vers Akerman pour ajouter un nouvel hommage à tous ceux qui avaient déjà accompagné la reconnaissance institutionnelle de son œuvre. Il repart d'une dette beaucoup plus ancienne et plus intime, celle d'un spectateur qui avait été suffisamment bouleversé par ses films pour comprendre, des décennies plus tard, qu'une part de sa propre pratique en provenait. Retourner à Bruxelles, rencontrer celles qui avaient connu Chantal Akerman, celles dont elle avait transformé le travail ou la vie, parcourir les lieux qui restent associés à ses films, cela revenait moins à reconstituer une présence qu'à rendre visible la pluralité des vies dans lesquelles cette présence continuait de se distribuer. [22]

La dette cessait ainsi d'être personnelle et devenait collective sans devenir abstraite, puisqu'elle passait par des récits, des corps, des souvenirs différents, parfois contradictoires, et dessinait moins une communauté de disciples qu'une constellation de personnes qui avaient été atteintes par une œuvre et dont les trajectoires avaient ensuite divergé. Cette manière de faire me paraît profondément fidèle à ce que Vincent Dieutre aura cherché toute sa vie : non pas produire l'unité autour d'une figure admirée, mais faire apparaître les ramifications imprévisibles de ce qu'une œuvre peut provoquer lorsqu'elle entre véritablement dans des existences.

Cette obliquité, qui concernait déjà chez Vincent Dieutre la constitution même du sujet, travaille également ses généalogies artistiques. Il y avait là quelque chose de profondément queer, là encore non seulement parce qu'un grand nombre de ces relations se construisent depuis une histoire homosexuelle ou minoritaire, mais parce qu'elles refusent l'ordre généalogique droit, reproductif, assuré de sa succession. Les familles artistiques de Vincent Dieutre sont choisies, recomposées, transhistoriques. Elles peuvent accueillir des morts et des vivants, des hommes et des femmes, des cinéastes et des musiciens, des figures appartenant à des traditions qui ne devraient théoriquement pas se rencontrer. Elles ne forment pas une lignée mais une constellation, et ce qui s'y transmet n'est jamais un patrimoine intact, seulement des gestes, des intensités, des questions dont chacun devra faire autre chose. [23]

Cette obliquité permet peut-être aussi de comprendre son rapport très particulier à la culture, qui aurait pu devenir chez un cinéaste aussi lettré l'un des lieux d'une distinction sociale et qui demeure au contraire constamment réengagée dans les expériences les plus corporelles et les moins policées de l'existence. Caravage n'est jamais séparé du désir, Schubert de la perte, Pasolini de la catastrophe politique ou du sexe, Akerman de la solitude, des villes, des corps qui continuent de recevoir son cinéma. Les œuvres n'existent donc pas dans un domaine supérieur que Vincent Dieutre visiterait avant de revenir vers la vie. Elles sont déjà mêlées à la vie, parfois de manière indécente, et c'est précisément cette indécence qui les empêche de devenir des signes de prestige.

Il faudrait prendre au sérieux cette absence de hiérarchie entre les régimes d'expérience. La culture savante ne possède aucune immunité particulière dans ses films, elle peut être confrontée à la drogue, à la pornographie, à la télévision, à une scène de drague, à un corps malade, à une chanson populaire ou à un détail trivial, sans que ce voisinage soit destiné à produire un effet de provocation. Vincent Dieutre savait simplement qu'une existence ne s'organise pas selon les étages d'une histoire culturelle bien ordonnée : lectures, désirs, images regardées, amours et épreuves se déposent dans une même vie et y contracte des relations dont la critique n'a pas toujours le vocabulaire.

Cette idée est particulièrement sensible dans le rapport entre les arts. Lorsque Vincent Dieutre fait entrer Schubert dans Mon voyage d'hiver, il ne traduit pas la musique en cinéma ; lorsqu'il fait travailler Caravage dans Leçons de ténèbres, il ne cherche pas à reproduire picturalement ses compositions. Chaque art demeure irréductible à l'autre, mais leur rencontre fait apparaître un troisième espace où le film devient capable de penser autrement ce qu'il filme. La relation n'abolit donc jamais les différences mais les rend actives.

Il y a sans doute là l'une des raisons pour lesquelles son œuvre résiste tellement aux catégories disciplinaires. Film d'écrivain, journal, essai, documentaire, fiction, installation, cinéma expérimental : aucune de ces désignations n'est fausse, mais chacune devient insuffisante dès qu'elle prétend contenir le mouvement d'un travail qui n'a jamais cessé de passer d'un régime à l'autre. Le « tiers » auquel Vincent Dieutre tenait tant ne désignait pas seulement un espace économique ou institutionnel entre plusieurs secteurs du cinéma. Il pouvait aussi nommer cette zone de relation où les arts cessent d'être juxtaposés sans pour autant perdre leur singularité.

Les généalogies obliques de Vincent Dieutre sont donc également des généalogies intermédiatiques. Le cinéma y apprend de la peinture sans devenir peinture, de la littérature sans devenir littérature, de la musique sans s'en servir comme accompagnement, et de l'art contemporain sans abandonner pour autant la projection, la durée, le récit ou la présence des corps. Ce que chaque médium transmet à l'autre n'est pas sa forme déjà constituée, mais une question, un problème, parfois un geste qui oblige le film à se déplacer.

Cette circulation interdit à l'héritage de se figer. Il y a là une pensée très profonde de l'héritage : il n'y a besoin d'aucun testament pour recevoir ; recevoir n'est pas reproduire. Hériter d'Akerman ne consiste pas à reprendre ses plans fixes ou sa durée ; hériter de Pasolini ne signifie pas répéter son diagnostic sur la disparition des lucioles ; hériter de Schubert ne conduit pas à sanctuariser la musique romantique. La fidélité à ce qui a été reçu peut ainsi exiger de le contredire, de le déplacer ou de le rendre partiellement méconnaissable.

Cela donne à l'admiration une dimension éthique très particulière. Admirer suppose une dette, mais cette dette ne pourra jamais être acquittée par restitution, puisqu'aucune œuvre ne peut recevoir en retour l'exact équivalent de ce qu'elle a donné. La seule manière de répondre consiste à faire circuler autrement ce qui a été reçu, à permettre qu'une intensité continue de produire des conséquences qui n'étaient pas contenues dans son origine. La transmission ne prend donc pas la forme d'une conservation mais d'une métamorphose.

Et l'on comprend alors pourquoi la générosité de Vincent Dieutre envers les autres cinéastes appartient à ce même mouvement sans qu'il soit nécessaire de la transformer en illustration biographique de sa théorie. Il savait combien une œuvre dépend de ce qui la précède, mais cette conscience de la dette ne l'enfermait pas dans le passé. Elle rendait au contraire son regard disponible pour ce qui apparaissait, pour les films encore incertains, les gestes dont personne ne pouvait savoir s'ils trouveraient une place. La transmission, chez lui, circulait ainsi dans les deux directions, remontant vers les œuvres qui l'avaient constitué et se prolongeant vers celles qui commençaient à leur tour.

Cette double orientation empêche les généalogies de devenir des lignées. Les morts ne règnent pas sur les vivants, les maîtres ne possèdent pas leurs héritiers, et les œuvres qui arrivent ne sont pas condamnées à choisir entre fidélité et rupture. Il existe plutôt une circulation de regards, de formes et de dettes dans laquelle chacun occupe momentanément plusieurs positions : spectateur avant d'être cinéaste, héritier avant de devenir à son tour celui dont quelqu'un héritera peut-être, admirateur d'une œuvre puis objet possible d'une admiration qui ne saurait pourtant lui appartenir.

Vincent Dieutre aura toujours refusé de transformer cette circulation en pure célébration. L'admiration, chez lui, n'abolissait ni le jugement critique ni le conflit. Elle supposait seulement qu'une œuvre puisse exercer une exigence suffisamment forte pour que l'on consente à reconnaître ce que l'on lui doit avant même de commencer à la discuter. Cette disposition paraît presque anachronique dans un monde culturel où la distinction passe souvent par la capacité à se dégager rapidement de ce que les autres ont fait, mais elle avait chez lui quelque chose de profondément moderne : reconnaître une dette afin de pouvoir produire une différence véritable, plutôt que fabriquer artificiellement l'illusion d'un commencement absolu.

Ce rapport à l'admiration empêche également que la mort transforme automatiquement les artistes en figures intouchables. Admirer un disparu ne signifie pas soustraire son œuvre au jugement, à la discussion ou au déplacement ; c'est peut-être, au contraire, lui permettre de rester suffisamment active parmi les vivants pour pouvoir encore être interrogée, déplacée, parfois contredite. C'est peut-être l'une des raisons pour lesquelles les tombeaux de Vincent Dieutre ne ressemblent jamais à des mausolées : ils organisent des relations plutôt qu'ils ne distribuent des places définitives, et donnent aux disparus la possibilité de demeurer actifs dans des situations qui ne leur appartiennent plus.

Les généalogies obliques désignent peut-être finalement cela : non une autre manière de reconstituer une famille artistique, mais une circulation sans centre et sans propriétaire, dans laquelle l'héritage ne vaut qu'à la condition de produire des écarts, où l'on reçoit sans avoir à reproduire, où l'on transmet sans pouvoir décider de ce que l'autre fera de ce qui lui est transmis. Une œuvre y demeure vivante moins parce qu'elle conserve l'identité que son auteur lui avait donnée que parce qu'elle continue, loin de son point d'origine, à engendrer des différences imprévues.

C'est à cette condition que l'admiration échappe au culte et que la transmission cesse d'être conservation.

V. La « folle opéra »

Il faudrait surtout se garder, maintenant que Vincent Dieutre est mort, de produire rétrospectivement un cinéma plus grave, plus noble ou plus élégiaque que celui qu'il aura réellement fait, comme si l'hommage exigeait de débarrasser une œuvre de ses aspérités, de ses excès, de ses contradictions et de tout ce qui pourrait troubler la dignité supposée du monument. Une telle opération lui conviendrait particulièrement mal, tant ses films auront au contraire travaillé à maintenir ensemble ce que les récits ordinaires, les hiérarchies culturelles et parfois le cinéma lui-même préfèrent séparer : la sexualité et la musique, la drogue et l'histoire de l'art, la tendresse et la cruauté, la maladie et le rire, la pensée politique et les détails triviaux d'une existence, sans jamais demander à l'un de ces registres de justifier ou de relever les autres.

Vincent Dieutre avait, à propos de Mon voyage d'hiver, accepté avec une ironie qui lui ressemblait l'expression de « folle opéra » [24], dont la drôlerie ne doit pas masquer la précision, puisqu'elle désignait moins chez lui le goût de l'excès pour lui-même qu'une manière de refuser cette purification par laquelle une œuvre prétend parfois atteindre à la grandeur en éliminant tout ce qui risquerait d'en compromettre la tenue. Il pouvait passer de Schubert à Derrick, d'une réflexion sur l'histoire allemande à une scène de drague, de la souffrance à une plaisanterie, non pour produire un collage postmoderne de signes hétérogènes ni pour démontrer que toutes les valeurs se valent, mais parce qu'une existence véritable ne respecte jamais la police des genres que l'art lui impose volontiers après coup.

Cette cohabitation engageait aussi sa propre manière d'apparaître, dans ses films comme dans la vie. Vincent ne s'y présentait jamais comme le sujet neutre qui assurerait la continuité entre des matériaux hétérogènes, mais avec une allure immédiatement reconnaissable, faite d'élégance et de fragilité, de culture et d'ironie, d'une certaine distinction qui n'excluait ni le sexe, ni la drogue, ni le trivial, ni parfois le risque du ridicule - ce « il ne manquait plus que ça ! » qu'il pouvait lui-même revendiquer avec ironie. [25] Quelque chose du dandy, certainement, mais d'un dandy qui aurait renoncé à faire de la maîtrise de soi la condition de son élégance. Son raffinement ne consistait pas à se tenir à distance de ce qui pouvait le compromettre, mais au contraire à laisser cohabiter dans une même présence ce que les codes de la distinction auraient demandé de séparer. La « folle opéra » n'était donc pas seulement une manière de composer les films : elle disait aussi quelque chose d'une façon de se tenir dans le monde et devant la caméra, sans purifier davantage sa propre apparition que les matériaux dont ses films étaient faits.

Ce qui importait était moins l'éclectisme que la cohabitation. La culture savante ne devait pas être protégée de ce qui semblait lui être inférieur ; le sexe n'avait pas à disparaître pour que la tendresse devienne visible ; la souffrance n'exigeait pas l'abolition du rire pour pouvoir être prise au sérieux. Une vie pouvait être traversée simultanément par le désir, la maladie, une œuvre de Schubert, une émission de télévision, un souvenir politique, un amant ou une rechute, et supprimer l'un de ces éléments au nom de la cohérence esthétique aurait précisément signifié produire une image moins exacte de cette vie.

C'est en ce sens que le cinéma de Vincent Dieutre entretient un rapport très singulier avec le réalisme. Il ne repose évidemment pas sur la croyance selon laquelle la caméra garantirait à elle seule la vérité de ce qu'elle enregistre, mais il ne faudrait pas en conclure qu'il renonce au réel au profit de la seule construction ou de l'autofiction. Sa fidélité se situe ailleurs, dans le refus de simplifier la texture contradictoire d'une expérience afin de la rendre plus lisible : ce qui est vécu peut être à la fois grave et grotesque, tendre et brutal, cultivé et trivial, politique et sexuel, exact et réinventé par la mémoire, et le film devient réaliste lorsqu'il accepte de préserver cette hétérogénéité au lieu de distribuer chaque dimension dans le registre qui lui aurait été préalablement assigné.

Vincent Dieutre en donnait lui-même une formulation presque désarmante lorsqu'il disait : « Si tu enlèves un truc, c'est faux. » [26] La phrase pourrait presque servir de principe à toute cette poétique. Le faux ne commence pas nécessairement avec l'invention, la reconstruction ou l'artifice - dont ses films n'ont jamais prétendu se préserver - mais avec l'opération de purification par laquelle une forme retranche de l'expérience ce qui dérange sa cohérence, hiérarchise ce qui peut y apparaître et décide qu'un affect, un registre ou une pratique doivent disparaître pour que les autres deviennent lisibles. L'exactitude du film tiendrait alors moins à sa conformité factuelle qu'à sa capacité à ne pas mutiler les relations hétérogènes dont une existence est effectivement composée.

On pourrait parler, à son propos, d'un réalisme de l'hétérogénéité, non comme d'une doctrine qu'il aurait formulée, mais comme de cette exigence qui traverse constamment ses films et interdit que la vie devienne plus ordonnée au cinéma qu'elle ne l'est lorsqu'elle arrive. Le réalisme ne désignerait plus ici la fidélité d'une représentation à un réel supposé homogène, mais la fidélité à l'hétérogénéité même de ce qui arrive : au fait qu'une expérience puisse être simultanément sexuelle et politique, triviale et cultivée, douloureuse et drôle, qu'une musique puisse entrer dans une histoire de drogue, un tableau dans une expérience du désir, une catastrophe historique dans le présent d'une relation amoureuse, sans que le film ait à déterminer lequel de ces éléments fournirait aux autres leur vérité.

Le montage n'a alors pas pour fonction d'unifier ces éléments disparates sous une signification supérieure. Il doit leur permettre de demeurer ensemble, parfois dans une proximité inconfortable, et préserver entre eux suffisamment de différence pour que leur cohabitation ne devienne ni synthèse ni équivalence. L'émotion elle-même ne procède plus de la purification d'un affect, mais de la manière imprévisible dont plusieurs expériences se rencontrent, se déplacent et se contaminent sans cesser d'être distinctes.

Ce refus de la purification prend une importance particulière lorsqu'il s'agit de la sexualité. Il serait très facile, surtout aujourd'hui, d'en faire seulement l'un des signes historiques d'un cinéma queer qui aura donné au désir homosexuel une visibilité dont il fut longtemps privé, mais la présence du sexe chez Vincent Dieutre engage quelque chose de plus précis : le refus de rendre les vies minoritaires dignes de représentation en les nettoyant précisément de ce qui dérange encore dans leurs manières de désirer. Ses films n'ont jamais eu besoin de choisir entre la chair et l'affect, entre la drague et la tendresse, entre les pratiques sexuelles les moins susceptibles de devenir respectables et les relations où se jouent la patience, le soin, l'amour ou la transmission.

Cette absence de purification distingue profondément son cinéma de toutes les opérations de normalisation qui, au nom de la reconnaissance, exigent souvent des vies minoritaires qu'elles deviennent suffisamment semblables aux formes dominantes pour mériter enfin d'être reconnues. La dignité, chez Vincent Dieutre, ne s'obtient pas en effaçant le sexe, la drogue, l'excès ou la contradiction. Elle consiste au contraire à ne pas demander aux êtres de mutiler une partie de leur expérience afin d'entrer dans le cadre des représentations légitimes.

Ce refus de l'amputation explique aussi pourquoi la tendresse, lorsqu'elle apparaît, n'a rien de réparateur. Elle ne vient jamais sauver le désir de ce qu'il aurait eu de trop cru, ni transformer rétrospectivement une existence sexuelle en apprentissage moral. Dans Mon voyage d'hiver, la relation avec Itvan, la différence de génération, la tentative de transmission ouvrent d'autres dimensions de l'expérience sans effacer celles que les films précédents avaient exposées plus frontalement. Il ne s'agit pas de corriger une jeunesse par la maturité, mais d'élargir encore le champ de ce qu'une vie homosexuelle peut contenir. [27]

Et c'est précisément parce que cette œuvre sait autant de choses sur la perte qu'elle peut laisser une place au rire sans que celui-ci devienne consolation. La formule de Jean-Charles Fitoussi, « la gaieté sur un champ de ruines », saisit quelque chose de très juste à condition de ne pas confondre cette gaieté avec l'optimisme, encore moins avec cette injonction contemporaine à retrouver malgré tout une positivité après la catastrophe. Rien, chez Vincent Dieutre, ne garantit que les choses finiront bien : les amants meurent, les corps vieillissent, les utopies politiques sont défaites, le sida a emporté une génération, certaines formes de vie disparaissent, l'Europe elle-même semble par moments incapable de répondre aux promesses dont elle s'était prévalue. Mais de ce savoir ne découle jamais la nécessité de confier aux ruines le monopole des affects que l'on serait autorisé à éprouver. [28]

La gaieté tient plutôt à cette possibilité de rire sans nier ce qui fait souffrir, de désirer sans devoir oublier les morts, de continuer à écouter une musique ou à regarder un corps alors même que rien ne permet de croire que le monde va vers sa réparation. Elle est moins l'envers du désespoir que la contestation de son droit à devenir total, une manière de préserver dans l'expérience des zones qui ne se laissent pas entièrement coloniser par ce que l'on sait du désastre.

Il y avait chez Vincent Dieutre une méfiance profonde à l'égard de la souffrance lorsqu'elle devient pure, lorsque l'art isole le tragique de tous les éléments qui pourraient en compliquer la noblesse et finit par transformer l'intensité de la douleur en valeur esthétique. Ses films ne diminuent jamais ce qui fait souffrir, mais ils refusent que la souffrance bénéficie d'un régime d'exception qui obligerait tout ce qui l'entoure à se mettre à son diapason. Même dans les moments les plus graves, un détail grotesque peut persister, un désir continuer de circuler, une maladresse surgir. Préserver ces éléments n'est pas manquer de respect à la douleur mais reconnaître qu'une existence, même aux endroits où elle se brise, ne se laisse jamais entièrement réduire à l'événement qui la frappe.

Cette manière de faire possède une portée politique discrète mais profonde, parce qu'elle refuse également que les victimes soient condamnées à n'apparaître que sous le signe de ce qu'elles ont subi. La catastrophe n'acquiert pas un droit de propriété sur ceux qu'elle atteint. Il demeure toujours des gestes, des plaisirs, des manières de parler, des désirs, des contradictions qui excèdent la condition dans laquelle une violence voudrait enfermer les êtres. Et si les films de Vincent Dieutre peuvent laisser entrer simultanément la mort et la drôlerie, la perte et le sexe, c'est aussi parce qu'ils se méfient de toutes les représentations qui confondent la gravité d'une situation avec la nécessité de réduire ceux qui la traversent à cette gravité.

La gaieté n'est donc jamais un supplément ajouté au désastre afin de le rendre supportable, mais relève plus profondément d'une politique de la multiplicité des affects. Aucun événement, aussi terrible soit-il, ne possède entièrement les êtres auxquels il arrive, et aucun système de domination ne réussit à décider seul de ce qu'un corps pourra encore éprouver. Que quelque chose puisse continuer à désirer, à rire, à aimer ou à créer au milieu d'une histoire qui lui est hostile ne supprime en rien la violence de cette histoire ; cela indique seulement qu'elle n'a pas obtenu la totalité du pouvoir qu'elle revendiquait.

Cette attention aux affects multiples empêche également la culture de devenir solennelle. Vincent était immensément cultivé, mais cette culture n'avait rien d'une citadelle défensive où l'on se retirerait lorsque le présent devient trop vulgaire ou trop brutal. Caravage, Celan, Akerman ne l'éloignaient pas du monde contemporain, ils lui permettaient d'y circuler autrement, précisément parce que leurs œuvres pouvaient rencontrer des situations auxquelles aucune histoire culturelle bien ordonnée ne les destinait. La fréquentation des grandes œuvres n'avait donc de sens qu'à la condition qu'elles puissent encore être exposées au monde, risquer le voisinage du trivial, perdre éventuellement une partie de leur majesté pour retrouver une valeur d'usage.

Il y avait là une forme de profanation joyeuse, si l'on entend par là non pas le geste de détruire ce qui aurait été consacré mais celui de rendre à l'usage ce qu'une sacralisation risquerait de soustraire aux vivants : Schubert n'est pas moins Schubert lorsqu'il traverse les accidents d'un voyage, les corps vieillissants ou les histoires d'amour de Vincent Dieutre ; Caravage ne perd rien lorsque sa peinture entre en relation avec la sexualité contemporaine. Ce déplacement permet de vérifier que les œuvres sont encore suffisamment vivantes pour supporter d'être engagées ailleurs que dans les lieux qui leur garantissent leur valeur. [29]

C'est ici que la « folle opéra » devient beaucoup plus qu'une boutade. Elle désigne peut-être la possibilité d'un art qui ne cherche pas à réconcilier les hétérogènes mais à leur offrir une scène commune, sachant qu'une scène commune ne signifie jamais une équivalence. Les différences demeurent, parfois même se renforcent dans leur proximité, mais elles cessent d'être séparées par les hiérarchies qui leur interdisaient de se rencontrer : le sublime peut côtoyer le vulgaire sans s'y dissoudre, le politique rencontrer l'intime sans l'annexer, le rire traverser le deuil sans le convertir en divertissement.

Cette poétique de la cohabitation permet aussi de comprendre la fragilité autrement. La fragilité, chez Vincent Dieutre, n'est pas seulement celle des corps, des amours, des films économiquement précaires ou des formes minoritaires, mais la condition d'un agencement qui refuse d'être verrouillé par une hiérarchie définitive. Une œuvre fragile demeure exposée à ce qui lui arrive, susceptible d'être déplacée par un élément qu'elle n'avait pas prévu, assez ouverte pour que quelque chose d'étranger puisse encore y entrer sans être immédiatement assimilé.

Cela vaut particulièrement pour la musique. Vincent Dieutre voulait qu'elle demeure sensible dans ses conditions matérielles d'apparition, dans le souffle des interprètes, dans les limites d'un instrument, dans les interruptions et les coupes qui empêchent l'écoute de devenir cette expérience parfaitement enveloppante que la bande sonore de cinéma produit si facilement. Il ne cherchait pas une imperfection pittoresque qui aurait garanti l'authenticité, mais une musique suffisamment exposée pour que le spectateur puisse encore sentir qu'elle advient depuis des corps présents et non depuis cette totalité sans aspérité que la technique permet de fabriquer. [30]

La fragilité devient alors une critique de la maîtrise. Elle ne célèbre ni la pauvreté ni l'inachevé pour eux-mêmes, mais refuse que la perfection technique soit confondue avec la justesse d'une forme. Elle maintient des raccords, des accidents, des différences de matière, des incertitudes qui rappellent que le film n'est pas apparu d'un seul bloc et qu'il demeure le résultat provisoire d'une expérience. L'œuvre ne cherche pas à masquer toutes les conditions de sa fabrication afin de se présenter comme un monde autonome, et garde bien au contraire quelque chose de son exposition, de son risque, parfois de la possibilité même qu'elle aurait pu ne pas tenir.

Il y avait sans doute une correspondance profonde entre cette fragilité des formes et l'inquiétude de Vincent Dieutre, à condition de ne pas faire de cette dernière une simple donnée psychologique. Être inquiet, dans ses films, pourrait signifier maintenir les rapports suffisamment mobiles pour que rien ne soit définitivement installé dans la fonction qui lui avait été assignée [31].

C'est peut-être en cela qu'il était continuellement sur la brèche. Non parce qu'il aurait cherché l'instabilité comme une valeur en elle-même, mais parce qu'il semblait se méfier de toutes les formes de repos qui transforment progressivement une expérience en identité, une œuvre en style reconnaissable, une position politique en slogan ou une admiration en patrimoine. Rester sur la brèche signifiait préserver la possibilité qu'un film, une rencontre ou une idée viennent encore modifier ce que l'on croyait avoir stabilisé.

Cette inquiétude est très différente de l'angoisse devant la disparition des formes anciennes. Vincent Dieutre savait que certaines choses finissent, que certains mondes cessent d'être disponibles et que certaines promesses historiques sont défaites. Mais il ne semble jamais avoir cru que la fidélité à ce qui disparaît consistait à en organiser la survie artificielle. Ce qui l'intéressait davantage était la capacité à reconnaître une fin sans faire de cette reconnaissance un renoncement, à regarder ce qui ne fonctionne plus sans feindre qu'une restauration serait possible, et à demeurer attentif à ce qui peut apparaître précisément lorsque les formes établies ont perdu une partie de leur évidence.

C'est à cet endroit que la gaieté sur le champ de ruines rencontre quelque chose de plus directement politique. La gaieté n'offre évidemment aucune sortie imaginaire hors de l'Histoire. Elle permet seulement de ne pas identifier la lucidité au désespoir et de ne pas confondre la reconnaissance d'une défaite avec l'obligation de lui abandonner tout avenir. Entre l'espoir proclamé et la catastrophe devenue horizon indépassable, Vincent Dieutre cherchait souvent des formes plus modestes, plus instables, incapables de garantir ce qu'elles annoncent et précisément pour cela encore disponibles à ce qui pourrait advenir.

Ce refus simultané de la consolation et de la capitulation traverse de plus en plus explicitement ses films, depuis les Films d'Europe jusqu'à Orlando Ferito, Jaurès ou This Is the End. Il engage une conception du politique qui ne part ni d'une doctrine à illustrer ni d'un grand sujet auquel le cinéaste devrait se consacrer, mais d'une attention aux transformations historiques qui affectent les corps, les formes, les villes et jusqu'aux mots qui continuent parfois de nommer un monde qui a déjà changé. Vincent Dieutre avait pour cela une expression d'une simplicité presque austère : prendre acte.

VI. Prendre acte

« Prendre acte » : l'expression revient chez le cinéaste avec une insistance particulière et possède quelque chose de presque austère à côté du lyrisme, de l'exubérance, de la sensualité qui traversent ses films. Elle n'annonce ni programme ni mot d'ordre, ne promet aucun dépassement dialectique de ce dont elle constate la fin. Elle demande seulement de regarder suffisamment longtemps une situation pour reconnaître qu'elle a changé, que certaines formes ne produisent plus les mêmes effets, que des mots continuent parfois de circuler alors que les expériences historiques auxquelles ils correspondaient ont disparu, et qu'il y aurait moins de fidélité que d'aveuglement à maintenir artificiellement ce qui ne peut plus continuer sous sa forme antérieure. [32]

Cette attention aux fins n'a pourtant jamais fait de Vincent Dieutre un cinéaste de la fin. Il se méfiait autant des récits de décadence que des professions d'optimisme, probablement parce que les uns et les autres imposent au présent un scénario déjà écrit : pour les premiers, tout ce qui arrive confirme que le monde se défait ; pour les seconds, chaque signe de vie devient la promesse que quelque chose finira par renaître. Entre ces deux manières de soustraire l'expérience à son incertitude, « prendre acte » désigne une opération plus difficile, qui consiste à reconnaître une défaite lorsqu'elle a eu lieu, une disparition lorsqu'elle est réelle, une impasse lorsqu'elle ne peut plus être contournée par les mots anciens, tout en refusant d'en conclure que l'Histoire aurait pour autant prononcé son dernier mot.

Il y a là une disposition politique qui traverse toute son œuvre européenne. L'Europe, chez Vincent Dieutre, ne fut jamais cet ensemble culturel dont il aurait cherché à préserver l'identité contre sa dissolution, bien qu'il ait été profondément constitué par ses langues, ses musiques, sa peinture, sa littérature et ses cinémas. Elle apparaît plutôt comme un espace chargé d'héritages contradictoires, où les œuvres que l'on voudrait transmettre voisinent avec les catastrophes auxquelles le même continent a donné naissance, où le romantisme allemand est désormais reçu depuis une histoire qui comprend aussi ce que l'Allemagne deviendra au XX^e siècle, où Caravage et Pasolini sont désormais reçus depuis un présent lui-même traversé par l'histoire du fascisme, des années de plomb et de Berlusconi, où les idéaux politiques européens ne cessent d'être confrontés à la manière dont les frontières du continent organisent concrètement l'inégalité des vies. [33]

Cette Europe n'est donc intéressante chez lui qu'à la condition de demeurer inquiète de sa propre définition. Tout ce qui la refermerait sur une identité culturelle stable contredirait le mouvement même de ses films, qui ne cessent de faire entrer dans les langues, les villes et les histoires européennes ce qui les traverse, les déplace ou les met en crise. Les migrations en sont évidemment l'une des expériences décisives, mais elles ne constituent pas pour Vincent Dieutre une réalité extérieure qui viendrait soudain confronter l'Europe à l'altérité, et elles révèlent plutôt ce que l'Europe fait de ses frontières, de son passé colonial, de ses promesses universalistes et de ceux auxquels elle refuse matériellement l'accès au monde qu'elle prétend incarner.

C'est pourquoi Jaurès occupe une place si singulière dans son travail. Vincent Dieutre n'avait pas décidé de faire « un film sur les migrants », formule dont il se méfiait à juste titre parce qu'elle suppose qu'un groupe humain puisse être constitué en objet documentaire avant même que soit interrogée la position de celui qui filme. Les réfugiés afghans étaient là, au-dessous de l'appartement de Simon, dans le champ d'une relation amoureuse qui n'avait aucunement été pensée pour les rencontrer, et le film naît précisément de cette irruption d'une réalité historique dans une situation qui ne s'était pas définie comme politique. [34]

Ce déplacement est essentiel, car il évite aussi bien la fausse innocence de celui qui prétendrait découvrir soudain le monde extérieur que la posture convenue du cinéaste dit « engagé » qui choisirait un sujet exemplaire afin d'y appliquer les convictions qu'il possède déjà. Vincent Dieutre part d'une situation beaucoup plus embarrassante, donc beaucoup plus féconde : il est là, depuis une fenêtre à laquelle sa relation avec un autre homme lui donne accès, dans une position qui n'est évidemment pas celle des réfugiés qu'il regarde et qu'il ne cherche jamais à rendre semblable à la leur. Ce qui devient politique n'est pas la disparition magique de cette distance, mais l'obligation d'en répondre.

Il faut insister sur cette dissymétrie, parce qu'elle donne à Jaurès une justesse qui demeure rare dans le cinéma consacré aux migrations. Les vies que le film approche ne sont pas requises de devenir l'emblème d'une condition générale, pas davantage qu'elles ne servent de miroir moral à celui qui les regarde. La relation amoureuse, les réfugiés, Simon, Vincent, l'appartement, le canal, les associations qui interviennent, les pouvoirs publics qui déplacent les campements appartiennent provisoirement à une même situation, mais aucune de ces positions ne peut être confondue avec les autres. Le commun ne se construit pas ici par l'effacement des différences, et il commence peut-être au contraire lorsqu'on accepte qu'une situation soit partagée sans être vécue de la même manière.

Cette manière de filmer engage une conception politique plus large de la relation : ne pas décider trop vite ce que les autres représentent, ne pas leur demander d'endosser la signification que le film voudrait produire, et surtout ne pas transformer l'affect du cinéaste en droit de parler à leur place. Être affecté par une situation ne confère aucune autorité supplémentaire sur ceux qui la traversent. Cela crée seulement une responsabilité quant à la manière dont on choisira désormais d'en répondre.

C'est en cela que la phrase trop souvent répétée selon laquelle « l'intime est politique » demeure insuffisante pour Vincent Dieutre. Elle pourrait laisser entendre que le mérite du film consisterait à révéler une dimension politique cachée à l'intérieur d'une expérience privée. Or ce qui apparaît dans Jaurès est plus radical : ni l'intime ni le politique ne disposent d'une autonomie préalable, parce qu'une relation amoureuse est elle-même matériellement située dans une ville, prise dans des régimes d'habitation, des différences de classe, des circulations et des frontières, tandis que l'événement politique ne devient jamais perceptible indépendamment de la position particulière depuis laquelle quelqu'un le rencontre. Le politique n'est donc pas ce qui viendrait donner sa gravité à l'intime, car il appartient déjà aux conditions de son existence.

Il y a dans cette démarche une méfiance envers la notion même de « sujet », lorsque celle-ci devient le préalable à partir duquel un film serait conçu. Vincent Dieutre disait ne pas vouloir choisir une question afin de la « gérer », et le mot est très juste : un sujet préalablement constitué risque toujours d'entraîner avec lui une économie de maîtrise où le cinéaste sait ce qu'il vient chercher, quelles scènes devront l'établir, quels personnages permettront de l'incarner et quelle démonstration devra conduire le spectateur à la conclusion attendue. Le réel devient alors la matière disponible d'une intention qui lui préexiste. [35]

À cette gestion, Vincent Dieutre opposait quelque chose de plus risqué : partir de ce qui l'affecte sans savoir encore exactement ce qu'il pourra en faire, laisser la rencontre déplacer la question initiale et accepter que le film sache parfois moins, à son terme, que ne le promettent les formes documentaires fondées sur l'expertise. Cette incertitude ne constitue aucune abdication du politique ; elle oblige seulement celui-ci à se produire dans le rapport avec ce qui advient plutôt que dans l'application d'un discours déjà constitué.

Orlando Ferito approfondit autrement cette question. Le film revient vers Pasolini, vers le diagnostic de la disparition des lucioles et vers la lecture qu'en propose Georges Didi-Huberman, mais ce retour n'a rien du geste commémoratif par lequel il s'agirait de mesurer combien le présent a confirmé la lucidité du grand mort. Ce serait encore une manière de confier à celui-ci la souveraineté sur ce qui vient après lui. Vincent Dieutre préfère mettre le diagnostic à l'épreuve, parcourir la Sicile, rencontrer des formes de lutte, des expériences collectives, des gestes minoritaires, et demander ce qui subsiste effectivement plutôt que ce qui devrait subsister pour être immédiatement converti en signe d'espérance.

Il parlait à ce propos, à la suite de Pierre Naville et de Walter Benjamin, de « pessimisme organisé », expression précieuse parce qu'elle refuse simultanément la complaisance dans le désastre et la fabrication prématurée d'une bonne nouvelle. Le pessimisme n'y constitue pas une disposition d'humeur. Il devient une discipline du regard, l'exigence de ne pas attribuer trop vite aux formes fragiles que l'on rencontre une portée qu'elles ne possèdent peut-être pas, de ne pas transformer chaque résistance locale en annonciation du monde à venir, chaque rassemblement en renaissance du politique, chaque lumière aperçue dans la nuit en preuve que les lucioles auraient finalement vaincu ce qui devait les faire disparaître. [36]

L'organisation du pessimisme consiste alors précisément à protéger ce qui apparaît de l'inflation symbolique qui menace immédiatement de le détruire. Une lutte n'a pas besoin de représenter toutes les luttes pour avoir lieu ; une petite communauté ne doit pas devenir la préfiguration d'un peuple afin de compter ; un geste de désobéissance peut conserver sa puissance sans se voir attribuer la tâche exorbitante d'incarner l'avenir. Ce que Vincent Dieutre rencontre demeure ainsi à son échelle, dans sa précarité, sa contradiction et parfois son échec, parce que c'est seulement à cette condition que le film peut reconnaître sa force sans la convertir en consolation.

Il y a là quelque chose de profondément politique dans son refus d'attribuer aux survivances une fonction de salut. La survivance n'est pas une réserve d'espoir mise à disposition des temps sombres. Elle est ce qui continue malgré les conditions qui auraient pu conduire à sa disparition, parfois faiblement, parfois sous une forme qui n'a plus rien de commun avec celle qui était attendue. La reconnaître exige donc moins d'enthousiasme que d'attention, et peut-être même cette forme de patience dont les discours politiques, toujours pressés de nommer l'événement, la victoire, la défaite ou le commencement, sont souvent incapables.

C'est ici qu'Orlando Ferito rencontre très profondément la pensée du « prendre acte ». Prendre acte de la destruction d'un monde ne signifie pas déclarer que tout est détruit. Cela signifie reconnaître suffisamment précisément ce qui a disparu pour ne pas attribuer à ce qui reste la fonction de le remplacer. Les formes nouvelles, lorsqu'elles existent, ne restaurent pas les anciennes, mais apparaissent depuis des conditions différentes et demandent par conséquent d'autres mots, d'autres récits, parfois d'autres manières de filmer.

Cette disposition explique également la défiance de Vincent Dieutre envers certaines grandes catégories politiques lorsqu'elles deviennent pure invocation. « Résistance », « révolution », « peuple » peuvent continuer à être prononcés longtemps après que les pratiques auxquelles ils donnaient autrefois consistance ont changé de forme, et leur noblesse même risque alors de masquer l'impossibilité de voir ce qui, plus modestement, est en train d'apparaître. Il ne s'agit nullement de renoncer à ces mots par principe, encore moins de célébrer la fragmentation contemporaine comme un progrès, mais de refuser que le vocabulaire hérité dispense d'observer ce que font réellement les corps, les groupes, les lieux, les solidarités et les conflits.

Le politique, chez Vincent Dieutre, se tient souvent à cet endroit : dans les formes encore mal nommées, les mouvements inachevés, les communautés provisoires, les hétérotopies qui ne possèdent pas encore la stabilité nécessaire pour devenir programme. Cette fragilité les expose évidemment à la récupération, à la disparition ou à l'échec, mais elle est également ce qui les maintient ouvertes à autre chose que la répétition des formes politiques établies.

On comprend alors pourquoi le tiers-cinéma [37] ne constitue pas seulement chez lui une question esthétique. Il désigne aussi une position dans un paysage économique et institutionnel où les imaginaires sont massivement produits, distribués et hiérarchisés par des puissances dont un film pauvre ne saurait prétendre concurrencer les moyens. Vincent Dieutre n'idéalise jamais cette faiblesse, et sait ce que signifie travailler avec peu d'argent, peu de temps, des dispositifs bricolés, dans un système où l'existence d'une œuvre dépend constamment d'institutions dont elle peut critiquer les normes tout en ayant besoin d'elles pour exister. Mais plutôt que de transformer cette précarité en héroïsme de l'auteur indépendant, il cherche ce qu'elle peut rendre formellement possible. [38]

Les formes pauvres peuvent montrer leurs coutures là où les grandes machines industrielles consacrent une énergie considérable à les effacer. Elles peuvent laisser apparaître l'incertitude de leur fabrication, changer de régime, mêler animation, voix, documentaire, fiction, reconstitution ou installation sans avoir à produire l'illusion d'un monde parfaitement homogène. Cette vulnérabilité du dispositif n'est donc pas en elle-même une vertu politique, mais le devient lorsqu'elle empêche le film d'occuper face au spectateur la position de puissance qu'il critique ailleurs et qu'elle l'oblige à construire avec lui une autre relation.

C'est à ce point que l'esthétique de Vincent Dieutre rencontre une politique de la non-maîtrise. Le film ne promet pas de posséder la totalité de son objet et ne dissimule pas nécessairement ses artifices. La précarité matérielle et l'hétérogénéité formelle peuvent alors ménager des espaces où quelque chose demeure disponible à l'interprétation et au doute.

Il serait cependant trop simple d'opposer ce tiers-cinéma vertueux à une industrie corruptrice. Vincent Dieutre connaissait trop bien le cinéma et ses contradictions pour installer son propre travail dans une position de pureté extérieure. Ses films dépendent eux aussi de financements, de festivals, de lieux de diffusion, de catégories professionnelles, et circulent dans des mondes institutionnels qu'ils ne peuvent simplement abolir. Là encore, « prendre acte » consiste peut-être à ne pas fabriquer l'illusion d'un dehors absolu, mais à travailler dans les brèches existantes, à préserver des espaces de liberté relative sans prétendre qu'ils seraient déjà soustraits aux rapports qu'ils contestent.

Cette lucidité engage également son rapport à l'héritage européen. La valeur d'usage évoquée plus haut prend ici une portée directement politique : un passé ne demeure vivant qu'à condition de ne pas être enfermé dans le patrimoine. Cette notion est décisive politiquement, parce qu'elle retire à la culture la fonction de garantir une identité collective et lui rend sa puissance de déplacement. Une œuvre ancienne n'a pas à témoigner de la grandeur de la civilisation qui l'a produite, et doit pouvoir être saisie par des êtres qui n'en sont pas les héritiers supposés, déplacée dans des situations nouvelles, parfois retournée contre les pouvoirs qui la consacrent. [39]

Cette Europe de la valeur d'usage est nécessairement traversée. Elle cesse d'exister dès lors qu'elle prétend réserver ses œuvres, ses droits ou ses libertés à ceux qui seraient déjà reconnus comme ses membres légitimes. Jaurès introduit précisément dans ce paysage ceux que l'Europe maintient à ses frontières ou déplace à l'intérieur de ses villes, et oblige ainsi le monde culturel dont Vincent Dieutre se sait l'héritier à se confronter aux politiques réelles par lesquelles l'appartenance européenne est distribuée.

Cela explique probablement pourquoi son cinéma politique ne repose jamais sur une séparation confortable entre culture et violence. Il serait trop facile d'un côté de célébrer Schubert ou Akerman comme les expressions d'une Europe émancipatrice, et de l'autre de considérer les politiques migratoires, les racismes ou les violences économiques comme les défaillances regrettables d'un projet fondamentalement juste. Les deux appartiennent à une histoire commune qu'aucune esthétique ne saurait purifier, et l'une des tâches de l'art consiste peut-être précisément à maintenir cette contradiction visible.

C'est ici que le « prendre acte » acquiert toute sa difficulté : il ne dispense d'aucune dette, mais interdit de transformer les dettes en fidélités aveugles. On peut aimer profondément une tradition et savoir qu'elle ne suffit pas : être constitué par un continent et refuser l'identité qu'il cherche parfois à imposer ; admirer les formes anciennes tout en sachant qu'elles ne reviendront pas ; reconnaître la puissance de certains mots politiques et constater qu'ils ne nomment plus exactement ce qui arrive.

Vincent Dieutre aura continuellement travaillé dans cet intervalle où l'on ne peut plus simplement continuer, mais où rien n'autorise encore à savoir ce qui vient ensuite. Cet intervalle n'était pas pour lui un vide et constituait précisément le lieu d'une attention accrue, parce que les formes les plus intéressantes apparaissent parfois avant d'avoir acquis le nom qui permettra de les reconnaître et peuvent disparaître si l'on exige trop vite d'elles qu'elles ressemblent à des formes déjà connues.

La politique de ses films tient peut-être moins à l'illustration d'une orientation préalablement déterminée qu'à cette discipline de perception : apprendre à voir ce qui change avant de décider ce qu'il signifie, accepter qu'une défaite ne rende pas nécessairement tout impossible, mais également qu'une possibilité ne constitue pas encore une victoire ; maintenir ensemble la gravité de ce qui disparaît et la disponibilité à ce qui cherche une forme, sans transformer l'une en nostalgie ni l'autre en espoir obligatoire.

C'est aussi ce qui rend sa pensée si éloignée du cynisme. Prendre acte de l'échec de certaines promesses ne signifie jamais affirmer qu'elles étaient naïves et que ceux qui y crurent se seraient trompés depuis le commencement, et reconnaître l'épuisement d'une forme ne revient pas à nier la puissance qu'elle eut autrefois. Vincent Dieutre n'aimait pas les vainqueurs rétrospectifs, ceux qui utilisent le présent pour prouver qu'ils avaient toujours su comment l'histoire finirait. Son cinéma conserve au contraire quelque chose de la dignité des possibles défaits, précisément parce qu'il ne prétend pas les restaurer.

Le « pessimisme organisé » pourrait alors être compris comme une manière de rester fidèle sans devenir nostalgique : regarder la défaite suffisamment en face pour ne pas la recouvrir d'espérance, mais en la réinscrivant suffisamment dans l'histoire pour savoir qu'elle n'abolit pas la possibilité d'autres formes qui ne lui ressembleront peut-être pas. Le cinéma intervient à cet endroit non pour annoncer lesquelles finiront par l'emporter, mais pour accorder de l'attention à leurs premières apparitions, aux déplacements presque imperceptibles par lesquels une situation cesse progressivement d'être identique à elle-même.

Et peut-être faut-il revenir ici à Vincent lui-même. Son inquiétude, cette manière d'être souvent sur la brèche que ceux qui l'ont connu pouvaient immédiatement sentir, appartient également à cette incapacité, ou ce refus, de considérer une situation comme définitivement acquise. Il pouvait être traversé par le doute, la colère, l'enthousiasme, le découragement, parfois très rapidement, mais derrière ces mouvements apparaissait une disponibilité qui empêchait le jugement de devenir totalement inerte. Les films, les êtres, les situations politiques pouvaient encore lui arriver.

Cette capacité à être affecté nous ramène à une question que son cinéma n'a cessé de déplacer : que demande-t-on à celui qui regarde ? Car si le film ne cherche ni à administrer la perception, ni à garantir toutes les significations qu'il produit, s'il expose ses fragilités et laisse certaines relations ouvertes, alors le spectateur ne peut plus être simplement le dernier terme d'une chaîne de transmission dont il recevrait passivement le résultat. Il doit entrer à son tour dans la relation.

VII. Le spectateur, partenaire et complice

La place du spectateur chez Vincent Dieutre ne peut être séparée de la manière dont ses films construisent leur propre fragilité, mais elle ne s'y réduit pas. Il ne s'agit pas seulement de demander à celui qui regarde d'accepter des formes pauvres, des ruptures de régime ou des dispositifs qui ne dissimulent pas toujours leurs coutures. Quelque chose de plus profond se joue dans la conception même de la croyance, comme si un film ne devait jamais obtenir l'adhésion de celui auquel il s'adresse par la puissance de l'illusion, l'évidence documentaire ou la maîtrise narrative, mais construire avec lui une relation suffisamment explicite pour que la confiance puisse naître tout en demeurant libre de se retirer.

Vincent Dieutre parlait à ce propos de « pacte » ou de « contrat de croyance », et l'expression est importante parce qu'elle déplace la question traditionnelle de la vérité du film. Le documentaire pourrait sembler garantir cette vérité par le fait que ce qui apparaît devant la caméra a effectivement eu lieu et la fiction la suspendrait au contraire afin d'établir une autre forme de vraisemblance. Son cinéma ne cesse de compliquer cette distinction : une expérience vécue peut être déplacée, un nom modifié, une situation rejouée, des voix enregistrées longtemps après, des images documentaires entrer dans une construction autobiographique partiellement fictionnée, sans que ces opérations aient pour conséquence de rendre caduque la question de la vérité. Celle-ci change simplement de lieu. [40]

La croyance ne se fonde plus sur la promesse que le film restituerait exactement la réalité telle qu'elle eut lieu, mais sur la possibilité pour le spectateur d'évaluer lui-même les conditions de la relation qu'on lui propose. Il sait que quelque chose est construit, que l'écriture et le montage ont transformé ce qui fut vécu, que le cinéaste ne dispose d'aucune position innocente. Pourtant cette conscience de la fabrication ne l'oblige pas au scepticisme. Elle peut au contraire devenir la condition d'une confiance plus exigeante, puisqu'elle ne repose plus sur l'effacement de l'artifice mais sur sa reconnaissance.

Il y a là une conception du spectateur profondément différente de celle qui domine une grande partie des industries narratives, où le dispositif cherche précisément à rendre son propre fonctionnement imperceptible afin que l'émotion apparaisse comme spontanée, presque naturelle, et que l'enchaînement des affects soit administré avec suffisamment de précision pour qu'aucun espace ne demeure disponible entre ce que le film prévoit et ce que celui qui regarde pourrait en faire. Vincent Dieutre ne cherchait pas l'opacité pour elle-même, encore moins la difficulté comme signe de distinction. Il voulait simplement qu'une part du travail reste à accomplir du côté du spectateur, que la relation entre une image et une voix, entre deux temps ou deux régimes de récit ne soit pas entièrement décidée avant même d'avoir été éprouvée.

C'est en ce sens qu'il pouvait opposer le spectateur conçu comme « client » au spectateur pensé comme partenaire et comme complice. Le client reçoit un objet dont la valeur est en partie mesurée par sa capacité à satisfaire une attente, à maintenir son attention, à réduire les frictions susceptibles d'interrompre la consommation. Le partenaire, au contraire, n'est pas placé à l'extérieur d'une relation dont tout aurait été préparé pour lui, mais en devient l'un des termes, et cette position suppose qu'on lui laisse une marge de jugement, de refus, d'interprétation, parfois même d'inconfort. Quant au complice, il sait que quelque chose se fabrique sous ses yeux, qu'un pacte lui est proposé et qu'il peut choisir d'y entrer sans jamais oublier qu'il s'agit d'une construction. [41]

Cette complicité n'a donc rien à voir avec la connivence, qui supposerait un partage préalable de références ou d'opinions. Vincent Dieutre ne demandait pas au spectateur de lui ressembler, ni de posséder la même culture, la même sexualité, les mêmes souvenirs ou les mêmes convictions, mais cherchait au contraire à construire depuis une expérience extrêmement située un espace où quelqu'un d'autre puisse entrer sans devoir renoncer à sa différence. La relation ne naît pas de l'identification mais de l'acceptation qu'une expérience étrangère puisse devenir momentanément partageable sans cesser de demeurer étrangère.

Cela est particulièrement important dans un cinéma si fortement marqué par la première personne. Le risque de tout journal filmé est de constituer implicitement le spectateur en témoin privilégié d'une intimité dont la proximité ferait la valeur, comme si l'accès à une vie privée créait mécaniquement une relation. Chez Vincent Dieutre, cette proximité est continuellement mise à distance par la forme : la voix peut arriver trop tard, l'image montrer autre chose, le récit reconnaître ses propres reconstructions, l'artifice demeurer perceptible. Le spectateur n'est donc jamais simplement admis dans l'intimité du cinéaste car il est confronté à la manière dont cette intimité devient film, ce qui est une expérience tout à fait différente.

Il doit alors accomplir un travail de relation : certaines images n'acquièrent leur portée qu'après que le film les a quittées ; certaines paroles semblent d'abord flotter avant qu'un autre plan ne les reprenne ; certaines correspondances ne sont jamais confirmées par le montage et demeurent à l'état d'hypothèse sensible. Regarder suppose de conserver quelque chose de ce qui a été vu, de laisser une image demeurer suffisamment longtemps dans la mémoire pour qu'une autre puisse plus tard l'affecter. Le spectateur devient ainsi lui-même l'un des lieux du montage.

Cette proposition n'a rien de métaphorique. Une image ne possède pas toujours son sens au moment où elle apparaît, et une parole entendue plusieurs minutes plus tard peut la déplacer, un morceau de musique peut réactiver une sensation déjà presque oubliée, un visage rencontré au début du film devenir soudain lisible autrement lorsqu'une histoire est racontée plus loin. Le film ne contient donc pas entièrement ses propres rapports. Une partie d'entre eux se forme dans la mémoire de celui qui le regarde, selon une temporalité qui lui appartient et qui ne peut jamais être totalement programmée.

Il y a peut-être là l'une des formes les plus précises de la générosité esthétique de Vincent Dieutre : faire suffisamment confiance au spectateur pour ne pas considérer toute indétermination comme un défaut qu'il faudrait corriger. Cette confiance n'est évidemment pas naïve, car il sait très bien que tout spectateur peut quitter le film, s'ennuyer, ne pas croire, ne pas comprendre ou simplement ne rien éprouver. Mais précisément, la possibilité de cet échec appartient à la relation. Une œuvre qui ne pourrait jamais être refusée serait une œuvre qui aurait déjà neutralisé la liberté de celui auquel elle s'adresse.

Cette exposition au refus rejoint la manière dont Vincent Dieutre parlait parfois de ses propres films comme des entreprises menacées, dont la fragilité pouvait devenir perceptible au spectateur au point que celui-ci éprouve une forme d'empathie non seulement pour les personnages ou pour celui qui raconte, mais pour le film lui-même. L'idée est étrange et très belle : il ne s'agit plus de faire oublier la fabrication afin que l'émotion circule parfaitement, mais de permettre à celui qui regarde de sentir qu'une forme tente de tenir avec des moyens limités, des images parfois imparfaites, des raccords visibles, des accidents, et qu'une partie de son attention peut accompagner cet effort plutôt que le juger depuis l'idéal d'un objet achevé. [42]

Il ne faudrait surtout pas romantiser ici la précarité. Vincent Dieutre connaissait trop bien les effets réels du manque d'argent, la dépendance aux institutions, la difficulté de maintenir une pratique qui ne trouve pas facilement sa place dans les catégories de production et de diffusion. La pauvreté ne devient intéressante qu'à l'endroit où le film réussit à en faire autre chose qu'une privation, à transformer certaines contraintes en formes qui modifient la relation au spectateur au lieu de simplement signaler ce qui manque par rapport aux puissances industrielles.

C'est alors que la vulnérabilité du dispositif peut devenir politique. Non parce qu'un film pauvre serait moralement supérieur à un film riche, mais parce qu'un film qui laisse perceptible une partie de ses conditions de fabrication peut refuser l'autorité que procure la maîtrise absolue des apparences. Il n'impose pas un monde parfaitement clos, il expose au contraire une proposition, ses moyens, parfois ses failles, et laisse celui qui regarde décider jusqu'où il accepte de l'accompagner.

La croyance devient ainsi moins l'effet d'une illusion réussie qu'une relation consciente à l'artifice. Cela vaut tout particulièrement pour les Exercices d'admiration, où la reconstitution, le jeu, la citation et le souvenir ne sont jamais dissimulés derrière une prétention à retrouver l'œuvre originale. Le spectateur sait que ce qu'il voit est fabriqué après coup, que l'hommage invente sa propre situation, et pourtant une émotion peut surgir, précisément parce que la fabrication n'a pas détruit la possibilité d'une rencontre. Savoir que quelque chose est rejoué n'empêche pas d'être atteint. Parfois même, cette conscience rend l'atteinte plus singulière, en révélant que l'émotion n'a jamais dépendu de l'illusion d'une présence intacte.

Il y a dans ce refus du cynisme une dimension qu'il faut préserver. La culture visuelle contemporaine a tellement appris à identifier les dispositifs, les mises en scène, les opérations de communication et les fabrications d'images que la connaissance de l'artifice peut facilement devenir une position de supériorité : puisque tout est construit, toute possibilité d'être véritablement atteint semblerait devoir disparaître. Vincent Dieutre ne partageait pas cette conclusion. Il savait que les images sont fabriquées, et son cinéma ne cesse de le montrer. Mais il savait également que la lucidité sur leurs conditions de production ne condamne pas nécessairement à l'indifférence.

Le spectateur-complice est précisément celui qui peut tenir ces deux choses ensemble : ne pas être dupe et néanmoins accepter d'être affecté. Cette capacité est peut-être l'une des plus difficiles à préserver aujourd'hui, tant le soupçon et la crédulité sont souvent présentés comme les seules positions disponibles. Vincent Dieutre cherchait un autre lieu, où l'on puisse reconnaître la construction et continuer cependant à croire à l'intensité de ce qui se joue.

Ce rapport à la croyance transforme également la notion de témoignage. Le spectateur n'est pas celui auquel on remet une vérité dont il deviendrait le simple dépositaire passif. Il doit faire quelque chose de ce qu'il a vu, décider de la relation qu'il établira avec ce qui lui a été transmis. Être témoin d'un film ne signifie pas pouvoir en reproduire le sens, mais avoir été placé dans une situation où une image, une voix, une histoire ont suffisamment insisté pour continuer à travailler après la projection.

C'est en ce sens que le spectateur peut devenir dépositaire. Quelque chose lui est confié sans qu'il en devienne propriétaire : un rythme, un visage, une manière de filmer une rue, une phrase, une relation entre une musique et un paysage. Le dépôt n'est pas une information à conserver intacte et il peut rester silencieux pendant des années avant de devenir à nouveau actif dans une pensée, une autre œuvre, une manière de regarder une situation que l'on n'aurait peut-être pas perçue de la même façon auparavant.

L'admiration commence peut-être précisément là. Avant qu'un artiste ne reconnaisse ce qu'il doit à une œuvre, il a été un spectateur suffisamment atteint pour qu'une forme continue de travailler en lui. Vincent Dieutre avait raconté combien certaines rencontres cinématographiques, Akerman en particulier, avaient déplacé très tôt sa conception même de ce qu'un film pouvait être. Les Exercices d'admiration ne sont donc pas seulement des gestes d'auteur envers des prédécesseurs mais prolongent une expérience beaucoup plus élémentaire et plus vulnérable, celle d'avoir été transformé par ce que l'on regardait.

Ce qui se transmet alors n'est jamais simplement un style. Une œuvre peut modifier la disponibilité du regard, faire apparaître qu'une durée auparavant jugée vide contient autre chose, qu'une voix peut ne pas expliquer une image, qu'une ville peut être regardée depuis une distance différente, qu'un corps ou un silence mérite davantage de temps. Nous héritons parfois moins d'une forme que d'une capacité nouvelle à voir.

Cette circulation dessine peut-être l'une des formes de communauté les plus profondes que son cinéma ait rendues pensables : non pas un groupe soudé par une identité, une esthétique ou une doctrine, mais une chaîne discontinue de spectateurs et de cinéastes qui se déplacent mutuellement sans pouvoir prévoir ce que chacun fera de ce qu'il a reçu.

C'est depuis cet endroit que je repense aujourd'hui à Lussas, en 2008, et au regard que Vincent avait porté sur mon travail. Il serait artificiel de transformer ce souvenir en illustration parfaite de sa conception du spectateur, comme si chaque geste de sa vie devait venir confirmer après coup la cohérence de son œuvre. Mais il m'est difficile de ne pas percevoir une correspondance entre la place active qu'il accordait à celui qui regarde et la manière dont il savait lui-même regarder les films des autres : sans attendre qu'ils soient déjà assurés de leur place, sans demander à une reconnaissance préalable de lui indiquer ce qui devait retenir son attention, en acceptant qu'une forme encore vulnérable puisse avoir besoin, à un moment très précis, d'un regard qui lui accorde suffisamment de confiance pour l'aider à continuer.

Je mesure aujourd'hui autrement ce que signifie avoir été regardé ainsi. Un film qui commence possède évidemment son existence propre, mais celle-ci demeure parfois extraordinairement fragile, non parce que sa forme serait nécessairement hésitante, mais parce qu'aucun travail ne sait encore s'il rencontrera les conditions qui lui permettront de se poursuivre. Il faut des lieux, des projections, des critiques, des conversations, des amitiés - professionnelles d'abord, personnelles peut-être ensuite. Il faut, en somme, cette chose trop rare : un interlocuteur, quelqu'un à qui le film puisse véritablement arriver et qui soit capable de dire qu'il y a vu quelque chose qui mérite de continuer, avant même que le monde professionnel ait décidé comment le classer, quelqu'un qui, parfois, suivra le parcours de celle ou celui qui l'a fait.

Soutenir une œuvre pourrait alors être pris dans son sens presque physique : contribuer un instant à ce qu'elle tienne. Non pas lui donner une valeur qu'elle ne posséderait pas, mais reconnaître suffisamment tôt la force qu'elle contient pour que celui qui la fait puisse continuer à l'éprouver lui-même. Vincent fut pour moi l'un de ces regards-là, et ce souvenir, qui m'était déjà précieux, acquiert aujourd'hui une autre profondeur parce qu'il me semble appartenir à cette circulation beaucoup plus vaste qu'il avait si consciemment pratiquée entre admiration, transmission et cinéma.

Il y a quelque chose de profondément « humain » dans ce geste, mais peut-être aussi quelque chose qui dit ce que le cinéma peut être lorsqu'il n'est pas réduit à la production d'objets et à leur consommation : une relation dans laquelle des œuvres et des êtres s'accompagnent, se rendent mutuellement possibles, sans qu'aucun puisse savoir à l'avance ce que l'autre fera de ce qu'il lui aura donné.

Le spectateur n'est alors plus à la fin du processus, mais en devient l'un des commencements possibles.

VIII. Ce qui nous regarde encore

Et peut-être est-ce depuis cette idée qu'il faut revenir une dernière fois vers Vincent Dieutre, vers ses films, vers ce qui demeure désormais après lui. Non pour dresser l'inventaire de ce qu'il laisserait, comme si la mort transformait soudain une œuvre en héritage et celui qui disparaît en somme définitive de ce qu'il aura été, mais parce que quelque chose change irréversiblement lorsque les films se trouvent séparés de celui qui pouvait encore les prolonger, les déplacer, revenir sur eux, en contester la lecture ou faire surgir, par une œuvre nouvelle, une bifurcation que personne n'avait prévue. Jusqu'à présent, chaque film de Vincent Dieutre demeurait en quelque sorte ouvert vers celui qui suivrait. Même les œuvres anciennes pouvaient recevoir d'un projet nouveau une lumière inattendue, être reprises dans une conversation, réinscrites dans une autre constellation. Cette possibilité-là vient de s'interrompre.

Les films, eux, restent, mais désormais autrement. Ils ne sont plus les étapes provisoires d'un travail en cours dont rien ne permettait de prévoir les bifurcations. Ils commencent cette étrange existence des œuvres dont l'auteur ne pourra plus accompagner les déplacements. Ils continueront à être montrés, regardés, critiqués, aimés, parfois mal compris, peut-être oubliés quelque temps puis redécouverts, et aucune autorité dernière ne pourra venir en arrêter le mouvement. Quelque chose qui appartenait encore à la relation vivante entre un cinéaste et ceux qui regardaient ses films passe maintenant plus entièrement du côté des spectateurs.

Cette situation ne confère évidemment aucune propriété. Être dépositaire d'une œuvre n'est pas en disposer. Ce serait presque l'inverse : recevoir quelque chose sans pouvoir se l'approprier et en devenir néanmoins, pour un temps, responsable. Non pas responsable d'en garantir la pureté, d'en fixer la bonne interprétation ou d'en protéger jalousement la mémoire, mais de permettre qu'elle continue à rencontrer d'autres regards, des générations qui n'auront pas connu celui qui l'a faite, des situations historiques depuis lesquelles certaines images apparaîtront autrement.

Vincent Dieutre avait suffisamment travaillé la question de l'admiration pour savoir que transmettre une œuvre ne signifie jamais la conserver intacte. Ce qui demeure réellement vivant est aussi ce qui accepte de risquer sa transformation dans le regard des autres. Ses propres films continueront donc à lui échapper, comme les œuvres qu'il avait aimées lui avaient échappé à lui-même lorsqu'il les avait déplacées vers sa vie, ses villes, ses amours et son époque. Il y a dans cette perte de maîtrise quelque chose de difficile à accepter au moment même de la disparition, mais aussi quelque chose qui appartient profondément à l'existence des œuvres : elles survivent moins parce qu'on les protège du temps que parce qu'elles continuent à entrer dans des temps qui ne leur étaient pas destinés.

Rien ne permet encore de savoir quels films de Vincent Dieutre deviendront les plus importants pour des spectateurs à venir. Peut-être certains aujourd'hui tenus pour centraux se déplaceront-ils légèrement vers l'ombre, tandis que d'autres, moins commentés, deviendront soudain nécessaires. Peut-être une image tournée à Rome, Bologne, Berlin, Paris, Thessalonique ou Bruxelles rencontrera-t-elle, dans vingt ans, une situation que Vincent Dieutre ne pouvait prévoir et se chargera alors d'une intensité nouvelle. Rien de cela ne peut être administré à l'avance, et c'est précisément pourquoi une œuvre continue.

Il importe donc moins d'en arrêter le sens que de maintenir les conditions de cette disponibilité : montrer les films, en parler précisément, ne pas les simplifier pour les rendre plus aisément transmissibles, accepter leurs contradictions, leurs déplacements, leurs moments d'excès ou d'incertitude, et surtout ne jamais faire de la mort de Vincent Dieutre l'alibi d'une sanctification qui finirait par mettre son cinéma à distance de ceux auxquels il pourrait encore parvenir.

Cette responsabilité prend aujourd'hui une forme très concrète. Chantal A., Bruxelles, l'un des derniers films de Vincent Dieutre, ne peut actuellement circuler comme il le devrait. Le film existe, a été montré, et pourtant sa diffusion se trouve désormais empêchée. Il faut que cette situation puisse être dénouée et que le film redevienne visible. Il y aurait quelque chose de particulièrement cruel à ce qu'un Exercice d'admiration consacré à Chantal Akerman, c'est-à-dire un film tout entier construit autour de la transmission d'une œuvre, de ce qu'elle dépose dans d'autres vies et de la manière dont elle continue à agir après la disparition de celle qui l'a faite, soit à son tour condamné à ne plus pouvoir circuler. Si l'admiration signifie quelque chose dans le cinéma de Vincent Dieutre, elle ne peut conduire à immobiliser les œuvres mais doit au contraire permettre qu'elles continuent à rencontrer ceux auxquels elles n'étaient pas encore parvenues. Chantal A., Bruxelles doit pouvoir être vu.

Il reste aussi ce qui n'aura pas eu la possibilité de devenir film. Vincent Dieutre travaillait depuis plusieurs années à un projet consacré à Saint-Just, élaboré avec l'historienne Sophie Wahnich, qui devait affronter cette figure non par la reconstitution historique traditionnelle, mais par une constellation de textes, de lieux, de corps, de castings, de discussions et de Saint-Just possibles. Le projet possédait aussi une acuité politique particulière aujourd'hui : revenir à Saint-Just, ce n'était pas seulement revenir à une figure de la Révolution française, mais rouvrir, depuis le présent, des questions devenues presque imprononçables ou immédiatement neutralisées - l'égalité, la rupture révolutionnaire, la transformation radicale de l'ordre existant, mais aussi la violence, la souveraineté et le prix politique de l'émancipation. À une époque où l'idée même de révolution est volontiers soit muséifiée, soit réduite à ses catastrophes, remettre Saint-Just en circulation revenait ainsi moins à demander ce qu'il reste de la Révolution qu'à demander ce qui, dans l'exigence révolutionnaire, demeure encore capable d'inquiéter le présent. Le financement nécessaire à sa réalisation n'aura finalement pas été trouvé. Mais l'inachèvement d'un film ne condamne pas nécessairement ce qui avait déjà été pensé, écrit, construit pour lui. Quelle belle manière de prolonger aujourd'hui ce travail ce serait que le scénario, les textes et les matériaux élaborés avec Sophie Wahnich puissent être édités, non comme les vestiges pieusement conservés d'un film qui n'aura pas eu lieu, mais comme une œuvre à lire, susceptible à son tour de circuler, de rencontrer d'autres lecteurs et peut-être de produire des formes que Vincent lui-même ne pouvait prévoir.

Il ne s'agit donc pas d'un « legs ». Ce que Vincent laisse n'a rien d'un bien transmissible appelant des héritiers légitimes. Il s'agit plutôt de faire circuler ce qui existe et d'inventer éventuellement une autre existence pour ce qui n'a pas pu advenir, puis de laisser agir des formes, des gestes, des questions, des manières de regarder sans décider à l'avance de ce qu'ils deviendront. Certaines passeront dans d'autres films, d'autres demeureront dans la mémoire d'un spectateur, d'autres encore reviendront au détour d'une ville, d'un morceau de musique, d'un visage aperçu ou d'une situation politique, longtemps après que l'on aura oublié exactement dans quel film elles avaient été déposées.

Peut-être est-ce cela qui demeure le plus étrange dans le cinéma : nul ne sait jamais vraiment ce que les images deviennent chez ceux qui les regardent.

Une image peut traverser quelqu'un sans qu'il sache immédiatement qu'elle l'a atteint, demeurer silencieuse pendant des années, puis surgir soudain au moment où une expérience nouvelle lui donne la possibilité de devenir lisible. Mais avant l'admiration, la transmission ou la dette, il y a peut-être cette énigme beaucoup plus simple : celle de la persistance d'une image dans une vie qui n'était pas la sienne.

Et à présent cette persistance concerne Vincent lui-même. Non parce que ses films conserveraient son être comme une substance à laquelle il serait possible de revenir chaque fois que l'absence devient trop douloureuse. Le cinéma n'abolit aucune mort, et il serait cruel de lui demander cette consolation. Les images ne rendent pas les morts à ceux qui les ont perdus, elles rendent seulement possible une relation d'une autre nature, discontinue, asymétrique, parfois presque insupportable précisément parce qu'un corps y bouge encore alors qu'il ne bougera désormais plus nulle part ailleurs.

Tu signais souvent : V.

Vincent, ami, tu viens de partir, et le monde en est abasourdi.

Tu fus, et tu demeures par tes films, l'un de ces rares cinéastes qui auront su faire du cinéma non le lieu où le monde vient se ranger sous un regard, mais celui où ses temps, ses corps, ses désirs, ses ruines et ses survivances se remettent à circuler, dans cette inquiétude des formes qui empêche le visible de jamais se refermer sur lui-même.

Il faudra maintenant revoir ton œuvre depuis cette absence nouvelle, sans lui demander de l'expliquer, sans chercher davantage à y reconnaître les signes anticipés d'une disparition qui n'appartient qu'à aujourd'hui. La mort produit trop facilement de fausses cohérences. Elle transforme trop souvent les gestes en symptômes, les motifs en présages, les films en chapitres d'un récit dont la fin serait désormais connue. Ton cinéma mérite exactement l'inverse : qu'on lui conserve ses bifurcations, ses écarts, ses contradictions, ses élans, tout ce par quoi il n'aura jamais cessé d'échapper à l'image que l'on pouvait se faire de lui.

Il faudra revoir Rome désolée, Leçons de ténèbres, Mon voyage d'hiver, Bonne Nouvelle, Bologna Centrale, Jaurès, Orlando Ferito, les Exercices d'admiration, This Is the End, Chantal A., Bruxelles, et les autres encore, non comme les pièces désormais closes d'une filmographie, mais comme des formes dont le temps n'est précisément pas terminé. Certaines images se déplaceront, des rapports deviendront visibles qui ne l'étaient pas encore, des spectateurs qui ne t'auront jamais connu rencontreront dans ces films quelque chose que ceux qui t'ont accompagné n'y avaient peut-être pas vu.

C'est aussi cela qu'une œuvre laisse derrière elle : non une présence de substitution, encore moins l'illusion que celui qui disparaît continuerait d'être là comme avant, mais la possibilité que des gestes accomplis dans un temps déterminé demeurent capables d'entrer dans des temps qui n'étaient pas les leurs.

Tu laisses ainsi un cinéma qui aura profondément refusé la clôture : clôture du moi sur lui-même, de la ville sur son présent, de l'œuvre sur son époque, de la culture sur son patrimoine, du documentaire sur sa prétention au réel, du politique sur ses catégories déjà constituées.

C'est aussi ce qui donne aujourd'hui à ce cinéma une force politique particulière. Il y a chez toi une révolte sourde contre le pouvoir et les mécanismes d'exclusion, une sensibilité très vive, une attention quasi instinctive à ceux qui restent dehors, aux désirs et aux formes de vie que les ordres dominants relèguent ou rendent illégitimes. Elle sait aussi ce que peuvent devenir la rage, le désespoir, l'absence de confiance en soi chez ceux auxquels le monde a fait comprendre qu'ils n'avaient aucun droit véritable à l'existence, aucune légitimité à occuper une place. Il y a alors quelque chose qui se décide, se fait et se défait, qui affleure par éclats : des joies acérées, des désirs qui brûlent trop fort, des attentes sidérées, nouées de solitude et d'effroi, seul autrefois, des sentiments d'abandon qui lacèrent, des corps où la souffrance cherche son passage et son inscription, des corps qui se cognent aux terribles nuits glacées, jusqu'à ce que parfois la violence reçue se retourne contre celui qui la porte, ou que le regard soit aimanté par ceux en qui quelque chose de la même relégation, de la même blessure, affleure et devient soudain reconnaissable. Un signe d'ouverture, une possible échappée, un voyage d'hiver, une raison de continuer. Cela bifurque, à peine peut-être, mais suffisamment pour que tout ne soit pas déjà joué. Mais cette sensibilité ne s'affiche jamais comme un programme et travaille les films de l'intérieur, dans leurs choix de corps, de lieux, de voix et de modes d'apparition. Rien, dans ton cinéma, ne rabat les êtres sur une identité, une origine, une appartenance ou une sexualité supposées les définir une fois pour toutes. Aucun essentialisme, aucune conception communautaire de l'existence : tout au contraire, une disponibilité constante à ce qui traverse les identités, les déplace, les altère, les ouvre à d'autres présences, d'autres expériences, d'autres œuvres, d'autres temps et d'autres mondes. La singularité n'y est jamais synonyme d'enfermement dans une place, et devient la condition depuis laquelle une relation avec ce qui l'excède peut commencer.

Un cinéma pour lequel une image est d'autant plus vivante qu'elle demeure disponible à ce qui peut encore lui arriver.

Et il faudra veiller à ne pas transformer cette œuvre en monument. L'admiration que tu avais si fortement revendiquée portait précisément une autre exigence : admirer n'est pas soustraire une œuvre au conflit, à la discussion ou au temps, mais lui permettre de continuer à agir. Ce que tu laisses ne demande donc ni dévotion ni fidélité littérale, mais des regards, des projections, des reprises, des désaccords peut-être, tout ce par quoi un film cesse d'appartenir exclusivement à celui qui l'a fait. C'est peut-être là que l'élégie peut devenir critique : lorsqu'elle refuse que la mort réconcilie artificiellement une existence et une œuvre avec elles-mêmes, qu'elle en efface les contradictions, les aspérités, les désirs ou les inquiétudes, et cherche au contraire à préserver ce qui, en elles, continue de résister à toute clôture.

Et puis, tu accordas une attention véritable au travail de nombreuses et nombreux cinéastes, parfois au moment même où iels commençaient et où rien encore ne venait en garantir la reconnaissance. Certains gestes ont une durée que celui qui les accomplit ne peut évidemment pas connaître, et les tiens appartiennent désormais à cette histoire silencieuse par laquelle un regard, une parole, une présence peuvent accompagner longtemps le travail d'un.e autre.

Ce qui subsiste est donc aussi de cet ordre : une œuvre, bien sûr, mais également une certaine manière de comprendre que le cinéma ne se transmet jamais seulement par les films. Il passe entre les êtres, dans les regards qu'ils s'accordent, dans les œuvres qu'ils se donnent les uns aux autres, dans cette circulation incertaine où ce qui a été reçu se transforme avant d'être transmis à son tour, sans même que celui qui le transmet sache toujours exactement d'où cela lui vient.

Ce qui a trouvé passage demeure. Désormais autrement.

Bon voyage, Vincent.

Sylvain George

Nos souvenirs standardisés nous laissent sans recours.
Ils ne sont plus des forces aptes à creuser
de nouvelles cavités en nous – leurs maigres empreintes
collent à la vitre un moment puis se détachent,
incapables de tracer une cartographie d'ombres nues,
de signes à même le sensible. Fragile palimpseste,
les anfractuosités du corps se referment.
Manque d'air. Ça respire mal par les yeux, par la peau.

Nous détruisons l'espace en le remplaçant
partout, par une doublure de marchandise.
Où est le cœur ? Sur quelle émotion a-t-on jeté l'opprobre
pour lui préférer la tumeur de la simplification de la vie ?
Nos gestes n'en sont que plus brutaux, nos âmes
plus résignées à leur sort de langue morte.
L'inattention dans nos façons d'habiter le monde
change la culture en produits culturels –
la fadaise fait école. On n'y voit goutte
dans ces réclames ripolinées aux bons goûts d'antan
où la consommation vend du vide ; où la mémoire
n'a plus d'enfance ; où les désherbants font recette.
Surface lisse… une page efface l'autre.
La question : « Qui sommes-nous ? » s'évide de l'intérieur.
Le désir d'immortalité annule la métamorphose –
pour quel visage ? quel reniement de nous-mêmes ?
Parce que si nous sommes humains, si quelque chose encore
peut préserver notre humanité, n'est-ce pas
d'être changé par la vie… de cultiver cette qualité
d'être de passage ?

Je trempe ma plume dans des aciers plus durs
capables de briser la mollesse inculquée à nos sentiments,
nos désirs, nos décisions – quand le régime de la conformité
façonne notre pensée, quand les préjugés l'emportent,
que les mots cèdent à la médiocrité,
que les regards deviennent fuyants, que les ombres
disparaissent, que les chemins s'immobilisent.
Je trempe ma plume dans des aciers plus durs…
Ce n'est pas la chronologie qui prouve l'existence,
mais la césure d'une phrase qui, dans sans sa faille,
permet de retrouver le nom des disparu.e.s.
Refaire en soi des souvenirs de mots sûrs,
forgés à un vécu capable de réanimer la nuit intérieure
(sur elle, le néant a toujours eu moins de prise) –
animal sauvage en voie de disparition,
la voilà traquée aux frontières de notre altérité.
C'est elle que j'appelle de toutes mes forces.
Je ne pense plus qu'à ça, à cette nuit non-domestique.
Une nuit pour habiter sa peau, pour toucher la douleur
de tout le vivant
exploité sans répit par la logique productiviste :
Fermes-usines en plein désert
250.000 vaches en train de crever sur des tourniquets automatisés
quand la plupart d'entre nous détournent le regard
pour assurer la pérennisation de ce monde à bon marché.

Je vois monter la haine comme un ordre,
je vois grandir la dépendance émotionnelle à cette haine.
Je vois la faillite morale collective prendre la forme
d'une guerre civile dans les corps, dans les mots :
sape du sens – la parole ne nous engage plus,
sape du droit à l'indétermination de nos vies.
Quand les outils du quotidien automatisent nos désirs,
maquillent le consentement au pire,
ridiculisent toute tentative de résistance
pour mieux asseoir le règne de l'indifférence.

Je trempe ma plume dans des aciers plus durs
capables d'arrêter le bruit de fond des ordres en continu
et de faire monter, plus encore que le silence
le souvenir du silence avec, dans son creux,
le chant des oiseaux – incendie de prière païennes.
Et qu'il existe des formes de vie
qui ne veulent rien devoir au conquérant, refusant d'office
tous ses cadeaux, ses fausses promesses.
Et que ce n'est aucune leçon, juste sentir le sol sous ses pieds.
Le doute comme résistance – le contraire d'un programme.
Cultiver cette herbe folle : l'humilité.
Être de passage.

À Paris, août 2026,
Natanaële Chatelain