L’ESSENTIEL

• La truffe nourrit de nombreux discours et alimente nombre de controverses depuis l’Antiquité.

• C’est à l’époque moderne, aux XVIᵉ et XVIIᵉ siècles, qu’elle est mise en valeur par les naturalistes, les artistes et les gastronomes.

• À travers les sources littéraires et visuelles, il est possible de retracer une histoire sensorielle de la truffe.

La truffe, champignon aromatique, est hypogée – c’est-à-dire qu’elle vit sous terre contrairement aux champignons épigés qui croissent à la surface – et mycorhizienne (le terme vient du grec μύκης (mykēs), champignon et ρίζα (ríza), racine).

Autrement dit, la truffe vit en symbiose avec des racines, le plus souvent celles d’arbres appelés « truffiers ». La fructification, qui est communément dénommée truffe, est composée d’une chair (gléba) marbrée et d’une écorce (péridium) soit verruqueuse, soit lisse.

Dans le sillon de l’histoire des sensibilités représentée par les travaux de Lucien Febvre, d’Alain Corbin et d’Hervé Mazurel, il convient de s’intéresser aux sens mobilisés par les champignons, et plus particulièrement, dans la lignée des recherches de Jean-Louis Flandrin, aux odeurs et saveurs de truffe à l’époque moderne (XVIᵉ-XVIIᵉ siècles).

À travers l’étude des traités de naturalistes, des recettes et des représentations, cet article propose ainsi une approche historique du goût mycologique et de sa perception dans la première modernité.

La grande absente

En 1601, Charles de l’Écluse (1526-1609), dit Clusius publie une importante monographie sur les champignons : Fungorum in Pannoniis observatorum brevis historia. Mais étrangement, il n’y mentionne pas les truffes, singulière au regard de la tradition des savoirs mycologiques. C’est d’autant plus surprenant que Giambattista della Porta (1535-1615), dont Clusius a repris le chapitre sur les champignons dans l’addendum, consacre également un chapitre aux truffes, « De tuberibus », dans ses Villae, un important traité encyclopédique d’agronomie et d’architecture rurale (1592).

Trois hypothèses peuvent être envisagées pour expliquer cette omission. La première, sans doute la moins plausible au regard de l’attention portée par Clusius au legs antique et médiéval, serait celle d’un simple oubli. La deuxième supposerait l’absence de truffes en Pannonie – à cheval sur les actuelles Autriche, Hongrie, Slovénie, Croatie, Serbie et Bosnie-Herzégovine – ce qui expliquerait qu’elles ne soient pas mentionnées dans son étude de la région.

Si une telle absence paraît peu vraisemblable dans cette zone géographique, il reste possible que Clusius et son entourage n’aient pas eu l’occasion d’en observer sur le terrain.

Enfin, la troisième repose sur une distinction entre les Fungi (champignons) et les Tubera (truffes). Clusius les envisagerait comme deux catégories distinctes : une classe de Fungi, subdivisée en deux ordres, esculenti et noxii (comestibles et toxiques), eux-mêmes répartis en genres et en espèces ; et une classe indépendante regroupant les Tubera. Si aucune de ces hypothèses n’est vraiment satisfaisante, ce silence mérite d’être relevé, a fortiori parce qu’il se manifeste également dans son Codex clusii, recueil d’aquarelles mycologiques publié en 1578.

Pourtant, à l’époque de Clusius, les truffes commencent à sortir de l’ombre et à devenir un sujet d’étude à part entière. De la terre au traité, la truffe s’inscrit ainsi progressivement dans les discours médicaux, puis naturalistes, où elle acquiert progressivement le statut d’objet de savoir.

C’est ainsi que Le Libro de componere herbe et frutti, de Giovanni Cademosto de Lodi, composé vers 1460–1500, représente dans la notice des Tartufole, un homme récoltant des truffes, sur le même modèle que les descendants du Tacuinum sanitatis, manuel médiéval très populaire sur la santé.

Cependant, l’illustration ne reproduit pas seulement l’image des truffes, elle glisse également dans le paysage des champignons à stipe, au premier plan. Dans son panier néanmoins, l’homme n’a collecté que des truffes. La présence des champignons dans le paysage et leur absence dans le panier apparaissent comme un véritable mode d’emploi de la cueillette.

Dans cet esprit, le médecin et botaniste italien Pierandrea Mattioli (1501-1577), précise au sujet des truffes dans son Commentaire du médecin grec Dioscoride :

« Les truffes sont communes en Toscane et sont fort desirees des Gentils hommes et grans seigneurs. »

Ainsi, dans le contexte italien toscan, la truffe jouit du statut de mets de premier choix, destiné aux tables nobles.

Une histoire sensorielle

Au XIIIᵉ siècle, le dominicain Albert le Grand considère les truffes comme étant un genre de champignons. Cependant, il les différencie et précise qu’elles se caractérisent par l’absence de goût et/ou de parfum : « et sunt privati sapore omnes tuberes, et in hoc differunt a fungis ». En effet, le terme latin sapor, oris (m.) peut concerner les deux sens, olfactif et gustatif.

Dans le contexte mycologique, il n’est pas impossible qu’il puisse désigner les deux en même temps, à la fois l’odeur particulière du champignon et le goût prononcé de celui-ci. Leur consommation étant considérée par les autorités comme une cause de mélancolie, elles doivent être mangées avec du vin pur
– « vinum purum » – et des épices – « species condientes eos » – pour contrer leurs effets néfastes sur l’eucrasie (c’est-à-dire l’équilibre entre les quatre humeurs du corps : le sang, la phlegme, la bile jaune et la bile noire qui, déséquilibrées, engendrent des maladies, selon les croyances médicales de l’époque).

Il indique cependant que l’ajout de ces assaisonnements ne permet pas aux truffes de devenir plus goûtues, « mais elles restent toutefois inspides » (« sed tamen remanent insipidi »), écrit-il, ce qui est très surprenant, tant la truffe est connue au contraire pour son goût prononcé. Pour reprendre la formule du gastronome français Jean Anthelme Brillat-Savarin, « [q]ui n’a pas senti sa bouche se mouiller en entendant parler de truffes… » (Brillat-Savarin, Éd. 1828, p.203-204) et en imaginant leurs arômes sur notre palais ?

Alfonso Ceccarelli, médecin généalogiste et faussaire italien, publie à Padoue un court traité sur les truffes – Opusculum de tuberibus, 1564 – qui témoigne de l’intérêt renouvelé pour cet objet naturel et ses qualités gustatives à la Renaissance. Dans le chapitre IV sur la variété des truffes, il rapporte l’hypothèse de deux naturalistes qui en recensent quatre espèces. Celles-ci se différencient notamment par leur apparence, leur couleur et par leur goût :

« [Ils] affirment qu’il existe quatre sortes de truffes : certaines sont rousses avec une écorce noire et un goût désagréable ; d’autres sont blanches avec une écorce noire et sans goût ; d’autres encore sont grises avec une écorce noire, plus savoureuses que les autres ; et d’autres enfin sont noires, également avec une écorce noire, et ont un goût aromatique vif, sucré et très savoureux, supérieur aux autres, et sont très recherchées dans les cuisines par les amateurs de bonnes choses. »

Il existerait donc parmi les truffes une hiérarchie des saveurs : elles peuvent être désagréables, insipides, ou développer de vifs arômes. Les espèces de truffes semblent ainsi répertoriées selon leur sapidité, ce qui suggère une plus ou moins grande propension à les consommer. Contrairement à Albert le Grand, certaines variétés de truffes sont considérées comme intéressantes à cuisiner en raison de leurs particularités aromatiques. C’est notamment le cas de la truffe de couleur noire à l’écorce noire, qui désigne sans aucun doute le Tuber melanosporum
– Truffe noire dite du Périgord – dont le goût est jugé meilleur que celui de toutes les autres.

Dans l’édition posthume de De l’Honneste volupté, livre très nécessaire à la vie humaine, pour observer bonne santé… (1571), Platine de Crémone énonce la manière d’apprêter les truffes pour bien les déguster :

« Est bon toutefois (ainsi qu’il dict) de les bouillir premierement en eaue ensemble un roux d’œuf, & nettoyées & plumées les confire en huille doux & inspargir des espices. Autres y a qui les apprestent & lavent premierement avec du vin, & puis les font & laissent cuire soubz les cendres chaudes : & quand sont cuyctes & bien nettoyées les mettent à table toutes chaudes apres la chair inspargies de sel, & de poyvre. Et apres icelles mangées lon doit boire de bon vin… »

S’il mentionne l’usage de sel, de vin et d’épices pour rehausser les saveurs du plat, il ne fait cependant aucune mention du goût caractéristique de la truffe, ni des nuances gustatives propres à ses différentes variétés. En l’absence de toute caractérisation de sa saveur, la truffe semble ainsi perdre la singularité gustative qui lui est par ailleurs attribuée. Pourtant, Ceccarelli estime que la perfection et qualité des truffes – sous-entendu leur sapidité – dépendent de leurs régions et lieux de récolte.

« Que nul ne s’étonne si les truffes récoltées en différents lieux n’offrent pas le même degré de perfection et de qualité, car les végétaux varient et se transforment selon la région et l’emplacement […] Il faut assurément admettre que les racines des plantes acquièrent des saveurs distinctes déterminées par les propriétés du sol, tout comme on l’observe pour les fruits. »

Sous sa plume, l’odeur des truffes se décline en une série de qualificatifs
– plaisante (gratus), parfumée (odorata), aromatique (aromaticum), voire pénétrante (penetratiuum) – tandis que leur goût est décrit plus simplement, comme doux et agréable (dulcia, gustuque suavia). Dans le traité de cuisine « dedié aux Dames Mesnageres » de l’agronome Nicolas de Bonnefons (1654), la puissante senteur des truffes semble même aller jusqu’à susciter l’émotion chez d’aucuns :

« Elles ont une tres-bonne odeur, car si vous les enfermiez dans des Boettes pour les transporter au loing ; à l’ouverture de la Boete leur parfum est si puissant, qu’il tire les larmes des yeux. »

Cependant, davantage que le sens olfactif, c’est le sens gustatif qui revêt la plus grande importance pour l’agronome :

« À cause que de tous les sens, il n’y en a point de plus délicieux, ny de plus necessaire à la vie que celuy du Goust. »

Il suggère en ce sens de « fai[re] secher des Champignons » et de les réduire « en poudre bien fine ». Cette poudre « sera excellente […] pour […] relever le goust au tems [sic : temps] que l’on ne voit point de Champignons ».

Les champignons, y compris la truffe, deviennent ainsi des exhausteurs de goût et d’arômes, facilement conservables sous forme sèche, afin de contrer leur saisonnalité. Cette réflexion synesthésique, qui associe les perceptions olfactives et gustatives à l’expérience sensible, trouve un écho chez Ceccarelli. À la fin de son traité, il rapporte un distique attribué à Laurentius Sacchareus – qui rappelle une épigramme du poète latin Martial (Epigrammata, livre XIII, 50) :

« Nous sommes des fruits nés des entrailles déchirées de la terre ;
Que vous nous humiez ou que vous nous mangiez, nous sommes d’agréables truffes. »

En donnant voix aux truffes dans ces vers, il met en scène l’expérience sensorielle du consommateur, dont l’agrément tient tant à leur fragrance qu’à leurs qualités gustatives.

Les propriétés organoleptiques des truffes, stimulant les sens du goût et de l’odorat, sont connues dès le XVIᵉ siècle. La rareté de cet objet naturel et ses arômes vifs en font un produit alimentaire recherché. Tant est si bien que les truffes se retrouvent comme sujet de composition sous le pinceau du toscan Bartolomeo Bimbi (1648-1729) pour rejoindre le cabinet du grand-duc de Toscane, Côme III de Médicis (1642-1723), à la villa Medicea dell’Ambrogiana.

Comme l’indique le cartouche dans le tableau, cette masse fongique fut découverte en octobre 1706 sur le lieu de production habituel des « Tartufi neri odorosi » (truffes noires parfumées) et présentait « tutte le qualita di vero Tartufo, cioe figura, colore, consistenza, e odore » (« toutes les caractéristiques d’une véritable truffe – à savoir la forme, la couleur, la consistance et l’odeur »). Bien qu’il s’agisse d’une multitude de truffes agglutinées par la terre, ce portrait rigoureux confère à la truffe une certaine noblesse par sa représentation, dont le morceau découpé laisse deviner les effluves au spectateur.

Cet article est publié dans le cadre de la Fête de la science (qui a eu lieu du 2 au 12 octobre 2026), dont The Conversation France est partenaire. Cette nouvelle édition porte sur la thématique « Saveurs savantes ». Retrouvez tous les événements de votre région sur le site Fetedelascience.fr.

Anne-Constance Legros ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Sur les plateformes littéraires en ligne, la parole est aux lectrices et lecteurs « ordinaires », loin des mondanités du monde de l’édition.

• Marc Levy, fort de 27 romans traduits en 50 langues, ayant vendu à ce jour plus de 50 millions de livres, fait naturellement partie des auteurs critiqués sur ces plateformes.

• L’analyse de ces critiques révèle une réception mitigée des romans de Marc Levy, qui montre à quel point la lecture est une pratique socialement située.

En 2023, le Figaro provoquait un tollé en publiant un article sobrement intitulé « Marc Levy contre Guillaume Musso : qui est le plus nul ? ». Notant le dernier ouvrage de Marc Levy 2 sur 20 pour son « rapport qualité-prix » et 25 sur 20 pour sa « niaiserie », le journal achevait ainsi d’entériner le conflit l’opposant aux critiques littéraires traditionnels, qui avait conduit Levy à fustiger dès 2019 « [l]e ghetto culturel germano-pratin » ayant « décrété que la chose la plus suspecte, en littérature, c’est la quantité de livres vendus ». Il ajoutait :

« On n’est pas loin de ces critiques de musique classique du début du XXᵉ siècle qui estimaient que le jazz n’était pas de la musique parce que populaire », concluant que « [l]a seule vérité est chez le lecteur. Le reste n’a pas d’importance ».

Redonner la parole aux lecteurs ordinaires, c’est justement la promesse des plateformes littéraires numériques. Sur Babelio, Goodreads, Livraddict, SensCritique et l’ensemble des plateformes culturelles qui ont fleuri sur Internet ces quinze dernières années, chaque utilisateur est en effet invité à commenter librement – et publiquement – ses lectures.

De quoi produire chaque année quelques millions de critiques – dont plusieurs milliers sur les livres de Marc Levy. En 2025, la principale plateforme littéraire francophone, Babelio, revendiquait plus de 2 millions d’utilisateurs, quand Goodreads, son principal concurrent anglophone racheté par Amazon en 2013, en comptait environ 150 millions.

Une micro-analyse de ces critiques permet ainsi de décortiquer ce qui se joue lorsqu’un lecteur (francophone) parle d’un ouvrage de Marc Levy.

Marc Levy, toujours dédaigné en ligne ?

Il n’est aucun article écrit sur Marc Levy qui ne rappelle les chiffres vertigineux entourant sa production littéraire : « Écrivain français le plus lu au monde », avec « plus de 50 millions de livres » vendus, 27 romans, « traduits en 50 langues ».

S’il a ces dernières années été détrôné en tête des ventes françaises par Guillaume Musso, Virginie Grimaldi, Joël Dicker ou Mélissa Da Costa (pour les francophones), il reste tout de même pour beaucoup le symbole des « romans de gare » – populaires au double sens du terme : des livres très vendus et associés à un lectorat moins doté en capitaux économiques et culturels.

Pour Marc Levy, cette réputation est à l’origine du dédain des critiques littéraires traditionnels. Son premier livre, Et si c’était vrai…, totalise par exemple plus de 1,5 million de ventes pour ses diverses rééditions depuis sa première parution en 2001, mais n’a que très rarement été mentionné dans les médias (journaux, télévision, radio).

Selon Électre, une base de données destinée aux professionnels du livre, le roman a d’ailleurs surtout été évoqué dans des médias régionaux (Ouest-France, le Parisien) et jamais dans des émissions ou des magazines nationaux, comme la Grande Librairie ou le Monde des livres. Cet écart entre succès commercial et mauvaise réception critique correspond bien à la « loi d’airain » qui « s’exerce en vérité en France, selon laquelle la rareté des lecteurs (…) est un signe de distinction, alors que la littérature populaire ne peut être goûtée d’un large public qu’en raison de sa médiocrité. »

Ce « snobisme » des critiques littéraires contribue assurément à nourrir la « méfiance envers (…) la parole consensuelle des grands titres de médias » dont parlait Aneta Bassa dans sa thèse, et qui « pousse le lecteur à se mettre à l’écoute d’autres lecteurs qui partagent la même expérience », dont la parole est jugée plus fiable.

Marc Levy, dédaigné par les médias traditionnels, reçoit-il un accueil plus chaleureux en ligne ? Oui, incontestablement – ce qui, au vu de l’article du Figaro, reste un moindre exploit.

Sur les plateformes, ses ouvrages recueillent de nombreuses critiques très positives ; Et si c’était vrai… figure parmi les 150 livres les plus commentés de SensCritique. Cependant, les plateformes n’échappent pas à cette loi implacable. Sur le même site, par exemple, la tendance générale est claire : plus un livre est populaire et mis en avant, plus sa note moyenne diminue. Et si c’était vrai… n’obtient donc qu’un timide 4,4 sur 10 de moyenne, le plaçant cette fois environ en 30 000ᵉ position des livres les mieux notés de la plateforme.

« Alors oui, c’est du Marc Levy, mais… »

La réception mitigée des best-sellers se retrouve dans la façon même dont sont rédigées les critiques. Les lecteurs, même lorsqu’ils apprécient les romans de Marc Levy, semblent avoir intégré le jugement normatif porté sur son œuvre.

Leurs avis mettent ainsi en scène une forme de recul réflexif, comme pour se justifier d’avoir apprécié cet auteur dont la critique traditionnelle réprouve les écrits, parlant régulièrement de leur affection sur le mode de l’aveu :

« J’ai aimé ce livre. Et ouais, je l’assume (à moitié en fait, parce que j’aurais mis une note plus haute si personne [ne] pouvait la voir) »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Un certain nombre de critiques positives sont ainsi rédigées en suivant le modèle « C’est du Levy, oui mais… » :

« Alors ouais, c’est du Marc Lévy. (…) Ouais, c’est convenu et prévisible. Mais, c’est bien. »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Globalement, le nom de Marc Levy est employé par ses fidèles comme par ses détracteurs comme le serait le nom d’une marque. Le label « Marc Levy » est supposé renvoyer à des propriétés implicitement connues de tous : des histoires et un style simples, faciles à suivre et centrés sur les émotions des personnages.

Les romans critiqués sont ainsi fréquemment remis en perspective de la bibliographie complète de l’auteur comme un produit dans une gamme : « Je suis déçue de ce Marc Levy », « Du bon Marc Levy comme on l’aime », « Pas vraiment convaincue par mon premier Marc Levy » (critiques de La prochaine fois sur Livraddict).

Des commentaires virulents

Marc Levy est donc précédé par sa réputation, et nombreux sont les lecteurs évoquant « la honte, celle d’être surpris en pareille compagnie, car un livre de Levy, ça se dissimule comme un ami qui fait tache » (critique de Et si c’était vrai… sur Babelio).

Souvent, les lecteurs n’ayant pas apprécié le roman semblent ainsi ressentir le besoin de se dédouaner de leur lecture en présentant des circonstances atténuantes : c’était leur premier Marc Levy, l’auteur n’avait pas encore sa réputation actuelle, ils n’ont pas acheté le livre, ils n’avaient plus que ça à lire…

« J’ai lu un Marc Levy. Un seul, celui-ci. Il traînait sur la table basse de l’endroit où je passais mes vacances, c’était à l’époque où le monde découvrait l’écrivain. »
– Critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique.

Les commentaires virulents sont monnaie courante sur les plateformes littéraires. L’écrivain Aurélien Bellanger déclarait, par exemple, lors d’une interview :

« Ce que je redoute le plus au monde, c’est les critiques sur Babelio. »

Il semble cependant clair que peu de livres recueillent des avis aussi véhéments que ceux de Marc Levy. C’est un classique bourdieusien : la mise en scène de ses goûts culturels passe avant tout par l’expression de ses dégoûts – par l’humour (« Excellent pour tous les problèmes de tables bancales ou pour faire cale-pied du camping-car en vacances », critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique), par le mépris (« L’amour présenté ne vous fera rêver que si vous avez un QI de poireau », critique de Et si c’était vrai… sur SensCritique) ou plus directement encore (« Une daube. Une insulte à la littérature », critique de Sept jours pour une éternité… sur Babelio).

Certains lecteurs jouent même de sa réputation au deuxième degré en « défiant le conformisme de l’anticonformisme » :

« Parce que ne pas aimer Marc Levy, c’est devenu mainstream ! »
– Critique de « Sept jours pour une éternité… » sur SensCritique.

Ces exemples montrent bien la dimension narrative de la critique sur la plateforme. La lecture, rappelle Cécile Barth-Rabot, est « une pratique particulièrement classante » : s’afficher comme lecteur dans une société où la lecture est sans cesse présentée comme « en crise » est une posture sociale.

Parler de Marc Levy, c’est ainsi dire beaucoup de soi, et de l’image de lecteur que l’on aimerait se construire – « lettré branché » ou lecteur « cool », détaché des hiérarchies littéraires traditionnelles. D’ailleurs, les sociologues spécialistes des pratiques littéraires le savent bien : les discours des lecteurs sont à prendre avec des pincettes parce ce qu’ils « reflètent plutôt les représentations de la lecture des personnes interrogées que leur pratique réelle ».

La dimension sociale du best-seller

Cet exemple constitue donc une énième preuve, s’il en fallait encore, que nos goûts culturels ne se constituent pas en dehors du discours ambiant. Comme l’écrit Vincent Descombes :

« Ne croyons pas qu’une œuvre fasse autorité parce qu’elle aurait été lue, étudiée et finalement jugée convaincante. C’est le contraire : on lit parce qu’on est déjà convaincu. Les œuvres sont précédées d’une rumeur. »

Il est d’ailleurs intéressant de constater que les critiques des ouvrages de Marc Levy sur Goodreads – plateforme anglophone comprenant aussi des ouvrages en français – sont nettement moins virulentes que celles publiées sur les plateformes françaises.

Le cas de Marc Levy est en ce sens symptomatique de la dimension sociale des best-sellers mise en avant par Matthieu Letourneux :

« Le best-seller, on le commente, se le prête ou se l’offre, on énonce des jugements sur ses lecteurs, etc. Il est un objet chargé de signification sociale et en tire une part importante de son attrait, puisque le lire (ou refuser de le lire), c’est entrer dans le jeu collectif. »

En d’autres termes, et toujours sous la plume de Bourdieu :

« C’est déjà exister dans un champ que d’y produire des effets, fût-ce de simples réactions de résistance ou d’exclusion. »

Les acteurs légitimes du champ littéraire consacrent donc souvent ceux qu’ils cherchent à exclure – ce qui, pour un auteur aussi souvent taxé de mercantilisme que Marc Levy, ne constitue sans doute pas une mauvaise publicité.

Juliette Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• La pratique artistique permettrait aux enfants de réguler leurs émotions.

• Mais est-elle pour autant un outil pertinent pour prévenir les violences et libérer la parole des enfants ?

• Une revue de littérature invite à explorer de nouvelles pistes de médiation.

Les grandes organisations internationales telles que l’Organisation mondiale de la santé (OMS), l’Unesco et l’Unicef invitent à mobiliser les arts dans les programmes de prévention des violences à l’école, et les nouveaux livrets d’éducation à la vie affective et relationnelle en France s’appuient sur les médiations culturelles (albums de jeunesse, théâtre, œuvres d’art) pour travailler les émotions, le consentement et le repérage des violences. Est-ce pertinent et sait-on si cela fonctionne ?

Vingt-cinq ans de recherche sur cette question ont donc été passés en revue : seules quatorze études évaluent un programme artistique de prévention auprès d’élèves du primaire ou du collège, dont deux essais randomisés. La pratique artistique apaise la colère, aide les enfants à réguler leurs émotions, mais en l’état, la science ne peut encore affirmer qu’elle permet de faire reculer la violence.

Dans cette revue critique, publiée en 2026 dans la revue Future, nous proposons pourtant un modèle qui décrit, étape par étape, comment une œuvre ou une histoire pourrait bien aider un enfant à reconnaître la violence et à en parler. Ce modèle est conçu pour être éprouvé scientifiquement.

En quoi ce résultat est-il important ?

Il faut trouver le moyen de s’adresser à tous les élèves, pour les sensibiliser sans exception et tendre la main à ceux qui, déjà exposés à la violence, ont parfois le plus de difficulté à l’identifier, avant même de songer à la dénoncer.

Les obstacles au dévoilement chez l’enfant sont documentés et convergents : la honte et l’auto-attribution de la faute, l’attachement à l’auteur quand il s’agit d’un proche, la peur des conséquences, pour soi comme pour sa famille, que l’enfant peut vouloir protéger. Et en amont de tout cela, chez les plus jeunes, l’absence de mots et de catégories pour nommer ce qu’ils ont subi et reconnaître que ce n’est pas normal.

Une séance qui demande de parler de la violence place alors l’enfant devant un choix difficile : se taire ou se désigner devant ses pairs. C’est là que réside la spécificité de la médiation artistique et narrative, utilisée non plus seulement comme une activité créative, mais comme un détour symbolique : représenter ce qui ne peut pas encore se dire, le transformer dans un cadre sécurisant, à distance de soi.

Notre modèle décompose ce détour en cinq maillons. Au départ, un support : une œuvre, une histoire. En rompant avec le quotidien de la classe, l’œuvre ouvre un espace protégé où l’enfant s’identifie sans avoir à se raconter ; il y bute sur une dissonance, la résout en créant ou en s’immergeant dans le récit, et de là naissent l’émerveillement, l’empathie, la fierté.

Ces émotions se traduisent dans la classe en régulation émotionnelle, en décentration, en normes de coopération. Et au bout de la chaîne, elles modifient l’image que l’enfant se fait de lui-même face à la violence : il sort du rôle passif de victime ou de témoin pour se projeter en « soi possible » prosocial, capable de reconnaître la violence, de trouver la force de briser le silence, pour lui ou pour autrui.

Comment avons-nous procédé ?

Nous avons interrogé cinq bases de données (ERIC, PsycINFO, Scopus, Web of Science, Google Scholar) sur la période 2000-2025 et retenu 14 études réunissant quatre critères (primaire ou collège, composante artistique substantielle, objectif de prévention explicite, évaluation empirique).

Le corpus révèle une dichotomie. L’art seul agit sur les précurseurs de l’agressivité (colère, défaut de régulation émotionnelle) avec des effets robustes. Mais la baisse des comportements violents n’est établie que par de vastes programmes multimodaux (l’un d’eux, auprès de plus de 10 000 élèves, montre un recul des sanctions disciplinaires), où la part de l’art ne peut être spécifiquement isolée.

Quelles perspectives cela ouvre-t-il ?

Nous butons sur un double angle mort. La littérature est quasi muette sur les arts comme outil de prévention des violences sexuelles, et il n’existe aucun outil validé pour mesurer, chez un jeune enfant, ses croyances sur la violence ni sa capacité à se projeter face au danger : de tels instruments n’existent que pour les adolescents. Les études se concentrent en outre dans six pays : rien ne garantit que les mécanismes se transposent en outre d’une culture à l’autre.

C’est le sens du projet PREVIOS que nous sommes en train de développer : un protocole multicentrique (France, Italie, Pérou à ce stade, mais ouvert à d’autres équipes), avec un suivi d’au moins six mois, pour comparer différents dispositifs de médiation (par la littérature jeunesse et par la pratique artistique plastique) et créer de nouveaux outils d’évaluation de l’efficacité de la prévention des violences : vignettes illustrées, scénarios graphiques où l’enfant est invité à se positionner en témoin, en victime ou en agresseur.

L’enjeu n’est plus seulement de savoir si les arts font baisser la violence en soi. Il est de déterminer si la médiation des arts peut faciliter la transmission du message de sensibilisation ou de prévention, en rendant un enfant capable de reconnaître la violence, d’imaginer une autre issue et d’agir quand la violence est identifiée.

Tout savoir en trois minutes sur des résultats récents de recherches, commentés et contextualisés par les chercheuses et les chercheurs qui ont menées ces dernières, c’est le principe de nos « Research Briefs ». Un format à retrouver ici.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.