Si bon nombre de séries télévisées s’emploient à mettre en scène l’« empowerment » au féminin ou à dénoncer la masculinité toxique, rares sont celles qui redessinent les contours d’une masculinité qui s’éloigne vraiment des modèles de domination et de prédation.

Dans l’ensemble de mes travaux consacrés aux séries télévisées, envisagées à la fois comme objets culturels et instruments de soft power, j’ai longuement exploré les questions de genre, de race, de classe, de handicap et, plus largement, les formes contemporaines de la domination.

Dans ce cadre, l’analyse des performativités de genre, à la suite des travaux de Judith Butler (Trouble dans le genre, 1990), s’est révélée particulièrement opérante pour saisir les mécanismes de construction sociale du féminin et du masculin ainsi que leurs points aveugles. Les séries offrent à cet égard un terrain privilégié pour observer la manière dont les identités se rejouent, se déplacent ou se figent.

Néanmoins, des déséquilibres persistent – et c’est précisément ce que nous nous proposons d’interroger ici.

« Empowerment » au féminin

Les figures féminines ont fait l’objet d’une attention croissante. Il est indéniable que, depuis plusieurs années, l’empowerment au féminin s’est imposé comme une tendance forte, portée notamment par des créatrices comme Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy, Private Practice, Scandal). Les séries ont ainsi vu émerger des personnages féminins d’une puissance et d’une complexité remarquables, souvent plus affirmés encore que dans le cinéma.

On pense au personnage d’Olivia Pope dans Scandal (2012-2018), à celui d’Alicia Florrick dans The Good Wife (2009-2016) puis dans The Good Fight (2017-2022), à celui de Jessica Pearson dans Suits (2011-2019), à celui d’Annalise Keating dans How to Get Away with Murder (2014-2020), ou encore aux figures féminines de Killing Eve (2018-2022). Elles incarnent des formes variées de leadership, de puissance et d’autonomie, dessinant une véritable constellation d’archétypes contemporains : femmes de pouvoir, stratèges, professionnelles d’exception, figures ambivalentes oscillant entre vulnérabilité et autorité.

Cette diversité a fait l’objet de nombreuses analyses, notamment dans le champ des études de genre et des cultural studies, qui ont largement documenté ces transformations et leur portée symbolique. Ces figures se retrouvent étudiées, notamment, à travers les analyses des héroïnes d’action (par exemple par Dawn Heinecken) ou les travaux sur les strong female characters (les personnages féminins forts), qui montrent à la fois leur potentiel émancipateur et les limites structurelles de ces représentations.

Mais, et c’est le point central de ce travail, si les représentations du féminin se sont profondément renouvelées, les masculinités, elles, apparaissent beaucoup moins transformées dans leur régime de désir.

Anti-héros et critiques de la masculinté toxique

Les masculinités contemporaines ont certes fait l’objet de regards critiques – notamment à travers la figure de l’antihéros ou des masculinités dites toxiques, de Tony Soprano (The Sopranos, 1999-2007) à Walter White (Breaking Bad, 2008-2013), en passant par Frank Underwood (House of Cards, 2013-2018).

Mais ces reconfigurations ne modifient pas fondamentalement le régime de désir qui les sous-tend : elles en déplacent les formes sans en altérer la logique, laissant in fine les personnages féminins dans des positions comparables.

Lorsqu’elles apparaissent, ces masculinités sont le plus souvent structurées par un régime de désir fondé sur la captation, la séduction et, fréquemment, une forme plus ou moins explicite de prédation. Il est extrêmement rare – en dehors du cas qui nous intéresse ici – de voir émerger d’autres configurations masculines véritablement alternatives.

Des figures, comme Don Draper dans Mad Men (2007-2015), Gregory House dans Dr House (2004-2012), le président Fitzgerald Grant dans Scandal, les personnages masculins de The Power (depuis 2023) ou encore les figures de Peaky Blinders (2013-2022), reconduisent chacune à leur manière une logique où le pouvoir masculin s’exerce aussi dans et par le désir. Séduction, emprise, circulation des corps et des affects : autant de modalités par lesquelles s’exprime une domination qui n’est pas seulement sociale ou politique, mais également intime.

Une des rares figures semblant s’écarter de ce schéma est celle de Ted Lasso dans la série qui porte son nom (2020-), dont la posture – bienveillante, empathique, presque naïve – constitue une forme de contre-modèle. Mais cette figure reste marginale et, d’une certaine manière, désamorcée par son absence de désirabilité classique. Cette configuration produit un effet systémique. En effet, même lorsque les personnages féminins gagnent en autonomie et en puissance, comme nous l’avons vu, ils demeurent largement pris dans un regard masculin qui structure leur désirabilité et, partant, leur position narrative.

Autrement dit, ces figures féminines, aussi puissantes soient-elles, continuent d’être inscrites dans une économie du regard et du désir où le pouvoir masculin conserve une fonction structurante. Leur autonomie ne les soustrait pas entièrement à ce régime : elle en reconfigure les modalités, sans nécessairement en rompre la logique.

C’est précisément ce régime que vient fissurer – de manière discrète mais décisive – la figure de Patrick Jane dans The Mentalist.

Patrick Jane : une désirabilité sans prédation

Personnage central de The Mentalist, série diffusée une première fois entre 2010 et 2015 en France, Patrick Jane cumule pourtant tous les attributs classiques de la désirabilité masculine : beauté, charisme, élégance, intelligence et intuition exceptionnelles. Toujours impeccablement vêtu, doté d’un fort capital de séduction au sens large – non pas comme stratégie de conquête, mais comme présence –, il incarne pleinement une masculinité socialement valorisée.

Sa domination est réelle. Elle constitue même le moteur de la série. Mais cette domination ne repose ni sur la force, ni sur l’autorité institutionnelle, ni sur la captation des corps. Elle s’exerce avant tout à travers une acuité cognitive hors norme et une capacité d’intuition qui structurent ses interactions avec les autres. Jane ne cesse d’ailleurs d’inviter ses interlocuteurs à « suivre leur intuition », comme si cette faculté constituait le cœur même de son rapport au monde ; un homme qui valorise l’intuition et les affects, déjà à distance de certains stéréotypes masculins dominants.

Ce point est décisif : sa puissance professionnelle – son ultra-compétence – ne se convertit jamais en emprise dans les relations entre hommes et femmes. Là où d’autres figures masculines articulent pouvoir et désir dans une logique de conquête, Jane opère un déplacement radical.

Cette posture produit des effets majeurs sur les configurations relationnelles, en particulier avec les personnages féminins. Dans une perspective que l’on pourrait qualifier de « goffmanienne », le fait de ne pas inscrire l’interaction dans un registre de séduction ou de prédation modifie le cadre même de la situation. En neutralisant d’emblée la dimension sexuelle implicite, Jane redéfinit la scène interactionnelle et libère ses interlocutrices d’un certain nombre de contraintes.

Le personnage de Teresa Lisbon, notamment, échappe aux normes classiques de sexualisation. Elle n’est ni hyperféminisée ni construite comme objet de désir. Elle existe comme sujet autonome – professionnel, dans un univers largement masculin, mais aussi affectif – sans avoir à se conformer aux attentes d’un regard masculin structuré par la domination ou la conquête.

Ainsi, The Mentalist donne à voir une forme rare de masculinité : une masculinité non prédatrice, qui n’abolit ni le désir ni la puissance, mais en reconfigure profondément les modalités. Il ne s’agit plus de posséder ni de séduire, mais de coexister – sans captation ni hiérarchisation implicite des corps.

Transformer le régime de désir

Cet impensé des représentations masculines n’est pas anodin. Il suggère que la transformation des figures féminines ne saurait être pleinement effective sans une mutation concomitante du régime de désir masculin. Tant que celui-ci reste structuré par des logiques de domination, les figures féminines – même profondément renouvelées – demeurent prises dans une économie de la réponse ou de la résistance.

Les sciences sociales ont, depuis longtemps, montré combien les représentations façonnent les pratiques. À la suite du théorème de Thomas (formulé par William I. Thomas puis repris notamment par Robert K. Merton), on sait que « si les individus définissent des situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences ». Les représentations ne se contentent pas de refléter le monde social : elles contribuent à en structurer les dynamiques et à en orienter les évolutions.

Dans cette perspective, le maintien d’un régime de désir masculin structuré par la captation et la prédation n’est pas sans effets. Il contribue à reconduire, y compris dans des univers fictionnels renouvelés, des formes de hiérarchisation implicite des corps et des positions.

À cet égard, Patrick Jane apparaît comme un véritable opérateur critique. Il rend visible, par contraste, ce que les séries peinent encore à représenter : une désirabilité masculine qui ne passe ni par la prédation ni par la captation. Sa présence ne s’impose pas, elle laisse exister. Elle ouvre un espace relationnel dans lequel l’autre n’est ni conquis ni assigné, mais reconnu dans sa propre autonomie.

Ce déplacement est d’autant plus intéressant qu’il ne repose pas sur une dévirilisation du personnage. Jane demeure une figure de désir (en l’occurrence hétérosexuelle) pleinement active – charismatique, élégante, désirable –, mais dont la puissance ne se convertit jamais en domination relationnelle. Le patronyme « Jane », traditionnellement associé au féminin dans l’espace anglophone, introduit à cet égard une légère dissonance symbolique : un déplacement discret des assignations de genre, jamais surjoué mais significatif.

Nous sommes peut-être ici face à une inflexion discrète mais décisive : l’émergence d’une forme de masculinité compatible avec un horizon féministe abouti – voire une condition de possibilité de cet horizon. Une masculinité qui ne se définit plus par la conquête ou la hiérarchisation, mais par une capacité à coexister, à laisser advenir, et, ce faisant, à transformer en profondeur les conditions mêmes de la relation.

Virginie Martin est membre de l'Institut Spirales

On a souvent tendance à penser, en matière de sexualité, que la voix des femmes n’a été prise au sérieux que depuis relativement peu de temps. Pourtant, le pouvoir sexuel et la libération des femmes sont déjà présents dans le Kama-sutra, l’un des écrits majeurs de l’hindouisme, qui remonte au IIIᵉ siècle.

Peut-être pensez-vous que le Kama-sutra n’est pas un texte émancipateur ou avant-gardiste. Mais cette idée repose sur un malentendu de l’époque coloniale qui s’est perpétué et s’est projeté à travers les représentations, dans la la culture populaire, de ce « guide sexuel ». L’homme à l’origine de ce malentendu est Richard Francis Burton, qui a traduit le texte en anglais en 1883. Cette « traduction » n’était toutefois pas fidèle, mais plutôt une interprétation élaborée à travers un prisme résolument étroit et centré sur le plaisir masculin.

Dans mes recherches, j’ai toutefois découvert un texte très différent – un texte qui pourrait même être considéré comme féministe selon les normes modernes. Le texte original du IIIᵉ siècle attribué au philosophe Vatsyayana ainsi que des traductions et interprétations plus récentes, présentent les femmes comme des participantes actives de leur sexualité et tout à fait capables d’exprimer leurs désirs.

Loin d’être un simple manuel sexuel, il considère le consentement comme un élément central de la liberté sexuelle, mettant l’accent sur la réciprocité, l’enthousiasme et le droit de refuser. La chercheuse indienne Kumkum Roy explique que Vatsyayana pensait que le désir était un facteur d’harmonie, soucieux d’éthique et encourageait l’amour et le respect mutuels.

Dans le texte de Vatsyayana, selon les traductions les plus fidèles, les relations sont présentées comme des échanges négociés, fondés sur le désir, la communication et l’attention émotionnelle. Les femmes ne sont pas passives. Elles expriment leurs préférences, fixent des limites, initient les rapprochements intimes et recherchent leur plaisir.

Les versets dépeignent un échange ludique et chaleureux entre des personnes proches, qui partagent un moment réconfortant à travers l’humour, les taquineries et l’utilisation d’allusions plutôt que de mots directs, créant une atmosphère qui les entraîne vers l’intimité et le plaisir. Prenons cet extrait :

Ils parlent ensemble de choses
Qu’ils ont faites ensemble auparavant,
En plaisantant et en se titillant, abordant
Toutes sortes de choses cachées et obscènes.
(Livre  II, chapitre 10)

Comme le montre l’extrait qui suit, le consentement s’exprime non seulement par des mots, mais aussi par des gestes, des expressions et des signaux qui exigent de l’attention plutôt que des suppositions. Vatsyayana affirme qu’un homme doit interpréter les gestes et les signaux de désir sexuel d’une femme pour gagner sa confiance avant d’entrer en contact avec elle :

Lorsque ces diverses humeurs érotiques sont évoquées
Selon la nature particulière de la femme
Et de sa région, elles inspirent
L’affection, la passion et le respect des femmes.
(Livre II, chapitre 6)

L’indianiste Wendy Doniger soutient que le Kama-sutra enseigne un « langage sexuel » qui dépasse le cadre de la chambre à coucher. Il s’agit de savoir décrypter les signaux, de respecter l’autonomie de l’autre et de reconnaître le désir comme quelque chose de cocréé, et non d’imposé – des compétences qui devraient s’étendre à toutes les interactions sociales.

Selon ces versets, faire preuve de sensibilité et de compréhension dans la vie amoureuse peut réellement contribuer à renforcer les sentiments et le respect d’une femme envers son partenaire. Le texte est sans équivoque : sans le consentement d’une femme, un homme ne doit pas la toucher.

Cela contraste fortement avec de nombreuses expériences contemporaines. Des recherches – y compris les miennes, qui s’appuient sur plus de 1 000 témoignages de femmes victimes de coercition sexuelle – montrent à quel point le consentement est souvent flou, tacite ou simulé. Comme l’a documenté Fiona Vera-Gray, universitaire et militante féministe, les femmes se sentent souvent obligées de se plier aux attentes de leur partenaire masculin, allant parfois jusqu’à feindre le désir ou l’orgasme pour répondre à ces attentes.

Une relecture du Kama-sutra à travers un prisme féministe révèle que ce texte place au centre l’autonomie, le plaisir et le choix des femmes. Il imagine les femmes comme des sujets de désir confiants – capables de dire « oui », « non » ou de partir tout simplement. En ce sens, le consentement n’est pas simplement un seuil juridique, mais une pratique façonnée par le moment, la réciprocité et la reconnaissance mutuelle.

Ce qui en ressort est moins un « manuel sexuel » qu’une philosophie qui insiste sur le fait qu’une vie sexuelle épanouie dépend de l’attention, de la patience et d’un accord sincère.

Même à la fin, l’amour
Enrichi par des gestes attentionnés
Et des paroles et des actes échangés en toute confiance
Donne lieu à la plus haute extase.
Répondre à ce qu’ils ressentent d’eux-mêmes,
Inspirant un amour réciproque.
(Livre II, chapitre 10)

Ces versets nous rappellent que ce sont véritablement la prévenance, la confiance et l’honnêteté émotionnelle qui rendent l’amour vraiment significatif et épanouissant. Vatsyayana conseille aux hommes d’écouter la voix des femmes et de devenir des amants tendres.

Le Kama-sutra, dans sa forme authentique, remet en question l’idée selon laquelle les femmes devraient se plier au désir masculin, et positionne au contraire leurs voix comme essentielles à toute rencontre significative. Il est important de retrouver cette perspective.

Lorsque les femmes sont encouragées à reconnaître et à exprimer leur autonomie sexuelle, le rapport de force s’inverse. Le consentement devient plus clair et plus réciproque, et l’intimité, à son tour, devient quelque chose que l’on savoure – et non plus que l’on subit.

Sharha ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’arrivée de l’intelligence artificielle bouleverse profondément le monde de l’édition. Des auteurs n’hésitent plus en effet à y recourir pour écrire, redéfinissant les conditions d’accès au marché du livre. Devant une telle mutation, les lecteurs ne sont plus de simples consommateurs : leur avis devient déterminant dans les choix éditoriaux, au point de faire reculer certains éditeurs. Faut-il les informer de l’usage de ces outils ? Et comment savoir ce qui, dans un texte, relève potentiellement de l’IA générative ?

Ce débat, loin d’être théorique, s’est récemment invité dans l’actualité éditoriale avec l’annonce de la publication du roman d’horreur Shy Girl de l’écrivaine américaine Mia Ballard, prévue au printemps 2026 par le groupe Hachette. Initialement auto-édité en 2025 et fort de presque 2 000 ventes, l’ouvrage avait en effet été repéré par Hachette Group Book pour rejoindre la collection Orbit.

Cependant, une partie des lecteurs a soupçonné que le livre avait été généré par l’intelligence artificielle, déclenchant une vive controverse en ligne qui a conduit l’éditeur a renoncé à sa publication. Le roman a également été retiré des sites de commerce en ligne comme celui d’Amazon et n’a plus été distribué au Royaume-Uni, malgré une première publication en novembre 2025.

Bien que l’autrice nie avoir utilisé l’IA dans la rédaction de son livre, évoquant plutôt le potentiel recours à ces outils par un prestataire lors de son circuit en auto-édition, cette situation met en lumière un phénomène inédit : les lecteurs sont-ils les nouveaux détecteurs d’IA, se substituant au traditionnel comité éditorial, à défaut d’outils fiables pour scruter minutieusement les manuscrits ? Comment expertisent-ils les publications susceptibles d’avoir été générées par IA, au point d’influencer la décision d’un grand éditeur, prêt à sacrifier des ventes pour préserver sa crédibilité aux yeux de son lectorat ?

L’ochlocratie, ou le pouvoir de la communauté littéraire

Shy Girl, originellement auto-édité, a déclenché le mécontentement d’une partie du lectorat en accédant à l’édition traditionnelle. Des internautes témoignent en effet de leurs doutes sur l’authenticité de la prose humaine de Mia Ballard. Sur le réseau social Reddit, plus de 300 commentaires ont été comptabilisés, évoquant son écriture « machinique ». L’avis d’une internaute sur ce sujet a enregistré plus de 1 400 votes positifs.

Reddit n’est pas le seul espace où ce roman est critiqué. Des passionnés du livre se sont aussi exprimés sur YouTube. Dans une vidéo, intitulée « Je suis presque sûr que ce livre est une daube générée par l’IA », publiée en janvier 2026 sur sa chaîne « Un grand lecteur sans ami », le youtubeur Frankie’s Shelf consacre presque trois heures à décortiquer tant la forme que le fond de Shy Girl. Sa vidéo, qui dépasse le million de vues, cherche à indiquer aux lecteurs les caractéristiques de l’écriture « IAgénique ». Ces remarques faisant le buzz, Hachette, confrontée à une telle ochlocratie (du grec « okhlos », qui signifie « foule », et « kratos », « pouvoir », NDLR) a finalement annulé sa publication, illustrant le nouveau pouvoir des foules littéraires dans les dynamiques éditoriales.

Le recours à l’IA lors de la composition d’un livre dans le circuit de l’auto-édition n’est pas un épiphénomène. Son utilisation semble courante, particulièrement sur la plateforme Kindle Direct Publishing d’Amazon. Ouvert à tous et sans filtre éditorial, ce canal de publication permet à des ouvrages générés par IA de franchir facilement les portes du marché du livre. Devant une telle situation, les éditeurs traditionnels s’inquiètent. Guillaume Husson, délégué général du Syndicat de la librairie française, alerte : « Des centaines de milliers de faux livres circulent sur Amazon. » Et Coralie Piton, présidente directrice générale des éditions du Seuil, en analyse les conséquences : « Ils (les livres auto-édités générés par IA) occupent de l’espace numérique, et c’est de l’espace en moins pour les autres. »

Les éditeurs ne sont pas les seuls à s’alarmer. De nombreux auteurs s’inquiètent aussi devant la vitesse d’écriture de tels robots, capables de générer une multitude de textes en quelques prompts. Le journaliste Frank Landymore cite par exemple la romancière Coral Hart qui utilise Claude, l’IA d’Anthropic, pour produire des romans d’amour à la chaîne : « À travers 21 pseudonymes différents, Hart affirme avoir produit plus de 200 romans d’amour l’an dernier [2025] et les avoir auto-édités sur Amazon », note-t-il. Or, si jusqu’ici la plupart des livres auto-édités, générés en tout ou partie par IA, restaient cantonnés sur les plateformes d’auto-édition, ce n’est pas le cas de Shy Girl.

Autopsie d’un corps littéraire

Il n’existe pas encore d’outils fiables capables de détecter avec certitude le recours à l’IA dans l’écriture d’un roman. Si quelques logiciels sont présents sur le marché, leurs résultats sont souvent approximatifs et donc insuffisamment précis pour constituer une preuve solide.

Comment des internautes, généralement non spécialistes en IA, parviennent-ils à déterminer le degré d’IA présente dans un texte, quand les détecteurs automatiques eux-mêmes peinent encore à l’identifier ?

La plupart des internautes sur Reddit sont des lecteurs, des auteurs et quelques éditeurs, éloignés du monde professionnel des technologies qui sont à l’origine des IA génératives. Si certains reconnaissaient commenter sans avoir lu le livre, d’autres, à l’inverse, ont, sans outils rigoureux ni véritable méthodologie, décortiqué chaque paragraphe et dégagé des similitudes récurrentes.

Plusieurs internautes soulignent que Shy Girl aurait pu être facilement identifié par un comité éditorial scrupuleux. Selon eux, l’empreinte de l’IA serait en effet perceptible dès la première phrase du roman : « “Je porte une robe rose, du genre qui promet de la douceur et n’en donne aucune.” Cette première ligne, c’est du pur ChatGPT », souligne @lucxf, en évoquant aussi les structures de phrases réplétives et artificielles qu’il a pu détecter.

D’autres critères reviennent fréquemment comme « les répétitions, l’absence d’intrigue et le style très cliché » indique @KRwriter8, ou encore « l’usage excessif de comparaisons », comme l’écrit @cosmicsprouts, mais aussi « des tics linguistiques, l’absence d’imperfection grammaticale et l’absence de phrases longues et complexes » selon @r/horrorlit.

Au-delà de l’analyse stylistique, le recours à certains signes typographiques, pourtant courant dans la langue française comme l’usage du tiret cadratin, devient aussi un indice suspect comme l’explique @cstrdmnd. Cependant, cette autopsie du texte met en évidence le caractère largement subjectif des critères mobilisés.

Dans ces circonstances, un auteur maladroit ou au style non sophistiqué doit-il pour autant être assimilé à une production d’IA ? Plus largement, faut-il retirer de la vente un livre ayant suscité un réel intérêt en auto-édition, enregistrant une moyenne de 3,51 étoiles sur 5 sur Goodreads en mars 2026, au même titre qu’on retirerait la photo d’un mannequin sous prétexte qu’elle serait photoshopée ?

Malaise chez les auteurs

Au-delà du cas de Shy Girl, cette situation questionne plus largement la question de l’authenticité des écrits. Devant le risque d’une forme de paranoïa éditoriale, les éditeurs, mais aussi désormais les auteurs, s’inquiètent : comment prouver qu’un texte est d’origine humaine ? Une telle question ne s’était sans doute jamais posée dans l’histoire littéraire.

Pour affronter une telle situation, certains écrivains évoquent la nécessité d’archiver leurs traces scripturales. Il ne s’agit plus seulement d’archiver pour conserver les différentes étapes littéraires mais d’archiver pour prouver l’origine humaine d’une publication, ainsi que le suggère @Abcdella. D’autres vont encore plus loin dans la démarche, n’hésitant pas à recourir aux bons vieux cahiers manuscrits afin de documenter l’ensemble du processus créatif de leur travail en cas d’accusation, comme le préconise @trashov. Dans ce contexte, une question demeure : « Verra‑t‑on un jour les auteurs déposer en bibliothèque les prompts relatifs à leurs manuscrits afin que l’on puisse par la suite reconstituer la genèse de leurs écrits ? ». Il s’agit là d’un renversement de situation inédit. Ce ne sont plus les machines qui tentent d’imiter les écrivains, mais les écrivains qui doivent désormais prouver qu’ils ne sont pas des machines.

Reste à savoir jusqu’où ira cette méfiance, car à force de traquer les signes d’une écriture artificielle, le risque est de voir s’installer un climat de suspicion généralisée, où chaque style, chaque tournure, chaque singularité pourrait devenir une preuve à charge. Est-ce qu’à terme un éditeur se verra obliger d’enfermer ses auteurs dans un lieu déconnecté lors de la rédaction d’un manuscrit ?

L’enjeu n’est alors plus seulement de distinguer l’humain de la machine, mais de préserver ce qui fait la valeur même de l’écriture humaine, sa liberté.

Stéphanie Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.