Le vol du Louvre a eu un retentissement mondial. Les failles de sécurité et autres mesures de mauvais management ont été décortiquées et révélées. Mais une autre approche est possible, inspirée de la tragédie grecque. Et si ce vol était l’expression d’une fatalité.

Le 19 octobre 2025, le Musée du Louvre a été frappé par un braquage spectaculaire, mettant en lumière la vulnérabilité même des institutions réputées être les mieux protégées. Au-delà du vol, cet événement invite à réfléchir sur la manière dont les organisations gèrent l’imprévisibilité, à la lumière des leçons des tragédies grecques.

Le cambriolage du Louvre a eu un retentissement mondial, à la hauteur de la réputation de ce lieu. En quelques minutes, des bijoux historiques ont été volés. Une part du prestige du Louvre a aussi disparu à cette occasion.

Si cet événement a d’abord été présenté comme le résultat d’une défaillance sécuritaire, il révèle aussi la vulnérabilité humaine et l’illusion de la maîtrise. Et si ce braquage n’était pas seulement un incident technique, mais une tragédie au sens grec ? C’est ce que se propose d’éclairer cet article.

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Coupable aveuglement ?

Comme les héros antiques, les institutions se heurtent parfois à leurs propres limites. Cette lecture de la crise à la lumière de la tragédie de grands dramaturges grecs (Eschyle, Sophocle, Euripide) nous invite à voir la crise non pas seulement comme le résultat d’une erreur, voire d’une faute, mais aussi comme une occasion de lucidité, voire de résilience.

Dans les tragédies antiques, le héros ne chute pas toujours par faiblesse, mais aussi par aveuglement. C’est en tentant de fuir la prophétie de l’oracle de Delphes, qu’Œdipe la réalise. Dès lors, son erreur n’est tant pas morale qu’existentielle. Refusant de reconnaître sa vulnérabilité, il interprète mal les avertissements qui lui sont envoyés. Au Louvre, un scénario de ce type s’est déroulé. Des alertes sur des failles de sécurité, même faibles, avaient été signalées depuis plusieurs années (le Figaro, 2025), mais n’ont pas été prises en compte.

La leçon donnée par la tragédie grecque dans ce contexte est d’apprendre à être lucide. Cela signifie savoir écouter les signaux d’alerte, qu’ils soient faibles ou évidents. Se préparer à une crise, c’est avant tout savoir reconnaître les avertissements et anticiper les vulnérabilités. Une fois cette disposition d’esprit adoptée, il devient possible de bien se préparer.

Penser l’imprévisible

L’approche par la tragédie invite à penser l’imprévisible. Comme les héros grecs, les personnes responsables de la sécurité dans le cas du braquage du Louvre, agissent au quotidien selon des routines et protocoles de pointe pour prévenir le vol. Pourtant, c’est arrivé. Rien ne le rendait certain, mais rien ne prévoyait qu’il ne surviendrait pas. La tragédie grecque nous enseigne que l’imprévisibilité ne vient pas toujours d’une faute, mais plutôt d’un écart irréductible entre ce que l’on prévoit et ce que le réel produit. Œdipe, en fuyant Corinthe, croit préserver ses parents. Toutefois, c’est précisément ce mouvement qui a accompli la prophétie.

La tragédie grecque nous invite ainsi à distinguer responsabilité et maîtrise absolue. Accepter l’imprévisible ne signifie pas considérer le braquage comme inévitable mais reconnaître l’idée que nul dispositif humain n’est infaillible. Le théâtre grec, nous fait prendre conscience de nos limites humaines tout en cherchant à anticiper les dangers. Il nous ouvre les yeux sur le risque et l’inscrit dans une conscience plus juste de la vulnérabilité humaine.

Le tragique et la pédagogie du dilemme

Le braquage du Louvre pose une question universelle : faut-il ouvrir largement les portes au public ou renforcer la sécurité au risque de dénaturer l’expérience culturelle ? La perspective tragique rappelle que toute décision comporte une perte. Œdipe en fuyant Corinthe pour sauver ses parents, sacrifie son statut royal pour devenir un « métèque » (au sens grec) à Thèbes. Se préparer à gérer une crise, c’est donc apprendre aux managers à faire des choix difficiles, accepter qu’une décision « moins mauvaise » soit parfois le seul possible et privilégier une éthique de la prudence. Elle invite a agir avec discernement et à réduire les risques sans viser une perfection illusoire.

Ainsi, la tragédie grecque, nous invite à former le dirigeant à faire des choix satisfaisant et réaliste et non des choix parfaits.

Après la crise : la sagesse tragique

Pour les Grecs, la tragédie était un rituel collectif de catharsis. Elle purifiait les émotions et permettait de réfléchir aux peurs et fautes de la cité (Aristote, La Poétique, IV.6, trad. 1997). De même, capitaliser sur une crise peut devenir une ressource pour les institutions culturelles. Il ne s’agit pas d’effacer le chaos, mais de le transformer en savoir partagé.

Plutôt que de clore l’affaire du Louvre dans une logique de blâme, la crise peut être une mise en récit – enquêtes, témoignages, débats internes, restitutions publiques – pour en tirer une leçon commune. Elle nous invite à la question suivante : comment réagirons-nous la prochaine fois, sachant qu’aucune institution culturelle n’est à l’abri de l’imprévisible ?

Ainsi, la tragédie devient un outil de résilience organisationnelle : non par l’oubli du drame, mais par l’intégration lucide de ses leçons, rappelant que la vraie maîtrise consiste moins à prévenir toutes les chutes qu’à apprendre à se relever ensemble.

Mary-Lieta Clement ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Lorsque l’on parle d’argot français, on imagine souvent un langage secret. Mais qu’entend-on réellement par ce mot aujourd’hui ? Entre héritage historique et usages modernes, l’argot demeure un phénomène complexe, tant pour les linguistes que pour les locuteurs du français.

Pour désigner l’argot, on parle parfois de « langue verte », expression liée au tapis vert du jeu ou de l’adverbe « vertement »… Curieusement, cette couleur rappelle la comparaison de l’argot à la végétation produite par « une greffe malsaine » que décrit Victor Hugo, et qui trouve ses racines « dans le vieux tronc gaulois ». Bien que cette image puisse refléter une forme d’« argotophobie », l’argot suscite aussi fascination et nostalgie : certains parlent même d’« un blues » de l’âge d’or argotique. Alors, que nous en reste-t-il ?

Une histoire ancienne

Dans l’imaginaire collectif, l’argot est en partie associé à la littérature du XIX^e siècle et au cinéma du XX^e. Cependant, il est évident que l’argot ne se limite pas à ces périodes. Au XII^e siècle, chez Jehan Bodel, on trouve la première trace écrite d’un dialogue produit entre deux brigands dans une taverne. Cet acte montre déjà une volonté de permettre l’identification d’un groupe social (les voyous) par un usage non standard. L’argot a toujours véhiculé une dimension identitaire souvent associée aux malfaiteurs, bien avant l’urbanisation qui a façonné son évolution moderne (on pense aussi au fameux Vidocq – arrageois tout comme Jehan Bodel). Mais l’argot est surtout connu pour sa fonction cryptique : il permet de reconnaître l’appartenance d’un locuteur, tout en cachant des informations aux non-initiés.

C’est là qu’il diffère du jargon dans son sens moderne, davantage lié à un usage professionnel sans volonté de dissimulation. Le mot « argot » lui-même ne prend son sens actuel qu’à partir du XVII^e siècle. Il désignait d’abord un « royaume », celui des marginaux de la célèbre Cour des Miracles, avant de renvoyer à leur façon de parler qu’on appelait alors à ce moment-ci… « jargon du Royaume d’Argot » !

Un outil pour dire le réel ?

Bref, depuis longtemps, l’argot est lié à l’idée de marginalité. François Villon, poète du XV^e siècle, est un des anciens auteurs les plus connus à utiliser l’argot de manière littéraire pour signaler son appartenance sociale (cela démontre qu’il fréquentait la bande des « Coquillards »).

Au tournant des XIX^e et XX^e siècles, l’argot est aussi un outil littéraire critique : le poète Jehan-Rictus, dans Les Soliloques du Pauvre (1896), s’en sert pour dénoncer la misère et moquer les auteurs bourgeois qui prétendent la raconter en empruntant leurs mots, tel, selon lui, Aristide Bruant.

Aujourd’hui, des pratiques argotiques contemporaines artistiques existent toujours : avec de la littérature que certains appelleront « de banlieue » ou « urbaine », et, surtout, avec un rap français très présent dans la culture populaire. Celui-ci entretient en effet un rapport étroit avec ce qui peut parfois être appelé un parler « des cités » ou encore un « argot des jeunes ». Il ne s’agit pas d’un système homogène mais d’un ensemble de pratiques langagières mouvantes (on peut déjà le constater de par les appellations qu’on tente de lui donner… quelles cités ? quels jeunes ?).

Des néologismes argotiques contemporains

La pratique argotique contemporaine repose largement sur le français populaire. L’argot ne crée pas une langue à part entière : il fait naître des actualisations linguistiques diverses et trahit souvent l’habitus du locuteur.

Le linguiste Albert Dauzat notait en 1946 que « l’argot accélère le renouvellement du langage ». Cette créativité lexicale se poursuit bien aujourd’hui à travers ce que l’on peut appeler « la néologie argotique », c’est-à-dire la création de mots nouveaux mais aussi d’emplois nouveaux de mots existants.

La notion de « nouveauté » reste cependant relative : un mot peut être courant dans un groupe et inconnu ailleurs. Il faut souligner aussi que l’argot connaît une dimension diatopique : il n’est pas un patois, mais peut présenter des formes locales. On rencontre par exemple un argot à clef « en -zer », associé à la région de Grigny, ou l’ajout du suffixe « -stre » en fin de mot, propre à Marseille.

Enfin, on notera que certains mots traversent les siècles : c’est le cas de « daron », attesté dès le XVII^e siècle. C’est un mot-valise issu de « dam » (seigneur) et baron. Il signifiait « maître de maison », puis « patron », avant de prendre son sens actuel de « père ».

Les couleurs de l’argot

La néologie argotique contemporaine se manifeste par divers procédés dont la grande majorité existe depuis bien longtemps. Il est important de comprendre que n’est pas tant leur nature mais leur fréquence qui la caractérise et lui donne ses couleurs.

Ils sont variés : troncations (suppression de certaines syllabes, comme « déter » < « déterminé »), siglaisons (« BG » < « Beau Gosse »)… Les emprunts sont très nombreux, on pense principalement à l’anglais « stalker » (< « espionner »), à l’arabe « bélek (à) » (< « fais attention (à) ») ou le célèbre « wesh », au non moins célèbre « poucave » (< « mouchard) faisant partie des emprunts à la langue romani, mais aussi par exemple au nouchi, un argot ivoirien (par exemple : « tchoin » < « prostituée »). Le verlan est plus complexe à analyser qu’il n’y paraît : il suit des règles précises suivant le nombre de ses syllabes et peut impliquer notamment des troncations et réagencements complexes. Il existe même un verlan du verlan, dit « veul », c’est le cas du mot « feumeu » (de « femme », cela devient « meufeu », puis…). Enfin, il faudrait noter que le jargon du jeu vidéo influence fortement l’argot courant (par exemple : « GG » < « Good Game »), tout comme l’algospeak (avec notamment le fameux « Tanaland », s’il ne fallait en citer qu’un).

Parce que c’est aussi amusant !

Les réseaux sociaux (notamment, oui, pour cacher du contenu sur Internet) et le rap accélèrent la création mais aussi la circulation des mots. La culture hip-hop, fortement ancrée dans l’oralité, diffuse en effet largement des termes qui se propagent dans la « jeunesse » et au-delà. Si les artistes s’en emparent, c’est aussi qu’il y a une dimension poétique des pratiques argotiques. Le jeu est indissociable de l’usage de la langue, qu’il soit littéraire ou quotidien. Le linguiste Roman Jakobson, qui parle de « fonction poétique » pour désigner cela, rappelle que cette fonction « est présente dès la première enfance » et accompagne les locuteurs tout au long de leur vie, révélant un certain goût pour le jeu avec les mots. Cette dimension du jeu fait partie intégrante des dynamiques sociales et identitaires au sein des groupes.

Comme l’évoque une recherche menée auprès d’adolescents scolarisés, le recours à l’argot apparaît aussi comme une forme de relâchement face à la pression du langage institutionnel, qu’ils associent à un cadre contraignant.

Ainsi, lorsque des collégiens ou des lycéens utilisent des termes ou des expressions argotiques, leur intention va bien au-delà de la simple volonté de « cacher » leur propos. Ils s’amusent avant tout avec la structure même de la langue. Oui, les pratiques argotiques contemporaines peuvent encore répondre à un besoin de communication secrète ou marginale, mais, par sa fonction ludique, la pratique témoigne qu’elle n’est pas seulement un outil de subversion, mais aussi un moyen de s’amuser, de se libérer des contraintes sociales.

L’usage ludique de l’argot ne concerne évidemment pas que les jeunes : chaque locuteur possède son propre répertoire linguistique dans lequel puiser des styles, qu’il active selon le contexte de son interaction. L’argot devient une manière de dire le monde autrement, selon ses compétences, son désir poétique, sa recherche de connivence humaine et de sa volonté de s’affranchir de la convenance hégémonique.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À travers ses peintures, Bilal Hamdad transforme l’ordinaire en mythique, en donnant à voir des scènes et des postures contemporaines nimbées d’une lumière intemporelle et mystérieuse.

Ces dernières années, à Paris, des fonds privés ont investi dans d’anciennes institutions parisiennes afin d’en transformer les espaces pour accueillir des œuvres contemporaines. Les foules affluent par exemple à la Bourse du Commerce-Pinault Collection : autrefois marché aux grains, puis marché du travail, elle a été transformée par l’architecte japonais Tadao Ando en un espace blanc et épuré. Il en va de même pour la nouvelle Fondation Cartier, récemment inaugurée, qui abritait auparavant un hôtel et le Louvre des antiquaires. L’architecte français Jean Nouvel l’a réaménagée en un vaste musée d’art contemporain. À l’intérieur, tout n’est que lignes épurées et verre.

Le Petit Palais, en revanche, a conservé ses courbes fin de siècle et ses ferronneries alambiquées. Il est calme, et l’entrée des collections permanentes y est gratuite, comme dans tous les musées de la Ville de Paris. Mais s’il fait exception dans le paysage artistique toujours plus riche de la capitale, c’est aussi pour l’originalité des expositions qu’il propose.

Dans ce majestueux bâtiment, j’ai découvert avec surprise « l’ivresse du moderne », telle que la définissait le poète Charles Baudelaire : « La modernité, c’est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable. »

L’événement éphémère en question se nomme « Paname », une exposition du peintre émergent Bilal Hamdad. Elle illustre brillamment la combinaison magique exprimée par Baudelaire : une vision fraîche et vibrante de la vie urbaine installée au milieu des trésors de la collection permanente du musée. L’exposition présente 20 œuvres de Hamdad, dont deux spécialement créées et inspirées par la collection du musée.

Né en Algérie en 1987 et aujourd’hui installé à Paris, Hamdad est un habitué du Petit Palais, où il s’est imprégné des enseignements de grands maîtres tels que Claude Monet, Paul Gauguin et Edgar Degas. Son œuvre s’inspire de ces derniers dans des compositions représentant la vie quotidienne dans les villes contemporaines. La solitude y est un thème récurrent, comme elle l’était pour Baudelaire qui, à l’instar de Hamdad, accordait une attention particulière aux travailleurs de la ville qui arpentaient les quais de Seine, boîte à outils à la main (« Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,/Empoignait ses outils – vieillard laborieux ! »)

Dans ses magnifiques peintures à l’huile grand format, on voit des femmes qui attendent sur le quai du métro, des sacs qui pèsent sur les épaules, et des jeunes hommes perchés sur des balustrades ou des rambardes qui attendent du travail ou une rencontre. On y voit des scènes de marché à la sortie du métro, avec des femmes vendant des épis de maïs dans des caddies, et des vendeurs à la sauvette qui croisent des hipsters ou des touristes avec leurs lunettes de soleil et leurs sacs à main.

Bien que Hamdad travaille à partir de photographies, qu’il décrit comme son carnet de croquis, ses œuvres ont une profondeur et une intensité qui transforment l’ordinaire en mythique, projetant les détails de la mode et des postures contemporaines dans une lumière intemporelle et mystérieuse. La peinture la plus énigmatique de cette exposition est sa subtile réinterprétation du tableau d’Édouard Manet de 1882, Un bar aux Folies Bergère, qui est exposé à la Courtauld Gallery de Londres.

Dans l’original, Manet joue avec les effets d’un grand miroir terni derrière le bar. Le miroir reflète le dos d’une serveuse qui fixe un point à l’extérieur du tableau, à côté des bouteilles et du bol de clémentines sur le bar. Avec ce jeu de reflets, Manet représente la serveuse à la fois comme l’objet de notre regard scrutateur et comme éloignée de nous, dans une forme de solitude et de vulnérabilité.

Dans Sérénité d’une ombre (2024), Hamdad développe l’intention de Manet, la poussant davantage dans l’ombre. Le premier plan, baigné de lumière, nous montre le bar, clin d’œil à celui de Manet, avec un magnifique bol d’oranges et une délicate composition florale. À l’arrière-plan, on distingue à peine un barman en chemise blanche, un peu voûté, manifestement fatigué par sa journée de travail.

Le moment est mélancolique, en retrait, mais il fait écho au brouhaha de la ville contemporaine. Ce tableau est accroché, comme toutes les toiles de Hamdad, au cœur des galeries éclectiques du Petit Palais, ouvrant une fenêtre sur un temps qui mêle passé et présent. Et dans ce dialogue entre l’ancien et le nouveau, le spectateur comprend immédiatement que cette œuvre est là pour durer.

« Paname » de Bilal Hamdad est présenté au Petit Palais à Paris jusqu’au 8 février 2026

Anna-Louise Milne ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.