Le sculpteur britannique Antony Gormley, 75 ans, a été, comme Anish Kapoor en 1991, Damien Hirst en 1995 ou la Française Laure Prouvost en 2013, l’un des récipiendaires en 1994 du prix Turner, décerné au Royaume-Uni depuis 1984 aux jeunes artistes contemporains. Son œuvre explore notamment la représentation du corps humain, de sa nature et de ses relations au monde. Un travail qui questionne la nature même de la sculpture.

Antony Gormley a étudié l’anthropologie, l’archéologie et l’histoire de l’art au Trinity College de Cambridge, puis passé trois ans en Inde. Son œuvre, surtout présente au Royaume-Uni, s’inscrit dans une quête qui est au cœur de la sculpture depuis toujours : le corps humain. En déconstruisant sa représentation, il explore, au-delà du corps, notre relation à l’espace et aux autres, à l’aide d’une grande variété de matériaux : acier, fer, pierre, béton…

Ses sculptures soulèvent d’emblée une question : où sont les limites du corps humain ? A-t-il même des limites ? Dans son œuvre, la sculpture devient une mise en scène matérielle qui explore notre présence au-delà de notre enveloppe corporelle. Pourtant, la sculpture s’appuie habituellement sur une caractéristique immédiate de la matière solide : sa surface.

Les physiciens, les chimistes et les biologistes décrivent la surface de la matière dense (les solides mais aussi les liquides) comme une interface sans épaisseur : on passe du plein au vide en une distance atomique. Cette surface est la même pour tous, scientifiques et artistes. La sculpture, comme, en particulier, la physique et la chimie des surfaces, se construit sur cette caractéristique de la plupart de ses matériaux : le marbre, les métaux, le bois, la cire, le plâtre… Les œuvres de Richard Serra et de César Baldaccini explorent explicitement ces notions d’intérieur (la matière dense), d’extérieur (l’air qui peut être vu ici comme le vide) et de surface comme lieu de la séparation brutale entre les deux.

Pour que la sculpture puisse utiliser ces matériaux pour reproduire le corps humain, il faut que ces notions de vide et de plein séparés par une surface abrupte s’appliquent au corps humain mou comme à la matière dense dure. Et c’est bien le cas – dans le cas du corps, cette surface est celle de la peau. Les physiciens des matériaux, eux par contre, se séparent ici. Il y a les spécialistes de la soft condensed matter, la matière dense molle, (c’est donc notamment la matière biologique faite de carbone), et de la hard condensed matter, la matière dense dure (comme le silicium à la base du numérique et de l’intelligence artificielle, ou les aciers).

Copier les formes de la nature

Un des défis permanents de la sculpture a été la reproduction des formes de la nature, y compris des corps humains, souvent en les idéalisant ou en les interprétant. À travers les siècles, la variété des styles est inouïe, et la taille du marbre ou du bois, le moulage du plâtre, de la cire ou des métaux a révélé une variété de techniques et une maîtrise impressionnantes, sidérantes même. Il en résulte aussi une impression de court-circuit temporel : avec l’aurige de Delphes, le siécle de Périclés est là devant nous, aujourd’hui.

En 1770, Voltaire donne son accord à Jean-Baptiste Pigalle pour être représenté en vieillard quasi nu. Le réalisme de la représentation est saisissant. Cette précision dans la reproduction de la surface du corps telle que nous la voyons toujours a aussi permis d’inscrire une expression fascinante du visage. Avec cette statue criante de vérité, Voltaire est toujours là. Sept cent trente-cinq kilos de marbre ont permis ce tour de force. Cette statue est évidemment pleine – comment faire autrement en taillant du marbre ? Mais elle pourrait aussi bien être vide et avoir la même apparence. Seule compte ici la surface extérieure qui définit la forme dans tous ses détails. Plus précisément, seuls comptent les détails que notre vision est capable de percevoir… mais notre vue est très exigeante.

« Pas seulement la forme mais la vie »

Dans le livre Rodin, le livre du centenaire, l’historienne d’art Catherine Lampert, ancienne directrice de la célèbre Whitechapel Gallery à Londres, rapporte cette citation d’un anonyme :

« Mon principe, disait Rodin, ce n’est pas d’imiter seulement la forme mais d’imiter la vie. Cette vie, je la cherche dans la nature, mais en l’amplifiant, en exagérant les trous et les bosses, afin de donner plus de lumière ; puis je cherche dans l’ensemble une synthèse. »

L’homme qui marche manifeste ces trous et ces bosses qui sont au service de la volonté d’imiter la vie, d’imiter ses expressions. Effectivement, nous voyons d’une part à quel point la vie paraît émerger ainsi de la matière inerte, et d’autre part combien Rodin s’éloigne ici du projet de Jean-Baptiste Pigalle. Il n’y a pas de trous et de bosses sur la statue représentant Voltaire autres que ceux de la peau et des muscles fatigués !

Avec Antony Gormley, on explore l’étendu de ce corps vivant

Antony Gormley a exposé au musée Rodin en 2023.

Paradoxalement, il me semble que les œuvres montrées dans la vidéo ci-dessous rapprochent beaucoup Antony Gormley du propos de Rodin alors que son œuvre Feeling Material XIV à l’image d’une multitude d’autres, me semble s’inscrire dans une vision radicalement différente. Je le vois comme une marque de la richesse du travail d’Antony Gormley. Toujours dans Rodin, le livre du centenaire, Sophie Biass-Fabiani, conservatrice au musée Rodin, souligne, dans son article « L’expressionisme aujourd’hui : filiations et confrontations », à propos d’Antony Gormley :

« Antony Gormley, tout en se limitant à la forme humaine, déplace le sujet de son travail en direction du rapport de l’espace du corps à l’espace environnant. »

Dans mon langage de physicien, après Jean-Baptiste Pigalle et Auguste Rodin, on passe ici à un troisième modèle qui fonde une nouvelle sculpture et une autre forme de perception de l’objet. Ici, pour le montrer dans l’espace, l’artiste revient sur la nature même d’un corps vivant, sur sa présence, son extension. L’œuvre ne rend plus si évidents le vide et le plein, l’extérieur et l’intérieur. Au contraire, elle les questionne immédiatement par le choix des matériaux.

Il est pratiquement impossible de créer une masse compacte avec le fil métallique utilisé par l’artiste. Pour obtenir une structure métallique compacte, on passe en général par la phase liquide, comme l’indique cette explication sur le site du musée Rodin :

« Deux procédés permettent de passer du modèle en plâtre au bronze : la fonte à la cire perdue et la fonte au sable, utilisée à l’époque de Rodin mais très rare aujourd’hui. Dans les deux cas, le bronze en fusion est coulé dans un moule autour d’un noyau qui sera ensuite retiré. Au final, l’œuvre en bronze est creuse, ce qui allège son poids et son coût. »

À l’image d’un grand nombre d’œuvres de cet artiste, les fils métalliques de Feeling Material XIV installent une figure humaine au centre de l’œuvre. Autour et au loin tourbillonnent les mêmes fils pour figurer un corps vivant qui ne saurait se limiter à son enveloppe corporelle. Parce qu’un corps vivant parle, bouge, se déplace, mais aussi respire, transpire, émet sans arrêt des particules de natures et de tailles multiples, de la vapeur d’eau, voire des liquides, etc. Mais bien sûr Antony Gormley permet de penser une infinité d’autres échanges entre une personne et le reste du monde, au-delà du regard scientifique sur le corps.

Un corps toujours renouvelé par la technologie, mais est-il encore humain ?

Parmi les sculptures de Gormley, ces corps-pixels semblent nous demander si un corps transformé par la technologie est encore humain.

Sur cette image, on voit Antony Gormley et deux de ses sculptures à l’échelle un – sont de la taille de l’artiste. Ce ne sont pas des robots, même si on pourrait le croire au premier abord. L’intérieur et l’extérieur du corps ne sont plus si évidents tant ils s’interpénètrent. Et si le corps est matérialisé par un réseau de barres métalliques très denses, extrêmement rigides, elles enserrent du vide – on aperçoit des espaces entre les barres. Un corps humain vivant, ce sont au contraire des organes mous qui se lient, s’enchevêtrent, des organes aux courbes arrondies, lisses, compacts, ronds ou allongés, qui ne laissent aucun espace vide.

Les deux statues de droite semblent nier systématiquement le corps de l’artiste : des lignes droites verticales et horizontales, uniquement des angles droits. Les vides viennent souligner la brutalité de cette structure. Ces corps, très semblables, semblent restructurés par une technologie omniprésente qui n’aime rien tant que les formes évidentes et binaires, à l’opposé de la complexité, de la singularité, de la subtilité, de la finesse, voire de la souplesse – pensons au Voltaire de Jean-Baptiste Pigalle.

En physicien des solides rigides, qui travaille sa proximité avec la physique de la matière molle, celle du vivant, je me sens ici dans une forme de proximité. C’est ainsi que je reçois ces œuvres et cette seconde métaphore : la figuration d’un monde toujours moins humain…

Joël Chevrier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dire que Sam Levinson était attendu au tournant après le désastre de la série The Idol (2023) tient de l’euphémisme. Depuis le début de la diffusion de la troisième saison d’Euphoria, les critiques pleuvent sur de nouveaux épisodes considérés comme vulgaires, misogynes, voire pornographiques. De tels retours sont-ils justifiés ?

Attention, cet article contient des spoilers.

Après la diffusion des deux premiers épisodes de la dernière saison d’Euphoria (2019-), une majorité de critiques négatives se sont portées vers les passages mettant en scène le personnage de Cassie (Sydney Sweeney). Craignant que le salaire de son futur époux ne suffise à payer le coût de leur mariage, la jeune femme décide d’arrondir les fins de mois du ménage en postant du contenu sexy sur TikTok, puis en créant un compte OnlyFans. Cassie pose d’abord déguisée en chienne, avec fausse queue et os en plastique dans la bouche. Dans le deuxième épisode, elle apparaît grimée en bébé dans une position très suggestive.

À lire certains commentaires sur les réseaux sociaux, de telles images sont apparues obscènes au sens étymologique, de l’ordre de ce qui devrait être tenu hors (ob) de la scène (scenus), et témoignent du fait que la série est devenue la vitrine des fantasmes de Sam Levinson auxquels elle donne corps selon une rhétorique visuelle du male gaze. Précisément, l’obscène est ce qui intéresse un showrunner qui pense ses fictions selon une logique d’enscénité. Ce néologisme, forgé par la théoricienne des porn studies Linda Williams, désigne la façon dont, au sein d’une culture donnée, « les organes, les actes, les corps et les plaisirs » qui, jusqu’à certaines périodes charnières, « sont désignés comme obscènes et maintenus littéralement hors scène » finissent par investir les représentations.

Les deux premières saisons reposaient ainsi sur un élargissement du montrable dans un teen drama et proposaient une réflexion passionnante sur les nouvelles formes d’enscénité de la sexualité adolescente contemporaine en interrogeant notamment le mimétisme pornographique dans les pratiques des jeunes. La série proposait aussi une réflexion sur l’économie de l’attention. La deuxième saison se concluait ainsi par un double épisode reposant sur un dispositif de mise en abyme : le personnage de Lexi (Maude Apatow) y mettait en scène, dans une pièce de théâtre, tout ce que le téléspectateur réel avait vu depuis le début d’une série, qui insistait par ce dispositif sur la quantité d’enscénité nécessaire, en particulier du point de vue de la mise en scène de la sexualité, à la fidélisation du public.

Dans son ouvrage HBO et le porno (Presses universitaires François-Rabelais, 2018), le spécialiste des séries télévisées Benjamin Campion postule que l’une des spécificités de nombreuses séries produites par HBO consiste à « raconter des histoires par le sexe ». Toutefois, Euphoria raconte-t-elle aujourd’hui autre chose que l’ego de son créateur qui se contente de lâcher, avec cette nouvelle saison, une plus grosse bombe attentionnelle dans un marché de la sérialité télévisuelle saturé, en sacrifiant davantage à la provocation qu’à la réflexion ?

Profaner le corps de la star

Le spectateur a, comme dans le champ de la pornographie en ligne, tout vu ; il faut donc souscrire à une logique de la surenchère qui passe, dans ces nouveaux épisodes, par une tendance manifeste à maltraiter les personnages et peut-être les acteur et actrices qui les incarnent et sont désormais des stars planétaires : Zendaya, Sydney Sweeney, Jacob Elordi et Hunter Schafer.

Pour se convaincre de l’obsession de Levinson pour le corps souillé de la star, il faut se rappeler le début de The Idol. Le management de la star de la pop Jocelyn cherche à la préserver de ce qui est déjà devenu viral : une photo de son visage couvert de sperme qui a fuité sur Internet. Selon la logique levinsonienne, le dialogue ne suffit pas et il faut sacrifier à une forme visuelle d’explicite, pornographique car de l’ordre de cette « frénésie du visible » mise en exergue par Linda Williams dans son ouvrage Hardcore. La fameuse photo est ainsi exhibée à un spectateur qui ne voit pas seulement Jocelyn, mais aussi Lily-Rose Depp.

Rien d’aussi frontal dans cette troisième saison d’Euphoria, mais c’est justement ce qui en assure la perversité. Une journaliste de So Film, Marine Bohin, a bien montré dans une publication sur son compte Instagram comment la scène d’absorption des ballons de Fentanyl par Rue et sa comparse Faye (Chloe Cherry) dans le premier épisode mime, par la gestuelle des actrices – lubrification des ballons, insertion de plusieurs doigts au fond de leurs gorges – autant que par sa grammaire visuelle et sonore – très gros plans sur les visages couverts de bave, réflexe de régurgitation – une scène de gorge profonde typique d’une pornographie mainstream que la première saison questionnait et dont celle-ci embrasse les codes.

Levinson joue par ailleurs à concrétiser dans sa série ce que certains internautes sont susceptibles de fantasmer puis de réaliser par le biais de deepfakes et de contenus générés par IA : des images pornographiques de stars planétaires. Les multiples scènes donnant à voir le contenu de Cassie sur OnlyFans dans le cinquième épisode vont dans ce sens.

Une saison régressive

C’est le principal paradoxe de cette saison : Euphoria n’est plus un teen drama, mais jamais la série n’a été aussi puérile, voire régressive. Gaz, urine, excréments et vomi sont ainsi largement représentés et aucun personnage n’est épargné : Faye émet des pets sonores et malodorants dans la voiture que conduit Rue au départ du Mexique et finit par faire sous elle à son retour (ép. 1) ; Nate vomit avant son mariage (ép. 3) ; Lexi doit ramasser les déjections du chien de sa patronne quand Cassie, elle, hésite à embouteiller ses pets dans des flacons de parfum pour répondre à la demande de ses fans (ép. 5).

Au-delà de la veine scatologique, le créateur adopte une attitude d’enfant pervers qui se plaît d’autant plus à abîmer ses jouets que ces derniers sont chers. Il en met d’ailleurs certains en pièces, Nate se faisant couper l’auriculaire (ép. 5) après avoir déjà perdu un petit orteil dans un troisième épisode qui commençait par la scène de momification de Jules, enroulée dans du film plastique par son sugar daddy. Marine Bohin évoque le torture porn pour caractériser le genre vers lequel la saison, qui débute comme un western, évolue.

Si Levinson regarde vers le genre horrifique, il réinvente aussi Euphoria comme réponse à la féminisation contemporaine du body horror. La scène dans laquelle Cassie devient géante au début du cinquième épisode peut ainsi se lire comme une parodie sexiste de la fin de la romance horrifique lesbienne Love Lies Bleeding de la cinéaste britannique Rose Glass.

(Pas de) pitié pour Euphoria ?

Sur l’affiche promotionnelle de la saison, on peut lire l’accroche suivante : « May God Have Mercy ». Si elle concerne au premier degré Rue qui écoute la Bible dans sa voiture, il est difficile de ne pas y lire aussi au second degré le fantasme de toute-puissance de Levinson qui croit possible de tout faire subir à ses personnages, à son casting comme à son public, qui ne sait plus jusqu’où pousser le curseur de ce qu’on pourrait nommer son « egobscénité » et à qui les cadres de HBO ne savent visiblement pas dire non.

En de telles circonstances, peut-être le spectateur doit-il se faire blasphémateur et poursuivre la mise en pièces critique d’une série devenue difficile à aimer.

Victor-Arthur Piégay ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La 15ᵉ saison de l’émission « Danse avec les stars » vient de s’achever, marquant un tournant symbolique pour le paysage audiovisuel français. Parmi les finalistes, on retrouvait en effet Juju Fitcats, influenceuse fitness aux millions d’abonnés, encouragée sur le plateau par son conjoint, le youtubeur français le plus suivi du pays, Tibo InShape. Dans cette édition, pas moins de trois figures issues des réseaux sociaux (Maghla, Marcus et Juju Fitcats) concouraient aux côtés de célébrités du show-business traditionnel.

Si l’on peut voir dans la « diversification » des candidats de l’émission « Danse avec les stars » une stratégie de TF1 pour capter un public jeune, ce mélange des genres est surtout le symptôme d’une mutation profonde : l’avènement de nouveaux modèles d’identification et une redéfinition radicale de la « star ».

L’intégration de créateurs de contenus au sein d’un programme institutionnel entérine un glissement sémantique majeur de la notion de « star ». Jusqu’ici, la légitimité d’une célébrité découlait d’une forme de consécration par les industries culturelles traditionnelles (cinéma, musique, télévision…). Aujourd’hui, la hiérarchie est bousculée.

Le passage de l’écran vertical du smartphone au parquet du prime time de l’émission « Danse avec les stars », diffusée en France depuis 2011 – dans laquelle des célébrités faisant ou ayant fait carrière dans un autre domaine que la danse (chanson, musique, cinéma, sports, télévision, mannequinat, humour, etc.) sont associées à des professionnel·les de la danse, formant ainsi des couples de danse – institutionnalise une nouvelle forme d’autorité. La notoriété ne se reçoit plus d’une chaîne de télévision ; elle s’apporte avec soi. En invitant ces personnalités du Web, la télévision reconnaît que la norme sociale et culturelle se co-construit désormais dans l’interactivité de l’espace numérique. Le créateur de contenus n’est plus une « sous-célébrité », mais le détenteur d’un capital social, porté par une communauté virtuelle, que les médias de masse cherchent à s’approprier.

Le cas de Juju Fitcats est, à cet égard, exemplaire. Son parcours récent témoigne d’un accroissement inédit de son périmètre d’influence : de créatrice de contenus sur YouTube, elle est devenue animatrice pour le groupe M6 avec l’émission « Living Santé ». Ce passage du statut de « personnalité du web » à celui de présentatrice d’une émission thématique sur une grande chaîne nationale marque une étape clé. Elle n’est plus seulement une invitée, mais une figure d’autorité médiatique dont la légitimité, née sur les réseaux sociaux, est désormais reconnue par les responsables des médias traditionnels et validée par le grand public.

Le « super-pair » : une proximité émotionnelle inédite

Ce basculement s’éclaire à la lumière de la théorie de l’apprentissage social d’Albert Bandura (1925-2021). Pour apprendre et créer son identité au sein d’un groupe, l’individu privilégie des modèles perçus comme similaires à lui-même, qu’il s’attache à imiter dans l’objectif de valoriser son image sociale.

Contrairement aux stars classiques dont la vie privée reste sanctuarisée, les influenceurs ont bâti leur empire sur l’exposition de leurs vulnérabilités. Juju Fitcats, en évoquant son parcours lié à l’anorexie, crée une puissante illusion de proximité, car elle met en scène sa fragilité et le parcours suivi pour dépasser les difficultés. Pour le jeune téléspectateur, voir Juju Fitcats ou Marcus accéder à une reconnaissance nationale offre alors un récit d’« empowerment » où chacun est invité à s’accomplir sous le regard des autres. La réussite sociale semble dès lors reproductible et le dépassement de soi accessible à tous, car incarnés par une personne « normale » issue de plateformes numériques, largement fréquentés par les jeunes.

Les zones d’ombre de la prescription : le poids des normes

Nos recherches financées par l’Agence nationale de la recherche (ANR) et menées dans le cadre des projets ALIMNUM et ALIMFIT soulignent la force de prescription massive de ces acteurs sur les comportements alimentaires et sportifs, dans la lignée des recommandations sanitaires diffusées par les professionnels de santé et les pouvoirs publics. Toutefois, cette consécration des influenceurs comme nouveaux leaders d’opinion n’est pas sans risques pour des publics vulnérables.

En confiant les clés d’une émission comme « Living Santé » à une influenceuse fitness, les médias traditionnels actent le fait que les jeunes s’informent désormais via des visages familiers plutôt que par des experts académiques distants. Si cela permet de diffuser des messages de prévention de manière moins moralisatrice, cela renforce aussi une comparaison sociale constante. L’exposition répétée à des corps performants, validés à la fois par les algorithmes et par le prime time, peut engendrer une autosurveillance accrue et une insatisfaction corporelle chez les populations les plus fragiles. La participation à une émission comme « Danse avec les stars » permet en effet, de rendre visible et de mettre en scène les conseils diffusés, en montrant comment le corps peut être contrôlé au service d’une compétition festive grand public.

Vers de nouveaux architectes du monde social

En définitive, la présence massive d’influenceurs sur le parquet de « Danse avec les stars » et leur installation durable sur les grilles de programmes montrent qu’ils sont les nouveaux architectes du monde social des jeunes. Même si passer des réseaux sociaux à une émission santé puis à un rendez-vous médiatique en prime time peut sembler incohérent, ce parcours de starification est le reflet de l’extension du pouvoir des influenceurs fitness, à l’heure où le corps constitue un passeport social pour une grande majorité des jeunes.

Comprendre ce glissement, ce n’est pas diaboliser ces créateurs, mais accepter que les leviers de l’influence ont changé de main. L’enjeu pour l’éducation aux médias est désormais d’analyser comment cette « proximité mise en scène », désormais institutionnalisée par la télévision, redéfinit durablement le rapport à l’identité, au succès et à la santé physique et mentale des jeunes.

Caroline Rouen-Mallet a reçu des financements de l'Agence Nationale de la Recherche (ANR) ) pour les projets ALIMNUM et ALIMFIT.

Pascale Ezan a reçu des financements de l'Agence Nationale de Recherche - projet ALIMNUM : Alimentation et Numérique

Stéphane Mallet a reçu des financements de l'ANR