Tant sur les réseaux sociaux que dans les séries télévisées, le contenu « cringe », visant à provoquer le rire par le malaise, est devenu un phénomène culturel. Preuve de son foisonnement, le dictionnaire Robert a fait admis en 2019 le mot « malaisant » utilisé par le public français en référence à ce type de contenus. Mais pourquoi la « cringe comedy », genre cinématographique fondé sur un comique ambivalent imprégné de gêne et frôlant la moquerie, est-il si populaire aujourd’hui ?

Le terme anglais « cringe » évoque un mouvement de recul, ce réflexe de se recroqueviller face à une situation embarrassante. C’est justement sur cette réaction physique et émotionnelle ambivalente mêlant l’embarras, la gêne et la répulsion, que repose la cringe comedy.

La cringe comedy est un genre hybride mêlant drame et humour, qui mise sur le malaise pour provoquer le rire. Depuis deux décennies, il s’est imposé sur nos écrans avec la diffusion de séries comme The Office, Curb Your Enthusiasm, ou encore The Curse. Il s’appuie sur des procédés filmiques donnant une impression de moments pris sur le vif, pour mettre en scène des maladresses sociales.

Si certains chercheurs voient les prémices de la cringe comedy dans l’émission « Saturday Night Live » diffusée dès 1975 aux États-Unis, c’est la série britannique The Office (2001) qui fixe les codes esthétiques du genre. Sous couvert d’un faux reportage de la BBC, cette série montre le quotidien des employés d’une petite usine de fabrication de papier dont le patron, protagoniste central, est persuadé d’être drôle et sympathique, alors qu’il génère l’embarras de ses employés. Forte de son succès, cette série réalisée par Ricky Gervais et Stephen Merchant a été adaptée dans 16 pays, dont les États-Unis par NBC.

De nombreuses productions repoussant les limites du supportable ont suivi. Par exemple, le comédien, scénariste et producteur canadien Nathan Fielder a fait du malaise le ressort principal de ses productions audiovisuelles. De Nathan For You à The Rehearsal en passant par The Curse, il brouille volontairement les frontières entre réalité et mise en scène. Ses formats alambiqués et dérangeants placent les spectateurs dans une position inconfortable où ils ne savent plus s’ils doivent rire ou détourner le regard.

Cet essor est indissociable de la multiplication des vidéos virales qualifiées de malaisantes sur les réseaux sociaux. Imprégnées de la culture railleuse voire haineuse des trolls, ces vidéos capturant des faux pas ou des comportements décalés ont participé à faire de la cringe comedy un phénomène culturel de masse.

L’esthétique du malaise

La cringe comedy repose sur une grammaire audiovisuelle et narrative bien précise, qui rompt avec les codes classiques de la fiction. L’esthétique du malaise repose d’abord sur des protagonistes à la moralité complexe et nuancée, tel que l’égocentrique et misanthrope Larry, dans Curb Your Enthusiasm. Loin des héros inspirants, ces personnages ont des comportements souvent discutables, enchaînant les maladresses sociales en abordant régulièrement des sujets tabous. On les déteste autant qu’on les plaint : bien que pitoyables, leur vulnérabilité les rend étrangement attachants.

Le malaise est amplifié par des filtres éditoriaux qui injectent du réalisme dans la temporalité des interactions sociales scriptées. Les interactions traînent ainsi en longueur, incluant souvent de longs et troublants silences ainsi que des dialogues superflus. L’absence quasi systématique de musique de fond renforce ce réalisme. Dénué d’effets sonores, ce format n’offre pas de guide à l’interprétation des scènes, laissant les spectateurs dans une ambiguïté émotionnelle. Tout cela laisse à la gêne le temps de s’installer.

Enfin, l’esthétique de la cringe comedy repose souvent sur une caméra volontairement imparfaite. En feignant l’amateurisme – plans tremblants, zooms brusques et cadrages serrés sur les visages – la réalisation donne l’impression d’enregistrements pris sur le vif, accentuant l’impression de réalisme et d’authenticité des maladresses sociales mises en spectacle.

La cringe comedy : un outil normatif ?

Si nous éprouvons une telle fascination pour le malaise, c’est certainement à cause de sa portée normative. En observant et en qualifiant les agissements des autres comme des faux pas, nous identifions et (re)définissons collectivement les frontières de l’acceptable, de l’audace et du ridicule.

Les travaux du sociologue Erving Goffman peuvent éclairer cette dynamique. Selon lui, nous jouons tous des rôles en société, qui dépendent du contexte dans lequel on se trouve. Afin que les interactions sociales soient fluides, nous adaptons sans cesse notre comportement aux attentes codifiées des autres et de notre environnement. Les maladresses sociales émergent lorsque nous ne parvenons pas à décrypter ces attentes.

La cringe comedy se nourrit de ces transgressions aux codes du savoir-vivre. En mettant en scène des maladresses sociales, la cringe comedy nous rappelle à l’ordre. Le malaise renforce les normes sociales en nous (ré)apprenant, par un rire ambivalent, les règles de la bienséance. Cela nous amène à désapprouver ensemble les comportements condamnables.

Loin d’une leçon de morale rationalisée, ce processus normatif est avant tout une réaction viscérale qui intervient directement dans notre corps. Pour Johnathan Logan Smilges, chercheur en langue et littérature anglaise, le malaise est un réflexe émotionnel culturellement conditionné qui témoigne de notre lien viscéral et affectif aux normes sociales. En d’autres termes, c’est l’expérience du politique exprimée dans et par le corps. D’autres expériences artistiques font appel à cette viscéralité du politique. C’est ce qui se joue lorsque Lionel Richie se dit « mortifié » devant la prestation musicale décalée et dérangeante de Sophie Powers dans l’émission American Idol. Dans l’art contemporain, un nombre croissant d’artistes génèrent le malaise, perçu comme émotion phare de notre époque, pour questionner nos pratiques socioculturelles à l’ère des réseaux sociaux.

Dans ce contexte, le rire provoqué par le malaise est ambivalent, à mi-chemin entre embarras et répugnance. Il s’apparente à un rire nerveux qui libère des émotions négatives liées à la gêne que l’on ressent par procuration pour autrui. Oscillant entre mépris et empathie, on finit par ressentir un certain confort à observer l’inconfort des autres : tant que nous restons spectateurs distants, on se rassure sur notre capacité à ne pas commettre de tels impairs.

Le potentiel politique du malaise

Malgré sa portée normative, la cringe comedy peut néanmoins ouvrir des espaces réflexifs, de par ses codes audiovisuels particuliers. La gêne surgit souvent lorsque des sujets et comportements tabous sont abordés sans tact ni nuances, dans une atmosphère brute et minimaliste (absence de musique, silences prolongés, etc.). En nous privant des filtres éditoriaux qui guident habituellement notre interprétation, la cringe comedy déstabilise et nous pousse à une participation active. C’est seul que le spectateur doit interroger ses propres limites morales en se demandant : « Dois-je rire, me moquer ou me révolter ? »

D’autre part, les séries de cringe comedy déconstruisent les idéaux de la perfection en célébrant des antihéros ordinaires et imparfaits. Ils nous rappellent avec une sincérité désarmante que l’erreur est humaine. Loin des standards de la perfection, la mise en avant de la vulnérabilité peut libérer les spectateurs d’une certaine pression sociale. Représenter des hommes vulnérables et maladroits dans The Office ou The Curse par exemple, peut bousculer les attentes genrées d’assurance et de performance souvent imposées aux hommes. De même, les protagonistes féminines de Fleabag ou Girls enfreignent continuellement des tabous sociaux. Ces séries sont vues comme des outils de réflexions politiques qui questionnent les attentes traditionnelles de la féminité. Aujourd’hui, revendiquer notre vulnérabilité, nos imperfections et même une esthétique « cringe » peut devenir un acte politique : en s’autorisant à créer le malaise, on remet en question la rigidité des normes sociales.

Mais attention, le « cringe » oscille toujours entre empathie et mépris : nous ne ressentons pas toujours le malaise avec les personnages, mais souvent à leur dépens. Il est donc crucial de se demander qui s’autorise à rire de qui ? Si la cringe comedy reste produite par et pour les groupes dominants, elle risque de renforcer les stéréotypes et les rapports de force existants, au lieu de les subvertir.

Le potentiel subversif de la cringe comedy s’exprime pleinement lorsque les minorités façonnent le script afin que l’on ressente le malaise de leur point de vue, face aux normes des groupes dominants. Les performances de l’humoriste britannique Laurence Clark illustrent bien cette dynamique. Dans ses sketchs en caméra caché, il montre les réactions malaisantes des passants face à son handicap. En commentant ces scènes lors de ses spectacles, il pousse le public à réfléchir de manière critique à leurs propres réactions, pour les amener à questionner les représentations normées des handicaps.

Entre outil normatif et levier subversif, la cringe comedy nous prouve qu’en riant du malaise nous dessinons, un silence gênant après l’autre, les contours de notre vivre-ensemble.

Carine Farias ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En Ukraine, dans le contexte de la guerre lancée par la Russie en février 2022, la poésie joue un rôle essentiel dans le traitement des traumatismes subis par la population, tout en renforçant sa capacité de résistance.

Selon des experts occidentaux du renseignement – et sans doute aussi les forces russes –, Kiev était censée tomber dans les jours qui ont suivi le début de l’invasion à grande échelle le 24 février 2022. Ils n’avaient pas pris en compte la résilience d’une société qui défend depuis longtemps sa langue et sa culture, et dans laquelle les poètes ont pendant des siècles résisté aux tentatives russes d’effacer l’identité ukrainienne.

Dire qu’il y a eu une renaissance de la poésie en Ukraine est un euphémisme. Depuis la Première Guerre mondiale, on n’avait plus vu d’œuvres d’une telle qualité et en telle quantité, écrites par des poètes qui sont également des combattants. La société civile a répondu à cet élan par des séances de lecture de poésie qui ont fait salle comble dans les abris anti-bombes des villes situées en première ligne, mais aussi par des initiatives telles que le portail Poetry of the Free (« Poésie des gens libres ») du ministère ukrainien de la culture, qui a reçu plus de 43 500 contributions depuis février 2022.

La poésie de guerre ukrainienne n’est pas d’un abord facile. En effet, elle s’exprime actuellement sous des formes anciennes et primitives : prière, témoignage, cri de ralliement et de malédiction. Au milieu du bruit des actualités géopolitiques, des commentaires, de la désinformation et du brouhaha des réseaux sociaux, elle revient avec insistance sur l’élément le plus important de tous : les gens.

Comme l’écrivait le célèbre poète Maksym Kryvtsov (1990-2024) dans son recueil Poèmes des tranchées (2024) :

« Quand on me demande ce qu’est la guerre, je réponds sans hésiter : des noms. »

Kryvtsov était lui-même mitrailleur et défendait l’Ukraine bien avant l’invasion à grande échelle. Il a été tué par un obus russe en janvier 2024, quelques jours seulement après la publication de son premier et dernier livre.

Les poètes de la résistance

Il y a trop de poètes ukrainiens importants pour tous les citer, mais pour l’heure deux noms se distinguent tout particulièrement dans le mouvement de renaissance poétique ukrainienne : Yaryna Chornohouz et Artur Dron.

Ces deux poètes ont servi leur pays. Chornohouz est toujours opératrice de drone au sein du Corps des Marines ukrainiens dans la ville de Kherson, située en première ligne. Dron s’est engagé en février 2022, quatre ans avant d’atteindre l’âge de la conscription, et est aujourd’hui un vétéran après avoir été gravement blessé. Tous deux ont vu leurs poèmes publiés en anglais, en français et dans d’autres langues, et ont remporté d’importants prix littéraires en Ukraine.

La poésie et la vie de Chornohouz sont étroitement liées à la défense de l’Ukraine contre la menace existentielle que représente la Russie. Ses écrits sont également empreints de lamentations et de témoignages.

Son poème « Les fruits de la guerre » s’inspire de son expérience en tant que secouriste depuis 2019. C’est un cri pour que les vies d’une valeur inestimable perdues sur le champ de bataille ne tombent pas dans l’oubli, malgré tout.

Dron parle de ces pertes invisibles et oubliées dans son recueil Hemigway ne sait rien en 2025. Sa poésie et celle de Chornohouz et d’autres poètes de guerre ukrainiens offrent une forme puissante de commémoration qui peut être d’autant plus universelle qu’elle est intensément personnelle. « La première lettre aux Corinthiens », dernier poème du recueil de Dron intitulé We Were Here (Nous étions là, 2024), évoque l’amour qui anime son choix de défendre l’Ukraine.

Les jeunes hommes de la compagnie de Dron étaient très proches d’un soldat plus âgé qu’eux, leur médecin, Oleksandr « Doc » Kobernyk, qu’ils considéraient comme leur professeur.

Dans Hemingway ne sait rien, Dron revient à plusieurs reprises sur une histoire qui s’est déroulée lorsque leur position dans une forêt a été soumise à des bombardements russes soutenus. Désorienté par une lésion cérébrale, il part à la recherche de Doc, mais apprend par son commandant qu’il a été tué. Chargé d’évacuer son corps et ne disposant pas de civière, il l’enveloppe dans un sac de couchage. Alors que le corps de Doc est encore chaud, le poète ressent l’amour qui émane de son professeur.

Le jour où Olena, la femme de Doc, a appris sa mort, elle a écrit un poème. Sa lecture a déclenché l’écriture de Dron que la guerre avait bloquée.

Si nous y prêtons attention, la poésie de guerre ukrainienne peut nous transmettre au moins une partie de l’amour et du souvenir de ce qui compte vraiment. La poésie, la langue, la culture et l’identité sont des questions essentielles pour la sécurité de l’Ukraine. Pour ceux qui se trouvent dans une relative sécurité au-delà des frontières ukrainiennes, mais qui sont néanmoins confrontés à la menace russe, le moment est peut-être venu, comme pour l’Ukraine, de s’inspirer des traditions poétiques.

Même si, comme l’a écrit le poète britannique Alfred Tennyson, nous sommes « affaiblis par le temps et le destin », nous pouvons encore trouver en nous

« la volonté
De chercher, lutter, trouver et ne rien céder ».

En France, les éditions du Tripode ont publié C’est ainsi que nous demeurons libres, de Yaryna Chornohouz. Les poèmes d’Artur Dron ont été publiés par les éditions Bleu et Jaune.

Hugh Roberts bénéficie d'un financement provenant d'une bourse Curiosity Award du Conseil de recherche en arts et sciences humaines (numéro de subvention UKRI3524), d'une bourse Talent Development Award de la British Academy (référence de subvention TDA25\250282) et d'une subvention Connections through Culture du British Council (numéro de subvention 5143).

En 2026, les villes de Trenčín en Slovaquie et d’Oulu en Finlande ont été sélectionnées pour promouvoir la culture en Europe. Alors que le Vieux Continent doit redéfinir son rôle sur l’échiquier géopolitique mondial, le programme des capitales européennes de la culture (CEC) est à un tournant. Tout récemment, la Commission européenne a ouvert aux citoyens une consultation pour repenser collectivement l’avenir du dispositif après 2033. Son rôle d’outil de diplomatie culturelle en ressort plus important que jamais.

Né en 1985 dans un contexte de distension de la guerre froide et de construction politique du projet de l’Union européenne, le titre de « Capitale européenne de la culture » a été initialement conçu pour célébrer la diversité culturelle du continent. Depuis, il est devenu un laboratoire des politiques contemporaines, mais aussi un thermomètre des espoirs, des contradictions et des défis de l’Europe elle-même.

Le lancement des capitales (d’abord « villes ») européennes de la culture (CEC) ne peut se comprendre sans le replacer dans son contexte historique : l’horizon de la fin de la guerre froide, dans une Europe divisée où le rideau de fer commence à s’effriter et la Communauté économique européenne (CEE) s’élargit progressivement. Le programme verrait alors le jour, pour l’anecdote, grâce à une discussion fortuite, à l’aéroport, entre deux figures politiques emblématiques de l’époque : Jack Lang, alors ministre français de la culture, et Melina Mercouri, actrice engagée et ministre grecque de la culture.

Les deux portent une vision ambitieuse : utiliser la culture comme un vecteur d’unité, alors qu’elle paraît demeurer un impensé du projet politique européen, comme l’indique Monica Sassatelli, sociologue à l’Université de Bologne, dans son analyse de la place de la culture dans l’historiographie des politiques européennes. Le choix des premières villes – Athènes, Florence, Amsterdam, puis Paris – traduit cette aspiration à donner une légitimation symbolique à la future Union européenne. Ces capitales historiques, porteuses d’un patrimoine artistique et intellectuel emblématique, incarnent une Europe des arts, de la création, des traditions qui est censée dépasser les clivages politiques et économiques.

La culture comme instrument de régénération urbaine

Et puis vint Glasgow (Écosse, Royaume-Uni). Ville industrielle en déclin, marquée par la désindustrialisation et un chômage endémique, dès la fin des années 1980, Glasgow avait vu son administration élaborer une stratégie de relance du centre-ville visant à marquer un tournant symbolique et à préparer le terrain de la CEC 1990.

La campagne de promotion « Glasgow’s Miles Better » associait de manière pionnière les anciens espaces industriels et la culture, dans le but de revitaliser certaines institutions culturelles centrales (Scottish Opera, Ballet and Orchestra, BBC Symphony Orchestra, Citizen Theatre) et de créer un nouveau centre d’exposition capable d’accueillir des artistes et des événements, locaux et internationaux. Le directeur artistique de la capitale Robert Palmer, futur auteur du premier rapport sur les CEC en 2004, considérait l’événement de 1990 comme le point de départ d’un processus participatif de redéfinition « par le bas » de la culture locale, qui pouvait inclure tant l’excellence artistique que la tradition historique, rurale et industrielle et renouer avec une tradition déjà affirmée de culture populaire et de loisirs.

À côté des grands concerts de Luciano Pavarotti et de Frank Sinatra était alors montée en scène toute une série d’associations et de petits collectifs locaux. À Glasgow, l’année 1990 a redéfini les limites du mot « culture », en finissant par y inclure l’histoire industrielle de la ville et par permettre à sa population de s’y reconnaître. Selon la sociologue Beatriz Garcia, cet effet de régénération sur les images et les identités locales est l’héritage le plus fort et le plus durable de la CEC, au-delà des impacts économiques et matériels.

Ce cas pionnier, à côté d’autres cas emblématiques contemporains, comme Bilbao ou Barcelone en Espagne, fait office de modèle. Dans d’autres villes européennes, les espaces industriels se transforment en théâtres, en musées, ou accueillent des festivals : la « ville créative » attire des millions de visiteurs et stimule l’économie locale. Lille (Nord), CEC 2004, ouvre une douzaine de « maisons folie » entre la métropole lilloise et la Belgique, « fabriques culturelles » de proximité installées pour la plupart sur des sites abandonnés ou d’anciennes friches industrielles.

Liverpool (Angleterre, R.-U.), en 2008, utilise les CEC pour réhabiliter son front de mer et attirer des investissements. Au tournant du siècle, le programme des CEC ne se limite plus à mettre en valeur des villes déjà rayonnantes sur la scène culturelle internationale, mais devient un vrai outil de transformation urbaine, utilisé par des territoires en difficulté économique ou sociale pour se réinventer et se repositionner.

Ce changement marque une évolution dans les politiques urbaines, où la culture est de plus en plus perçue comme un levier de développement économique, au même titre que les infrastructures ou les politiques d’attractivité. Les CEC deviennent un instrument de cette politique, capable d’attirer des financements publics et privés, de créer des emplois dans les secteurs culturels et touristiques, et d’améliorer l’image de villes souvent stigmatisées.

Les CEC, laboratoire des transitions contemporaines

Cependant, cette approche reçoit des critiques. Les premières études réflexives menées sur les CEC, au début des années 2010, soulignent comment elles peuvent aussi exacerber les inégalités sociales et spatiales si elles ne sont pas accompagnées de politiques publiques inclusives. À Marseille (Bouches-du-Rhône), en 2013, la question se fait publique, avec l’organisation d’une vraie programmation off – c’est-à-dire d’événements parallèles et alternatifs dénonçant les effets secondaires et indésirables de la programmation officielle. Si la CEC marseillaise était encore l’expression de la logique de régénération à l’œuvre observée dans les années précédentes, elle représente aussi le moment où l’inclusion sociale émerge comme un enjeu central de ces méga-événements.

Le programme des CEC a toujours su intégrer la critique, entre autres grâce à la mécanique même du projet, qui permet de retrouver souvent dans les jurys de sélection des nouvelles CEC des personnes ayant joué un rôle clé dans les CEC antérieures. La participation, qui avait été questionnée à l’occasion de Marseille-Provence 2013, devient ainsi un incontournable des CEC successives – à Matera-Basilicata (Italie) 2019, l’implication des citoyens sera l’un des axes porteurs du projet.

À la fin des années 2010, les capitales européennes de la culture deviennent aussi une tribune pour les grands enjeux du XXIᵉ siècle et un espace d’expérimentation des transitions écologiques, sociales et numériques. Rijeka, en Croatie, capitale européenne de la culture en 2020, illustre cette évolution. La ville, marquée par un passé industriel et des flux migratoires importants, centre son programme sur les questions de migrations et de minorités, en écho aux crises humanitaires qui traversent l’Europe. Les projets culturels mis en place – expositions, résidences d’artistes, débats publics réunis sous le slogan « Port de la diversité » – visent à favoriser le dialogue interculturel et à interroger les identités multiples de l’Europe contemporaine. De même en France, Bourges (Cher), future CEC en 2028, construit sa candidature autour de la transition écologique. Le projet « Bourges, territoire d’avenir » lance le défi de la neutralité carbone de la visite, se servant de la CEC comme d’un catalyseur de l’action climatique au niveau local.

2033 et au-delà : les CEC face aux défis géopolitiques et environnementaux

Alors que les CEC sont pour l’instant programmées jusqu’en 2033, l’avenir du titre fait l’objet de débats. La Commission européenne a lancé une consultation publique pour imaginer les CEC de demain, dans un contexte marqué par des crises géopolitiques et environnementales. Les CEC 2025, Chemnitz (Allemagne) et Nova Gorica/Gorizia (Slovénie), ont élaboré un « Livre blanc pour le futur des CEC », en s’appuyant sur les observations de 64 CEC passées et à venir. Quarante recommandations sont proposées pour influencer le processus de réforme du programme dans le cycle après 2034.

Parmi ses thèmes clés, le livre blanc insiste sur la volonté de renforcer la dimension européenne. Cela pourrait se faire en introduisant un critère de sélection fondamental fondé sur l’identité européenne, en mettant l’accent sur les valeurs européennes dans la programmation, en développant une stratégie de marque unifiée et en renforçant la coopération transfrontalière.

Le processus de sélection et de suivi, jugé trop bureaucratique, est également remis en question, la recommandation principale étant de privilégier un suivi encourageant plutôt que punitif. L’héritage de l’événement est remis en question : les villes devraient être tenues responsables de la réalisation des promesses faites dans leurs dossiers de candidature et les gouvernements nationaux devraient s’impliquer davantage dans le soutien aux villes pendant et après leur année capitale. La diffusion des bonnes pratiques, l’évaluation par les pairs et le mentorat entre les anciennes et les futures CEC, qui existent déjà de manière informelle, devraient être reconnus et institutionnalisés, notamment par la création éventuelle d’une plateforme centrale soutenue par les institutions européennes.

Le défi consiste désormais à concilier son rôle symbolique et stratégique, en veillant à ce que les prochaines éditions ne se contentent pas de célébrer, mais visent à renforcer la participation démocratique et la solidarité transnationale dans un paysage géopolitique de plus en plus fragmenté.

Maria Elena Buslacchi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.