Frederick Wiseman, disparu le 16 février 2026, à l’âge de 96 ans, était un des plus grands cinéastes documentaires des XXᵉ et XXIᵉ siècles. Il se distingue par la taille et la cohérence de son œuvre, mais aussi par l’intraitable méthode de fabrication de ses films, bien éloignée de l’usage problématique qui peut être fait aujourd’hui des images d’actualité.

Dans l’œuvre de Frederick Wiseman (1930-2026), il faut d’abord retenir une cartographie unique des lieux de pouvoir aux États-Unis (et très accessoirement, le temps de quelques films, en France), officiels ou non, publics ou non : des prisons d’État (Titicut Follies) aux camps d’entraînement militaires (Basic Training), de la police aux services sociaux (Law and Order, Welfare), des écoles de mannequins aux grands magasins (Model, The Store), en passant par les centres de recherche, les universités, etc.

Le schéma est simple : un lieu relativement fermé, suffisamment pour afficher sa logique interne, et une attention particulière pour les moments où s’exposent les règles, les conventions plus ou moins explicites, où se cristallise l’autorité. Il faut voir la professeure de maintien d’une public school à la fin des années 1960 apprendre aux lycéennes à marcher convenablement, comme on leur apprend à prononcer les langues étrangères ; il faut voir l’employée d’un centre d’aide social désorienter définitivement ses interlocuteurs dans les arcanes de l’administration : dans les moindres gestes, dans les compromissions quotidiennes, se transmettent les normes, les interdits, s’établissent les oppressions banales.

Filmer l’organisation sociale

Depuis 1967, et jusqu’à aujourd’hui, à raison d’un film par an, le filet jeté sur la société étatsunienne est dense, et ne laisse pas échapper grand-chose. Car si la plupart des films concernent des institutions, surtout les premières années, Wiseman comprend vite que les lieux de décision de l’organisation sociale sont souvent plus diffus, et n’ont pas besoin, pour être efficaces, d’être des organismes officiels.

Ainsi va-t-il consacrer son attention à des amicales de quartier, des syndics d’immeubles (formidable Plublic Housing, dans une banlieue de Chicago), des clubs de sport, et en France à des lieux de création artistiques (l’Opéra de Paris, la Comédie-Française). Sans que cette question de l’autorité, sociale et culturelle, ne soit jamais son propos explicite, et sans que ce thème ne cache jamais l’humanité singulière de chacune des situations filmées, il laisse affleurer au fur et à mesure des séquences (ses films sont souvent longs) les jeux d’influence, les modèles à l’œuvre, les interdits tacites, et, souvent, la violence scandaleuse, révoltante, et pourtant calmement exposée par ses auteurs, de ceux dont le pouvoir est sans bornes, qu’il s’agisse des policiers de Kansas City ou des scientifiques apparemment plus cools d’un centre de recherches en Géorgie.

Raymond Depardon se souviendra de la leçon lorsqu’il filmera, au milieu des années 1980, trois lieux de pouvoir de la société française, à quelques centaines de mètres les uns des autres, autour de l’île de la Cité à Paris : commissariat de police (Faits divers), hôpital psychiatrique (Urgences) et Palais de justice (Délits flagrants).

Loin du spectaculaire

Mais tout cela ne serait encore pas grand-chose si Wiseman n’avait pas inventé, au fur et à mesure de ses productions, une façon de faire qui, aujourd’hui plus que jamais, donne à ses films une vérité incomparable. À cent lieues des documentaires développés sur les plateformes contemporaines à grands coups de commentaires ampoulés, de musique ronflante et surtout de reconstitutions à but narratif ou spectaculaire, ses films se contentent de l’observation, la plus neutre possible, des travaux et des jours dans le lieu choisi. Dans ses grands principes, sa méthode est celle du cinéma direct (petite équipe de tournage discrète, enregistrement sans intervention et a fortiori sans répétition ou reconstitution, prise de son directe), mais avec trois caractéristiques qui lui sont propres :

• L’absence de documentation préalable : à rebours de tout ce que l’on peut enseigner dans les écoles de journalisme, il se renseigne le moins possible sur son sujet, pour être plus réceptif aux observations spontanées, et moins influencé par les a priori qui peuvent circuler à son endroit. La perspicacité de son regard, les angles nouveaux qui sont les siens prouvent l’efficacité du procédé.

• La mise en scène par l’écoute : le cinéaste dirige son équipe en prenant lui-même le son, casque sur les oreilles, laissant à d’autres le soin de tenir la caméra, et orientant le regard de celle-ci, et donc du spectateur en fonction de ce qui s’entend plutôt que de ce qui se voit, ou de ce qui s’expose… Là encore, il s’agit de capter ce qui souvent a pu échapper aux autres.

• Le montage, qui dure des mois et concerne à chaque fois des dizaines voire des centaines d’heures de rushes (même lorsqu’il s’agissait de pellicule, beaucoup plus chère à utiliser que la vidéo ou le numérique), est le moment où se dessinent des liens, des échos, où se répondent des témoignages, où s’expliquent certaines positions ou actions.

On comprend que ces trois spécificités vont dans le même sens : donner au moment de l’enregistrement lui-même toute sa force, détaché des clichés, des lectures préétablies. C’est la réalité brute, la vérité des attitudes et la spontanéité captée qui décrivent les liens et les forces en présence. Mais cette immédiateté, loin de faire la part belle à l’émotion superficielle, si prisée par ailleurs par les médias, est relue par l’intelligence du montage, sa compréhension synthétique.

Des films aussi libres que lisibles

C’est le point critique de ce type de documentaires : il permet aux films de Wiseman de dépasser la simple observation, puisqu’il introduit grâce au montage des lignes de sens, des liens de corrélation, entre des faits éparpillés dans le temps ou les lieux. Il met en regard, il permet d’opposer ou de comparer ; en un mot il donne à lire la réalité, en fournissant des axes, et des points d’accroche. Telle question soulevée par un des habitants reviendra sous d’autres formes à plusieurs reprises, tel personnage apparaissant dans une réunion aura un autre rôle dans un autre contexte, etc.

Au moment du montage, le réalisateur met au jour des potentialités, établit des correspondances :

« Je dois avoir une idée, par exemple, de la manière dont les dix premières minutes du film correspondront avec les dix dernières. »

C’est donc une architecture très élaborée, très consciente, que forme ce montage, dans une toute autre perspective que celle d’un choc entre images (qui serait l’héritage du montage soviétique) ou d’une distraction constante imposée par la musique ou les commentaires (à la suite d’un Michael Moore par exemple). C’est le principe adopté en France par Nicolas Philibert (qui a souvent dit sa dette envers Frederick Wiseman) dans le célèbre Être et Avoir, ou dans ses plus récents films sur diverses institutions psychiatriques

La longueur des films, celle des séquences captées sur le vif, sont garantes de la liberté du spectateur, tandis que la lisibilité est pourtant permise par leur construction. C’est le paradoxe exemplaire de cette œuvre. Rien n’est plus trompeur en effet que l’insignifiance d’un reportage sans forme qui ne laisse aucun moyen de comprendre le réel, si ce n’est selon l’idéologie du moment.

Permettre de voir vraiment, c’est permettre de se laisser ballotter par le désordre et la diversité, avant de saisir des lignes de force, de repérer le relief de la réalité, ses failles, ses dynamiques. C’est bien ce que font les films de Wiseman, fournissant au spectateur une matière proliférante (tant de vies, tant de destinées dans Public Housing, tant de facettes du monde qui se construit dans At Berkeley), et lui offrant en plus le cadeau d’une intelligence possible.

Vincent Amiel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Une enquête de Reuters affirme avoir enfin percé le mystère de l’identité de Banksy. Mais révéler le nom de l’artiste sert-il réellement l’intérêt public, ou risque-t-on au contraire de détruire une part essentielle du mythe qui fait la force de son œuvre ?

L’artiste britannique Banksy, célèbre notamment pour son anonymat, aurait – une nouvelle fois – été démasqué. Le 13 mars, Reuters a publié une enquête affirmant avoir « révélé, sans l’ombre d’un doute, la véritable identité de Banksy ».

Ce n’est pas la première fois que l’identité de Banksy est supposément rendue publique. Outre plusieurs enquêtes journalistiques antérieures également citées par Reuters, un article académique intitulé Tagging Banksy : Using Geographic Profiling to Investigate a Modern Art Mystery (« Taguer » Banksy : le profilage géographique pour enquêter sur une énigme de l’art contemporain) a été publié dans la revue Journal of Spatial Science presque exactement dix ans avant la parution de l’enquête de Reuters.

L’article utilisait une méthode mathématique analysant les lieux où apparaissaient les graffitis de Banksy afin de déterminer où l’artiste pourrait vivre et travailler. Les résultats pointaient vers une personne précise comme étant probablement l’artiste. J’ai soutenu à l’époque que la décision des auteurs de publier le nom de la personne qu’ils pensaient être Banksy posait un problème éthique. Elle ne semblait servir aucun objectif scientifique et paraissait surtout destinée à attirer l’attention des médias sur une étude académique par ailleurs très spécialisée.

L’enquête de Reuters apparaît comme un travail journalistique minutieusement documenté. Mais le récit détaillé de la manière dont Banksy aurait été identifié laisse une autre question en suspens : en quoi révéler l’identité de Banksy sert-il l’intérêt du public ?

Le pouvoir de l’anonymat

L’enquête de Reuters affirme qu’il existe « pour le public un intérêt légitime à connaître l’identité et le parcours d’une figure dont l’influence durable sur la culture, le marché de l’art et le débat politique international est considérable ». Je ne partage pas cette analyse.

La carrière et l’influence culturelle de Banksy sont déjà bien connues. On voit mal en quoi révéler le nom de la personne derrière le masque apporterait des éléments vraiment nouveaux pour comprendre son œuvre ou son impact.

Le mystère qui entoure depuis longtemps l’identité de Banksy a largement contribué à forger le mythe d’une figure presque légendaire, dont les œuvres peuvent surgir n’importe où, à tout moment. Le travail de Banksy est abouti sur le plan conceptuel, technique et contextuel – et souvent socialement engagé. Mais c’est le mythe qui entoure l’artiste qui continue d’alimenter une fascination dépassant largement chacune de ses œuvres. L’anonymat et le secret sont au cœur même de sa démarche artistique.

L’enquête de Reuters affirme que Banksy est une figure publique et qu’à ce titre il est « soumis à l’examen, à la responsabilité et, parfois, au dévoilement ». Pourtant, comme l’a fait remarquer un internaute dans une discussion sur Reddit lancée par l’un des journalistes de Reuters, on ne voit pas bien « en quoi révéler son nom augmenterait réellement sa responsabilité ».

Sur un plan très concret, l’anonymat a permis à Banksy de créer des œuvres dans le monde entier avec relativement peu d’interférences de la part des autorités – ou même de ses admirateurs. L’attention portée à un maçon londonien précédemment « identifié » comme étant Banksy (avant que cette hypothèse ne soit finalement démentie) montre que ces derniers pourraient compliquer la vie de l’artiste, mais aussi celle de toute personne portant le nom légal désormais attribué à Banksy par Reuters.

Mais l’essentiel est peut-être ailleurs : l’anonymat permet au public de projeter ses propres idées à la fois sur l’artiste et sur ses œuvres. Ainsi, certains ont par exemple suggéré que Banksy pourrait être une femme.

Comme l’a souligné la chercheuse en études culturelles Sofia Pinto, cette idée repose peut-être sur des conceptions stéréotypées de ce qui serait perçu comme des traits féminins dans la culture et l’art. On cite par exemple l’attention portée par l’artiste aux questions de justice sociale ou sa « capacité à se mettre à la place des autres ». Mais l’essentiel n’est pas le véritable genre de Banksy. Ce qui compte, c’est que son anonymat permet au public de spéculer et de combler les zones d’ombre.

L’idée que Banksy pourrait être n’importe qui a sans doute élargi l’attrait de l’artiste. Elle a peut-être aussi encouragé des personnes qui ne ressemblent pas à Banksy – ou qui ne partagent pas son origine sociale – à se lancer dans le street art ou dans d’autres formes de création.

Les journalistes de Reuters citent l’historien de l’art allemand Ulrich Blanché, qui compare la quête de l’identité de Banksy à une chasse au trésor. La métaphore peut sembler pertinente, mais une chasse au trésor ne consiste pas forcément à s’approprier tout le butin – surtout si cela gâche le plaisir de tous les autres.

À une époque troublée de l’histoire, où il devient parfois difficile de regarder le monde avec émerveillement plutôt qu’avec cynisme, pourquoi priver le public de l’énigme qui fait partie intégrante de l’œuvre de Banksy ? L’idée un peu vague selon laquelle révéler l’identité de la personne derrière Banksy servirait l’intérêt public méconnaît profondément la fonction et l’importance de l’anonymat de l’artiste.

Peter Bengtsen ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le premier film du réalisateur britannico-nigérian Akinola Davies Jr réussit à entremêler la petite et la grande histoire du Nigeria dans un récit simple mais puissant, capté à hauteur d’enfant.

Soir d’avant-première au Cin’Hoche de Bagnolet (Seine-Saint-Denis) : Ciné Wax et le Decolonial Film Festival présentent Un jour avec mon père (My Father’s Shadow), premier film d’Akinola Davies Jr. Le public, majoritairement jeune et afro-descendant, est venu en nombre y chercher une autre représentation de lui-même et du continent africain, encore trop rare sur les écrans français.

Auréolé de nombreux prix, dont la mention spéciale de la Caméra d’or à Cannes et le BAFTA du meilleur premier film, Un jour avec mon père ne déçoit pas ces attentes. Le réalisateur, né à Londres et élevé entre l’Angleterre et Lagos, dont sa famille est originaire, dira lors du débat suivant la projection avoir fait ce film pour proposer une autre image du Nigeria et de celles et ceux qui y vivent, dans toute leur complexité et leurs contradictions, mais aussi leur beauté, leur fierté et leur dignité.

Ce pari est magistralement relevé par ce premier film ciselé comme un joyau, profondément poétique et politique. L’enjeu était d’autant plus important que le Nigeria souffre, particulièrement en France, d’une représentation caricaturale entre violence, misérabilisme et excès ostentatoires des grandes fortunes du pays, quand il n’est pas tout simplement absent des imaginaires de la plupart d’entre nous.

La « crise du 12-Juin » : un moment clé de l’histoire nigériane à hauteur d’enfant

La première scène du film, qualifiée de « semi-autobiographique » par Akinola Davies Jr, s’inspire d’un souvenir d’enfance partagé avec son frère aîné et co-scénariste Wale Davies.

Devant une maison modeste à la périphérie de la ville d’Ìbàdàn, deux frères de 8 et 11 ans, Akinọlá et Rẹ̀mí, tuent le temps pendant que leur mère est « au village ». L’apparition soudaine de leur père Fọlárìn, qui décide sur un coup de tête de les embarquer à Lagos où il travaille à l’usine, fait entrer les enfants dans le monde des adultes et par là permet l’irruption du politique. Dès leur montée dans le minibus en route pour la capitale économique du pays, l’anticipation et la tension sont palpables : le journal d’un des passagers est daté du 24 juin 1993, soit douze jours après les premières élections démocratiques tenues au Nigeria depuis le coup d’État militaire du général Buhari en 1983. Les résultats sont donc ardemment attendus, notamment par les supporters de Moshood Káṣìmawòó Ọláwálé Abíọ́lá dit MKO Abíọ́lá, homme d’affaires et politicien yorùbá et candidat favori. En fin de journée, Babangida annoncera au journal télévisé l’annulation des élections, volant la victoire à MKO Abíọ́lá et déclenchant une crise politique et économique dont les Nigérianes et les Nigérians se souviennent encore sous le nom de « crise du 12-Juin ».

À lire aussi : June 12 is now Democracy Day in Nigeria. Why it matters

Celle-ci se soldera en novembre 1993 par le cinquième coup d’État militaire qu'ait connu le pays depuis son indépendance, portant au pouvoir le général Sani Abacha. Il faudra attendre 1999 pour voir le premier président démocratiquement élu, Olúṣẹ́gun Ọbásanjọ́, exercer enfin le pouvoir.

Le tour de force du film est d’appréhender cette crise « par le bas » et la grande histoire par la petite, voire même la toute petite, puisqu’Akinola Davies Jr place sa caméra à hauteur d’enfants. Ce n’est au demeurant pas un procédé nouveau dans la production fictionnelle nigériane très riche, comme en témoigne par exemple les Pêcheurs (2015), de Chigozie Obioma, qui évoque aussi le souvenir des évènements de 1993 à Akuré, ville d’origine de MKO Abíọ́lá, par la voix d’un enfant.

Le film laisse en outre percevoir, à travers le point de vue des enfants entendant leur père et d’autres adultes faire les éloges à diverses reprises de MKO Abíọ́lá, l’héroïsation de certaines figures politiques symboles d’indépendance et de démocratie, comme dans d’autres contextes africains Patrice Lumumba ou Thomas Sankara. Le court-métrage Twaaga (2013), de Cédric Ido, prend cette idée au pied de la lettre, en mettant en scène dans les années 1980 un petit garçon burkinabé fan de comics imaginant Thomas Sankara en superhéros :

Le co-scénariste du film, Wale Davies, mentionne pour sa part l’influence de la Route de la faim (1991), de Ben Okri. Celui-ci y décrit la trajectoire, dans le Nigeria nouvellement indépendant, d’un enfant-esprit, abíkú, qui choisit de naître dans une famille très modeste. À travers ce regard d’enfant toujours entre deux mondes sur les tumultes politiques que traverse alors le pays et la dureté du quotidien, l’auteur va même jusqu’à comparer le Nigeria à un enfant-esprit, caractérisé par sa versatilité :

« [O]ur country is an “abíkú” country. Like the spirit-child, it keeps coming and going. One day it will decide to remain. It will become strong. » (« Notre pays est un pays “abíkú”. Tout comme l’enfant-esprit, il ne cesse d’aller et venir. Un jour, il décidera de rester. Il deviendra fort. ») (1991 : 478).

À côté de ce point de vue enfantin, Akinola Davies Jr filme aussi la tension montante et les impacts concrets de la crise en cours au plus près des citoyennes et des citoyens : débattant ardemment dans les transports en commun ou dans les bars de quartier, devant débarquer du minibus les conduisant à Lagos faute de carburant ou encore se ruant sur une baleine échouée sur une plage de Lagos pour en découper la chair. Une scène à laquelle Wale Davies a réellement assisté dans son enfance et qui fait écho aux récits, nombreux à Ìbàdàn, de la déforestation de plusieurs espaces boisés de la ville durant la « crise du 12-Juin » par des citadins en quête de combustible pour alimenter le foyer domestique.

Quant au père, il incarne les aspirations démocratiques d’alors, mais aussi la peur des militaires, qui ne cessent d’apparaître dans le film pour lui adresser un regard accusateur. Une peur qui dure jusqu’aujourd’hui au Nigeria, après des décennies de dictatures militaires, étayée de fait par l’un des plus fort taux au monde de meurtres extrajudiciaires.

De la figure du militaire à celui du père : une vision onirique de l’autorité masculine en crise

Akinola Davies Jr a néanmoins la grande finesse de ne pas enfermer le Nigeria dans une violence politique qui définirait le pays. Il s’attache, certes, à dépeindre la figure tutélaire du père, associée dans sa toute-puissance à celle du militaire, autant de symboles d’autorité dans une société patriarcale très hiérarchisée, qui trouve ses origines au sud-ouest du Nigeria aussi bien dans une organisation sociopolitique yorùbá très centralisée que dans l’empreinte laissée sur les institutions, depuis la famille jusqu’à l’État, par la colonisation britannique.

Toutefois, l’autorité paternelle exercée d’abord par Fọlárìn, notamment aux yeux de ses enfants qui le côtoient rarement, se fissure progressivement à mesure que le trio déambule dans Lagos dans l’attente d’un salaire dû au père depuis des mois. Akinola Davies Jr questionne ainsi la masculinité et ses tendances toxiques, qui font souffrir les femmes et les enfants mais aussi les hommes eux-mêmes, comme finit par l’évoquer Fọlárìn, avouant à son fils aîné son désespoir de devoir travailler loin de ses enfants pour les nourrir sans pour autant les voir grandir.

Il s’agit là d’une représentation toute en finesse d’un père « cassé », par le système comme par d’autres hommes qui le dominent (son patron, les militaires au pouvoir), englué dans son statut de « cadet social ». Akinola Davies Jr réussit ici pleinement à montrer un autre modèle de paternité et de masculinité noires, aimantes et sensibles.

La douceur de ce portrait de paternité « en crise » est aussi appuyée par la dimension onirique du film, qui contribue à atténuer la violence de son propos tout en donnant une coloration passée aux images, évocatrice des souvenirs d’enfance comme autant de vieilles photos jaunies. Ce sentiment est particulièrement fort dans la scène d’ouverture du film où le réalisateur nous laisse le temps d’observer les deux enfants combattre l’ennui assis sur un banc de bois ou jouant au catch sur le sol de terre battue avec des figurines de papier.

Ce moment suspendu permet, par ailleurs, de s’attarder sur des détails matériels comme ceux de l’intérieur modeste typique des foyers de classe moyenne nigérians dans les années 1990.

La nature, de même, paraît omniprésente, du frissonnement des frondes d’un palmier au vol de vautours suivant le père tout au long du film. Elle contribue à son atmosphère poétique mais paraît aussi être porteuse de nombreux signes, notamment funestes.

Le film fait ainsi écho à un motif récurrent de la littérature nigériane, celui de la forêt, mobilisé comme un espace imaginaire investi de savoirs, de magie mais aussi de politique. Dans le contexte yorùbá, les éléments naturels sont aussi intimement associés au (magico-)religieux. Ceci est évoqué dans le film à plusieurs moments de façon subtile, comme le vent fort se levant soudainement pour annoncer l’apparition du père.

Le motif de la nature et de ses éléments permet enfin d’introduire le thème central du rêve, associé à ceux de la mort et du deuil, tous trois intimement lié dans une certaine conception yorùbá du monde : le rêve y est en effet considéré comme l’un des canaux de communication entre le monde tangible et celui invisible des esprits, des òrìṣà (entités du panthéon yorùbá) et des défunts. Ces derniers peuvent ainsi se manifester auprès des vivants durant leurs rêves pour leur offrir des messages d’importance. Il s’agit d’une clé de compréhension centrale de l’intrigue du film, mais à laquelle le réalisateur ne donne pas d’accès évident, réussissant le coup de maître de faire d’une conception profondément yorùbá de la porosité du monde et de la cyclicité du temps une proposition universelle, comme avait pu le faire en 2022 dans le domaine de la danse le chorégraphe lagosien Qudus Onikeku avec son spectacle Re:Incarnation :

« Une lettre d’amour à Lagos »

Akinola Davies Jr dit avoir fait avec son film « une lettre d’amour à Lagos ». Celui-ci abandonne en effet rapidement Ìbàdàn pour suivre ses protagonistes jusqu’à la mégapole voisine. Il s’agit là encore d’un motif classique de la littérature nigériane – dès les années 1960 avec les Interprètes (1965), de Wolé Soyinka, jusqu’au récent Welcome to Lagos (2018), de Chibundu Onuzo, ou le très beau livre pour enfants En route (2024) de l’autrice britannico-nigériane Atinuke et l’illustratrice britannique Angela Brooksbank.

Nollywood, l’énorme industrie nigériane du cinéma basée à Lagos, a pu également s’emparer de ce thème, comme dans Taxi Driver (Oko Ashewo, 2015), de Daniel Oriahi, narrant les mésaventures d’un originaire d’Ìbàdàn fraîchement débarqué à Lagos pour y faire le taxi de nuit.

Mais ici encore, là où la plupart de ces œuvres passées insistaient sur l’immensité et le caractère élusif de la ville pour exprimer une forme de « désillusion urbaine », Akinola Davies Jr choisit plutôt de dénicher la beauté de Lagos dans les détails du paysage urbain et les scènes du quotidien. Dès lors, même le sentiment de décrépitude qui exsude de certaines images de la mégapole appuie le regard poétique et nostalgique du réalisateur, à l’instar de cette scène dans un parc d’attractions vide qui n’est pas sans rappeler le récit de voyage de Noo Saro-Wiwa, Looking for Transwonderland (2012) décrivant le parc d’attraction décati du même nom à Ìbàdàn, présenté à son ouverture comme le « Disneyland du Nigeria ». Ces images évoquent aussi le cinéma documentaire, tel que celui d’Alain Kassanda dans son moyen-métrage Trouble Sleep (2020), révélant le quotidien des citadins d’Ìbàdàn à travers leurs activités le long de ses axes routiers.

À ce titre, Akinola Davies Jr se revendique d’un Nollywood alternatif et arthouse, qui se détache des canons classiques de cette industrie montrant plutôt Lagos à travers ses symboles les plus clinquants et ses quartiers les plus huppés. En réaction, un collectif de cinéastes nigérians alternatifs, le Surreal16, a même publié un manifeste résolument anti-Nollywood dont le 14^e commandement est « Pas de plan d’ensemble du Lekki Bridge », un pont emblématique relayant l’ancien quartier colonial d’Ikoyi, sur Lagos Island, à celui plus récent mais tout aussi aisé de Lekki Phase 1. Certains de ses membres ont de fait produit des films marquants et novateurs ces derniers années, tel que l’étonnant The Lost Okoroshi (2019) d’Abba T. Makama, contant les déboires d’un jeune Lagosien « pris » par un masque igbo sans s’être vu enseigné les codes pour accueillir cette possession :

Akinola Davies Jr préfère aussi au Lekki Bridge d’autres monuments emblématiques mais moins « bling » de Lagos, comme le long Third Mainland Bridge ou le National Theater. Il associe ces plans à ceux d’espaces publics fréquentés par le commun des citadins, comme les grands marchés de la ville ou encore sa plage, peut-être la célèbre Bar Beach, aujourd’hui disparue sous le béton d’un grand estate de luxe, l’Eko Atlantic.

La texture de l’image enfin, tournée en 16 millimètres, évoque bien plus les clips musicaux et de mode avec lesquels Akinola Davies Jr a appris son art que l’esthétique digitale des films populaires de Nollywood. Le réalisateur fait d’ailleurs de ce choix un argument politique :

« Je veux que les Nigérianes et les Nigérians puissent se voir dans le plus beau format. »

Tuer le père

Un jour avec mon père, d’Akinola Davies Jr, est donc un film riche, rare et précieux. Sous l’apparence d’une chanson douce, il offre une réflexion contemplative sur l’exercice de l’autorité au Nigeria et la possibilité d’autres formes de masculinités noires, tout en donnant à voir le quotidien des citadins d’Ìbàdàn et de Lagos dans toute leur banalité et leur beauté.

Bien qu’ancré dans le contexte politique particulier de 1993, il se révèle en outre – malheureusement – très contemporain, notamment dans l’incarnation, par le père, Fọlárìn, des aspirations démocratiques déçues des citoyennes et des citoyens du pays. Il fait ainsi directement écho, depuis le passé, aux jeunes générations descendues dans les rues des grandes villes du pays en 2020 durant le mouvement #EndSARS contre les violences policières et pour une meilleure gouvernance du pays, portées à l’écran par Alain Kassanda dans Coconut Head Generation (2023). Au prix de la vie de beaucoup, puisque cela semble être encore au Nigeria la seule issue des rêves de liberté et de démocratie.

Émilie Guitard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.