La série canadienne, devenue en quatre mois le plus grand succès de fiction jamais diffusé par HBO Max, a un public aux deux tiers féminin. Comment expliquer cet engouement pour une romance entre deux joueurs de hockey ?

Heated Rivalry raconte l’histoire d’amour secrète de deux joueurs de hockey, l’un canadien, l’autre russe, étalée sur dix ans. Diffusée d’abord par Crave puis intégrée au catalogue HBO Max, la série a atteint, fin janvier 2026, 10,6 millions de spectateurs par épisode aux États-Unis selon le magazine Variety.

Surprise : selon les données de la plateforme, son audience est passée de 53 % de femmes au 22 décembre 2025 à environ deux tiers à la fin de la première saison. Ce paradoxe en dit long sur l’état du désir contemporain – et sur la place que prennent les imaginations queer dans nos vies intimes.

Un succès mondial inattendu

Les chiffres sont vertigineux. La série passe de 30 à 324 millions de minutes streamées entre la première semaine et la finale. La firme Parrot Analytics enregistre, au Canada, une demande 49 fois supérieure à la moyenne des séries. Les ventes papier du roman original de Rachel Reid bondissent de 8 000 % entre novembre 2025 et janvier 2026. Sur le site Reddit, le sous-forum r/HeatedRivalryTV compte 137 000 membres en avril 2026 ; le hashtag #TheCottage circule sur TikTok comme un mot de passe affectif.

En Russie, la série est piratée massivement malgré la loi anti-LGBTQIA+. À New York, le maire Mamdani en conseille la lecture en pleine tempête de neige ; à Ottawa, le premier ministre Mark Carney enfile son fleece (veste en laine polaire) sur le tapis rouge.

L’hétéropessimisme : nommer une fatigue

Le théoricien Asa Seresin a forgé en 2019 un concept qui éclaire ce moment : l’« hétéropessimisme ». Ni rejet militant ni transformation effective : il s’agit d’une lassitude diffuse, d’une désaffiliation performative avec un régime intime jugé décevant. On reste hétéro, mais on s’en plaint, en ligne, entre ami·es, dans les fictions qu’on consomme.

Billy Holzberg et Aura Lehtonen, dans Feminist Media Studies, ont montré à partir de la série télévisée britannique Fleabag que l’hétéropessimisme constitue « la dernière étape de la sensibilité postféministe ». L’héroïne éponyme passe la série à dénoncer, face caméra, la médiocrité des hommes et l’inconfort du sexe hétérosexuel – mais l’horizon qu’elle s’autorise reste strictement hétéro. Sa grande liaison, en saison 2, est un prêtre catholique qui choisit Dieu : un objet de désir « déjà inaccessible », ce qui permet justement à la fantaisie romantique de rester intacte. Et quand des possibles queer surgissent – Fleabag cherche à séduire des femmes, et c’est avec son amie Boo qu’elle connaît l’intimité la plus vraie –, ils sont aussitôt désamorcés, traités avec le même détachement cynique. La série « critique les contraintes de l’hétérosexualité tout en les épousant » : elle réinvestit l’hétéronormativité en répudiant les attachements queer qui pourraient en sortir ; exemple frappant d’hétéropessimisme.

Cette fatigue est documentée. La sociologue Jane Ward parle d’une « tragédie de l’hétérosexualité » (2020) : asymétrie persistante du plaisir, charge mentale épuisante. Elle se traduit en pratiques massives. Sur Archive of Our Own, principale plateforme mondiale de fans de fiction, la romance entre hommes (M/M) est devenue la catégorie la plus populaire. Comme le souligne, en 2015, le chercheur spécialiste de littérature gay et lesbienne Guy Mark Foster dans Journal of Bisexuality : il s’agit moins de voyeurisme que d’une « identification croisée » mobilisant chez la lectrice une bisexualité psychique souvent inavouée.

L’attachement de millions de spectatrices à Shane et Ilya de Heated Rivalry n’est donc pas l’exotisation passive d’un désir qui ne les concerne pas – c’est la mobilisation, par le détour, de désirs propres qu’elles n’ont pas appris à reconnaître.

Les marges queer comme horizon utopique

C’est ici que la philosophie queer offre un outil précieux. José Esteban Muñoz, chercheur américain travaillant sur l’étude des performances, la culture visuelle, et la théorie queer, défendait une idée forte dans son essai Cruising Utopia (2009) : la culture queer est un atelier de l’imagination, un laboratoire où s’invente un autre rapport au désir, au temps, au plaisir.

« Le queer est essentiellement l’horizon de la possibilité. »

Autrement dit, une promesse de mondes plus habitables qui n’appartient pas aux seules personnes LGBTQIA+ : elle rayonne, elle déborde, elle inspire au-delà de ses inventeurs.

Heated Rivalry rend ce rayonnement visible. Les femmes qui plébiscitent la série y trouvent un répertoire concret de gestes que la culture hétérosexuelle dominante leur refuse : le consentement enthousiaste explicité à l’écran (porté par le travail de la coordinatrice d’intimité Chala Hunter, qui parle d’une « tendresse délibérée », la vulnérabilité partagée, la tendresse sans condescendance, le désir réciproque, la disponibilité émotionnelle.

Un réenchantement en temps d’hétéropessimisme, en somme : la fiction queer ne libère pas ses spectatrices de l’hétérosexualité. Elle leur ouvre une fenêtre. Elle réenchante leur capacité d’attendre mieux !

Quatre mécanismes au travail

L’analyse fait apparaître quatre rouages convergents.

D’abord, la suspension du regard masculin. En l’absence de corps féminin dans le cadre érotique, le circuit visuel qui transforme les spectatrices en spectatrices-de-soi-comme-objet – ce que Laura Mulvey appelait le male gaze (1975) – est désactivé. Sur Reddit, le mot qui revient le plus pour décrire l’expérience est « safe ».

Ensuite, la caméra caressante : la mise en scène prend son temps, dans ce que la critique du Monde décrit comme « une délicatesse qui rappelle celle de Normal People, mêlée à un grand respect mutuel et une douceur qui n’empêchent pas la crudité » (Fournier, 2026).

Troisième rouage, la temporalité longue de la narration : la relation entre Shane et Ilya se déploie sur dix ans. Sam McBean, spécialiste britannique de la sexualité dans la culture contemporaine et des théories queer, montrait en 2018 que cette « temporalité de la longue durée » est précisément ce qui offre une alternative à la « temporalité de l’événement » à laquelle les sexualités minoritaires sont habituellement confinées.

Enfin, la réciprocité radicale : les deux personnages sont également vulnérables, également amoureux, sans le « trope hétérosexuel familier, où l’un des partenaires arrache la vulnérabilité à l’autre ».

Le sociologue du sport australien Matthew Klugman a documenté, en 2015, combien cette charge homoérotique travaille déjà silencieusement la culture sportive masculine réelle – les supporters déclarant aimer leurs héros « in an absolutely gay way ».

Une fenêtre, non une libération

Heated Rivalry ne renverse pas l’ordre patriarcal. La série montre des hommes beaux, blancs, riches, sportifs : un répertoire encore étroit du désirable. Les médias queer rappellent à juste titre que la précarité des vies LGBTQIA+ réelles y est largement effacée.

Une précision empirique s’impose : sur Archive of Our Own, où la romance entre hommes domine, le public est massivement queer. L’enquête démographique de référence montre que, en 2024, seul·es 12 % des utilisateur·ices s’y déclarent hétérosexuel·les (contre 38 % dix ans plus tôt) et à peine 57 % s’identifient comme femmes.

L’audience télévisée majoritairement féminine n’équivaut donc pas à une audience exclusivement hétérosexuelle. Mais l’essentiel se joue bien là : une œuvre issue des marges queer rencontre un public féminin que ces marges n’avaient pas explicitement visé. L’horizon que dessine Muñoz est universel par destination. Il appartient à celles et à ceux qui s’en saisissent – à condition de ne pas oublier d’où vient cet horizon.

Que faire de ce signal ?

L’engouement pour Heated Rivalry est à la fois un symptôme et une promesse.

Symptôme, parce qu’il dit la fatigue d’une moitié de l’humanité face à la culture intime hétéronormée. Promesse, parce qu’il indique où les imaginations se tournent quand on leur ouvre une porte.

La tâche politique consiste à transformer cette ouverture imaginaire en pratiques concrètes : éducation au consentement, partage de la charge affective, soutien aux droits queer. La fiction ne suffira pas. Mais elle indique le cap.

Mathilde Plard prépare un article académique sur la réception de Heated Rivalry par le public féminin hétérosexuel pour le Journal of Fandom Studies (numéro spécial coordonné par Y. Gonzales et K. Crowe, USC Annenberg, à paraître en 2027). Elle ne reçoit aucun financement, n'a aucun lien capitalistique ni consultatif avec les diffuseurs (Crave, HBO Max) ou l'éditeur (Harlequin/Carina Press) des œuvres analysées.

Ne pas vieillir, et ce, le plus longtemps possible. Voilà le diktat qui semble présider au destin des actrices au cinéma et dans les séries. À de rares exceptions près, leurs options ne semblent pas nombreuses : soit se lancer dans une course éperdue au rajeunissement grâce à la chirurgie esthétique et le travail des images en postproduction, soit se résoudre à disparaître des écrans ou à se voir proposer des rôles stéréotypés ou secondaires.

Dans la série Dix pour cent, qui décrit la vie d’une prestigieuse agence artistique d’acteurs, Cécile de France joue son propre rôle. Dans le premier épisode de la première saison, diffusé en 2015, elle se voit refuser un rôle chez Tarantino, car elle s’apprête à fêter ses 40 ans :

« Quarante ans pour une actrice, c’est 60 ans pour une femme et 80 pour un homme ! », dit-elle.

Son agent est stupéfait, mais, dans les faits, les chiffres confirment ce diktat. L’invisibilité à l’écran des femmes de plus de 50 ans persiste dans un contexte global de déséquilibre des rôles au regard du vieillissement de la population.

Bien sûr, il y a des exceptions et des succès : extraordinaires Liliane Rovère dans Dix pour cent et Family Business, ou Maggie Smith dans Downton Abbey, ou bien encore, sur un mode plus confidentiel, Sylvie Granotier dans Septième Ciel.

Toutefois, si ces figures ridées sont en accord avec l’âge de leurs corps, on peut s’interroger sur la prolifération de nouveaux visages féminins sans rides ou si peu qu’ils nous font entrer dans la vallée de l’étrange décrite par le roboticien Mori Masahiro.

Être vieille de plus en plus jeune, pour être jeune de plus en plus vieille ?

Faut-il faire son âge ? Mais, lorsqu’on pose cette question, de quel âge parle t-on ?

Quand Audrey Fleurot, l’héroïne de la série HPI, apparaît en octobre 2024 à l’occasion d’un défilé de mode, c’est un « botox shaming » d’une grande véhémence qui l’attend sur les réseaux sociaux. Il lui faudra s’expliquer. Faut-il déclarer son âge pour « justifier » le recours à la chirurgie esthétique ? Ou, comme le dit l’actrice, le faire, mais que cela ne se voie pas ?

Cet exemple illustre plusieurs ambiguïtés majeures. Tout d’abord : « L’âge est une donnée biologique socialement manipulée et manipulable », comme l’avait déjà énoncé Pierre Bourdieu.

L’essayiste, romancière et militante américaine Susan Sontag a bien décrit dans son article « The double standard of aging », en 1972, à quel point, pour les femmes, la vieillesse relève d’une angoisse qui n’a pas d’âge calendaire. Elle s’inscrit dans la confrontation sans fin entre le corps réel et un corps imaginaire, jamais atteignable. Un corps de femme dont le vieillissement n’est pas perçu comme une bonification, au contraire de bien des hommes. Enfin, la femme se surveille sans cesse tout en surveillant ses consœurs, renchérit l’écrivain et critique d’art John Berger dans son essai Voir le voir (1976), car elle a appris à le faire. Dès lors, l’actrice, sous le feu des projecteurs, se retrouve confrontée à toutes ces contradictions, amplifiées par les effets de miroir des réseaux sociaux.

Pourquoi rajeunir ? Pour être désirable ?

Dans la série Nip Tuck de Ryan Murphy, diffusée entre 2003 et 2010, les deux héros, chirurgiens esthétiques, attaquent toujours leurs premières consultations ainsi : « Tell me what you do not like about yourself? » (« Dites-moi ce qui vous déplaît chez vous »).

Peu d’épisodes s’intéressent à la demande de rajeunissement. Toutefois, Vanessa Redgrave (S2E1) l’explique sans détour : à 67 ans, son personnage veut redevenir désirable. Contrairement à Rose dans Septième Ciel, elle ne veut pas rester assignée à sa classe d’âge. Son « appétit de cougar », qualification peu flatteuse d’une sexualité agressive, comme le dit sa fille, qui la renvoie à son âge véritable, lifting ou non. Sans doute le signe que la série est quelque peu datée, désormais.

Dans Dix pour cent encore (2015-2020), Sigourney Weaver refuse de se voir assigner un amoureux « de son âge » dans le scénario qu’on lui propose et veut un jeune amant. Non sans difficulté et obstination, elle obtiendra gain de cause (S4E5). Mais la série s’empresse de montrer également à quel point l’actrice est incroyablement en forme physiquement à travers un numéro de danse quasi acrobatique, comme pour légitimer sa revendication. Il ne s’agit pas d’être jeune uniquement dans sa tête et sur son visage. Il faut performer.

Rajeunir pour ne pas vieillir

Dans cette obsession pour la jeunesse, il faut lire aussi la peur du vieillissement et la difficulté à faire place aux vieilles et aux vieux dans la société contemporaine.

Si la vieillesse est associée à l’amoindrissement des facultés physiques et intellectuelles, à la décrépitude, elle conduit à une sortie de l’espace public, de celui des actifs. Les rides sont dans les Ehpad. Dans la série Better Call Saul, les résidents de maisons de retraite sont montrés comme vulnérables, à la merci du groupe qui gère les maisons de retraite qui lui appartiennent. Bien avant la sortie en France de l’essai les Fossoyeurs. Révélations sur le système qui maltraite nos aînés (2022), de Victor Castanet, les deux premières saisons (2015-2017) alertaient sur les intérêts financiers qui président aux décisions du groupe. « Getting old sucks » (« ça craint de vieillir), dit très sérieusement Kim à Jimmy alors que ce dernier s’amuse de l’adoration que lui vouent « ses » grands-mères. Cet amusement n’est d’ailleurs pas dénué d’une forme d’infantilisation des personnes âgées.

Sur un ton moins dramatique, on retrouve ces mêmes aspects dans Septième ciel : infantilisation, solitude, économies de moyens et pression à la rentabilité.

Dès lors, l’effet repoussoir de cette perspective ne conduit-il pas à valoriser le désir de rajeunissement ? Comme s’il s’agissait de ne pas vieillir, le plus longtemps possible.

Vers une standardisation des visages ?

Le bistouri n’est pas le seul à l’œuvre dans le processus de rajeunissement. Plus invisible encore – puisqu’il faut que cela soit impossible à détecter – les logiciels de « beauty work » gomment toutes les imperfections à l’image ou considérées comme telles en postproduction : rides, patte d’oie, cernes, voire refait un nez. Très utilisé à Hollywood, il l’est aussi en France si bien que le souci d’authenticité est du côté de l’exception. On parlera même d’acte de résistance, c’est dire que les normes ont changé.

Par conséquent, on aura beau jeu de critiquer le visage devenu quasiment irréel de Nicole Kidman qui, de films en séries, semble jouer avec la perfection de son image. Elle ira jusqu’à accepter, dans Babygirl, d’être injuriée par le personnage de sa fille. Cette dernière compare en effet son visage à du poisson mort. Performance ultime et jouissance libre de son corps comme l’écrit la critique de cinéma Mireille Joudet ou signe d’alerte sur une société qui ne sait plus ce qu’elle regarde quand elle donne à voir ?

Il n’en reste pas moins que ces visages étranges, qui se ressemblent de plus en plus nourrissent une économie capitaliste prolifique. Depuis les rituels beautés antirides des préadolescentes à ceux des femmes âgées, toutes aspirent à une jeunesse entre filtres et scalpels. Et ce marché-là est en pleine expansion.

« Ad vitam… »

La course au rajeunissement, voire à l’immortalité, est devenue la nouvelle frontière de la Silicon Valley. Des millions de dollars sont investis dans cette industrie. Les expériences qu’il mène sur lui-même, les publications et ventes de produits de l’entrepreneur Bryan Johnson ne sont que la partie émergée de ce mouvement qui repose notamment sur le courant transhumaniste.

C’est dans ce contexte que s’inscrivent aussi ces nouveaux visages qui paraissent plus « autres » que jeunes.

Car être jeune, c’est justement vieillir, ce que raconte justement la série Ad Vitam. Dans un futur proche, un procédé technique a permis de stopper le vieillissement et donc la mort. Le héros a 120 ans, mais en paraît 50. Il doit enquêter sur ce qui est devenu un acte politique : le suicide de sept jeunes qui refusent de ne pas vieillir.

Toutes les histoires en effet vont dans le sens du choix d’Ulysse face à Calypso : la nymphe offrit jeunesse éternelle et immortalité au héros. Celui-ci refusa.

Monika Siejka ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

David Hockney, décédé le 11 juin dernier à 88 ans, était sans doute l’artiste britannique le plus célèbre et le plus accompli de son époque. Né au sein de la classe ouvrière, sa carrière n’aurait pas été possible sans le soutien financier des politiques publiques lorsqu’il était encore étudiant. Aujourd’hui, il est bien plus difficile de se lancer dans des études d’art si l’on est issu d’un milieu modeste.

Ses expositions ont attiré des milliers de visiteurs – qu’il s’agisse de rétrospectives couvrant l’ensemble de sa carrière, comme « David Hockney 25 » à la Fondation Louis-Vuitton à Paris (2025), ou de son exposition itinérante immersive et révolutionnaire, « David Hockney: Bigger & Closer (not smaller and further away) » (2025).

Ses tableaux ont battu des records de vente. Prenons, par exemple, son Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), Portrait d’un artiste (Piscine avec deux personnages), de 1972, qui est devenu le tableau le plus cher d’un artiste vivant vendu aux enchères, après avoir atteint 90,3 millions de dollars américains (78,8 millions d’euros) chez Christie’s, à New York, en 2018.

Un tel succès contraste fortement avec ses débuts plus modestes. Né à Bradford (Angleterre) en 1937 dans une famille de la classe ouvrière, il a atteint l’âge adulte dans une période d’après-guerre où l’accès à l’éducation et à la culture en Grande-Bretagne commençait à s’élargir.

Grâce à des politiques de soutien aux études, des opportunités jusque-là inédites se sont ouvertes aux personnes issues de son milieu, sans lesquelles il n’aurait pas connu le succès qui fut le sien. La situation actuelle des artistes en herbe issus d’un milieu similaire est bien plus difficile.

Un lieu porteur d’espoir pour les artistes issus de la classe ouvrière

Après avoir quitté l’école à 16 ans, Hockney a étudié à la Bradford School of Art entre 1953 et 1957. Il a connu une brève interruption de deux ans pendant laquelle il a travaillé comme aide-soignant à l’hôpital, en raison de l’obligation de service national en vigueur à l’époque et de son statut d’objecteur de conscience. Il a ensuite intégré le Royal College of Art (RCA) à Londres. Il a bénéficié de l’expansion des universités et des écoles d’art à cette époque, ainsi que de l’accès à des bourses soumises à des conditions de ressources pour couvrir les frais de scolarité et de subsistance.

En 2026, l’accessibilité financière de l’enseignement supérieur pour les jeunes Britanniques est au centre de l’attention, et l’on craint que la situation ne s’aggrave, en particulier pour les étudiants issus de la classe ouvrière.

De plus en plus d’étudiants n’ont pas les moyens de partir étudier ailleurs ou de saisir des opportunités de formation continue, comme l’a fait Hockney. Les établissements d’enseignement supérieur créatifs ont également subi des coupes budgétaires d’environ 50 %, et les diplômes créatifs pourraient bien ne plus bénéficier de bourses à partir de 2028.

Au début de ses études au RCA, Hockney a réalisé des tableaux, tels que Going to Be a Queen for Tonight, datant des années 1960, qui témoignent des possibilités captivantes et enivrantes que le RCA, et plus largement Londres, offraient à un jeune artiste gay issu de la classe ouvrière.

Le Londres de Hockney était accessible et bon marché. Il vivait dans une chambre à Earl’s Court et disposait d’environ 100 livres sterling (£) par trimestre grâce à une bourse. « On pouvait faire exactement ce qu’on voulait », racontait-il dans une interview accordée au RCA au sujet de son passage dans cette institution.

« On pouvait même fumer. Je me souviens avoir dû poncer les traces de nicotine sur mes doigts avant d’aller voir le responsable des inscriptions pour emprunter de l’argent. Il ne fallait surtout pas qu’on voie qu’ils prêtaient de l’argent à des étudiants qui fumaient… La plupart d’entre nous vivaient grâce à des bourses. »

L’augmentation du coût de la vie fait que, pour les étudiants britanniques d’aujourd’hui, les bourses sont souvent insuffisantes pour couvrir les dépenses réelles de la vie quotidienne (comme le loyer et la nourriture). L’accessibilité financière des études universitaires est une préoccupation croissante pour beaucoup, et plus de deux tiers des étudiants à temps plein ont un emploi pour compléter leurs prêts et bourses.

À la RCA, Hockney a pu s’essayer à la gravure pour la première fois, le département de graphisme mettant gratuitement le matériel à la disposition des étudiants. Il s’est rapidement épanoui dans ce médium, remportant un prix de 100 £ pour l’une de ses premières gravures sur cuivre, Three Kings and a Queen. Pour un jeune artiste sans le sou, ce prix revêtait une importance considérable. Il a ainsi pu passer l’été 1961 sans travailler et s’offrir un billet d’avion pour New York.

Cette soif d’expérimentation allait définir sa carrière prolifique, alors qu’il passait sans relâche d’un support à l’autre, explorant les possibilités d’expression à travers la scénographie, le photocollage et, finalement, la création numérique. En 2026, la plupart des étudiants en art doivent acheter leur propre matériel, ce qui risque de limiter davantage leur capacité à expérimenter et à découvrir.

Le séjour de Hockney à New York a donné naissance à sa série de gravures A Rake’s Progress (1961-1963). Elle s’inspire d’une série de gravures réalisée par William Hogarth, publiée en 1735, qui dépeint l’ascension et la chute d’un jeune homme qui hérite d’une fortune puis la dilapide dans le Londres du XVIIIᵉ siècle.

Hockney a adapté le récit de Hogarth à sa propre expérience de New York, y intégrant certains éléments biographiques, comme sa décision de se teindre les cheveux en blond pendant son séjour. Cette série est une réflexion à la fois humoristique et sincère sur les nouvelles possibilités et les changements qui s’offraient à un homme issu de la classe ouvrière du nord de l’Angleterre.

Un coup de main

Outre la gratuité des études, l’aide supplémentaire apportée par des bourses et un coût de la vie moins élevé, les débuts de carrière de Hockney ont également été soutenus par le marchand d’art John Kasmin. Kasmin a acheté des œuvres de Hockney alors que celui-ci était encore étudiant au RCA, et l’a intégré à son groupe d’artistes au sein de sa galerie, ouverte à Londres en 1963.

Kasmin a aidé Hockney à vendre ses tableaux aux bons acheteurs, mais lui a également assuré un revenu régulier et la possibilité de voyager davantage aux États-Unis. C’est en Amérique qu’il a réalisé les tableaux de Los Angeles pour lesquels il reste le plus connu. Dans ce cadre, la notoriété et la valeur marchande de Hockney étaient gérées tout en lui permettant de travailler comme il l’entendait.

Les premières expériences de Hockney contrastent avec la pratique abusive du flipping des œuvres de jeunes artistes par des acheteurs ces dernières années. Il est prouvé que cette pratique, qui consiste à acheter des œuvres de jeunes artistes pour les revendre rapidement en réalisant un bénéfice important, a un effet néfaste sur la carrière de ces derniers.

Plus tard dans sa carrière, Hockney a discrètement rendu hommage à ses origines ouvrières avec My Parents (1977) (Mes parents). Ce double portrait de sa mère, posant docilement et affectueusement pour son fils, et de son père, feuilletant un livre d’art, n’est pas seulement une représentation émouvante de la famille, mais aussi un tableau qui évoque la mobilité sociale.

Au milieu des célébrations et des hommages rendus à Hockney par les responsables politiques et les médias, il faut aussi reconnaître le rôle de la classe sociale et la manière dont elle a façonné son art, ainsi que les structures – en particulier l’enseignement artistique soutenu par l’État – qui ont rendu possible la réussite d’une personne comme lui.

Gregory Salter ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.