Alors que la saison 4 de The White Lotus est en cours de tournage sur la Côte d’Azur, la série de Mike White confirme sa recette : des décors de rêve comme théâtre de violence sociale. Hôtels de luxe, paysages exotiques, plages paradisiaques… Un glamour de façade qui révèle très vite des tensions latentes, affectives et morales. Si White Lotus réactive les codes du polar, c’est pour mieux révéler ce que le décor cherche à cacher.

Attention, cet article contient des spoilers

Dès les premières minutes de l’épisode de la saison 1, le ton est donné : un jeune marié, les nerfs à vif, échange avec un couple de retraités tandis qu’un corps est embarqué dans la soute d’un avion-cargo. Qui est mort et comment ? Un flash-back ramène le spectateur une semaine plus tôt à Maui, à l’arrivée de riches et exigeants touristes sur l’île.

En filigrane, on retrouve la structure du roman à énigme, hérité d’Agatha Christie : dans Ils étaient dix (1939) et Mort sur le Nil (1937), un groupe de personnages est réuni autour de la découverte d’un cadavre, dans un espace clos, chacun devenant suspect. La série signe ce contrat de lecture, que le narratologue Raphaël Baroni désigne par « tension narrative », qui se fonde à la fois sur la curiosité et le suspense, renouvelant ce contrat à chaque saison.

La saison 2 s’ouvre ainsi sur des corps flottant à la surface des eaux turquoise de la plage d’un palace sicilien. De la même façon, la série installe une atmosphère « polar » afin de mieux rendre sensible les problématiques sous-jacentes, révélées au fur et à mesure des épisodes.

Comme Le Monde le remarquait dès la saison 1, la mort n’est qu’un prétexte : les survivants sont les véritables sujets. White Lotus fait ainsi disparaître l’enquête au profit de la mécanique du crime – ce que le critique Tzvetan Todorov théorisait comme le propre du roman noir : l’intérêt se déplace des faits vers l’observation des conflits qui rendent la violence inévitable.

Le resort, huis clos revisité

Le huis clos constitue un espace particulièrement propice au crime. Mike White, le réalisateur de la série, calque ainsi le concept de huis clos cher à Agatha Chrisite mais en transposant ses protagonistes dans des resorts luxueux et en les y enfermant, ce qui a pour effet immédiat d’exacerber les tensions et de contraindre les personnages à s’affronter, sans échappatoire possible.

Le palace devient ainsi un moteur narratif efficace – que l’anthropologue Marc Augé pourrait qualifier de non-lieu, idéal pour développer des intrigues criminelles. En effet, l’hôtel de luxe concentre le rêve : espace suspendu dans le temps, éloigné des préoccupations quotidiennes, anonymat apparent. Mais The White Lotus révèle de ce microcosme une réalité bien plus inquiétante, saturée de relations toxiques, de jeux d’influences et de pouvoirs. Derrière les sourires se cache une violence sociale et perfide, comme on le voit transparaître dans les relations entre les touristes richissimes et les employés.

Dans la saison 1, le directeur de l’hôtel ne détecte pas la grossesse de sa nouvelle stagiaire et prend conscience un peu tard de sa situation. Les lieux supposés agréables se métamorphosent en arènes redoutables : la piscine hawaïenne devient un théâtre de la cruauté. Ainsi Olivia et Paula jugent Rachel, jeune mariée, et se moquent d’elle ouvertement. La terrasse est un espace qui permet aussi à la violence relationnelle de se déployer comme on le voit dans plusieurs scènes de la saison 1 : Shane y confronte Armond autour de la suite « Ananas », la famille Mossbacher s’y déchire sur la question coloniale, Rachel se rebelle contre l’enfermement psychologique dont elle est victime. L’espace censé être paradisiaque renforce paradoxalement les tensions interpersonnelles et amplifie leur toxicité. Dans chacun de ces lieux, c’est le même rapport de domination qui s’exhibe.

La saison 2 pousse cette logique à son paroxysme : l’esthétique travaillée rappelle l’univers d’Agatha Christie en développant les intrigues au sein de palaces et de navires au luxe décadent. Tanya, isolée à bord d’un yacht, prend conscience de sa vulnérabilité dans un espace qui devient progressivement dangereux. La série illustre ce que le sociologue Erving Goffman distingue entre façade et coulisses : les touristes occupent le devant de la scène (piscines, plages, restaurants) tandis que les employés occupent les espaces cachés (réserves, couloirs, offices). L’enjeu de The White Lotus consiste ainsi à démontrer que la stratification sociale est le vrai sujet de la série. Clients blancs, personnel de couleur, escorts précaires, travailleurs locaux : la série pointe le décalage entre ceux qui consomment et ceux qui rendent possible le tourisme de luxe.

La disparition du détective

Dans le roman à énigme, le crime est un dysfonctionnement individuel, relatif à un meurtrier. Le détective est supposé ramener l’ordre et offrir un épilogue rassurant à la tragédie. Mais dans The White Lotus, aucun détective n’est là pour remettre les choses en ordre. Pas d’Hercule Poirot pour identifier le coupable, pas de Miss Marple pour analyser la mécanique du crime. L’effacement de cette figure majeure dans le roman à énigme rejoint ce que le théoricien Tzvetan Todorov montrait dans Typologie du roman policier en expliquant le passage du « whodunnit » (roman à énigme) au roman noir. Dans le premier, on part de la découverte du cadavre pour remonter au coupable. Dans le second, on observe les tensions sociales et on attend les conséquences. White Lotus commence comme un roman christien pour finalement épouser les formes du roman noir contemporain.

À la fin de la saison 1, la mort d’Armond symbolise ce glissement : accidentelle, elle réaffirme néanmoins l’ordre des classes. Shane le tue sans en avoir vraiment l’intention mais en réalité, tout, dans la série, prépare à cette issue. Son arrogance, son sentiment d’impunité, sa condescendance envers le personnel de l’hôtel. Le crime n’apparaît plus comme la faute d’un individu mais comme la conséquence d’un rapport de domination sociale.

Révéler les désordres sociétaux

The White Lotus remet ainsi le polar au goût du jour en exposant ses structures : huis clos, suspense, galerie de suspects. Des outils particulièrement efficaces pour mettre en scène les fractures sociales contemporaines. Agatha Christie avait compris que le huis clos constituait un dispositif idéal pour observer les violences dissimulées derrière les mondanités. Mike White le confirme : si le resort remplace le manoir et les touristes les aristocrates, la mécanique reste la même. L’argent semble toujours gagner. Personne n’est là pour rétablir l’ordre. Dans la série, l’enjeu n’est plus de résoudre une énigme criminelle, mais de révéler les désordres sociétaux qui ont rendu possible le crime. L’enquête ne s’inscrit donc plus dans une dynamique de réparation. Elle est au contraire le miroir qui nous renvoie l’image d’un monde contaminé par les rapports de domination.

Emmanuelle Laboureyras ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• En France, il n’existe pas une seule réalité culturelle mais une multitude d’expériences de la culture, qui se vivent de façon très différentes.

• Certaines expériences reposent sur une forme de distance avec le public, quand d’autres l’impliquent pleinement ; la culture peut également jouer le rôle de simple médiateur dans des expériences de sociabilité.

• Reconnaître cette réalité plurielle permet de relativiser l’importance d’une démocratisation culturelle qui se concentre presque exclusivement sur la culture « légitime ».

Crise du spectacle vivant, échecs des politiques culturelles, procès en élitisme ou en nivellement faits aux artistes : toutes ces controverses sur la culture tiennent sans doute moins à une crise de la culture qu’à la confusion que recouvre le mot lui-même.

Cette confusion tient d’abord au fait que des pratiques et des logiques très différentes sont traitées comme une seule et même réalité. Que l’on considère un public recueilli, un soir d’été dans le silence de la cour d’honneur du Palais des papes ; des metalleux qui sautent et chantent en cœur devant une scène du Hellfest ; des spectateurs qui déambulent en famille une glace à la main au festival Chalon dans la rue ; ou encore un adolescent dans un train qui, sur son téléphone, revoit la story d’un ami filmée la veille aux Eurockéennes de Belfort, il s’agit de situations difficilement comparables. Pourtant, nous ne disposons que d’un seul mot pour les nommer : culture.

À bien observer ces situations, pourtant, à scruter les publics, ce qu’ils font, ce qu’ils attendent, on voit se dessiner des régimes d’expérience culturelle spécifiques, c’est-à-dire des manières différenciées de vivre ce que la culture procure. Dans certains cas, l’expérience repose sur la distance, la retenue, l’interprétation. Dans d’autres, intense, elle engage le corps, la participation collective. Ailleurs encore, elle tient d’abord à la circulation, à la rencontre, à la sociabilité. Enfin, elle se prolonge désormais dans les flux numériques, où l’événement persistant sur les réseaux, se détache de son lieu d’origine pour être commenté, partagé, repris dans le monde entier.

C’est à partir de ces différences que l’on peut distinguer quatre régimes culturels : le régime apollinien, le régime dionysiaque, le régime hermésien et le régime numérique. Une grille de lecture qui a moins pour but de ranger les pratiques dans des cases, que de comprendre les logiques qui les organisent, les valeurs qu’elles mobilisent et les attentes qu’elles suscitent, manière de parler de la culture au pluriel.

Le régime apollinien, ou la culture comme élévation

C’est le régime que l’on associe le plus spontanément à l’idée de « grande culture ». Celui du Festival d’Avignon, de certaines pièces de Wajdi Mouawad ou de Julie Deliquet, du Festival d’art lyrique d’Aix-en-Provence ou des Chorégies d’Orange. On s’y installe en silence. On regarde, on écoute, on contemple, on vient aussi pour réfléchir.

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La bonne conduite consiste à contenir son corps pour mieux concentrer son attention sur l’œuvre. Ce régime valorise la distance et la réflexion plutôt que la participation immédiate. Le spectateur reçoit, interprète, plutôt qu’il ne se mêle. Une représentation, un livre, une œuvre plastique, ne vaut pas seulement pour le plaisir du moment mais parce qu’elle dit quelque chose du monde, engage une réflexion, permet de comprendre. La culture, ici, n’est pas un loisir comme un autre : elle doit élever, instruire, émanciper.

Le régime dionysiaque, ou la culture hédoniste

Bien différent, le régime dionysiaque relève d’un plaisir participatif. Hellfest, Vieilles Charrues, grands concerts : on n’y vient pas seulement écouter des groupes, mais aussi pour être emporté par la foule, crier son émotion, vibrer collectivement. Quand des milliers de personnes reprennent un refrain, ce n’est plus seulement un public qui assiste à un concert : c’est une masse d’expression émotionnelle qui devient le concert lui-même. Le corps n’est pas tenu à distance. Il devient la condition de l’expérience esthétique. La valeur culturelle tient moins à une interprétation savante qu’à l’intensité vécue. Hédoniste, ce régime n’est pas nécessairement dénué de sens : un concert de rap engagé peut porter des messages politiques. Mais ce qui compte d’abord, c’est le plaisir, que l’énergie circule, que les corps s’expriment, que l’on en ressorte les jambes tremblantes et les oreilles sifflantes.

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Le régime hermésien, ou la culture relationnelle

Quelque part entre deux pôles existe le régime hermésien où la culture, les œuvres sont surtout un prétexte relationnel. C’est le régime de Chalon dans la rue, des fanfares, des fêtes de quartier où une compagnie de théâtre de rue plante son décor entre deux immeubles.

On y vient autant pour voir quelque chose que pour être là, avec d’autres, avec des amis, en famille. L’attention y est plus souple : on regarde, on discute, on s’arrête, on repart. Cette intermittence n’est pas un défaut, elle fait partie du dispositif. La performance, le spectacle, l’artefact, jouent alors un rôle de médiateur plus que de centre. La réussite de ces événements se dit souvent en termes modestes : « il y avait du monde », « c’était vivant », « ça faisait du bien au quartier ».

Ces jugements ne sont pas anecdotiques. Ils traduisent une valeur culturelle à part entière : rendre un lieu habitable et faire tenir ensemble, le temps d’une soirée, des publics qui ne se croisent parfois jamais autrement. La musique, le spectacle, les artefacts y sont nécessaires, mais secondaires.

Le régime numérique, ou la culture envahissante en flux

Le quatrième régime ne désigne pas seulement les œuvres conçues pour les écrans et le monde digital, mais une transformation plus profonde de l’expérience culturelle elle-même. Ce régime récent est partout, de tous les instants : entre deux messages, dans le métro, chez soi, au réveil. Il bouleverse les situations culturelles en désancrant l’expérience d’un lieu et d’un moment précis et extraordinaire, point commun aux autres régimes. Médié par un écran, il permet de suivre un concert sans y être, de revoir un extrait, de commenter une œuvre à distance. Il produit aussi ses propres artefacts digitaux, Tik Tok, des formats de fictions qui ne fonctionnent qu’en ligne.

L’expérience devient potentiellement continue, persistante et fragmentée, prise dans les flux numériques. Le public n’est plus seulement celui qui assiste : il diffuse, commente, classe, détourne. La scène ne s’arrête plus à la scène.

Ce que cette grille change au regard

L’intérêt de cette typologie n’est pas de ranger chaque événement dans une case. Un même festival peut combiner plusieurs régimes : apollinien par sa réflexion sur le monde, dionysiaque devant ses scènes, hermésien dans ses circulations, numérique dans les images et commentaires qu’il prolonge. Son intérêt est plutôt de rendre visibles des attentes différentes, incomparables. Certains publics viennent chercher une œuvre, une exigence, une interprétation du monde. D’autres une intensité, une vibration collective, un relâchement. D’autres encore une occasion d’être ensemble, de circuler, de faire vivre un lieu.

Cette grille invite surtout à ne plus parler de la culture comme d’un bloc. Elle oblige à regarder les situations : ce qu’elles demandent, les postures et les attentes, les liens qu’elles fabriquent, les valeurs qu’elles mettent en jeu. Ici, la question des politiques publiques se déplace : il s’agit moins de démocratiser l’accès à l’offre culturelle (presque toujours apollinienne) que de reconnaître la pluralité des expériences et leurs logiques propres ?

Fabrice Raffin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Vous aimez regarder Camping Paradis ? Eh bien, vivez l’expérience maintenant ! La série à succès de TF1 labellise désormais des campings pour proposer à ses fans de vivre « comme s’ils y étaient ». Que traduit cette évolution sur les attentes des consommateurs ? Et sur le modèle économique des fictions ?

Depuis sa première diffusion en 2006 sur TF1, Camping Paradis s’est imposée comme une série incontournable du paysage audiovisuel français. Alors qu’elle célèbre cette année son vingtième anniversaire, la série ne se contente plus d’être un succès télévisuel. Son univers s’est progressivement transformé en une offre touristique. Depuis 2020, des campings labellisés « Camping Paradis » proposent aux vacanciers de vivre dans la réalité l’univers de la série. Aujourd’hui, la franchise compte près d’une centaine de campings en France, offrant aux fans la possibilité de prolonger concrètement leur expérience.

Loin d’être un simple coup marketing, ce phénomène s’inscrit dans une tendance plus large de transformation des œuvres culturelles en expériences concrètes. À l’image de grandes franchises internationales comme Star Wars ou Harry Potter, certaines séries ne se limitent plus à leur format d’origine. Elles se déploient à travers différents supports et espaces, créant des univers immersifs. Dans ce contexte, Camping Paradis propose une version accessible et ancrée dans le quotidien de cette logique : celle d’un tourisme inspiré par la fiction. Plus qu’un simple produit dérivé, Camping Paradis illustre une évolution des industries culturelles. Les œuvres peuvent également chercher à être vécues. Une transformation qui interroge la manière dont nous prolongeons notre rapport aux fictions.

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De la fiction à la franchise

À rebours du paradigme « Adult Only », Camping Paradis met en scène la vie d’un camping en bord de mer, dirigé par Tom Delormes, personnage central incarné par Laurent Ournac. Chaque épisode repose sur une structure simple et efficace : des vacanciers arrivent avec leurs histoires personnelles, traversent des difficultés, puis trouvent une résolution positive. Les thèmes abordés (amitié, amour, famille) participent à construire une image idéalisée des vacances et c’est précisément cet imaginaire qui va être exploité. Fort de cette popularité, TF1 Licensing a décidé de prolonger la valeur de la série au-delà de ses diffusions. Des campings existants peuvent désormais adopter le label « Camping Paradis » en respectant un cahier des charges précis : décors inspirés de la série, animations, ambiance conviviale, voire formation du personnel via la « Camping Paradis Academy ». Ainsi, la série ne se contente plus d’être regardée : elle se vit et propose aux vacanciers de devenir les acteurs d’un univers qu’ils connaissaient déjà en tant que spectateurs. L’univers fictionnel devient ainsi une véritable marque, générant une activité économique dans un secteur du tourisme particulièrement dynamique.

De la fiction à la marque

Ce passage de la télévision à l’expérience touristique s’inscrit dans une logique de « transmédialité », où une œuvre ne se limite plus à un seul support, mais se déploie sur différents médias tout en conservant son identité. Chaque nouvelle déclinaison vient enrichir l’expérience globale. Si cette logique peut d’abord répondre à un objectif narratif, elle constitue également un puissant levier économique : en multipliant les points de contact avec le public, les détenteurs des droits prolongent la durée de vie commerciale de leurs œuvres et créent de nouvelles sources de revenus, bien au-delà de leur diffusion initiale. Cette dynamique est aujourd’hui portée par de grands acteurs du divertissement, à l’image de Netflix, qui développe avec les « Netflix House » des espaces immersifs permettant aux spectateurs d’entrer physiquement dans l’univers de leurs séries préférées. Souvent associée à de grandes franchises internationales comme Star Wars ou Harry Potter, la « transmédialité » trouve également sa place dans des œuvres plus modestes, comme Camping Paradis. Les campings labellisés illustrent cette extension de l’univers de la série vers une expérience touristique. Ainsi, l’œuvre ne constitue alors plus seulement un récit : elle devient une marque capable de créer de la valeur bien au-delà de son support d’origine.

Vivre la fiction

Dans le cas de Camping Paradis, il ne s’agit pas simplement de produits dérivés ou de stratégie marketing. Contrairement à la simple reproduction de décors, les campings franchisés offrent une immersion où le spectateur devient acteur de l’univers. La série devient un cadre réel dans lequel les individus peuvent évoluer. Les campings franchisés recréent l’atmosphère de la fiction à travers des éléments matériels (décors, costumes, objets) mais aussi immatériels (ambiance, interactions humaines, valeurs). Cette démarche s’inscrit dans une tendance plus large observée depuis une trentaine d’années : une offre culturelle ne se limite plus à un objet ou à un service, mais se conçoit comme une expérience. L’enjeu n’est plus seulement de proposer, mais de faire vivre.

Cette transformation correspond à une évolution des attentes du public. Les consommateurs ne cherchent plus uniquement à regarder des contenus, ils recherchent désormais des dispositifs qui prolongent émotionnellement les univers culturels auxquels ils sont attachés. L’industrie du divertissement tend ainsi à se rapprocher des industries d’expériences, où l’émotion et l’immersion deviennent des sources centrales de valeur, comme en témoignent les innovations au sein des musées.

Les téléspectateurs connaissent déjà les codes : les soirées dansantes, la convivialité, Tom Delormes, le célèbre tee-shirt bleu. Lorsqu’ils arrivent dans un Camping Paradis, ils ne découvrent pas un lieu inconnu : ils retrouvent un univers familier. Ce sentiment de familiarité s’explique par les mécanismes d’identification aux œuvres de fiction. Les travaux de Hans Robert Jauss permettent de comprendre que le lien entre une fiction et son public ne se limite pas au simple visionnage : il repose sur différentes formes d’attachement. Déjà en 1998, en étudiant le phénomène Hélène et les garçons, Dominique Pasquier montrait combien les téléspectateurs pouvaient s’approprier les personnages et leur univers. Un attachement qui, aujourd’hui, peut aller jusqu’à vouloir les vivre.

Pourquoi vivre la fiction ?

Ainsi, plusieurs formes d’identification apparaissent dans Camping Paradis. L’identification par sympathie est particulièrement forte : les personnages y sont ordinaires, proches du quotidien des téléspectateurs, ce qui facilite l’attachement émotionnel. L’identification admirative joue également un rôle important, notamment à travers le personnage de Tom Delormes, figure bienveillante et rassurante. Cette proximité contribue à donner aux vacanciers l’impression qu’ils retrouveront, dans les campings franchisés, l’esprit de la série au-delà de ses seuls décors.

Mais c’est surtout l’identification associative qui prend une dimension nouvelle avec la franchise. Les spectateurs ne se contentent plus d’imaginer leur place dans l’univers de la série, puisqu’ils peuvent réellement s’y projeter en devenant vacanciers dans un « Camping Paradis ». La frontière entre fiction et réalité s’estompe. D’autres formes, plus distanciées, existent également. L’identification ironique, notamment, où les spectateurs prennent du recul face au caractère parfois stéréotypé ou prévisible des intrigues. Mais même cette distance contribue à l’attachement durable à la série.

Au-delà du récit

Plus qu’un succès télévisuel, Camping Paradis révèle une transformation profonde des industries culturelles. La fiction ne se limite plus à un récit, elle devient un univers à expérimenter. En proposant aux spectateurs de prolonger leur expérience dans la réalité, la série s’inscrit dans une logique où divertissement et économie se rejoignent. Elle montre qu’une œuvre, même sans univers fantastique, peut générer une immersion forte en s’appuyant sur la convivialité et les émotions partagées.

Ainsi, Camping Paradis ne révolutionne pas seulement le secteur du camping. La série illustre une évolution plus large des industries culturelles, où l’objectif n’est plus seulement de raconter des histoires, mais de permettre au public de les vivre. À l’heure où les frontières entre médias, tourisme et divertissement deviennent de plus en plus poreuses, Camping Paradis témoigne d’une évolution plus profonde : demain, les œuvres culturelles ne chercheront plus seulement à conquérir des audiences, mais à accompagner les individus dans leurs pratiques, leurs loisirs et leurs expériences quotidiennes. Le récit devient le point de départ d’une relation durable avec le public, bien au-delà de l’écran.

Erwan Boutigny ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.