Parmi les nombreux admirateurs du jeune Joseph Brodsky qui déclamait clandestinement ses poèmes dans les caves de Saint-Pétersbourg, au milieu des années 1960, il y avait un grand type basané, lourd et moustachu, qu’on voyait de loin. Il était aussi colossal, brun et plantigrade que Yossif, le poète rouquin était menu et étincelant. Brodsky psalmodiait ses vers, tel un rabbin ses prières. L’adorateur géant, étudiant négligeant totalement ses études, répondait au nom de Sergueï Dovlatov (1941-1990). Il venait de se faire renvoyer de l’Université de philologie des langues finnoises, après avoir échoué pour la quatrième fois à son examen d’allemand. Sergueï, qu’on appelait familièrement Sérioja, buvait plus que de raison, mais il n’est pas sérieux de parler de raison quand il s’agit de Pétersbourg et de poètes, grands buveurs de vodka et de Cognac, considérés par le KGB comme de dangereux provocateurs et parasites.

« Parasitisme social »

Admirateurs et poètes, tous buvaient en toute circonstance. Mais en période de déprime – par exemple, un chagrin d’amour – ils prenaient de grandioses cuites, qui pouvaient les plonger dans le coaltar pendant plusieurs jours.

Dovlatov buvait donc en compagnie de Brodsky et de ses amis poètes : Evgueni Rein, Anatoli Naiman et Andrei Ariev. Ces garçons brillants étaient aussi amateurs de jolies filles, et tous admiraient Anna Akhmatova, qui fut la première à louer les poèmes de Brodsky, arrêté en pleine rue et jugé en 1964 pour « parasitisme social », après avoir subi quelques tortures dans l'un des terrifiants hôpitaux psychiatriques, où le KGB internait les intellectuels ignorant le réalisme socialiste. Dans le prétoire, Brodsky ne se laissa pas impressionner par le juge qui voulait l’intimider : « Tenez-vous droit. Soyez respectueux vis-à-vis du tribunal. » Quand cette dame lui intima l’ordre de révéler « qui l’avait fait poète », et dans quel établissement il avait obtenu un « diplôme de poète », Brodsky lui répondit crânement : « Cela ne s’apprend dans aucune école. Cela vient de Dieu. » Condamné à cinq années de relégation dans une colonie pénitentiaire, située dans l’oblast d’Arkhangelsk, Brodsky fut libéré une année plus tard, puis expulsé d’URSS en 1972.

Gardien au goulag

Après son renvoi de la faculté de philologie dans la section des langues finnoises, en 1961, Sergueï Dovlatov dut effectuer son service militaire. Il fut incorporé en tant que gardien dans un camp, autrement dit le goulag, dans la République soviétique de Komi, près du Kazakhstan. C’est au sein de cette colonie à régime sévère qu’il commença à écrire son premier récit, La Zone. L’horreur de la vie concentrationnaire, sa violence sanguinaire, lui inspirèrent un récit aussi affreux que paradoxalement désopilant, cruel au-delà de toute expression et d’une drôlerie irrésistible. Le contraste entre l’horreur et la force comique de l’entropie soviétique imprègne d’ailleurs totalement l’œuvre de Dovlatov, faite de courts récits incisifs, absurdes, haletants, qu’on ne peut fermer avant de les avoir achevés. Évidemment impubliables en URSS, ils ne le furent qu’après sa mort. Il est à ce jour un des écrivains les plus lus en Russie.

Au goulag, on pensait aussi au sexe, écrit-il, et à n’importe quelle femme aperçue dans le camp : « L’infirmière Raissa était la seule fille dans notre caserne. Elle plaisait à beaucoup d’entre nous, comme n’importe qui à sa place. Sur cent habitants de la caserne, quatre-vingt-seize ne pensaient qu’à coucher avec elle. Les quatre autres se trouvaient à l’hôpital de Koïna. [/] On aurait difficilement pu la qualifier de jolie. Elle avait les chevilles épaisses, les dents petites et jaunes et la peau moite. »

Dans le même récit, Dovlatov écrit à New York, le 7 juin 1982 : « Le camp est soviétique dans son esprit même. Dans sa réalité intrinsèque. [/] Le criminel de droit commun est généralement un citoyen soviétique parfaitement loyal. Il est mécontent, bien sûr. Parce que le prix de l’alcool a augmenté, et autres problèmes du même genre. Mais les bases du système sont sacrées. Et Lénine est au-dessus de toute critique. »

Les récits de Dovlatov, dont la trame autobiographique tisse ses aventures, sont sans cesse réinventés et remaniés, voire réintroduits dans de nouvelles proses. Aucune parenté avec Soljenitsyne, ainsi qu’il écrit : « Le sujet est clos. Un tel raisonnement ne résiste pas à la critique. Évidemment, je ne suis pas Soljenitsyne. Cette circonstance me prive-t-elle du droit d’exister ? »

Une carrière de journaliste et d’écrivain

Au bout de deux ans, sa nouvelle affectation militaire le rapproche de Léningrad. Démobilisé en 1965, de retour en ville, il est admis à la faculté de journalisme et épouse Asia Pekurovskaja. Habitué aux amours compliquées, il renoue également avec Elena Ritman, qui donnera naissance à leur fille Katia. La revue L’Étoile publie ses critiques de livres.

Dovlatov soumet ses premiers écrits à ses amis Brodsky et Naiman, qui ne sont pas connus pour leur indulgence. Ils le conseillent et l’encouragent. Brodsky qualifie ainsi son style : « Si je regarde maintenant en arrière, il est clair qu’il recherchait ardemment sur le papier le côté laconique, lapidaire du discours poétique, la capacité d’expression maximale. En russe, celui qui veut s’exprimer de la sorte paye toujours très cher ce genre de recherche stylistique. Nous sommes une nation prolixe et polysyllabique ; nous sommes le peuple de la proposition subordonnée, du tournoiement adjectival. » Brodsky voyait donc en Dovlatov un remarquable styliste. Ses récits ironiques, cruels bien que souvent comiques, sont conçus comme des poésies.

En 1967, Dovlatov lut, devant un public hilare, sa nouvelle « Tchirkov et Berenderev » à la maison Maïakovski. L’année suivante, il publia quelques courts récits dans la revue Crocodile. Considérés comme des écrits de jeunesse, il en refusa la réédition. La romancière Vera Panova, paralysée après un accident, l’engagea comme secrétaire. Il lui faisait la lecture : Thomas Mann, James Joyce, Dostoïevski.

Dovlatov exerça en outre plusieurs métiers, dont celui de guide touristique éphémère au domaine Pouchkine, qui lui inspira un récit caustique. Enfin engagé comme reporter par le grand quotidien de Tallinn, il consacra à cette expérience un nouveau récit très acide, mais empreint de compassion pour la bêtise des journalistes, intitulé Le Compromis. Il sera banni de l’Union des journalistes soviétiques en 1964.

Exil américain avec Joseph Brodsky : Sérioja et Iossif

Aucun des livres de Dovlatov ne fut édité de son vivant dans sa patrie, qu’il aima pourtant, et refusa de quitter jusqu’à ce que le KGB l’arrêtât en pleine rue le 18 juillet 1978. Après l’avoir gardé quinze jours en prison, le KGB lui proposa de l’aider à quitter l’URSS. Il atterrit à Vienne le 24 août 1978 en compagnie de sa mère. Sa femme était partie une année auparavant. Il est publié par l’importante revue La Pensée Russe, avant même son arrivée à New York.

Même en exil américain, Brodsky et Dovlatov gardèrent Saint-Pétersbourg dans leurs rêves. Peter, comme ils l’appelaient encore, est également au cœur de l’œuvre d’André Biely, Vladimir Nabokov et Akhmatova, qui protégea autant qu’elle le put Joseph Brodsky, son « génial rouquin ».

Dans sa préface à L’Étrangère de Dovlatov, Brodsky écrit : « Dans sa ville natale, environs compris, la topographie du littérateur était compréhensible et je crois bien que dans nos agendas les trois quarts des adresses et des numéros de téléphone coïncidaient. »

Brodsky avait rencontré Dovlatov avant qu’il ne devînt écrivain. Pour lui, il resterait toujours Sérioja. « Il y a trente ans, lorsque nous nous sommes connus, il n’était question ni de couverture ni en général de littérature. Nous étions Sérioja et Iossif ; nous avions, en outre, l’habitude de nous vouvoyer, et ni l’alcool ni les bizarreries du destin n’ont pu modifier cette forme de communication à la fois solennelle et ironique, légèrement distante. »

Ils s’étaient retrouvés dans un appartement situé au quatrième étage, près de la gare de Finlande, où vivait un étudiant en lettres de l’Université de Léningrad, qui devint, bien des années plus tard, professeur de littérature dans une petite ville allemande. Brodsky écrit une courte phrase qui peut sembler anodine. Mais elle ne l’est pas le moins du monde : « l’alcool y était abondant. C’était pendant l’hiver 59 ou 60, et nous faisions le siège de la même charmante forteresse aux cheveux courts, installée quelque part dans le quartier des Sablons. » On l’a compris : Iossif et Sériojà partageaient une passion pour Peter, la grande Akhmatova, l’alcool et les jolies filles. Brodsky qui gagnait sa vie en participant à des expéditions géologiques en Asie, constata à son retour deux mois plus tard, que « la forteresse était tombée » dans les bras du géant Dovlatov, qui fascinait Iossif par son « caractère concret ». Les filles l’appelaient « notre Arabe » parce qu’il ressemblait à Omar Sharif. En fait, il était né à Oufa, d’une mère arménienne et d’un père juif.

Comme l’écrit Brodsky : « On le [Dovlatov] remarquait toujours de loin, surtout lorsqu’on tient compte des perspectives irréprochables de notre ville natale, et involontairement il se retrouvait au centre de l’attention quel que soit le lieu. »

Au bout de trois ans d’armée, Dovlatov revint avec un grand nombre de récits. Ce sont ces admirables proses que publient, loin des tumultes de « la rentrée littéraire », les Éditions de la Baconnière. Les variations malicieuses et désespérées d’un homme qui écrivait au stylo sur de simples cahiers d’écolier. Les chefs-d’œuvre n’ont pas besoin de l’intelligence artificielle. Iossif et Sérioja abusèrent de l’alcool et du tabac. Tous deux moururent, jeunes encore, d’une crise cardiaque à New York.

Les volumes publiés sont les suivants : La Zone, Souvenirs d’un gardien de camp ; Le Livre invisible / Le Journal invisible ; Le Compromis ; Le Domaine Pouchkine ; La Marche des Solitaires ; Les Nôtres ; La Filiale ; La Valise ; L’Étrangère (préface de Joseph Brodsky) ; Mariana Volkova et Sergueï Dovlatov, Pas seulement Brodsky. La Culture russe en portraits et anecdotes.

L’attention est aujourd’hui au cœur de nombreux débats : depuis les jeunes générations accusées de ne plus savoir se concentrer, jusqu'aux téléphones portables et aux jeux électroniques désignés comme responsables de leur inattention, en passant par les diagnostics psychologiques qui érigent le « défaut d’attention » en symptôme d’une crise sociale. C’est cette notion d'attention, ses usages et ses transformations historiques que Jonathan Crary examine dans L’attention en suspens. Crise de la perception dans la culture moderne.

Loin de considérer la crise actuelle comme un phénomène inédit, l’auteur en retrace la généalogie et montre que les inquiétudes liées à la distraction s’inscrivent dans une histoire plus longue, amorcée dès le milieu du XIX^e siècle. Il fait ainsi référence à Walter Benjamin, qui a analysé les transformations de la perception dans la vie moderne, constamment sollicitée et exposée aux ruptures et aux distractions. Il rappelle également que de nombreux philosophes ont refusé de considérer l’attention comme un problème pertinent.

Plus fondamentalement, il met en évidence un paradoxe historique : d’un côté, l’inculcation, dans le cadre social général, des impératifs d’une attention soutenue, qui exige de réprimer tout ce qui risque de la perturber — comme l’illustrent Le Journal illustré d’Édouard Manet (1877) ou la perplexité attentive des Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin (1636) ; de l’autre, la promotion d’une subjectivité créative associée à la consommation, fondée sur une forme d’« attention flottante ». L’ouvrage s’attache ainsi à montrer comment, pendant longtemps, nous avons été conduits à croire que l’expérience perceptive dépendait exclusivement du fonctionnement de notre appareil sensoriel, alors même que ses conditions et ses modalités n’ont cessé de se transformer.

Professeur d’histoire de l’art et d’esthétique à l’université Columbia de New York, Jonathan Crary a développé, au fil de nombreuses publications, une thèse qu’il élabore depuis les années 1980 : les analystes doivent cesser de s’enfermer dans des notions telles que celle d’« attention » sans prendre en considération les transformations profondes de l’expérience perceptive humaine au sein de nos sociétés. Il importe également d’étudier systématiquement les cultures et, en leur sein, les pratiques de consommation de masse et les spectacles, en examinant leurs rapports avec les formes d’attention propres à chaque contexte. Pour comprendre les sociétés modernes, il faut ainsi tenir compte des débuts du cinéma et de la photographie, mais aussi de l’ensemble des pratiques picturales qui caractérisent la modernité.

L’attention moderne : de l’observation à la distraction

Cet ouvrage tente, par conséquent, d’esquisser une généalogie de l’attention moderne, en l’inscrivant dans une réflexion sur l’émergence de la subjectivité, la visualité et la constitution du sujet observant. C’est à partir de cette perspective qu’il convient d’examiner les discours contemporains dénonçant le « manque d’attention », en prenant en considération la conception de l’attention comme synthèse conceptuelle, susceptible notamment d’opérer une sélection.

Cette conception de l’attention comme opération de sélection trouve un appui dans la philosophie d’Emmanuel Kant : l’esprit n’y est pas conçu comme un simple récepteur des sensations, mais comme une instance qui les organise et les unifie. Les discours sur l’attention reposent en ce sens sur un modèle dans lequel l’individu serait spectateur du monde, recevant les informations qui lui parviennent tout en se concentrant sur ce qu’il observe. Or, c’est précisément ce modèle d’une perception stable et durable que Jonathan Crary interroge, en montrant comment le capitalisme moderne en a transformé les conditions, au profit de nouvelles formes d’attention, oscillant entre captation médiatique et dispersion. Loin de se réduire à un simple défaut de concentration, la distraction apparaît ainsi comme une dimension constitutive de l’attention moderne elle-même. Il est, en effet, impossible de parler d’attention sans reconnaître que tout acte attentionnel implique une sélection qui exclut de son champ une partie de ce qui l’entoure. L’attention est donc à la fois une visée et un mode d’exclusion.

Crary souligne également que, dans la modernité, la vision, à laquelle on accorde une place centrale dans la réflexion sur l’attention, ne constitue qu’une dimension de l’expérience corporelle, trop souvent réduite à des concepts qui en occultent l’essentiel. Lorsque l’on prétend penser l’attention à partir du regard — apprendre à regarder, concentrer son regard ou le fixer —, on néglige le fait que la perception, entendue comme une manière de saisir ou de capter le monde, mobilise également l’ouïe et le toucher, et repose ainsi sur des modalités sensorielles multiples et combinées.

Les analyses de l’auteur ne sont d’ailleurs pas abstraites : elles s’accompagnent d’une iconographie subtile, composée d’objets concrets qui permettent de mieux saisir le processus historique qu’il cherche à mettre au jour. Afin de ne pas perdre le lecteur dans une profusion d’œuvres, Crary opère des choix décisifs, qui deviennent autant de points d’appui pour sa recherche : Manet, Seurat et Cézanne.

La construction historique de l’attention

C’est notamment à travers l’analyse du Balcon de Manet (1868), également commenté par Stéphane Mallarmé, que Crary interroge les formes d’absorption propres à l’expérience esthétique. Sa lecture du tableau met en évidence une rupture avec le régime classique de la visualité. Cette rupture fait apparaître une nouvelle forme d’attention, inscrite dans la densité et la matérialité du corps. De nombreux tableaux de l’époque témoignent de cette interrogation. Le modernisme visuel contribue ainsi à faire émerger une expérience perceptive qui échappe aux procédures de normalisation.

On l’aura compris : les pratiques artistiques évoquées jouent un rôle déterminant dans la construction d’un certain type de perception. Au cours du XIX^e siècle, s’est progressivement imposée l’idée selon laquelle l’attention consiste à être captivé par la vue ou par l’ouïe, au point de se soustraire aux conditions de la vie ordinaire et de s’inscrire dans une temporalité suspendue. Dans ce modèle culturel, l'attention consiste en un état de fixation, une pause émerveillée et contemplative dans laquelle le sujet apparaît à la fois immobile et détaché du monde qui l’entoure.

Crary montre toutefois que la modernité capitaliste a profondément renouvelé les conditions de l’expérience sensorielle. Il n’est donc pas surprenant qu’émerge une autre conception de l’attention, que l’auteur éclaire notamment à partir des travaux de Gianni Vattimo et de Michel Foucault. Cette nouvelle forme d’attention repose davantage sur l’adaptabilité aux impératifs économiques et aux configurations sociales en constante évolution.

Plus précisément, l’auteur souligne que les nouvelles techniques — sociales, urbaines, psychiques et industrielles — sont « les éléments transitoires d’une séquence accélérée de déplacements et d’obsolescences issus des opérations d’une modernité en délire ». Les limites de l’attention, telles qu’elles avaient été historiquement construites, se trouvent désormais soumises à des flux d’informations qui en bouleversent profondément les modalités.

Si cet ouvrage est important, c'est non seulement pour l’histoire et la philosophie de l’attention, ainsi que pour la réflexion sur son éducation, mais surtout pour l’examen des discours que nous tenons sur notre époque. Dans cette histoire, les artistes jouent un rôle critique. Au cours de la modernité, ils ont montré que l’attention, érigée en discipline nécessaire, pouvait aussi se défaire et vaciller. Le tableau de Fernand Khnopff, Une femme écoutant du Schumann (1883), en offre une illustration particulièrement éloquente : il donne à voir les difficultés et les tensions qui traversent l’expérience attentionnelle.

Franc-tireur du cinéma français, drapé dans une solitude orgueilleuse, souvent détesté à son époque pour son cinéma perçu comme « de droite » (Godard, qui a été de ses amis et lui a donné un rôle dans À bout de souffle, a étrillé la mythologisation gaullienne de L’Armée des ombres à sa sortie en 1969, et l'auteur de BD Gotlib l’a « mis en boîte » dans sa Rubrique-à-brac), Jean-Pierre Melville est pourtant l’un des réalisateurs qui auront connu la plus grande postérité hors de nos frontières : Tarantino compte parmi ses admirateurs, et l’on peut voir The Killer (John Woo, 1992) et Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1996) comme des hommages à son Samouraï (1967).

Le Cercle rouge au jour le jour

Dans l’abondante bibliographie qui lui est consacrée – on peut citer les biographies d’Antoine de Baecque, de Bertrand Tessier, ou encore les travaux universitaires de Ginette Vincendeau et Olivier Bohler – le présent ouvrage de Bernard Stora se distingue par son angle d’attaque original : ayant été premier assistant sur Le Cercle Rouge, l’auteur en publie les feuilles de service, qui étaient distribuées aux membres de l’équipe avec des instructions précises sur leurs tâches du jour – outil indispensable avant internet et le téléphone portable.

Chaque fiche est commentée et expliquée car il faut parfois éclairer des annotations qui semblent aujourd’hui quelque peu sibyllines. Ainsi, « M. Montand sur téléphone » signifie qu’Yves Montand devait, l’après-midi, se tenir près de son téléphone pour le cas où la progression du tournage nécessiterait sa présence sur le plateau. Ce temps paraît très loin où même les plus grandes stars n’avaient pas d’assistants, et des temps morts considérables dans leur travail… L’auteur convoque des souvenirs parfois étonnamment précis de chaque journée, et parvient ainsi, par petites touches, à restituer le tournage d’un des films marquants de l’époque.

Ceux qui s’intéressaient déjà à Melville n’apprendront pas beaucoup sur sa personnalité déconcertante, même si sa légende noire est nourrie par quelques anecdotes. Il appartient en effet à la caste des réalisateurs « persécuteurs », celle des Preminger, Clouzot (avec qui Stora a également travaillé), Pialat, etc. Ainsi Melville, qui se nourrissait du conflit, avait pour habitude de prendre, sur chaque tournage, un souffre-douleur. Ce rôle échoit, dans Le Cercle Rouge, à un cameraman, Charles-Henri Montel, qui, poussé à bout, refuse pourtant de démissionner – et sera ignoré jusqu’à la fin du tournage par Melville.

Sa propension à maltraiter ses techniciens, explique Stora, tient d’abord par sa trajectoire singulière. Melville s’est construit seul, à l’écart, et dans une forme de ressentiment à l’égard de la profession : « Le cinéma établi l’a rejeté quand, en revenant de la guerre, il s’est adressé au Syndicat des techniciens qui, dit-il, lui a refusé une carte professionnelle d’assistant. Depuis, il s’en méfie et le tient à distance ». Ayant bâti ses propres studios, rue Jenner dans le 13^e arrondissement, il y a tourné tous ses films jusqu’à ce qu’ils brûlent en 1967. Le Cercle Rouge est sa première œuvre tournée dans des studios de location, à Boulogne-Billancourt, et l’ambiance s’en ressent. Ce parcours explique également son peu d’estime pour les hommes de l’art (électriciens, éclairagistes, etc.) : il a, à ses débuts, fait un peu de tout sur ses films et estime toujours, au fond, pouvoir faire mieux que ses techniciens.

Pervers, affabulateur et curieusement enfantin

En le faisant revivre dans le quotidien d’un tournage, Bernard Stora aide à donner une cohérence à ce curieux personnage : parfaitement odieux la plupart du temps, mais aussi, à l’occasion, touchant, et capable d’une grande générosité. Ses traits de caractère, au-delà de l’anecdote, permettent de mieux saisir des aspects de son œuvre. C’est notamment une mauvaise foi abyssale, assortie d’un rapport très élastique à la réalité, voire d’une propension à la mythomanie, que Bernard Stora donne à voir sans rancœur, et même avec une pointe d’attendrissement.

Ainsi de la plus célèbre scène du film, le casse de la bijouterie : 25 minutes pendant lesquelles aucun mot n’est prononcé. Les critiques n’ont pas manqué de la rapprocher de celle du Rififi chez les hommes, réalisé en 1955 par Jules Dassin, et dans une moindre mesure d’Asphalt Jungle (Quand la ville dort), de John Huston (1950). Or Melville, que ces comparaisons devaient irriter, a raconté en 1973 qu’il avait intégralement écrit cette scène dès 1950 après une exploration nocturne dans le quartier Vendôme.

L’évidente mauvaise foi de ce récit, « probablement inventé de toutes pièces » selon Stora, met en relief un aspect plus étonnante de la personnalité de Melville, dont le caractère affabulateur, maintes fois relevé, a quelque chose d’assez enfantin, et c’est l’un des principaux mérites de cet ouvrage que de le mettre en évidence. Melville a également des enthousiasmes et des réactions d’enfant. Ainsi, pour les scènes prévues à Marseille, le plan de tournage prévoyait que le réalisateur se rende sur place en train-couchette – par le fameux Train Bleu – avec Bernard Stora. Si Melville s’en fait une fête, la perspective de partager une cabine pendant une nuit entière avec un homme à la réputation de croquemitaine et, par-dessus le marché, notoirement insomniaque, remplit son assistant d’épouvante. Il finit par trouver un prétexte professionnel pour qu’ils se rendent séparément à Marseille, et en fut quitte pour une bouderie de quelques jours.

De fait, il y a de l’enfance dans le cinéma de Melville. Son premier long-métrage, réalisé dans l’immédiat après-guerre, était un documentaire consacré à un clown. Les figures hiératiques de ses plus grands films, dénués de psychologie, semblent des archétypes – des adultes vus par un enfant, distingués par leur tenue (imper, manteau) ou leurs accessoires (revolver). C’est toujours cette part d’enfance, d’un homme qui raffolait des pâtisseries et était capable d’emmener Bernard Stora en pleine nuit faire le tour du périphérique, qui « nous évitait de le détester tout à fait ».

Un maître de l’illusion

On peut rapprocher ce rapport à l’enfance d’une conception du cinéma diamétralement opposée au réalisme, que Melville fuyait, sur le fond comme sur la forme. Dans son livre d’entretiens avec Rui Nogueira, il explique ainsi qu’il n’a absolument pas voulu faire œuvre de réalisme avec L’Armée des ombres (1968) – alors même qu’il a fait partie de la Résistance ; de même le scénario du Cercle Rouge est truffé d’invraisemblances (et, estime Bernard Stora, assez faible), sans que Melville s’en inquiète outre mesure. Il y a même une certaine malice dans l’utilisation, pour le Samouraï comme pour le Cercle Rouge, de citations d’ouverture attribuées respectivement au Bushidô et à Râmakrishna, en réalité inventées de toutes pièces par le réalisateur.

Quant à la forme, l’auteur en donne de nombreux exemples. Ainsi pour la scène de l’évasion de Vogel (du fameux Train Bleu), la locomotive est électrique au départ de Marseille, puis devient diesel en cours de route car l’évasion a été filmée sur une portion de voie non électrifiée. Un tel détail ne pouvait être ignoré de Melville, qui lors de la préparation de la scène a fait à Bernard Stora un véritable exposé sur le matériel roulant... « Melville, maniaque du détail, s’en fiche quand ça l’arrange. "Je ne fais pas de réalisme", dit-il pour se justifier. »

L’un des principaux talents de Melville, selon Stora, est ainsi de suspendre l’esprit critique du spectateur – ce qui le place dans la famille des Hitchcock ou des Chaplin. C’est ce qui nous fait accepter un scénario truffé d’invraisemblances, ainsi qu’une évasion très improbable de Vogel depuis le Train Bleu (l’effet sera moins réussi dans une autre scène d’action ferroviaire, filmée avec des maquettes, dans Un Flic en 1972). Il est aidé en cela par une maîtrise absolue de l’art de la mise en scène – qui repose, comme le rappelle Hitchcock dans ses entretiens avec Truffaut, sur la résolution de problèmes très concrets.

Minutieux et détaillé dans l’évocation, l’auteur nous montre le maître à l’œuvre : « Le bureau Mattei procède lui-même d’une transformation décidée au dernier moment. En début de journée, Melville a subitement demandé à Théo Meurisse de démonter l’un des côtés du décor et de le placer dans le prolongement du mur où se trouve la porte, doublant ainsi la dimension du bureau. Le but n’est pas tant d’en augmenter la taille que de rendre possible le très éloquent plan séquence, filmé en travelling latéral […]. Exemple typique du savoir-faire de Melville, jamais tape-à-l’œil, jamais contraignant pour les comédiens. […] Il offre aux comédiens ce qui leur est le plus nécessaire : un espace juste, dans lequel ils trouvent naturellement leur place. Celle qu’il a imaginée durant ses longues nuits d’insomniaque. Sa mise en scène est un piège où se prennent les acteurs. »

Un grand manipulateur d’acteurs

Ce contrôle et cette maîtrise étaient indispensables pour diriger un film qui associe quatre stars aussi dissemblables que possible : Delon, Montand, Bourvil et Gian Maria Volonté. Ils se révèlent à peu près comme on les imagine : Delon est à la fois impeccable (« Delon a pigé une fois pour toutes le style Melville et s’y conforme. C’est l’élève parfait. ») et extrêmement distant, comme si le tournage lui était étranger. Bourvil est jovial et d'une grande gentillesse malgré la maladie qui aura raison de lui quelques mois plus tard. Enfin Montand se montre volubile, cordial et, dans le jeu, toujours porté à en faire trop – et Melville, qui s’en amuse (« M. Montand est un schpountz ! »), sait aussi quand lui laisser la bride sur le cou. Quant à Volonté, il ne trouvera jamais tout à fait sa place dans ce film, en raison d’une antipathie réciproque avec le réalisateur.

C’est Bourvil qui impressionne le plus dans un contre-emploi total : Mattei est le flic typique des films de Melville – c’est-à-dire acharné, peu scrupuleux quant aux moyens et en obscure sympathie avec sa proie – mais aussi un personnage solitaire et vulnérable, vivant dans la seule compagnie de ses chats (ce qui, dans les codes de l’époque, connote l’homosexualité). Bernard Stora raconte comment Melville l’a dépouillé de son personnage traditionnel de Français moyen et jovial en l’habillant très élégamment et surtout en le forçant à élider les voyelles, ce qui a pour effet d’annuler son habituel accent traînant : « tandis qu’il se concentre sur un exercice qui mobilise toute son attention, Bourvil ne pense pas à jouer, il ne se préoccupe pas d’être "naturel". Bourvil n’est plus Bourvil. Il est devenu André Bourvil – son vrai prénom accolé par Melville à son pseudonyme et qu’il ne portera jamais qu’au générique et sur les affiches du Cercle Rouge. »

Un témoignage de premier ordre

Il y a bien d’autres anecdotes dans cet ouvrage très riche (et richement illustré), qui bénéficie grandement du parti pris de l’auteur de partir du travail de tournage le plus concret. On y apprend donc beaucoup sur le caractère artisanal du cinéma de Melville, et sur cette époque où l’on pouvait encore peindre l’ombre portée d’un téléphone sur un mur pour réparer un faux raccord.

Un autre mérite notable de Bernard Stora est de trouver la bonne distance avec son sujet : l’ouvrage, on l’a vu, est très loin de l’hagiographie, et dépourvu du côté « ancien combattant » qui dénature beaucoup de récits de ce genre. L’auteur ne se prive pas de souligner les aspects les plus déplaisants de Melville, et avec lui de l’époque, à commencer par une misogynie « un peu rance », qui imprègne l’ensemble du tournage. L’auteur note ainsi comment les danseuses noires recrutées pour une chorégraphie sont traitées comme du gibier : « Noires, ces femmes, dans l’imaginaire masculin d’une France qui vient à peine de perdre ses colonies, sont en quelque sorte disponibles, promises à tous. Un butin à se partager. Dans ces cas-là, les acteurs se servent en premier. […] Delon a tout de suite fait son choix. »

Il a aussi l’honnêteté de ne pas se mettre en avant – il sait pourquoi on l’a choisi : « Dans le cinéma français tel qu’il existait alors, très hiérarchisé, très masculin, la renommée d’un technicien, sa valeur sur le marché se mesuraient non seulement à la qualité de son travail, mais aussi à sa capacité de résistance. Ma présence aux côtés de Melville ne s’explique pas autrement. On s’était dit que je tiendrais le choc. »

Pas davantage de nostalgie dans cet ouvrage, bien qu’il soit une mine d’informations sur le Paris de l’époque. C’est, en dernière analyse, moins un hommage à un réalisateur qu’à une certaine manière de faire du cinéma qu’il incarne : un « bricoleur de génie », trop à l’étroit dans les catégories un peu paresseuses du « film d’hommes » ou du « cinéma à la papa », dont la passion absolue du septième art a inspiré des générations de cinéastes.