Myriam Anissimov est l’auteure de la biographie de référence sur Romain Gary (Romain Gary, le caméléon, 2004). Lors de sa rédaction, elle a mené de nombreux entretiens avec des témoins de la vie du romancier et a enquêté sur la mort de son épouse, Jean Seberg. C’est à l’aune des archives qu’elle a produites qu’elle reprend le fil de son investigation. Avec Jean & Romain, elle offre ainsi un portrait original de l’actrice iconique d’À bout de souffle, retraçant son destin improbable jusqu’à sa fin tragique. Le livre est dédié à son mari, le chef d’orchestre Gérard Wilgowicz, décédé fin 2025.

Symbole de la Nouvelle Vague

La jeune Américaine, issue d’un milieu puritain de l’Iowa, est révélée à 17 ans dans Jeanne d’Arc du réalisateur Otto Preminger – elle y incarne l’héroïne éponyme. Le cinéaste l’a choisie pour sa personnalité plus que pour ses talents de comédienne, et le film est assez mal reçu par la critique. Sa carrière débute donc sur un malentendu originel qui la suivra tout le reste de sa vie. Comme l’écrit Myriam Anissimov, « Jean Seberg était en quelque sorte née et morte en même temps ».

Elle gravite alors dans un nouveau milieu. C’est ainsi qu’elle rencontre son premier mari, François Moreuil, un avocat français tenté par le cinéma. Elle joue ensuite dans l’adaptation du roman de Françoise Sagan, Bonjour Tristesse. Les critiques sont là encore mitigées, sauf celle de François Truffaut, qui encense la jeune actrice. Mais c’est une autre figure de la Nouvelle Vague qui apporte le succès à Seberg : Jean-Luc Godard, avec qui elle tourne dans À bout de souffle. Seberg, avec Jean-Paul Belmondo, devient l’une des incarnations du renouveau du cinéma français.

En couple avec Romain Gary

De retour à Hollywood, elle rencontre le consul de France à Los Angeles, Romain Gary, lors d’un dîner. Elle tombe amoureuse de l’écrivain, bien plus âgé qu’elle, et souhaite rapidement l’épouser. Celui-ci, qui multiplie les aventures, devient son amant, mais il est encore marié à l’auteure Lesley Blanch et ne nourrit pas le même projet que l’actrice. La sexualité très active de Seberg est vue comme une menace par Gary, qui craint pour son travail de romancier. Seberg a également une tendance à l’alcoolisme et plus généralement à l’autodestruction. De son côté, Gary est bipolaire.

Les deux forment un couple étonnant aux centres d’intérêt assez divergents. Ils finissent néanmoins par se marier après une tentative de suicide de Jean Seberg. Ils ont un enfant, Diego, qui est élevé par sa gouvernante espagnole, qu’il considère comme sa mère de facto. Enfant, il ne parle pas la même langue que ses deux parents. Présentés par les médias comme un couple iconique, Seberg et Gary entretiennent des relations tumultueuses. En dépit de cela, Gary réalise deux (mauvais) films afin de procurer des rôles à son épouse, qui connaît une phase de creux dans sa carrière. En 1968, le couple décide de divorcer.

La décennie de la déchéance

En cette année d’agitation sociale, Jean Seberg soutient en particulier le mouvement noir états-unien. Dans Chien Blanc, Romain Gary raconte sans fard ces événements, et notamment l’instrumentalisation de son épouse. En effet, tout au long de sa vie, Jean Seberg défend la cause des opprimés, quitte à se faire dévorer, ou du moins manipuler, par ceux qu’elle défend, des Black Panther aux Algériens. La fin des années 1960 marque le début de la déchéance de Seberg. À compter de cette période, Gary, d’ex-époux, en vient à endosser le rôle de père pour elle, s’efforçant de la protéger ainsi que leur enfant.

Jean Seberg entre peu à peu dans la folie, entendant par exemple des voix depuis son frigo. En 1972, elle se remarie avec Dennis Berry, qui la maltraite. Son appartement parisien se transforme en cour des Miracles, alors que sa carrière bat de l’aile. Elle dit d’elle-même qu’elle a été « has been à 20 ans », et se définit comme la « Jane Fonda du pauvre ».

En 1979, elle rencontre Ahmed Hasni, son dernier compagnon. Hasni a sûrement joué un rôle dans sa disparition sordide, considérée comme un suicide, la même année. Myriam Anissimov rouvre ainsi l’enquête, sans aboutir à des conclusions fermes. Un an après, en 1980, Romain Gary se donne la mort, expliquant dans sa lettre d’adieu que son choix n’a aucun rapport avec Jean Seberg. Les deux artistes laissent derrière eux leur fils unique, Diego, élevé par une autre.

Le récit de Myriam Anissimov se lit comme le roman tragique d’une femme abusée à qui la célébrité n’aura pas réussi. La biographe de Romain Gary prouve à nouveau sa capacité à aller au-delà des mythes et à jeter une lumière crue sur la réalité.

La Compagnie « Pourquoi se lever le matin ! » s’est donné pour but d’apporter le point de vue du travail, exprimé par ceux qui le font, dans les débats qui agitent notre société : santé, alimentation, enseignement, transport, énergie, solidarité…

Cette première série s’intéresse à la fabrique d’un territoire par le travail : à Saint-Nazaire, c’est toute une société qui se ramifie autour des chantiers de l’Atlantique, où se croisent et collaborent des métiers d’une infinie diversité. La Compagnie a ainsi recueilli les paroles d’ouvriers et d’artisans, de techniciens et d’ingénieurs, d’employés et de formateurs... qui livrent le récit de leur expérience de la vie sociale autour des chantiers navals.

Nonfiction partage aujourd’hui le point de vue Perrine, paludière dans les marais salants de la presqu’île, Pierre, marin pêcheur sur un chalutier,  Boris, constructeur de bateaux en bois.

L’intégralité des récits sur ce thème sont à découvrir sur le site de la Compagnie Pourquoi se lever le matin, dans la rubrique « Travail & territoire ».

« Ce jour-là, je n’ai pas fait de sel… »

Perrine, paludière

Quand j’ai débarqué ici, il y a quinze ans, je ne savais pas à quoi ressemblait un marais salant. Je venais de Savoie où je m’étais liée d’amitié avec des copains d’Assérac qui faisaient du ski en hiver : « Pourquoi tu ne ferais pas les saisons par chez nous, en été ? » C’est comme ça que je suis arrivée ici. Les copains avaient des connaissances parmi les paludiers. « Tu peux faire le sel… » J’ai contacté plusieurs personnes. Finalement, Aude m’a appelée et m’a proposé de travailler sur sa saline parce que, la saison ayant commencé plus tôt que les autres années, elle avait besoin de quelqu’un pour ramasser la fleur de sel¹. Donc, en 2010, j’ai commencé à travailler pour Aude. […]

Aude, paludière. Photo Anne Landais

J’exploite donc deux salines dans le bassin du Mès, au nord de Guérande. L’une près du manoir de Faugaret, à côté de la saline d’Aude, l’autre à Boulay, juste avant les pêcheries. C’est un mélange entre la campagne et les bras de mer qui se faufilent entre les champs. La proximité est telle que je suis obligée de m’entendre avec les agriculteurs. C’est ainsi que je collabore avec eux pour entretenir le fossé de ceinture qui se trouve entre notre marche² et le champ […]. Nous devons également faire face ensemble à la montée du niveau de la mer. À chaque grande marée, nous surveillons les points faibles de la digue de ceinture. Mais quand nous rehaussons à un endroit, l’eau entre plus loin et envahit un bout de champ. […]

En été, je dois me rendre plusieurs fois par jour sur chacune des deux salines pour régler la circulation de l’eau. Et c’est un réglage particulièrement fin puisque, pour produire du sel, il faut savoir entretenir une lame d’eau aussi mince que l’épaisseur d’un doigt. Chez les paludiers, les unités de mesure sont très empiriques. Ils calculent en doigt, en main, en pied… avec des nuances propres à chaque bassin. Tout paludier sait qu’il doit faire entrer plus d’eau à tel endroit quand les vents poussent le courant dans l’autre sens. Chaque saline est particulière. Il faut se l’approprier. Combien de fois un paludier va s’asseoir sur son talus, regarder le travail qu’il a fait, observer ses différents bassins, se dire « Celui-là est plus creux ; celui-là, plus haut ». Les représentations habituelles montrent le paludier avec son « las³ » à la main, en train de ramasser son sel… En fait, une grande partie du travail consiste à observer. Quand c’est une grosse saison, tout s’accélère… l’eau augmente en salinité, je suis moins regardante sur la quantité d’eau à faire circuler. En revanche, en début de saison, ou quand la saison n’est pas très productive, il me faut être très précise. Il m’est arrivé d’avoir fait des réglages très fins et de voir tout à coup les vents contraires se lever. Le temps de revenir de l’autre saline, l’évaporation s’était accélérée. Quand je suis arrivée, mon terrain était à sec. Comme on dit dans le marais, j’avais « perdu la queue de l’eau ». […]

Ma meilleure saison, c’était 2022, où j’ai fait 3,4 tonnes de sel par œillet⁴ alors que la prise moyenne habituelle par œillet est de 1,4 tonne. C’était trop…! J’ai quand même réussi à gérer ça toute seule. On pouvait prendre du sel le matin et le soir, mais cela aurait été ingérable. On a souffert ! Je pense que personne n’a envie de revivre ça… J’ai dû vider complètement mes œillets au moins deux fois pour mettre de l’eau plus fraîche. La saumure était saturée. Dans ce cas, tu ne fais plus du chlorure de sodium mais du chlorure de magnésium… nos prises se réduisent… il y a une odeur d’œuf pourri… Quand on arrive au marais et qu’on sent cette odeur, ça veut dire que les marais sont en train de cuire. Le sel qu’on sort devient brillant. Il y a même des cristaux qui ressemblent à des flocons de neige complètement transparents.

À l’inverse, il y a eu la saison où on n’a rien récolté […] Une année comme celle-là n’est pas plus simple à gérer qu’une grosse année. On était constamment aux aguets. On était toujours à deux doigts de prendre et on ne prenait pas. Au mois d’août, il y a eu une belle fenêtre. On s’est dit : « Allez, ça va partir ». En fait, l’eau des circuits était tellement peu salée… Pour le moral, c’était très dur. Quand le premier sel arrive, c’est la fête, c’est la récompense, le fruit de ton travail. Et en plus, c’est beau. Ça y est ! Tu enlèves les bottes, tu n’es plus dans la vase, tu es dans le sel… Et non, cette saison-là, ce moment n’est jamais venu, ou très peu. Il faut espérer qu’on ne soit pas dans une vague de mauvaises saisons. Mais, dans notre métier de la mer, comme chez les agriculteurs, comme chez les gens de la montagne, on sait bien que c’est la nature qui décide.

La pêche de fond en mer est l’activité réputée la plus difficile

Pierre, marin pêcheur

J’ai obtenu mon premier emploi de marin sur un chalutier de La Turballe. Je ne voulais pas y rester longtemps car la pêche de fond en mer est l’activité réputée la plus difficile – plus encore que le bâtiment – mais je voulais connaître le quotidien de ce métier si dur qu’il bénéficie d’un régime de retraite spécial qui permet de partir à 55 ans et franchement, c’est mérité. Alors quand les collègues m’ont vu prendre ce boulot à 53 ans, sans expérience, ils se demandaient bien ce que je faisais là, ils m’appelaient le prof d’un air amusé.

On travaillait entre Belle-Ile et l’île d’Yeu, à environ 80 km des côtes. On trimait quasiment 20h sur 24. On partait généralement vers 4 heures du matin pour être vers 8h sur la zone de pêche. On profitait du trajet pour aller dormir parce qu’on savait ce qui nous attendait pour les trois ou quatre jours à venir. Une fois arrivés, tout le monde est sur le pont, on met le chalut à l’eau, et c’est parti pour un trait de trois heures. On appelle ça un trait parce qu’on traîne le chalut. Pendant ces trois heures, on en profite pour retourner dormir. Ensuite, on relève une première fois le filet. Et là, les choses sérieuses commencent puisqu’une fois qu’on l’a vidé, on le remet rapidement à l’eau avant de trier le poisson, le mettre en caisse, le peser, le glacer et l’entreposer dans la cale frigorifique. Enfin, on nettoie tout. Cela représente environ une heure trente d’un travail très physique parce que les caisses glissent, surtout quand le bateau bouge. Alors, c’est toute une technique pour ne pas se prendre 100 kilos de caisses de poissons qui peuvent te tomber dessus à tout moment.

Le moment le plus dangereux est celui où on ramène le chalut. Il y a deux gros panneaux en acier qui, traînés dans l’eau, empêchent le chalut de se refermer. Ces gros panneaux, qui pèsent plusieurs centaines de kilos chacun, tiennent grâce à des grosses chaînes qu’il faut réussir à attraper à bout de bras et à manipuler quand le chalut est remonté. Ce sont les mains, les bras et les épaules qui morflent. Le reste du temps, on travaille beaucoup avec le haut du corps, à porter les caisses. Chacune pèse environ quinze kilos. Sur une marée de quatre jours, on les manipule plusieurs centaines de fois.

Des panneaux de chalut sur les quais du port du Croisic

La pêche au chalut de fond, c’est vraiment une catastrophe pour les fonds marins et la faune. On rejette environ 70 % de nos prises soit parce qu’elles sont petites, soit parce qu’on n’a pas la licence pour pêcher cette espèce. Alors, on balance tout à l’eau et là, c’est fascinant ! C’est un grand festival pour les oiseaux marins. Malheureusement, quand on rejette les poissons qu’on n’a pas le droit de pêcher, la plupart sont déjà morts, écrasés par le poids des autres.

Au bout de trois ou quatre jours, on revenait au port. Je me disais : « Chouette, j’vais me doucher », parce qu’à bord on n’avait pas d’eau douce. Eh bien non, il fallait d’abord débarquer le poisson, emmener les caisses à la criée, ramener les caisses vides, refaire le plein de gasoil et de glace, recharger les caisses vides et hop on repartait. Eh oui, tant que le temps le permettait, on devait repartir aussi sec. En un mois, on a eu très peu de repos, sauf les quelques jours où on a été coincés à quai à cause d’une tempête

Je suis content d’avoir vécu cette expérience – de plus en hiver – mais j’ai commencé à avoir des tendinites et à prendre des habitudes, donc à multiplier les risques d’accidents. Alors, au bout d’un mois, j’ai mis fin à cette épreuve.

Charpentier de marine

Boris, charpentier de marine à Skol ar mor, école de charpente marine

Quand j’étais gosse, j’habitais une rue où il y avait un vieux monsieur qui était ébéniste. Quand je m’arrêtais en passant, il me faisait signe, me faisait entrer : « Tiens, mets-toi là, prends cet outil, ce bout de planche… Et puis vas-y, amuse-toi ! » Dans cet atelier, je sentais des odeurs que je ne percevais nulle part ailleurs. Cet ébéniste m’a même montré qu’un morceau de bois pouvait dégager une odeur différente suivant la façon dont on le coupait. Travailler le bois, c’est une question de sensitivité. Mon vieux voisin m’a appris à sentir le bois, pas seulement par l’odorat mais aussi et surtout avec la vue et beaucoup avec le toucher. Enfin, il m’a appris à prendre aussi son temps, bien étudier sa pièce, lever le nez et regarder un peu où on en est. Je touche beaucoup ma pièce. Ce n’est pas toujours en mettant l’œil que je vois le défaut, c’est aussi en passant la main. On peut sentir par exemple une ondulation. Vous avez l’impression que la pièce est parfaitement rectiligne et, juste avec le doigt, vous sentez une petite bosse par-ci, un petit creux par-là. Ça permet d’y revenir et de rectifier. Juste avec le toucher. Quand on sent ce genre d’irrégularité, on peut aussi utiliser une craie grasse. Hop ! On trace, et on sait qu’on va pouvoir passer la varlope si c’est une très longue section ou le rabot-pomme s’il s’agit d’une petite pièce. Exactement là où on sait qu’on a un peu trop de matière.

C’est comme ça qu’à partir d’une pièce carrée, on arrive à faire un mât qui est une pièce ronde. Si vous voulez trouver un arbre qui ait un diamètre constant, vous pouvez passer votre vie entière à le chercher. En fait, il faut partir d’un collage que l’on fait avec des pièces que l’on assemble pour avoir une section à peu près carrée. Ensuite, on débite le bois de façon à ce que le carré devienne octogone. Puis, à partir des sommets de cet octogone, on trace sur le fût des traits qui nous permettent de savoir où il faut enlever de la matière. Une fois que vous avez fait les huit faces – ce qu’on appelle les huitièmes – vous attaquez les seizièmes, et, petit à petit, vous obtenez quelque chose qui s’arrondit. À l’époque de ma formation, j’ai voulu faire un mât à ma façon. J’ai utilisé une plane – une lame munie de deux poignées, qu’on tire vers soi. Quand j’ai commencé à tirer, j’ai creusé. Mon prof m’a dit : « Ça arrive. Ta plane n’était pas assez plane, et tu étais à contre-fil. Dans ces cas-là, il faut arrêter et passer de l’autre côté pour reprendre le bois dans le bon sens. » Pour rattraper le coup, on a recreusé en V, là où j’avais fait un trou, et on a fabriqué une pièce qu’on a collée avec de l’époxy. On apprend vraiment de ses bêtises.

Les membrures sont en place (Skol ar Mor, atelier de Saint-Nazaire)

La fabrication des bordés (« la peau » du bateau), qui vont revêtir les membrures, réclame autant de précision et de minutie. On a le choix entre deux techniques. On peut soit superposer les lames qui viennent en chevauchement l’une sur l’autre – c’est ce qu’on appelle la construction « à clin » –, soit les ajuster bord à bord – ce qu’on appelle le « franc-bord ». Pour assurer l’étanchéité d’un bordé en « franc-bord », on vient creuser un petit peu entre deux lames et on enfonce une mèche de fibres de coton entre les deux planches. C’est le calfatage. Pour le clin, c’est plus facile parce que, si le recouvrement est ajusté exactement, on a déjà une étanchéité qui se fait naturellement. Mais, pour colmater les interstices, on ajoute un joint de calfatage à base de résine et de goudron de résineux.

La complexité d’un bateau en bois ne tient pas uniquement à sa construction. Il faut ajouter à cela le fait qu’une fois terminé, il a besoin d’être sollicité, d’être régulièrement utilisé. Si, vous le sortez de l’eau, le bois sèche, se rétracte, les écarts se creusent et, quand il retourne à l’eau, il n’est plus étanche. Après l’avoir mis au sec, vous ne pouvez pas vous dire : « Demain matin, je pars en mer ». Vous êtes obligé de vous dire : « Je vais mettre mon bateau à l’eau et, dans quelques jours, quand il aura gonflé, je pourrai gagner le large ». Après l’avoir vidé… évidemment…

Le chantier de l'atelier de Skol ar Mor à Saint-Nazaire

Cela me rappelle l’anecdote de la Yole de Bantry. Ce bateau du XVIII^e siècle a été retrouvé au fond de l’eau, en Irlande. Le magazine Chasse-Marée voulait faire un concours pour donner l’opportunité de reconstruire ce bateau-là. Il s’est trouvé que c’est Mike, le patron de Skol ar Mor, qui a gagné. C’est un bateau de douze mètres, équipé d’un tape-cul, c’est-à-dire d’une voile portée par un mât derrière la barre, d’une misaine⁵ et d’un taillevent⁶. On est dix rameurs dessus, avec des avirons qui peuvent faire pratiquement cinq mètres de long. Un joli joujou, très lourd… Donc la première Bantry européenne a été refaite ici, à Mesquer. Après l’avoir tirée au sec un hiver pour l’entretenir, on a voulu la ramener à la bouée. Mais elle n’avait pas été remise à l’eau suffisamment à l’avance. J’étais à bord. On a fait quatre ou cinq mètres, et puis on a vu l’eau monter à l’intérieur rapidement, et au bout de 400 mètres, on s’est retrouvés avec le plat-bord à fleur d’eau, les avirons qui flottaient et le bateau qui naviguait entre deux eaux. Terminé ! Du coup, on l’a laissée pendant quatre jours à l’ancre, le temps qu’elle gonfle. Elle a repris son volume. Ensuite, à marée basse, on a écopé et on a pu l’amener à destination.

Pour aller plus loin :

L’intégralité des récits de Perrine, Pierre, Boris est accessible sur le site de la Compagnie « Pourquoi se lever le matin », dans le dossier « Travail & territoire ».

« Guérande, un peu de la beauté du monde », le Larzac de Loire-Atlantique

« Les inquiétudes et incertitudes des pêcheurs du port de La Turballe : « On a l’impression d’être diabolisés depuis des années » Le Monde Planète, Avril 2026

Le port de pêche de la Turballe

Skol ar Mor « Transmission des savoir-faire traditionnels maritimes »

L’archéologie des médias compte parmi les domaines d’études apparus dans les deux dernières décennies du XX^e siècle et qui ont profondément contribué à décentrer le regard des sciences humaines. Devenue en Allemagne une discipline universitaire sous le nom de Medienwissenschaft, elle a vu émerger des figures aussi originales que Siegfried Zielinski ou Friedrich Kittler. Bernhard Siegert s’inscrit dans cette filiation intellectuelle, tout en redéfinissant les contours de la discipline au travers d’une série d’études remarquables sur l’origine, l’émergence et le développement des sociétés par le biais de techniques culturelles.

Il convient dès lors de saluer l’initiative des Presses du réel, qui proposent, sous la direction d’Emmanuel Alloa, Emanuele Quinz et Antonio Somaini, une collection consacrée aux Médias/Théories, ainsi que le choix de rendre cet essai accessible au public francophone dans la traduction aussi précise qu’élégante de Frédérique Vargoz. L’abondance des illustrations en couleur très soignées achève de faire de cet ouvrage une publication remarquable.

De l’archéologie des médias aux techniques culturelles

L’un des gestes fondateurs de l’archéologie des médias avait été d’appliquer aux dispositifs techniques les outils conceptuels de la théorie structuraliste et poststructuraliste française. Pour le dire très simplement, il s’agissait d’étudier ce que les machines traitent, communiquent et stockent comme information à travers deux des concepts centraux de la théorie lacanienne : le réel et le symbolique (l’imaginaire subissant une certaine forme de relégation). Ainsi, le télégraphe couple des impulsions électriques (c’est-à-dire du réel) et un code de signaux courts ou longs (c’est-à-dire du symbolique). Quant au sens du message (c’est-à-dire l’imaginaire), il se résumait – selon la leçon de McLuhan – au média lui-même.

Ce sort fait au sens avait d’une part permis de fonder l’archéologie des médias comme discipline universitaire, mais avait d’autre part eu pour conséquence de l’isoler des autres sciences humaines – Kittler ayant notamment proclamé vouloir exorciser l’homme des sciences humaines ! C’est cette tradition intellectuelle que Siegert reprend et déplace en ouvrant la recherche à des opérations d’articulation du réel qui ne se limitent plus aux seuls dispositifs techniques, mais englobent les gestes initiaux de toute culture. Qu’il s’agisse d’isoler un message du bruit qui l’accompagne (filtrer), d’ajouter une unité à un ensemble de marchandises (compter), d’assigner une place à des individus dans une colonie américaine (administrer), dans tous ces domaines, les techniques culturelles « apparaissent comme des interfaces générant des codes entre le réel non symbolisable et les ordres culturels. »¹

Or, ces interfaces ne sont pas à proprement parler des médias, tels que l’imprimerie, la photographie ou l’ordinateur. Étudier les techniques culturelles ne revient pas à s’intéresser aux « pratiques complexes de la lecture et de l’écriture mais aux opérations élémentaires qui séparent le symbolique du réel et qui détermine le type de pratique de déchiffrage qu’est la lecture. »² L’accent se déplace donc de l’appareillage technique vers un ensemble d’opérations culturelles fondamentales, ou, plus précisément, vers des « chaînes d’opérations »³ ni conscientes ni inconscientes, qui distinguent et articulent les différences fondatrices d’une culture : ainsi ouvrir ou fermer une porte définit ce qui, dans telle culture, sera ou ne sera pas conçu comme intérieur et extérieur ; enclore du bétail fondera la différence entre animaux sauvages et domestiques, et a fortiori celle entre humain et animaux ; voiler ou dévoiler réglera enfin la différence entre le sacré et le profane, le pur et l’impur, etc. « Répétées de manière récursive, représentées, mises en œuvre opératoirement, ces distinctions forment en dernier lieu des sociétés »⁴.

Symboliser, compter, filtrer

L’un des déplacements majeurs introduit par les techniques culturelles par rapport à l’archéologie des médias se manifeste dans le passage d’une conception technique de la communication, inspirée de Claude Shannon, qui part de la relation entre un émetteur et un récepteur, à une réflexion, venue de Michel Serres, sur la nécessité anthropologique de distinguer ce qui fait sens et ce qui relève du bruit. La communication, ainsi comprise comme neutralisation du bruit, n’émerge qu’à partir du moment où un élément porteur de sens (le symbole) est identifié comme tel. Il n’y a pas de communication sans distinction entre sens et bruit, et sans le refoulement de ce dernier. On peut alors comprendre la fonction phatique du langage comme ce qui renvoie à l’existence même de cette différence : elle en manifeste l’opération et fonde l’être comme différence.

De telles analyses pourront sembler familières aux lecteurs des philosophies poststructuralistes. Siegert leur donne toutefois une assise originale en les fondant sur l’archéologie d’un objet inattendu, mais aux effets conceptuels remarquables : le point typographique. Historiquement, le point apparaît pour signaler un signifiant manquant, un espace vide entre deux lettres, ou encore une omission volontaire. Dans tous les cas, ce qui manque relève d’un ordre autre que celui du symbole – néanmoins symbolisé sous la forme minimale du point. Le point fonctionne donc comme un opérateur limite qui sépare et articule, depuis « l’époque de l’humanisme »⁵, le réel et le symbolique.

Siegert lui reconnaît une fonction analogue à celle d’un autre opérateur décisif apparu à la Renaissance : le zéro. Là où le point permet « d’écrire l’absence d’une lettre », le zéro permet d’écrire l’absence d’un chiffre. Tous deux participent d’une « numérisation » de la surface graphique⁶, qui organise aussi bien l’économie de l’écriture que les mathématiques : dans les deux cas, un signe vide rend tour à tour possibles l’ordonnancement perspectiviste du visible, l’édifice des mathématiques, et la littérature dans sa matérialité typographique. Ainsi, la pensée ne commence pas par des opérateurs, mais par des opérations qui distinguent et articulent le réel et le symbolique.

Quadriller, projeter, identifier

Ce qui rend le livre de Siegert captivant, c’est la façon dont ces opérations se retrouvent au centre des méthodes de gouvernementalité à l’ère du colonialisme européen, fondé sur des techniques de quadrillage, d’identification et de projection.

Le quadrillage constitue une opération fondamentale : il ordonne l’espace en attribuant une place à chaque élément. Technique très ancienne, il connaît à partir de la première modernité une extension décisive, qui finit par intégrer les êtres humains. Autour de cette opération se coordonne tout un ensemble de savoirs – peinture, mathématiques, topographie, géographie, gouvernementalité – qui ont en commun de transformer le monde en image, c’est-à-dire de le soumettre en lui imposant une topographie coloniale. Ainsi, dans la fondation de nouvelles cités aux Amériques par les Espagnols, le quadrillage devient plan, cadastre et registre d’état civil. Rendant possible « l’écriture d’espaces vides », il est la technique qui permet d’accorder littéralement une place à l’inconnu dans le connu⁷, et donc de dominer des étendues sauvages.

Dans ce projet global, Séville fut pour un temps « l’œil qui voit le monde entier »⁸. C’est de là que des milliers de candidats à l’émigration se projetèrent vers les Amériques. Une autre technique culturelle se déploie alors : identifier les individus, les enregistrer, déterminer leur légitimité à émigrer. Siegert examine ici le travail de la Casa de la Contratación à Séville, où se mirent en place des procédures reposant sur la redondance entre l’oral et l’écrit, des témoins assurant de la véracité de l’écrit, tandis que les registres permettaient de les identifier : la légitimité naissait donc en dernier lieu de la concordance du symbolique et du réel. Le registre aurait ainsi fabriqué des sujets en tant que corrélats de la technique royale de l’écriture.

Ouvrir, fermer, révéler

La distinction et l’articulation entre le symbolique et le réel jouent encore un rôle décisif dans l’expérience du sacré. Selon Siegert, en effet, l’histoire des techniques culturelles est aussi « ce qui engendre une prise de conscience de la plénitude d’un monde de choses non encore différenciées, auquel toute culture reste liée comme au réservoir inépuisable de ses possibles »⁹. C’est ce qu’il montre par l’étude d’objets aussi simples que révélateurs : portes, battants des retables, rideaux ou tapisseries.

Indéniablement, les portes ont quelque chose de paradigmatique, car elles associent des acteurs humains et non humains. Siegert se rapproche ici clairement de Bruno Latour et des pensées de l’agency, c’est-à-dire précisément de ces actions situées à la frontière entre les choses et les êtres. Mais ce qui intéresse le théoricien des médias, c’est encore et surtout la manière dont une architecture produit des différences symboliques constitutives du réel : il n’y a ni intérieur ni extérieur sans porte, ni de ville sans séparation du domaine du nomos où s’appliquent des lois civiles, de l’espace pastoral. La porte relie ainsi l’homme à la loi, au signifiant, voire à l’expérience affective et mystérieuse du divin que Siegert, sans doute en référence à Rudolf Otto, appelle le « numineux ». Dans le domaine de l’art religieux, il propose ainsi une analyse profonde du Triptyque de Mérode de Robert Campin (1425/1428), où le geste d’ouvrir ou de refermer les battants du retable se lit comme l’articulation performative de la transition entre une vision profane et une vision sacrée.

Si les portes traditionnelles sont soit ouvertes, soit fermées, la modernité aurait inventé, d’après Siegert, des portes pouvant être les deux à la fois. Celle de Duchamp en est l’exemple paradigmatique : elle relie et sépare simultanément trois pièces, toujours ouverte pour deux d’entre elles et toujours fermée pour la troisième. Les portes tournantes radicalisent cette ambivalence : fermées autant qu’ouvertes, elles dissolvent les anciens seuils nomologiques et introduisent une technologie biopolitique de gestion des flux. Quant aux portes électroniques qui ne s’ouvrent qu’à l’interruption d’un courant, elles fonctionnent comme des machines cybernétiques où la distinction intérieur/extérieur perd sa stabilité symbolique et se réduit à un court‑circuit. D’où cette conclusion : « La porte, autrefois technique culturelle instituant la distinction entre intérieur et extérieur et le passage vers le monde du numineux, s’est transformée à l’ère électronique en machine cybernétique, où le numineux est remplacé par la psychose et la vision par l’hallucination »¹⁰.

En faisant au chapitre suivant du tissu un objet épistémologique, Siegert radicalise cette intuition en proposant une sortie – souvent annoncée, mais jamais accomplie – de ce qu’il appelle de manière quelque peu surprenante l’hylémorphisme platonicien : les objets ne se réduisent pas à une matière portant des formes culturelles ajoutées : ils se définissent par les opérations qui produisent simultanément matière et figure. Ses analyses de tapisseries sont à cet égard particulièrement saisissantes. Dans une scène de la Passion du Christ (env. 1400-1425), un homme soulève le bord du linceul transparent du Christ. Or, dans un médium tissé, comment distinguer le support textile de l’image tissée ? Ici, fond et figure, matière et forme se nouent dans une articulation où se révèle leur différence autant que leur continuité. Le voile agit alors comme un opérateur phatique : signe transparent, frontière instable entre réel et symbolique, il désigne la différence entre les deux – ce vertige où se révèle le numineux.

L’analyse des techniques culturelles contribue donc bien à ouvrir l’archéologie des médias à un nouveau dialogue avec ces sciences humaines dont Kittler avait voulu s’affranchir. Et ce dialogue ne se limite pas à rapprocher des positions théoriques, il opère au niveau des gestes essentiels qui fondent les cultures, soit leur manière de filtrer, compter, communiquer, quadriller, administrer ou révéler. Revenant en outre ouvertement à la question du numineux, elle semble assumer de poser à nouveau frais la question heideggerienne de l’histoire de l’être et de son voilement/dévoilement. Mais elle ne s’enlise pas pour autant dans l’hermétisme d’une métaphysique absconse, elle convoque au contraire les recherches empiriques de sociologues (Elias, Latour), d’anthropologues (Descola), d’ethnologues (Malinowski, Leroi-Gourhan) ou d’historiens des sciences (Serres, Rotman).