Parmi les nombreux admirateurs du jeune Joseph Brodsky qui déclamait clandestinement ses poèmes dans les caves de Saint-Pétersbourg, au milieu des années 1960, il y avait un grand type basané, lourd et moustachu, qu’on voyait de loin. Il était aussi colossal, brun et plantigrade que Yossif, le poète rouquin était menu et étincelant. Brodsky psalmodiait ses vers, tel un rabbin ses prières. L’adorateur géant, étudiant négligeant totalement ses études, répondait au nom de Sergueï Dovlatov (1941-1990). Il venait de se faire renvoyer de l’Université de philologie des langues finnoises, après avoir échoué pour la quatrième fois à son examen d’allemand. Sergueï, qu’on appelait familièrement Sérioja, buvait plus que de raison, mais il n’est pas sérieux de parler de raison quand il s’agit de Pétersbourg et de poètes, grands buveurs de vodka et de Cognac, considérés par le KGB comme de dangereux provocateurs et parasites.

« Parasitisme social »

Admirateurs et poètes, tous buvaient en toute circonstance. Mais en période de déprime – par exemple, un chagrin d’amour – ils prenaient de grandioses cuites, qui pouvaient les plonger dans le coaltar pendant plusieurs jours.

Dovlatov buvait donc en compagnie de Brodsky et de ses amis poètes : Evgueni Rein, Anatoli Naiman et Andrei Ariev. Ces garçons brillants étaient aussi amateurs de jolies filles, et tous admiraient Anna Akhmatova, qui fut la première à louer les poèmes de Brodsky, arrêté en pleine rue et jugé en 1964 pour « parasitisme social », après avoir subi quelques tortures dans l'un des terrifiants hôpitaux psychiatriques, où le KGB internait les intellectuels ignorant le réalisme socialiste. Dans le prétoire, Brodsky ne se laissa pas impressionner par le juge qui voulait l’intimider : « Tenez-vous droit. Soyez respectueux vis-à-vis du tribunal. » Quand cette dame lui intima l’ordre de révéler « qui l’avait fait poète », et dans quel établissement il avait obtenu un « diplôme de poète », Brodsky lui répondit crânement : « Cela ne s’apprend dans aucune école. Cela vient de Dieu. » Condamné à cinq années de relégation dans une colonie pénitentiaire, située dans l’oblast d’Arkhangelsk, Brodsky fut libéré une année plus tard, puis expulsé d’URSS en 1972.

Gardien au goulag

Après son renvoi de la faculté de philologie dans la section des langues finnoises, en 1961, Sergueï Dovlatov dut effectuer son service militaire. Il fut incorporé en tant que gardien dans un camp, autrement dit le goulag, dans la République soviétique de Komi, près du Kazakhstan. C’est au sein de cette colonie à régime sévère qu’il commença à écrire son premier récit, La Zone. L’horreur de la vie concentrationnaire, sa violence sanguinaire, lui inspirèrent un récit aussi affreux que paradoxalement désopilant, cruel au-delà de toute expression et d’une drôlerie irrésistible. Le contraste entre l’horreur et la force comique de l’entropie soviétique imprègne d’ailleurs totalement l’œuvre de Dovlatov, faite de courts récits incisifs, absurdes, haletants, qu’on ne peut fermer avant de les avoir achevés. Évidemment impubliables en URSS, ils ne le furent qu’après sa mort. Il est à ce jour un des écrivains les plus lus en Russie.

Au goulag, on pensait aussi au sexe, écrit-il, et à n’importe quelle femme aperçue dans le camp : « L’infirmière Raissa était la seule fille dans notre caserne. Elle plaisait à beaucoup d’entre nous, comme n’importe qui à sa place. Sur cent habitants de la caserne, quatre-vingt-seize ne pensaient qu’à coucher avec elle. Les quatre autres se trouvaient à l’hôpital de Koïna. [/] On aurait difficilement pu la qualifier de jolie. Elle avait les chevilles épaisses, les dents petites et jaunes et la peau moite. »

Dans le même récit, Dovlatov écrit à New York, le 7 juin 1982 : « Le camp est soviétique dans son esprit même. Dans sa réalité intrinsèque. [/] Le criminel de droit commun est généralement un citoyen soviétique parfaitement loyal. Il est mécontent, bien sûr. Parce que le prix de l’alcool a augmenté, et autres problèmes du même genre. Mais les bases du système sont sacrées. Et Lénine est au-dessus de toute critique. »

Les récits de Dovlatov, dont la trame autobiographique tisse ses aventures, sont sans cesse réinventés et remaniés, voire réintroduits dans de nouvelles proses. Aucune parenté avec Soljenitsyne, ainsi qu’il écrit : « Le sujet est clos. Un tel raisonnement ne résiste pas à la critique. Évidemment, je ne suis pas Soljenitsyne. Cette circonstance me prive-t-elle du droit d’exister ? »

Une carrière de journaliste et d’écrivain

Au bout de deux ans, sa nouvelle affectation militaire le rapproche de Léningrad. Démobilisé en 1965, de retour en ville, il est admis à la faculté de journalisme et épouse Asia Pekurovskaja. Habitué aux amours compliquées, il renoue également avec Elena Ritman, qui donnera naissance à leur fille Katia. La revue L’Étoile publie ses critiques de livres.

Dovlatov soumet ses premiers écrits à ses amis Brodsky et Naiman, qui ne sont pas connus pour leur indulgence. Ils le conseillent et l’encouragent. Brodsky qualifie ainsi son style : « Si je regarde maintenant en arrière, il est clair qu’il recherchait ardemment sur le papier le côté laconique, lapidaire du discours poétique, la capacité d’expression maximale. En russe, celui qui veut s’exprimer de la sorte paye toujours très cher ce genre de recherche stylistique. Nous sommes une nation prolixe et polysyllabique ; nous sommes le peuple de la proposition subordonnée, du tournoiement adjectival. » Brodsky voyait donc en Dovlatov un remarquable styliste. Ses récits ironiques, cruels bien que souvent comiques, sont conçus comme des poésies.

En 1967, Dovlatov lut, devant un public hilare, sa nouvelle « Tchirkov et Berenderev » à la maison Maïakovski. L’année suivante, il publia quelques courts récits dans la revue Crocodile. Considérés comme des écrits de jeunesse, il en refusa la réédition. La romancière Vera Panova, paralysée après un accident, l’engagea comme secrétaire. Il lui faisait la lecture : Thomas Mann, James Joyce, Dostoïevski.

Dovlatov exerça en outre plusieurs métiers, dont celui de guide touristique éphémère au domaine Pouchkine, qui lui inspira un récit caustique. Enfin engagé comme reporter par le grand quotidien de Tallinn, il consacra à cette expérience un nouveau récit très acide, mais empreint de compassion pour la bêtise des journalistes, intitulé Le Compromis. Il sera banni de l’Union des journalistes soviétiques en 1964.

Exil américain avec Joseph Brodsky : Sérioja et Iossif

Aucun des livres de Dovlatov ne fut édité de son vivant dans sa patrie, qu’il aima pourtant, et refusa de quitter jusqu’à ce que le KGB l’arrêtât en pleine rue le 18 juillet 1978. Après l’avoir gardé quinze jours en prison, le KGB lui proposa de l’aider à quitter l’URSS. Il atterrit à Vienne le 24 août 1978 en compagnie de sa mère. Sa femme était partie une année auparavant. Il est publié par l’importante revue La Pensée Russe, avant même son arrivée à New York.

Même en exil américain, Brodsky et Dovlatov gardèrent Saint-Pétersbourg dans leurs rêves. Peter, comme ils l’appelaient encore, est également au cœur de l’œuvre d’André Biely, Vladimir Nabokov et Akhmatova, qui protégea autant qu’elle le put Joseph Brodsky, son « génial rouquin ».

Dans sa préface à L’Étrangère de Dovlatov, Brodsky écrit : « Dans sa ville natale, environs compris, la topographie du littérateur était compréhensible et je crois bien que dans nos agendas les trois quarts des adresses et des numéros de téléphone coïncidaient. »

Brodsky avait rencontré Dovlatov avant qu’il ne devînt écrivain. Pour lui, il resterait toujours Sérioja. « Il y a trente ans, lorsque nous nous sommes connus, il n’était question ni de couverture ni en général de littérature. Nous étions Sérioja et Iossif ; nous avions, en outre, l’habitude de nous vouvoyer, et ni l’alcool ni les bizarreries du destin n’ont pu modifier cette forme de communication à la fois solennelle et ironique, légèrement distante. »

Ils s’étaient retrouvés dans un appartement situé au quatrième étage, près de la gare de Finlande, où vivait un étudiant en lettres de l’Université de Léningrad, qui devint, bien des années plus tard, professeur de littérature dans une petite ville allemande. Brodsky écrit une courte phrase qui peut sembler anodine. Mais elle ne l’est pas le moins du monde : « l’alcool y était abondant. C’était pendant l’hiver 59 ou 60, et nous faisions le siège de la même charmante forteresse aux cheveux courts, installée quelque part dans le quartier des Sablons. » On l’a compris : Iossif et Sériojà partageaient une passion pour Peter, la grande Akhmatova, l’alcool et les jolies filles. Brodsky qui gagnait sa vie en participant à des expéditions géologiques en Asie, constata à son retour deux mois plus tard, que « la forteresse était tombée » dans les bras du géant Dovlatov, qui fascinait Iossif par son « caractère concret ». Les filles l’appelaient « notre Arabe » parce qu’il ressemblait à Omar Sharif. En fait, il était né à Oufa, d’une mère arménienne et d’un père juif.

Comme l’écrit Brodsky : « On le [Dovlatov] remarquait toujours de loin, surtout lorsqu’on tient compte des perspectives irréprochables de notre ville natale, et involontairement il se retrouvait au centre de l’attention quel que soit le lieu. »

Au bout de trois ans d’armée, Dovlatov revint avec un grand nombre de récits. Ce sont ces admirables proses que publient, loin des tumultes de « la rentrée littéraire », les Éditions de la Baconnière. Les variations malicieuses et désespérées d’un homme qui écrivait au stylo sur de simples cahiers d’écolier. Les chefs-d’œuvre n’ont pas besoin de l’intelligence artificielle. Iossif et Sérioja abusèrent de l’alcool et du tabac. Tous deux moururent, jeunes encore, d’une crise cardiaque à New York.

Les volumes publiés sont les suivants : La Zone, Souvenirs d’un gardien de camp ; Le Livre invisible / Le Journal invisible ; Le Compromis ; Le Domaine Pouchkine ; La Marche des Solitaires ; Les Nôtres ; La Filiale ; La Valise ; L’Étrangère (préface de Joseph Brodsky) ; Mariana Volkova et Sergueï Dovlatov, Pas seulement Brodsky. La Culture russe en portraits et anecdotes.

L’attention est aujourd’hui au cœur de nombreux débats : depuis les jeunes générations accusées de ne plus savoir se concentrer, jusqu'aux téléphones portables et aux jeux électroniques désignés comme responsables de leur inattention, en passant par les diagnostics psychologiques qui érigent le « défaut d’attention » en symptôme d’une crise sociale. C’est cette notion d'attention, ses usages et ses transformations historiques que Jonathan Crary examine dans L’attention en suspens. Crise de la perception dans la culture moderne.

Loin de considérer la crise actuelle comme un phénomène inédit, l’auteur en retrace la généalogie et montre que les inquiétudes liées à la distraction s’inscrivent dans une histoire plus longue, amorcée dès le milieu du XIX^e siècle. Il fait ainsi référence à Walter Benjamin, qui a analysé les transformations de la perception dans la vie moderne, constamment sollicitée et exposée aux ruptures et aux distractions. Il rappelle également que de nombreux philosophes ont refusé de considérer l’attention comme un problème pertinent.

Plus fondamentalement, il met en évidence un paradoxe historique : d’un côté, l’inculcation, dans le cadre social général, des impératifs d’une attention soutenue, qui exige de réprimer tout ce qui risque de la perturber — comme l’illustrent Le Journal illustré d’Édouard Manet (1877) ou la perplexité attentive des Bergers d’Arcadie de Nicolas Poussin (1636) ; de l’autre, la promotion d’une subjectivité créative associée à la consommation, fondée sur une forme d’« attention flottante ». L’ouvrage s’attache ainsi à montrer comment, pendant longtemps, nous avons été conduits à croire que l’expérience perceptive dépendait exclusivement du fonctionnement de notre appareil sensoriel, alors même que ses conditions et ses modalités n’ont cessé de se transformer.

Professeur d’histoire de l’art et d’esthétique à l’université Columbia de New York, Jonathan Crary a développé, au fil de nombreuses publications, une thèse qu’il élabore depuis les années 1980 : les analystes doivent cesser de s’enfermer dans des notions telles que celle d’« attention » sans prendre en considération les transformations profondes de l’expérience perceptive humaine au sein de nos sociétés. Il importe également d’étudier systématiquement les cultures et, en leur sein, les pratiques de consommation de masse et les spectacles, en examinant leurs rapports avec les formes d’attention propres à chaque contexte. Pour comprendre les sociétés modernes, il faut ainsi tenir compte des débuts du cinéma et de la photographie, mais aussi de l’ensemble des pratiques picturales qui caractérisent la modernité.

L’attention moderne : de l’observation à la distraction

Cet ouvrage tente, par conséquent, d’esquisser une généalogie de l’attention moderne, en l’inscrivant dans une réflexion sur l’émergence de la subjectivité, la visualité et la constitution du sujet observant. C’est à partir de cette perspective qu’il convient d’examiner les discours contemporains dénonçant le « manque d’attention », en prenant en considération la conception de l’attention comme synthèse conceptuelle, susceptible notamment d’opérer une sélection.

Cette conception de l’attention comme opération de sélection trouve un appui dans la philosophie d’Emmanuel Kant : l’esprit n’y est pas conçu comme un simple récepteur des sensations, mais comme une instance qui les organise et les unifie. Les discours sur l’attention reposent en ce sens sur un modèle dans lequel l’individu serait spectateur du monde, recevant les informations qui lui parviennent tout en se concentrant sur ce qu’il observe. Or, c’est précisément ce modèle d’une perception stable et durable que Jonathan Crary interroge, en montrant comment le capitalisme moderne en a transformé les conditions, au profit de nouvelles formes d’attention, oscillant entre captation médiatique et dispersion. Loin de se réduire à un simple défaut de concentration, la distraction apparaît ainsi comme une dimension constitutive de l’attention moderne elle-même. Il est, en effet, impossible de parler d’attention sans reconnaître que tout acte attentionnel implique une sélection qui exclut de son champ une partie de ce qui l’entoure. L’attention est donc à la fois une visée et un mode d’exclusion.

Crary souligne également que, dans la modernité, la vision, à laquelle on accorde une place centrale dans la réflexion sur l’attention, ne constitue qu’une dimension de l’expérience corporelle, trop souvent réduite à des concepts qui en occultent l’essentiel. Lorsque l’on prétend penser l’attention à partir du regard — apprendre à regarder, concentrer son regard ou le fixer —, on néglige le fait que la perception, entendue comme une manière de saisir ou de capter le monde, mobilise également l’ouïe et le toucher, et repose ainsi sur des modalités sensorielles multiples et combinées.

Les analyses de l’auteur ne sont d’ailleurs pas abstraites : elles s’accompagnent d’une iconographie subtile, composée d’objets concrets qui permettent de mieux saisir le processus historique qu’il cherche à mettre au jour. Afin de ne pas perdre le lecteur dans une profusion d’œuvres, Crary opère des choix décisifs, qui deviennent autant de points d’appui pour sa recherche : Manet, Seurat et Cézanne.

La construction historique de l’attention

C’est notamment à travers l’analyse du Balcon de Manet (1868), également commenté par Stéphane Mallarmé, que Crary interroge les formes d’absorption propres à l’expérience esthétique. Sa lecture du tableau met en évidence une rupture avec le régime classique de la visualité. Cette rupture fait apparaître une nouvelle forme d’attention, inscrite dans la densité et la matérialité du corps. De nombreux tableaux de l’époque témoignent de cette interrogation. Le modernisme visuel contribue ainsi à faire émerger une expérience perceptive qui échappe aux procédures de normalisation.

On l’aura compris : les pratiques artistiques évoquées jouent un rôle déterminant dans la construction d’un certain type de perception. Au cours du XIX^e siècle, s’est progressivement imposée l’idée selon laquelle l’attention consiste à être captivé par la vue ou par l’ouïe, au point de se soustraire aux conditions de la vie ordinaire et de s’inscrire dans une temporalité suspendue. Dans ce modèle culturel, l'attention consiste en un état de fixation, une pause émerveillée et contemplative dans laquelle le sujet apparaît à la fois immobile et détaché du monde qui l’entoure.

Crary montre toutefois que la modernité capitaliste a profondément renouvelé les conditions de l’expérience sensorielle. Il n’est donc pas surprenant qu’émerge une autre conception de l’attention, que l’auteur éclaire notamment à partir des travaux de Gianni Vattimo et de Michel Foucault. Cette nouvelle forme d’attention repose davantage sur l’adaptabilité aux impératifs économiques et aux configurations sociales en constante évolution.

Plus précisément, l’auteur souligne que les nouvelles techniques — sociales, urbaines, psychiques et industrielles — sont « les éléments transitoires d’une séquence accélérée de déplacements et d’obsolescences issus des opérations d’une modernité en délire ». Les limites de l’attention, telles qu’elles avaient été historiquement construites, se trouvent désormais soumises à des flux d’informations qui en bouleversent profondément les modalités.

Si cet ouvrage est important, c'est non seulement pour l’histoire et la philosophie de l’attention, ainsi que pour la réflexion sur son éducation, mais surtout pour l’examen des discours que nous tenons sur notre époque. Dans cette histoire, les artistes jouent un rôle critique. Au cours de la modernité, ils ont montré que l’attention, érigée en discipline nécessaire, pouvait aussi se défaire et vaciller. Le tableau de Fernand Khnopff, Une femme écoutant du Schumann (1883), en offre une illustration particulièrement éloquente : il donne à voir les difficultés et les tensions qui traversent l’expérience attentionnelle.

Franc-tireur du cinéma français, drapé dans une solitude orgueilleuse, souvent détesté à son époque pour son cinéma perçu comme « de droite » (Godard, qui a été de ses amis et lui a donné un rôle dans À bout de souffle, a étrillé la mythologisation gaullienne de L’Armée des ombres à sa sortie en 1969, et l'auteur de BD Gotlib l’a « mis en boîte » dans sa Rubrique-à-brac), Jean-Pierre Melville est pourtant l’un des réalisateurs qui auront connu la plus grande postérité hors de nos frontières : Tarantino compte parmi ses admirateurs, et l’on peut voir The Killer (John Woo, 1992) et Ghost Dog (Jim Jarmusch, 1996) comme des hommages à son Samouraï (1967).

Le Cercle rouge au jour le jour

Dans l’abondante bibliographie qui lui est consacrée – on peut citer les biographies d’Antoine de Baecque, de Bertrand Tessier, ou encore les travaux universitaires de Ginette Vincendeau et Olivier Bohler – le présent ouvrage de Bernard Stora se distingue par son angle d’attaque original : ayant été premier assistant sur Le Cercle Rouge, l’auteur en publie les feuilles de service, qui étaient distribuées aux membres de l’équipe avec des instructions précises sur leurs tâches du jour – outil indispensable avant internet et le téléphone portable.

Chaque fiche est commentée et expliquée car il faut parfois éclairer des annotations qui semblent aujourd’hui quelque peu sibyllines. Ainsi, « M. Montand sur téléphone » signifie qu’Yves Montand devait, l’après-midi, se tenir près de son téléphone pour le cas où la progression du tournage nécessiterait sa présence sur le plateau. Ce temps paraît très loin où même les plus grandes stars n’avaient pas d’assistants, et des temps morts considérables dans leur travail… L’auteur convoque des souvenirs parfois étonnamment précis de chaque journée, et parvient ainsi, par petites touches, à restituer le tournage d’un des films marquants de l’époque.

Ceux qui s’intéressaient déjà à Melville n’apprendront pas beaucoup sur sa personnalité déconcertante, même si sa légende noire est nourrie par quelques anecdotes. Il appartient en effet à la caste des réalisateurs « persécuteurs », celle des Preminger, Clouzot (avec qui Stora a également travaillé), Pialat, etc. Ainsi Melville, qui se nourrissait du conflit, avait pour habitude de prendre, sur chaque tournage, un souffre-douleur. Ce rôle échoit, dans Le Cercle Rouge, à un cameraman, Charles-Henri Montel, qui, poussé à bout, refuse pourtant de démissionner – et sera ignoré jusqu’à la fin du tournage par Melville.

Sa propension à maltraiter ses techniciens, explique Stora, tient d’abord par sa trajectoire singulière. Melville s’est construit seul, à l’écart, et dans une forme de ressentiment à l’égard de la profession : « Le cinéma établi l’a rejeté quand, en revenant de la guerre, il s’est adressé au Syndicat des techniciens qui, dit-il, lui a refusé une carte professionnelle d’assistant. Depuis, il s’en méfie et le tient à distance ». Ayant bâti ses propres studios, rue Jenner dans le 13^e arrondissement, il y a tourné tous ses films jusqu’à ce qu’ils brûlent en 1967. Le Cercle Rouge est sa première œuvre tournée dans des studios de location, à Boulogne-Billancourt, et l’ambiance s’en ressent. Ce parcours explique également son peu d’estime pour les hommes de l’art (électriciens, éclairagistes, etc.) : il a, à ses débuts, fait un peu de tout sur ses films et estime toujours, au fond, pouvoir faire mieux que ses techniciens.

Pervers, affabulateur et curieusement enfantin

En le faisant revivre dans le quotidien d’un tournage, Bernard Stora aide à donner une cohérence à ce curieux personnage : parfaitement odieux la plupart du temps, mais aussi, à l’occasion, touchant, et capable d’une grande générosité. Ses traits de caractère, au-delà de l’anecdote, permettent de mieux saisir des aspects de son œuvre. C’est notamment une mauvaise foi abyssale, assortie d’un rapport très élastique à la réalité, voire d’une propension à la mythomanie, que Bernard Stora donne à voir sans rancœur, et même avec une pointe d’attendrissement.

Ainsi de la plus célèbre scène du film, le casse de la bijouterie : 25 minutes pendant lesquelles aucun mot n’est prononcé. Les critiques n’ont pas manqué de la rapprocher de celle du Rififi chez les hommes, réalisé en 1955 par Jules Dassin, et dans une moindre mesure d’Asphalt Jungle (Quand la ville dort), de John Huston (1950). Or Melville, que ces comparaisons devaient irriter, a raconté en 1973 qu’il avait intégralement écrit cette scène dès 1950 après une exploration nocturne dans le quartier Vendôme.

L’évidente mauvaise foi de ce récit, « probablement inventé de toutes pièces » selon Stora, met en relief un aspect plus étonnante de la personnalité de Melville, dont le caractère affabulateur, maintes fois relevé, a quelque chose d’assez enfantin, et c’est l’un des principaux mérites de cet ouvrage que de le mettre en évidence. Melville a également des enthousiasmes et des réactions d’enfant. Ainsi, pour les scènes prévues à Marseille, le plan de tournage prévoyait que le réalisateur se rende sur place en train-couchette – par le fameux Train Bleu – avec Bernard Stora. Si Melville s’en fait une fête, la perspective de partager une cabine pendant une nuit entière avec un homme à la réputation de croquemitaine et, par-dessus le marché, notoirement insomniaque, remplit son assistant d’épouvante. Il finit par trouver un prétexte professionnel pour qu’ils se rendent séparément à Marseille, et en fut quitte pour une bouderie de quelques jours.

De fait, il y a de l’enfance dans le cinéma de Melville. Son premier long-métrage, réalisé dans l’immédiat après-guerre, était un documentaire consacré à un clown. Les figures hiératiques de ses plus grands films, dénués de psychologie, semblent des archétypes – des adultes vus par un enfant, distingués par leur tenue (imper, manteau) ou leurs accessoires (revolver). C’est toujours cette part d’enfance, d’un homme qui raffolait des pâtisseries et était capable d’emmener Bernard Stora en pleine nuit faire le tour du périphérique, qui « nous évitait de le détester tout à fait ».

Un maître de l’illusion

On peut rapprocher ce rapport à l’enfance d’une conception du cinéma diamétralement opposée au réalisme, que Melville fuyait, sur le fond comme sur la forme. Dans son livre d’entretiens avec Rui Nogueira, il explique ainsi qu’il n’a absolument pas voulu faire œuvre de réalisme avec L’Armée des ombres (1968) – alors même qu’il a fait partie de la Résistance ; de même le scénario du Cercle Rouge est truffé d’invraisemblances (et, estime Bernard Stora, assez faible), sans que Melville s’en inquiète outre mesure. Il y a même une certaine malice dans l’utilisation, pour le Samouraï comme pour le Cercle Rouge, de citations d’ouverture attribuées respectivement au Bushidô et à Râmakrishna, en réalité inventées de toutes pièces par le réalisateur.

Quant à la forme, l’auteur en donne de nombreux exemples. Ainsi pour la scène de l’évasion de Vogel (du fameux Train Bleu), la locomotive est électrique au départ de Marseille, puis devient diesel en cours de route car l’évasion a été filmée sur une portion de voie non électrifiée. Un tel détail ne pouvait être ignoré de Melville, qui lors de la préparation de la scène a fait à Bernard Stora un véritable exposé sur le matériel roulant... « Melville, maniaque du détail, s’en fiche quand ça l’arrange. "Je ne fais pas de réalisme", dit-il pour se justifier. »

L’un des principaux talents de Melville, selon Stora, est ainsi de suspendre l’esprit critique du spectateur – ce qui le place dans la famille des Hitchcock ou des Chaplin. C’est ce qui nous fait accepter un scénario truffé d’invraisemblances, ainsi qu’une évasion très improbable de Vogel depuis le Train Bleu (l’effet sera moins réussi dans une autre scène d’action ferroviaire, filmée avec des maquettes, dans Un Flic en 1972). Il est aidé en cela par une maîtrise absolue de l’art de la mise en scène – qui repose, comme le rappelle Hitchcock dans ses entretiens avec Truffaut, sur la résolution de problèmes très concrets.

Minutieux et détaillé dans l’évocation, l’auteur nous montre le maître à l’œuvre : « Le bureau Mattei procède lui-même d’une transformation décidée au dernier moment. En début de journée, Melville a subitement demandé à Théo Meurisse de démonter l’un des côtés du décor et de le placer dans le prolongement du mur où se trouve la porte, doublant ainsi la dimension du bureau. Le but n’est pas tant d’en augmenter la taille que de rendre possible le très éloquent plan séquence, filmé en travelling latéral […]. Exemple typique du savoir-faire de Melville, jamais tape-à-l’œil, jamais contraignant pour les comédiens. […] Il offre aux comédiens ce qui leur est le plus nécessaire : un espace juste, dans lequel ils trouvent naturellement leur place. Celle qu’il a imaginée durant ses longues nuits d’insomniaque. Sa mise en scène est un piège où se prennent les acteurs. »

Un grand manipulateur d’acteurs

Ce contrôle et cette maîtrise étaient indispensables pour diriger un film qui associe quatre stars aussi dissemblables que possible : Delon, Montand, Bourvil et Gian Maria Volonté. Ils se révèlent à peu près comme on les imagine : Delon est à la fois impeccable (« Delon a pigé une fois pour toutes le style Melville et s’y conforme. C’est l’élève parfait. ») et extrêmement distant, comme si le tournage lui était étranger. Bourvil est jovial et d'une grande gentillesse malgré la maladie qui aura raison de lui quelques mois plus tard. Enfin Montand se montre volubile, cordial et, dans le jeu, toujours porté à en faire trop – et Melville, qui s’en amuse (« M. Montand est un schpountz ! »), sait aussi quand lui laisser la bride sur le cou. Quant à Volonté, il ne trouvera jamais tout à fait sa place dans ce film, en raison d’une antipathie réciproque avec le réalisateur.

C’est Bourvil qui impressionne le plus dans un contre-emploi total : Mattei est le flic typique des films de Melville – c’est-à-dire acharné, peu scrupuleux quant aux moyens et en obscure sympathie avec sa proie – mais aussi un personnage solitaire et vulnérable, vivant dans la seule compagnie de ses chats (ce qui, dans les codes de l’époque, connote l’homosexualité). Bernard Stora raconte comment Melville l’a dépouillé de son personnage traditionnel de Français moyen et jovial en l’habillant très élégamment et surtout en le forçant à élider les voyelles, ce qui a pour effet d’annuler son habituel accent traînant : « tandis qu’il se concentre sur un exercice qui mobilise toute son attention, Bourvil ne pense pas à jouer, il ne se préoccupe pas d’être "naturel". Bourvil n’est plus Bourvil. Il est devenu André Bourvil – son vrai prénom accolé par Melville à son pseudonyme et qu’il ne portera jamais qu’au générique et sur les affiches du Cercle Rouge. »

Un témoignage de premier ordre

Il y a bien d’autres anecdotes dans cet ouvrage très riche (et richement illustré), qui bénéficie grandement du parti pris de l’auteur de partir du travail de tournage le plus concret. On y apprend donc beaucoup sur le caractère artisanal du cinéma de Melville, et sur cette époque où l’on pouvait encore peindre l’ombre portée d’un téléphone sur un mur pour réparer un faux raccord.

Un autre mérite notable de Bernard Stora est de trouver la bonne distance avec son sujet : l’ouvrage, on l’a vu, est très loin de l’hagiographie, et dépourvu du côté « ancien combattant » qui dénature beaucoup de récits de ce genre. L’auteur ne se prive pas de souligner les aspects les plus déplaisants de Melville, et avec lui de l’époque, à commencer par une misogynie « un peu rance », qui imprègne l’ensemble du tournage. L’auteur note ainsi comment les danseuses noires recrutées pour une chorégraphie sont traitées comme du gibier : « Noires, ces femmes, dans l’imaginaire masculin d’une France qui vient à peine de perdre ses colonies, sont en quelque sorte disponibles, promises à tous. Un butin à se partager. Dans ces cas-là, les acteurs se servent en premier. […] Delon a tout de suite fait son choix. »

Il a aussi l’honnêteté de ne pas se mettre en avant – il sait pourquoi on l’a choisi : « Dans le cinéma français tel qu’il existait alors, très hiérarchisé, très masculin, la renommée d’un technicien, sa valeur sur le marché se mesuraient non seulement à la qualité de son travail, mais aussi à sa capacité de résistance. Ma présence aux côtés de Melville ne s’explique pas autrement. On s’était dit que je tiendrais le choc. »

Pas davantage de nostalgie dans cet ouvrage, bien qu’il soit une mine d’informations sur le Paris de l’époque. C’est, en dernière analyse, moins un hommage à un réalisateur qu’à une certaine manière de faire du cinéma qu’il incarne : un « bricoleur de génie », trop à l’étroit dans les catégories un peu paresseuses du « film d’hommes » ou du « cinéma à la papa », dont la passion absolue du septième art a inspiré des générations de cinéastes.

Metteuse en scène belge et fondatrice du Zoo Théâtre, Françoise Bloch propose, dans cet ouvrage consacré à la fabrique des œuvres scéniques, trois pièces qui explorent les effets délétères du mode de production capitaliste contemporain. À travers des situations concrètes, elle interroge les formes que peut prendre leur représentation théâtrale. Cette démarche s’inscrit dans une tentative de construction d’un théâtre documentaire, menée collectivement avec des acteurs, des auteurs et des institutions, et qui vise, selon ses propres termes, à élaborer « un théâtre strictement documenté, ancré dans un projet politique qui s’y dessine en filigrane ».

Les trois pièces réunies dans ce volume partagent cette ambition, tout en conservant leur pleine autonomie. Deux d’entre elles, Money! et Points de rupture, prennent l’entreprise comme lieu privilégié d’observation. Elles s’attachent aux paroles des salariés, à la fois systèmes d’expression et espaces de questionnement. Les tensions qui traversent ces paroles ne se manifestent pas nécessairement dans des formules explicites : elles se révèlent aussi dans les hésitations, les contradictions et les déraillements qui affectent la représentation que chacun et chacune se fait de sa situation au sein de l’entreprise. La troisième pièce, Études, se distingue des deux autres en suivant les étapes de l’élaboration et de la remise en cause d’une loi destinée à réformer le système bancaire. Elle éclaire ainsi les mécanismes de la réglementation financière et les enjeux politiques qui les traversent.

Mais le recueil comprend également une dernière partie consacrée à la méthode de travail de Françoise Bloch et à sa conception du théâtre documentaire. Un récit de cette expérience collective, ponctué de documents qui en retracent le parcours singulier, permet de mieux comprendre la démarche du Zoo Théâtre. L’ensemble fait aussi apparaître des références importantes, de Karl Valentin à Dario Fo, ainsi que des sources d’inspiration cinématographiques, notamment Depardon, Wagenhofer, Cavalier et Godard. Le théâtre documentaire dont il est ici question ne relève pas du simple réalisme : il procède d’un travail de composition, de montage et de déplacement du regard. Cette dernière partie, particulièrement explicite et bienvenue, s’adresse aux élèves comédiens autant qu’à celles et ceux qui souhaitent approfondir leur réflexion sur la place du théâtre dans la compréhension du monde social.

Le théâtre documentaire : déplacer le regard

Françoise Bloch développe un travail fondé sur des documents et sur la reprise de publications diverses, comme l’indiquent les références qui accompagnent les pièces. Sa démarche consiste notamment à mettre en œuvre et à monter les paroles des salariés, en faisant apparaître les comportements liés aux mécanismes de rémunération et d’organisation du travail. Ces paroles donnent à entendre les tiraillements, les contournements et les zones de tension qui traversent le quotidien professionnel. Ces tensions sont souvent atténuées, mais elles peuvent aussi s’exacerber jusqu’à provoquer des mouvements sociaux.

S’agissant du théâtre, la question n’est pas de savoir si tel ou tel thème est représentable, ni même de déterminer comment le représenter sur scène. Le travail théâtral repose certes sur l’entrelacement des images et des mots, mais il ne consiste pas pour autant à dicter aux spectateurs ce qu’ils doivent penser. Son intérêt décisif est ailleurs : il nous aide à élargir notre regard, ou plutôt à le déplacer, afin de nous confronter à autre chose qu’aux représentations habituelles du monde social et politique.

C’est dans cette perspective que les auteurs et autrices de théâtre documentaire travaillent à la fois les paroles et l’organisation scénique des rapports entre les personnages. Ce qui se manifeste sur scène appelle alors une écoute attentive, susceptible de rompre avec nos habitudes de perception. Il s’agit de faire apparaître l’écart entre, d’une part, la stricte information sur l’état du monde, les affaires industrielles ou les mécanismes économiques et, d’autre part, ce que le travail artistique peut révéler de ces réalités. Le théâtre ne se contente donc pas de restituer des faits : il les agence de manière à en faire surgir des significations qui, autrement, pourraient rester inaperçues.

La langue quotidienne comme matière dramaturgique

Cet écart n’est sans doute pas si facile à construire. La difficulté que peut présenter la lecture — par opposition à l’expérience du spectacle — des trois pièces réunies dans ce volume en témoigne. Elle tient notamment à la rhétorique qui se déploie au fil des pages, à la manière dont les paroles ordinaires sont reprises, agencées et mises en tension.

Françoise Bloch se refuse à une écriture académique. Non qu’elle récuse les effets possibles d’une telle écriture, puisqu’elle n’hésite pas à puiser dans des textes classiques, notamment chez Shakespeare, certaines tournures ou certains phrasés. Mais son objectif n’est pas de reformuler des idées établies dans une langue savante. Il est plutôt de saisir la langue quotidienne au cœur de situations précises, dans ce qu’elle exprime et dans ce qu’elle laisse entrevoir.

Or cette langue joue sur deux registres. Elle formule, d’une part, des propos qui se rapportent directement à une situation qu’il s’agit de comprendre ou de dénouer. Mais elle est aussi traversée par des interférences : des intonations, des hésitations, des « euh ! », des « bon… ! », autant de signes qui renvoient à autre chose que le contenu explicite du discours. Ils peuvent signaler des résistances, des moments de suspension, voire des refus de se soumettre à la situation. Ce qui se joue dans ces inflexions, parfois presque imperceptibles, contribue à la richesse des pièces : leur lecture invite à s’interroger sur ce qui traverse en permanence la langue quotidienne. qui est celle des relations immédiates.

S’il y a dramaturgie dans ces pièces, elle ne réside donc pas tant dans des drames organisant des récits que dans des paroles prononcées devant tel ou tel interlocuteur, et dans les effets qu’elles produisent. Ces échanges suscitent le doute sur nos pratiques dans le monde du travail et des affaires, ainsi que sur les relations sociales qui les structurent. La conversation avec le banquier, dans Money!, est à cet égard particulièrement révélatrice. Elle donne à voir la manière dont des échanges en apparence ordinaires peuvent révéler les mécanismes qui organisent nos rapports économiques.

Le spectateur, entre expérience et prise de conscience

La rencontre avec le public devient décisive dès lors qu’il s’agit de saisir cet écart entre les faits et leur mise en scène. À défaut d’avoir accès aux spectacles eux-mêmes, nous pouvons en imaginer les modalités à partir des textes publiés. La rencontre pourrait prendre la forme habituelle d’un public assistant au déroulement de la pièce. Mais elle pourrait aussi se prolonger par un débat à partir de ce qui a été entendu.

Le public ferait alors l’expérience d’un retour sur soi, en confrontant sa propre expérience à celle qui vient de lui être rapportée. Le débat porterait moins sur la pièce elle-même, sur sa valeur ou sur la manière de la juger, que sur les attitudes et les comportements que chacun peut être amené à interroger dans son expérience quotidienne du travail. Il s’agirait, en somme, de déplacer le jugement : de l’œuvre vers les situations qu’elle donne à penser.

Pour Françoise Bloch, une chose est claire : il n’appartient pas au théâtre de trancher les situations ni de nous fournir des solutions toutes faites à nos problèmes. Il revient plutôt au spectateur de prêter attention aux déplacements que la représentation rend possibles, puis de leur donner toute leur portée en les confrontant à sa propre expérience. Chacune des pièces réunies dans ce volume s’achève ainsi sur une invitation à l’action, comme pour conjurer le risque de résignation.

En 1978, le sinologue et philosophe suisse Jean François Billeter participe à une expérience sensorielle avec son épouse Wen et son fils Térence. Après avoir lu les livres du docteur Alfred Tomatis (Vers l’écoute humaine et L’Oreille et la vie), il s’intéresse de plus près aux travaux du spécialiste de l’oreille. En effet, comme il l’a relaté dans L’Art d’enseigner le chinois, Billeter a mis au point, toujours avec Wen, une méthode pour apprendre le chinois aux étudiants de l’université de Genève. À l’usage, il a constaté que certains de ses élèves, ceux ayant en parallèle une pratique musicale, percevaient mieux les différents tons et sons du mandarin. De son côté, Tomatis, médecin ORL, a développé un protocole médical permettant d’aider les patients souffrant d’un dysfonctionnement de l’oreille. Concrètement, le praticien leur fait écouter de la musique filtrée sur plusieurs jours en modulant progressivement les fréquences. Après avoir rencontré Tomatis à Paris, Billeter et sa famille sont invités à suivre ce traitement dans le centre que le premier a ouvert à Genève, sous la supervision d’Antoinette Patry, la directrice de l’établissement.

Entre science et art

Lors des séances, qui s’articulent autour de phases d’une trentaine de minutes, les participants n’ont pas le droit de lire, car ils doivent mettre en pause leur fonction langagière. Billeter apporte donc de quoi dessiner, car il souhaite laisser une trace des effets de ce traitement particulier, à l’image d’Henri Michaux lors de ses expériences avec les drogues. Il en résulte 53 planches, issues de 43 heures d’écoute. Pendant longtemps, ces dessins sont restés dans un dossier oublié de l’auteur. Les éditions Allia viennent de les publier, accompagnés d’une préface, d’une postface et de commentaires de Billeter. Ces documents sont ainsi le reflet d’une expérience scientifique et sensorielle. Cette dernière, comme l’analyse le sinologue, rejoint son intérêt pour l’hypnose et la langue chinoise.

Mais ces planches valent également pour la qualité des dessins, qui témoignent d’influences esthétiques déjà évoquées par Billeter dans Bonnard, Giacometti, P. – il faudrait ajouter en l’occurrence Matisse ainsi que le calligraphe chinois Zhū Dā, dit Bada Shanren (1626-1705). Entre motifs colorés relativement abstraits, animaux et personnages d’inspiration asiatique, c’est un spectre très large qu’explore le dessinateur sous influence musicale.

Une renaissance aux répercussions limitées

Les propos d’accompagnement témoignent à nouveau de la réflexivité et du ton posé du philosophe. Avec le recul offert par les années, Billeter interprète les visions qu’il a transcrites graphiquement lors de ces écoutes. « Quand je revois ces planches aujourd’hui, j’aperçois quelque chose d’essentiel dont je n’ai pas eu conscience sur le moment. Il ne m’a pas échappé qu’il s’agissait d’une naissance, mais je n’ai pas réalisé qu’il s’agissait de ma naissance et que j’ai assisté, pour ainsi dire, à ma propre naissance recommencée », écrit-il à propos des nombreuses représentations de visages, de corps de femmes et d’enfantement présentes dans ses dessins. En parallèle, Billeter a noté les rêves, plus sombres, qu’il faisait après les séances.

Les analyses des audiogrammes, plus complets que ceux habituellement pratiqués par les ORL, ont permis à Antoinette Patry de mettre en lumière des problèmes récurrents chez les Billeter, fatigue et mal de dos chez le sinologue, conflits familiaux chez son épouse. À l’issue du traitement, l’auteur a remarqué une nette amélioration de leurs maux ou difficultés, notamment la démarche de leur fils Térence, alors âgé de huit ans. Plus largement, Billeter estime que sa compréhension de l’oreille et de ses différentes fonctions a ainsi fortement progressé.

Malgré une autre visite à un collègue enseignant d’anglais en Belgique, les répercussions de cette aventure auditive sur son enseignement ont en revanche été moins importantes qu’espérées. Par ailleurs, Billeter regrette que les méthodes du Dr. Tomatis, décrié par la communauté médicale du fait de leur opacité voulue, soient aujourd’hui dévoyées sous la forme de multiples traitements visant à remédier à diverses difficultés.

De la sorte, plus qu’un remède miracle, cette « oreille électronique », comme l’appelait son inventeur, a constitué avant tout une « expérience » pour le philosophe.

À l’heure des très nombreux hommages rendus à Michel Foucault (1926-1984) pour le centernaire de sa naissance, certains le sacralisent, d’autres le pourfendent. On lui reproche certaines de ses prises de position, jugées incompatibles avec l’idée d’une République laïque et universelle ; à l’inverse, on célèbre en lui celui qui a contribué à remettre en cause de nombreuses formes de domination. En revenant à Foucault lui-même, à ses écrits comme à sa pensée, on comprend mieux deux choses essentielles : d’abord, comment il a éclairé la formation de l’ordre social et politique qui façonne nos mœurs depuis l’époque médiévale jusqu’à sa construction moderne ; ensuite, pourquoi il résiste encore à toute statufication : Foucault reste discuté, contesté, interprété, plutôt que simplement vénéré.

L'opuscule de Frédéric Gros, condensé et vif dans son écriture, est le bienvenu au milieu d’une avalanche d’ouvrages qui résument souvent la pensée de Foucault livre après livre. L’auteur cherche surtout à faire ressortir la « puissance » du travail du philosophe : une puissance qui ne bouleverse pas seulement les notions philosophiques, mais aussi notre manière de comprendre les existences.

Comprendre notre présent avec Foucault

L’ouvrage s’ouvre sur le lien entre Foucault et Emmanuel Kant, le philosophe qui, en 1784, s’interrogeait sur la signification des Lumières. L’article de Kant, repris et commenté par Foucault, conduit celui-ci à formuler une définition particulièrement forte de la fonction de la philosophie : « diagnostiquer notre présent, comprendre notre actualité et qui nous sommes aujourd’hui ».

Frédéric Gros part de cette idée et choisit de « montrer comment notre actualité sombre est éclairée par quelques intuitions majeures sur ces sujets qui ne cessent d’animer les discussions et controverses publiques ». L’enjeu est de permettre à la pensée foucaldienne d’échapper à sa propre caricature et de nous faire échapper, dans le même temps, aux certitudes que nous avons fini par avoir sur elle. Frédéric Gros choisit ainsi de suivre un « trajet d’expériences » nommé Foucault.

Les mots et les normes

On pourrait résumer la trajectoire intellectuelle de Foucault par quelques grands thèmes : la folie, le pouvoir, la sexualité, le sujet, etc. Mais, présentées ainsi, ces notions donnent l’impression de ranger Foucault dans une longue tradition universitaire de la philosophie politique. Or, sa pensée ne peut être comprise qu’en suivant les déplacements qu’il fait subir à ces notions.

Il faudrait d’ailleurs, pour bien le montrer, s’intéresser aussi à son écriture, très particulière. Chez Foucault, les mots ne restent jamais tout à fait à la même place. Leur sens se transforme au fil des enquêtes, au point qu’il devient impossible de parler de folie, de pouvoir ou de sexualité comme de notions abstraites et définitives.

Ce déplacement conduit notamment à regarder autrement les institutions et les normes. Il ne s’agit plus seulement de décrire des institutions comme si elles étaient fixes, mais de retrouver les « gestes obscurs d’exclusion et de refus » par lesquels certaines pratiques, certains comportements et certains discours sont acceptés tandis que d’autres sont rejetés. Autrement dit, Foucault invite à regarder ce qui détermine ce qu’une société autorise à dire, à faire et à penser.

Ce sont donc les partages, les censures et les rejets qui viennent au premier plan. Et si l’on veut comprendre les contradictions de la modernité, il faut aussi regarder ce qui est réduit au silence, les individus qui sont écartés et les formes d’enfermement qui peuvent rester invisibles. D’où cette formule, qui prend une résonance particulière aujourd’hui : « La Raison, ce n’est pas seulement l’affirmation de valeurs universelles, la consécration de la lumière contre les obscurantismes, la promotion de la tolérance, c’est aussi la sélection et l’exclusion ».

La vérité et le pouvoir

Frédéric Gros n’oublie pas de relier cette lecture de Foucault à son ambition de « diagnostiquer » son époque. Il rappelle ainsi que nous aimons nous représenter nos sociétés comme gouvernées par une rationalité parfaite, fondée sur les chiffres, les calculs et les objectifs de croissance. Mais cette rationalité peut elle-même produire des formes de déraison : c’est l’une des contradictions que Foucault cherche à mettre au jour lorsqu’il étudie les différentes manières dont une époque pense et organise le monde.

Que dire alors de notre temps, de sa circulation massive de fake news et des conflits autour de ce qui peut être tenu pour vrai ? La question rejoint directement le travail mené par Foucault, dans les années 1970 et 1980, autour de l’« histoire de la vérité ». Frédéric Gros rappelle que nous sortons, d’une certaine manière, d’une conception selon laquelle il n’existerait qu’une seule vérité, indépendante des sociétés et des époques.

C’est ici que se joue le conflit entre la pensée de Foucault et l’accusation de relativisme qui lui est régulièrement adressée, jusqu’à l’idée selon laquelle nous serions entrés dans une époque de « post-vérité ». Mais Foucault ne dit pas simplement que « tout se vaut ». Il cherche plutôt à comprendre comment, dans une société donnée, certaines affirmations finissent par être reconnues comme vraies, tandis que d’autres sont rejetées. C’est ce qu’il appelle les « régimes de véridiction ». Il ne s’agit donc pas de nier la vérité, mais d’étudier les procédures, les institutions et les rapports de pouvoir qui déterminent ce qui peut, à un moment donné, être considéré comme vrai.

À partir de là, et dans le contexte d’une vie institutionnelle désormais plus stabilisée, Foucault reprend l’étude des « microphysiques du pouvoir » : non pas du pouvoir en général, mais des multiples relations de pouvoir qui traversent concrètement les institutions, les comportements et les rapports entre les individus. Frédéric Gros en propose une analyse rapide mais efficace, qui conduit vers les questions du politique, de la liberté et de l’éthique.

Ce qui intéresse alors Foucault, ce sont aussi les manières dont chacun règle sa propre existence : son rapport à son corps, à lui-même, au monde et aux autres. Le pouvoir ne se situe donc pas seulement au sommet des institutions ; il se retrouve aussi dans la manière dont nous nous conduisons, dont nous nous surveillons et dont nous construisons notre propre rapport à nous-mêmes.

Frédéric Gros termine ce petit volume par la question de la « résistance », qui occupe les dernières années de Foucault, mais qui pourrait bien traverser toute sa trajectoire. Car si Foucault montre comment les individus sont pris dans des normes, des institutions et des rapports de pouvoir, il cherche également à comprendre comment ils peuvent s’en écarter, les contester et inventer d’autres manières de vivre.

Dans son essai intitulé Richelieu, paru en 2003, l’historien François Bluche écrivait : « On croit connaître le cardinal de Richelieu. Il compte parmi les six ou sept figures de proue de l'histoire de France, admiré, rarement aimé. On croit le connaître, mais il est mal connu. » En 2026, cela reste toujours d’actualité. C’est pourquoi Françoise Hildesheimer, conservatrice générale du patrimoine aux Archives nationales et professeure associée à la Sorbonne, dans son ouvrage Richelieu et l’Histoire, reprend ce postulat afin de rappeler que Richelieu est avant tout un homme de son temps. Son but n’est pas de réaliser une énième biographie sommaire du cardinal de Richelieu, mais plutôt de revenir sur son héritage, tant historique que mémoriel.

Richelieu, l’artisan de sa propre histoire

Françoise Hildesheimer se penche d’abord sur les traces laissées par le cardinal lui-même. Armand Jean du Plessis était à la fois un homme de guerre, de foi, mais aussi, d’une certaine manière, de plume. Il se veut en effet l’artisan de sa propre histoire, par différents moyens. Les témoignages directs et indirects demeurent multiples, comme c’est le cas de son Testament politique, dont il n’existe que des copies et dont l’authenticité a longtemps suscité les interrogations des historiens. Publié pour la première fois en 1688, il fallut attendre 1947 et le travail de l’historien Louis André pour clore ce débat. D’après lui, l’œuvre majeure de Richelieu aurait été composée dans le plus grand secret entre 1634 et 1638, avec la collaboration de plusieurs personnes, dont le Père Joseph, dans le seul but d’être lue par Louis XIII.

Les Mémoires constituent une deuxième source directe attribuée à Richelieu, mais leur authenticité est également controversée : celles-ci ne seraient qu’un ensemble composite de divers manuscrits dont personne n’aurait vérifié l’authenticité. De nos jours, l’édition critique des Mémoires demeure inachevée.

Les écrits du cardinal ne sont pas que politiques, ils sont également religieux. Trop souvent oubliés ou négligés par les historiens et biographes, il n’existe qu’une seule véritable étude complète de ses travaux théologiques : une thèse de Louis Valentin, professeur à l’Institut catholique de Toulouse, rédigée intégralement en langue latine en 1900. Deux ouvrages sont publiés du vivant de Richelieu et deux autres après sa mort, en 1642. S’ils ne sont pas révolutionnaires quant aux sujets traités, ils mettent en lumière plusieurs aspects de leur auteur. Tout d’abord, ces textes prouvent que Richelieu ne minimisait pas son rôle de cardinal, comme certains historiens ont pu le prétendre ; ensuite, ils mettent en avant son ambition d’unité religieuse dans un royaume encore meurtri par les guerres de Religion (1562-1598 et 1621-1629) ; enfin, le ministre peut être vu comme un homme qui use davantage de la raison que de la force.

D’autres textes peuvent potentiellement être attribués au cardinal. Se trouvent parmi eux les Maximes d’État, publiées en 1880 par l’historien Gabriel Hanotaux, dont la critique érudite démontra qu’il s’agissait en réalité de l’œuvre de l’un de ses secrétaires. Plus inattendues peut-être, certaines pièces de théâtre pourraient être créditées au cardinal lui-même, non pas en tant qu’auteur des vers, mais plutôt comme une sorte de génie créateur insufflant l’idée générale de la pièce. À une époque où la création d’œuvres littéraires de ce style était perçue comme une activité frivole, un personnage de son envergure ne pouvait en effet signer une pièce de son nom. Il utilisa donc les services d’une pléiade d’auteurs tels que Pierre Corneille ou Jean Desmarets de Saint-Sorlin pour composer des tragi-comédies comme L’Aveugle de Smyrne (1638) ou Europe (1642).

Enfin, viennent les sources indirectes. Si les papiers d’État liés à ses activités ministérielles — prélude à ce que les historiens nomment « monarchie de papier » — sont légion, il n’existe pas une seule ligne qui puisse être attribuée de manière certaine au cardinal. Les conditions dans lesquelles cette masse documentaire fut produite doivent être, de ce fait, soulignées. Compte tenu de l’état de santé du ministre et des nombreuses affaires qui l’occupaient, il paraît évident que son entourage fut composé d’un grand nombre de secrétaires.

C’est là que réside tout l’intérêt de ce livre : à l’image de Marc Bloch comparant le métier d’historien à celui d’un juge d’instruction, Françoise Hildesheimer remet en contexte le travail colossal de l’historien face à la figure historique que représente Richelieu.

Écrire Richelieu

Françoise Hildesheimer examine ensuite la manière dont Richelieu a été raconté et interprété par ses biographes au fil des siècles. En 1992, l’historien Roland Mousnier écrivait déjà dans L'Homme rouge : La vie du cardinal de Richelieu : « Écrire une nouvelle biographie de Richelieu peut sembler une entreprise téméraire, tant la bibliographie accumulée depuis plus de trois siècles paraît immense et inépuisable. » La tâche, complexe et monumentale, fait l’objet d’incessants travaux dès le XVII^e siècle. La première biographie, publiée après sa mort en 1660, est l’œuvre d’Antoine Aubery, avocat au Parlement. Commandée par la nièce du défunt, la duchesse d’Aiguillon, celle-ci entendait combattre la mauvaise réputation de son oncle. Les biographies écrites à cette époque — selon des normes historiographiques qui ont profondément évolué depuis — manquent cruellement de sources, notamment dans le domaine de la guerre et de la diplomatie, et présentent une vision historique assez stéréotypée.

Au XIX^e siècle, Gabriel Hanotaux livre une biographie d’une ampleur nouvelle, quoique souffrant d’une approche trop événementielle. Hanotaux reste, lui aussi, un homme de son temps : s’inscrivant dans le courant de l’école méthodique et se situant peu après la défaite de 1870, ses écrits se veulent patriotiques et tendent à mettre en avant la puissance et la grandeur de la France. Toutefois, comme le disait l’historien Fernand Braudel : « Il serait injuste de sous-estimer la valeur de ce volume plein de renseignements sous prétexte qu'il est, avec une évidence indéniable, construit selon d'anciennes règles, discutables, et qui ne correspondent pas à nos goûts. » Car c’est bien Hanotaux qui a durablement imposé l’image de Richelieu comme homme politique au service de la raison d’État. La première moitié du XX^e siècle poursuit la même continuité avec des œuvres très littéraires, académiques et excessivement élogieuses.

Après la Seconde Guerre mondiale, ces biographies deviennent plus innovantes, notamment grâce à la contribution d’historiens étrangers (anglophones et germanophones principalement), qui réactualisent leurs recherches sur le Grand Siècle et repositionnent l’homme dans son contexte, tels que Joseph Bergin ou Rudolf von Albertini. Malgré leurs qualités, la plupart mettent toujours de côté les pratiques religieuses de Richelieu, pourtant centrales dans son quotidien. S’il fut un ministre-cardinal, il fut tout autant un cardinal-ministre.

Aujourd’hui, les historiens prennent davantage en compte cet élément et relativisent l’image du cardinal en nuançant la plupart des consensus établis jusque-là : artisan de la guerre ou de la paix, un homme sûr de lui, émotionnellement imperturbable… La tâche se révèle pourtant toujours ardue, tant par la masse de sources et d’informations à rassembler et à analyser que par le risque d’anachronisme ou d’une approche trop psychologisante du personnage. À cela s’ajoutent les évolutions des pratiques éditoriales, qui imposent désormais des formats plus courts et des approches plus souples, rendant d’autant plus difficile la publication d’une biographie réellement complète.

Françoise Hildesheimer illustre ces difficultés à travers un exemple qu’elle examine sous tous les angles : la journée des Dupes. Du 10 au 11 novembre 1630, Louis XIII fait face à un choix cornélien : gouverner en suivant la tradition à l’aide de sa mère, Marie de Médicis, ou gouverner en suivant la raison avec son fidèle conseiller depuis 1624, le cardinal de Richelieu. L’Histoire a retenu cette date, cet évènement, voire ce coup de théâtre ; les historiens en ont rédigé des livres, des articles, des bandes dessinées ; cet épisode apparaît même dans des séries ; mais le principal intéressé ne l’aborde qu’une seule fois dans ses écrits. En effet, Richelieu l’évoque uniquement dans son Testament et de manière très factuelle, sans jamais dénigrer la Reine mère. Dès lors, pourquoi cet évènement fascine-t-il autant ? La raison en revient aux contemporains de l’époque : diplomates et mémorialistes ont probablement exagéré l’évènement ou menti. D’ailleurs, le nom qui lui a été donné provient d’un poète de l’époque, Guillaume Bautru. Par la suite, bon nombre d’historiens ont déconstruit, reconstruit, amplifié, déformé ou encore exagéré, eux aussi, cette journée.

Que retenir de Richelieu ?

Une ultime relecture de la figure de Richelieu s’impose alors, à travers son héritage mémoriel et les usages qui ont été faits de son histoire. La recherche a permis de mettre un terme aux vieilles légendes, telles que son absence de vocation religieuse, sa manipulation d’un roi faible ou encore son amour pour les chats. Trois raisons majeures font que Richelieu reste finalement dans les mémoires : son autoritarisme, sa capacité à avoir renforcé l’État et sa politique face aux Habsbourg. Cependant, si la sacralisation de Richelieu en a fait un personnage presque mythique, il n’est pas et n’a jamais été un homme providentiel. L’historien Joseph Bergin en parle comme d’un homme de son temps et non pas comme d’une figure politique intemporelle. Ses textes misogynes, son autoritarisme, son bellicisme pratiquement constant, sa conception du maintien du pouvoir par la force et la violence, ainsi que la place accordée à la religion chrétienne dans l’exercice du pouvoir, témoignent d’une vision politique profondément éloignée de nos valeurs contemporaines.

De même, les débats concernant les intentions bellicistes ou pacifistes du cardinal paraissent désormais anachroniques. Certains historiens avaient voulu voir en lui un visionnaire de la construction européenne. Or, son Testament politique semble difficilement compatible avec une telle lecture : le mot « guerre » y revient deux fois plus que celui de « paix ». Par ailleurs, une telle lecture semble difficilement conciliable avec la politique de Richelieu à l’égard de la maison des Habsbourg : l’un de ses principaux objectifs consistait en effet à réduire son influence en affaiblissant l’Espagne. Afin de renforcer l’hégémonie française, il organisa enfin la Marine royale à partir de 1626. Toutefois, si ses ambitions furent grandes, les moyens demeurèrent limités. Ainsi, la volonté du ministre peut se résumer à l’adage latin : Si vis pacem, para bellum (« Qui veut la paix, prépare la guerre »).

En revanche, ce qui apparaît plus clairement reste sa volonté d’user de la raison d’État. La ragione di stato employée ici ne renvoie pas à la conception politique de Machiavel, souvent associée à l’immoralité, mais à une raison d’État compatible avec la morale chrétienne. Abordée par Richelieu lui-même à trois reprises dans son Testament, elle n’est envisagée que comme un pis-aller. La vénalité des offices, « dont il reconnaît la perversité », selon l’historien Arnaud Teyssier, en constitue un bon exemple, puisqu’il n’y recourt que de manière temporaire. Son objectif n’était donc pas d’accabler le peuple d’impôts. Cette volonté se perçoit également à travers sa politique financière, lorsqu’il cherche à ouvrir la voie à de nouveaux circuits économiques destinés à favoriser la prospérité de l’État. Richelieu connaissait toutefois ses lacunes en matière d’économie et déléguait une partie de ce travail au surintendant des finances, Claude de Buillon.

Ainsi, Armand Jean du Plessis demeure un personnage complexe, dont les qualités et les défauts ne sauraient être jugés par les historiens au seul prisme de la morale, mais doivent être remis dans leur contexte. C’est en ce sens que peut se comprendre le travail de Françoise Hildesheimer, qui invite à considérer le cardinal de Richelieu au-delà de sa légende. Indéniablement, l’image et le nom de Richelieu se sont progressivement inscrits dans le paysage national. Des tableaux de Philippe de Champaigne, où le cardinal est représenté pratiquement en alter ego du roi, aux représentations du XIX^e siècle, dont l’une des plus célèbres est sans doute Richelieu sur la digue de La Rochelle d’Henri-Paul Motte (1881), en passant par les anciens billets de francs, les timbres, les statues, les figurines populaires ou encore les films et les séries, l’image du ministre-cardinal est omniprésente. Son nom l’est tout autant : sur des plaques de rues, des bâtiments, des écoles, d’un cuirassé de la Marine nationale, et plus encore inscrit dans des œuvres qui ont fortifié sa légende, chez des auteurs tels qu’Alfred de Vigny, Alexandre Dumas ou Victor Hugo. Comme le démontre Françoise Hildesheimer, l’écriture et la représentation de Richelieu, loin d’être figées, continuent d’évoluer au gré des époques et des usages de son image.

Sanctions économiques, rivalités technologiques, conflits armés, ruptures d’approvisionnement, opérations d’influence : on ne compte plus les entreprises de toute taille qui découvrent, parfois à leurs dépens, que l’environnement dans lequel elles évoluent a changé de nature. C’est ce constat, répété jusqu’à l’usure dans les discours managériaux mais rarement traduit en outils concrets, que Florent Parmentier, Cyrille Bret et Laurent Célérier ont voulu prendre au sérieux dans Chief Geopolitical Officer. Agir en entrepreneur, penser en géopoliticien.

Le point de départ de l'ouvrage n’est pas de dire que la mondialisation touche à sa fin, à rebours d’un discours souvent entendu. À vrai dire, nous assistons plutôt à une métamorphose. Depuis la disparition de l’URSS, les firmes ont pu organiser leurs chaînes de valeur selon des critères avant tout économiques : coût, qualité, proximité des marchés. Cependant, force est de constater que cette grammaire-là ne suffit plus. Les rapports de puissance s’invitent directement dans des décisions qui passaient jusqu’ici pour purement gestionnaires, comme le choix d’un fournisseur, l’implantation d’un site ou encore l’adoption d’une technologie. Sanctions, contrôles à l’exportation, normes techniques, infrastructures critiques ou dépendances en semi-conducteurs sont devenus des armes comme les autres dans les rivalités internationales : à présent, un fournisseur ne s’évalue plus seulement à son prix, mais à son exposition géopolitique.

Face à cette situation, deux réflexes semblent également dangereux, selon les auteurs. Le premier consiste à faire l’autruche, autrement dit à traiter chaque crise internationale comme un accident exogène, sans lien avec la stratégie de l’entreprise. Le second, à l’inverse, pousse à s’affoler, en révisant en permanence ses choix stratégiques au gré de l’actualité internationale ; c’est ce que les auteurs appellent, non sans ironie, la « géopolitique de comptoir ». Entre les deux, ils défendent une troisième voie : professionnaliser l’analyse géopolitique pour l’intégrer directement à la décision, ce qu'ils appellent cette fois la « géopolitique de COMEX ». Il ne s’agit plus de discuter de l’Ukraine, de Taïwan ou du Sahel autour d’un café, mais de se demander, très concrètement, ce que ces évolutions changent pour les fournisseurs, les implantations, les investissements ou les marchés d’une entreprise donnée.

Encore faut-il sortir du seul réflexe de gestion des risques, associée à des événements identifiables et probabilisables. L’incertitude géopolitique, elle, ne se laisse pas mettre en tableau aussi facilement : elle appelle autant une capacité d’anticipation qu’une capacité d’adaptation, et parfois même un sens de l’opportunité.

Quatre postures, et non un catalogue de recettes

Pour transformer cette analyse en stratégie d’entreprise, l’ouvrage propose quatre postures que les organisations peuvent mobiliser alternativement. La posture réactive part d’un principe de réalisme : personne n’est omniscient. Ce qui compte alors, ce n’est pas tant la qualité des prévisions que la vitesse à laquelle l’entreprise sait ajuster ses approvisionnements ou ses opérations une fois la crise advenue, comme lors de la guerre en Ukraine.

La posture préactive consiste à identifier des trajectoires plausibles et à agir en amont : diversifier des fournisseurs, réduire une dépendance critique, préparer des solutions de repli. Les géants du secteur énergétique excellent bien souvent dans cet exercice. L’arbitrage n’a rien d’évident, puisqu’il suppose d’accepter un coût certain aujourd’hui pour se prémunir contre un risque dont on ne connaît ni la date ni la probabilité.

La posture pro-active va plus loin : l’entreprise ne cherche plus seulement à s’adapter à son environnement, mais à peser sur lui. Comment ? À travers un mélange de normes, de standards, d’infrastructures, de récits ou d’action d’influence. Les acteurs européens de la Tech, les acteurs américains de l’armement ou Ethiopian Airlines jouent ce jeu-là. Cela soulève, au demeurant, une question de fond : certains acteurs économiques ont des capacités d’influence telles que la frontière entre acteur économique et acteur géopolitique s’en trouve, de fait, brouillée.

La quatrième posture, plus surprenante à première vue, est celle du temporisateur : dans certaines circonstances, ne pas agir immédiatement constitue un choix stratégique à part entière, bien différent de l’attentisme passif, notamment lorsqu’une réaction précipitée coûterait finalement plus cher que d’attendre.

Ce qui importe dans l’ouvrage, ce n’est pas de ranger chaque entreprise dans une case. Une même organisation peut, simultanément, anticiper sur sa chaîne d’approvisionnement, réagir rapidement à une sanction, chercher à influencer une réglementation et temporiser sur un marché donné. Cette capacité à combiner les postures, c’est ce que nous appelons l’agilité géopolitique. Cette dernière ne s’improvise pas. Elle suppose un apprentissage collectif : briefings réguliers pour les dirigeants, scénarios, exercices de continuité, et surtout des war games géopolitiques, qui mettent les équipes dirigeantes face à une situation internationale dégradée, en temps contraint. Ces exercices révèlent souvent, au passage, des dysfonctionnements internes bien réels : mauvaise circulation de l’information, dépendances méconnues, silos entre directions.

Le CGO, une fonction de traducteur ou d’architecte plutôt qu'une nouvelle chapelle

C’est pour porter cette transformation que les auteurs proposent de faire émerger, au sein des grandes organisations, la fonction de Chief Geopolitical Officer. Il ne s’agit pas d’ajouter un énième centre d’expertise, condamné par nature à rester en périphérie : c’est une fonction de traduction, ou d’architecture. Le CGO ne remplace ni la stratégie, ni les risques, ni la sécurité, ni même les affaires publiques, et sa fonction n’est d’ailleurs pas forcément exclusive ; il travaille avec elles pour convertir les évolutions internationales en implications concrètes pour l’entreprise. Encore faut-il le placer au bon endroit dans l’organisation afin d’améliorer la prise de décision : pour disposer d’une réelle capacité d’action, le CGO devrait être rattaché directement à la direction générale, ou à une direction de la stratégie elle-même membre du comité exécutif.

L'ouvrage propose, pour structurer cette fonction, une méthode appelée GEODE, construite autour de cinq dimensions : la géopolitique active, l’environnement normatif, les opportunités géostratégiques, les dépendances critiques et, enfin, l’exécution, la dimension la plus importante à nos yeux, car une analyse géopolitique ne vaut pour l’entreprise que si elle débouche sur une décision opérationnelle : diversification, redondance, relocalisation, ajustement d’un investissement, renforcement d’une capacité de veille. Le CGO doit ainsi construire un réseau interne (stratégie, opérations, finance, juridique, ressources humaines, sécurité, communication, affaires publiques) et un réseau externe mobilisant administrations, chercheurs, think tanks et acteurs financiers, moins pour se ménager des relais d’influence que pour multiplier les regards capables de repérer les angles morts de l’organisation. Sur l’intelligence artificielle, les auteurs préfèrent rester prudents : ces outils accélèrent la veille et le traitement de grandes masses d’information, mais leur pertinence dépend, in fine, de la qualité des données internes dont dispose l’entreprise sur ses propres flux et dépendances.

Au fond, la question posée par ce livre dépasse largement la création d’un nouveau poste dans l’organigramme : la performance économique peut-elle encore se penser indépendamment des rapports de puissance ? Selon les auteurs, la réponse est clairement non. L’entreprise n’a pas vocation à devenir un acteur étatique, mais elle ne peut plus ignorer que ses choix industriels, technologiques, énergétiques ou logistiques ont désormais une dimension politique à part entière. Le Chief Geopolitical Officer incarne, en somme, cette exigence : faire passer la géopolitique du commentaire à la décision.

Après son ouvrage Automobile et cinéma, la critique (à Positif) et germaniste Louise Dumas publie Conversation avec Christian Petzold. Né en 1960, Christian Petzold est l'un des principaux représentants de ce renouveau du cinéma allemand qu’on désigne parfois sous le terme d’« École de Berlin ». Depuis Contrôle d’identité en 2000, il a réalisé dix longs métrages. Le dernier en date, Miroirs n° 3, a été sélectionné à Cannes en 2025, et une rétrospective de ses films a eu lieu à la Cinémathèque française en septembre 2025.

Conversation avec Christian Petzold débute par une présentation détaillée de la vie et de l’œuvre du réalisateur avant de donner à lire les six entretiens entre lui et Louise Dumas qui ont eu lieu entre 2017 et 2023. Louise Dumas justifie cette introduction par le fait que Christian Petzold parle finalement davantage des films des autres (en particulier ceux de Claude Chabrol, Alfred Hitchcock et Rainer-Werner Fassbinder) que des siens. Sa présentation a également l’intérêt de dresser un panorama du cinéma allemand depuis les années 1960, ce qui permet de contextualiser l’œuvre de Petzold.

Le réalisateur est très impliqué dans l’histoire sociale de l’Allemagne et sa culture cinématographique et littéraire est considérable. Il entraine le lecteur dans ses réflexions sur son processus artistique et sur le cinéma. Les questions de l’auteure lui permettent de revenir sur son parcours, l’écriture de ses films, son intérêt concret pour la société et la psychologie humaine (ses personnages de fiction sont toujours en prise avec des sentiments complexes et ambivalents).  

Un peu moins développées sont les questions autour de sa propension à mettre en scène l’irrationnel et le hasard, que l’on observe dans Le ciel rouge (2023) et Miroirs n° 3 (2025), ou le fantastique et le rêve, qui hantent Yella (2007) et Ondine (2020). On note que dans un entretien filmé réalisé en novembre 2019, au cours du festival de films germanophones « Augenblick » (qui a lieu tous les ans dans la région Grand Est depuis 2005), il explique combien le hasard est un facteur important pour lui ; ce hasard est même à l’origine de rencontres cruciales, comme celle avec l’actrice Nina Hoss, omniprésente dans sa filmographie¹.

Un enfant de l’Allemagne

Dans sa première partie, Louise Dumas rapporte que Christian Petzold est originaire d’une petite ville située entre Düsseldorf et Wuppertal. Ses parents sont originaires de l’est de l’Allemagne et encore aujourd’hui Christian Petzold aime à répéter qu’il est un enfant de « réfugiés de la RDA ». Le thème de l’exil est d’ailleurs au cœur de trois de ses longs métrages, et celui du transit traverse tous ses films, sous le motif de la fuite ou de l’errance automobile propre au road-movie.

En 1981, Petzold s’installe à Berlin. Il fait d’abord des études de littérature allemande avant d’entrer en 1988 à l’école de cinéma de Berlin. Il étudie notamment auprès d’Harun Farocki (1944-2014), qui deviendra aussi son meilleur ami et son plus proche collaborateur. Ses camarades sont les futurs cinéastes Thomas Arslan et Angela Schanelec, et ils forment à eux trois le noyau de ladite « École de Berlin », une appellation journalistique controversée dans la mesure où l’on y regroupe également des réalisateurs qui ne viennent pas de la capitale allemande.

Louise Dumas rappelle que « l’onde de la Nouvelle Vague française se propage en Allemagne dans les années 1960. Le manifeste d’Oberhausen (1962), qui est une déclaration de principes cinématographiques à la fois idéologiques et esthétiques, est considéré comme l’acte de naissance du « Nouveau Cinéma Allemand », étiquette sous laquelle on regroupe des réalisateurs emblématiques des années 1970 (Wim Wenders, Werner Herzog, Rainer Werner Fassbinder, Margarethe von Trotta, Alexander Kluge, entre autres) ».

Après la chute du mur de Berlin fin 1989, un renouveau du cinéma allemand, plus orienté sur le divertissement et influencé par le cinéma américain, voit le jour. Le critique Eric Rentschler l’a nommé « le cinéma du consensus ». Les premiers films de « l’École de Berlin » dans les années 2000 sont en rupture avec ce précédent cinéma, qui se gardait bien de remuer le passé historique de l’Allemagne. À l’inverse,  « l’École de Berlin » choisit de s’y confronter et d’adopter un style différent du mainstream américain, renouant en cela avec l’esprit du « Nouveau Cinéma Allemand » des années 1970.

Le film de fin d’études de Christian Petzold à la Filmakademie s’intitule Pilotes (1995), il relate la cavale de deux représentantes en cosmétiques avec de l’argent volé à leur chef. Louise Dumas note que ressortent déjà les thèmes qui parcourent l’œuvre entière de Christian Petzold : un intérêt pour des héroïnes féminines, la fuite vers un ailleurs et l’expression de la part du réalisateur d’« un rapport complexe à la télévision et à ses règles ».

Louise Dumas effectue ainsi la synthèse des grands thèmes qui parcourent toute l’œuvre de Christian Petzold pour concevoir ses entretiens : des personnages hors la loi et en fuite dans Pilote, Contrôle d’identité (2000) et Dangereuse rencontre (2001) ; une histoire de vengeance à la tonalité hitchcockienne : L’ombre de l’enfant (2003), conçu pour être un téléfilm et sélectionné au festival de Berlin, ce qui lui permet d’être diffusé en salle ; trois « films de fantômes » selon les termes du réalisateur, Fantômes (2005), Yella (2007), Jerichow (2008) qui abordent également des questions sociales : l’Allemagne de l’Est, la guerre en Afghanistan, l’insertion des immigrés turcs en Allemagne ; une trilogie historique, Barbara (2012), Phoenix (2014), Transit (2018), qui aborde la Seconde Guerre mondiale et l’histoire de la RDA.

En parallèle de son œuvre cinématographique, Christian Petzold réalise des épisodes de la série Polizeiruf 110 et trois téléfilms pour lesquels il faut noter qu’il collabore avec la même équipe qu’au cinéma (montage, photographie, comédiens comme Barbara Auer et Matthias Brandt). Enfin, les deux derniers films (au moment de la parution de cet ouvrage en 2023) sont Ondine (2020) et Le ciel rouge (2023) dont Louise Dumas souligne qu’ils ont « une inflexion plus mythologique, tout en renouant avec la veine fantastique des premiers films réalisés pour le cinéma ».

Ondine relate l’amour naissant entre une jeune historienne, qui est aussi une créature aquatique qui traverse les siècles, et un plongeur industriel, tandis que Le ciel rouge est une réflexion sur la création littéraire et artistique sur fond d’incendies de forêt. Le protagoniste est cette fois-ci un jeune homme, et il est entouré d’amis, avec lesquels il entretient de longues conversations, ce qui a conduit la critique et l’auteure à souligner une affinité avec le cinéma d’Éric Rohmer – même si l’intensité tragique du film l’en distingue.

On comprend ainsi que Christian Petzold est avant tout un artiste qui réfléchit à l’histoire politique, sociale et culturelle de l’Allemagne. Les personnages sont toujours ancrés dans une réalité sociale, même lorsqu’une tension vers le fantastique surgit (Ondine, par exemple, avec sa réflexion sur l’évolution de la ville de Berlin et de ses lacs). La société allemande de l’immédiat après-guerre est au cœur de Phoenix, qui raconte le drame d’une chanteuse juive survivante des camps, meurtrie physiquement, qui découvre à son retour qu’elle avait été dénoncée aux nazis par son propre mari ; celle des années 1980 et des groupes terroristes est au cœur de Contrôle d’identité (2000), qui raconte le parcours d’une adolescente obligée de suivre ses parents en cavale.

Comédiennes et héroïnes féminines

 Christian Petzold rapporte justement que lorsqu’il écrivait son premier long métrage pour le cinéma Contrôle d’identité son personnage principal était un adolescent. Or, celui-ci lui ressemblait tellement que sa rédaction en a été bloquée. Harun Farocki lui a alors suggéré de transposer cet adolescent en personnage féminin, et le film a pu voir le jour. Christian Petzold estime qu’il se projetterait trop sur des personnages masculins.  Il cite Claude Chabrol au sujet de son intérêt pour les héroïnes féminines : « Les hommes vivent, les femmes survivent, et le cinéma s’intéresse à ceux qui veulent survivre. »

Il commente à cet égard Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock, en tant qu’il est « un film sur la perversion du regard masculin ». Il analyse, lors de l’entretien, un plan très bref qui selon lui provient du regard de Madeleine/Judith : une vue subjective sur les cimes des arbres alors que la voiture roule. Ce plan furtif rappelle que le personnage existe en tant qu’être humain, qu’elle n’est pas qu’une projection du désir de Scottie (James Stewart), ce qui rend sa mort à la fin du film d’autant plus brutale.

Au sujet des actrices avec lesquelles il a tourné plusieurs films, Christian Petzold raconte qu’il a collaboré avec Nina Hoss (L’ombre de l’enfant, Yella, Jerichow, Barbara, Phoenix) à une période où il réfléchissait au cinéma de Hitchcock, celle-ci lui évoquant ses héroïnes. C’est une forme de rébellion qui l’a attiré chez Julia Hummer (Contrôle d’identité, Fantômes). Quant à Paula Beer (Transit, Ondine, Le ciel rouge, Miroirs n° 3), c’est la contradiction entre son aspect juvénile et sa profondeur qui l’a séduit.

Christian Petzold insiste sur le fait qu’il ne considère pas les actrices comme des muses, même si implicitement, un réalisateur façonne toujours ses personnages. Pour renverser cette situation, il essaie de faire en sorte que le récit soit vu avec insistance à travers le regard du personnage féminin (notamment dans Yella, Barbara et Phoenix). Barbara Auer (Contrôle d’identité, Yella, Transit, Miroirs n° 3) est également une actrice qu’il apprécie beaucoup. Elle a également participé à ses films pour la télévision. Il a également collaboré avec Marianne Basler et Sabine Timoteo (Fantômes), Nina Kuzendorf (Phoenix), etc.

Petzold entretient également des relations de travail suivies avec certains acteurs masculins, notamment Matthias Brandt depuis Polizeiruf 110, Franz Rogowski (Transit, Ondine), Enno Trebs (Ondine, Le ciel rouge, Miroirs n° 3), et Thomas Schubert et Langton Uibel (Le ciel rouge) ont récemment intégré la « troupe ». En bon héritier de Fassbinder, Petzold tient à cette notion, d’autant plus importante que le cinéma n’est pas en Allemagne structuré de façon industrielle comme il l’est en France ou aux États-Unis.

Entre télévision et cinéma

Christian Petzold a la particularité d’avoir réalisé des films pour la télévision et le cinéma, ce qui l’autorise à une réflexion comparée sur ces deux médiums. C’est à la télévision que son intérêt pour les films criminels (en allemand, on n’utilise pas l’expression « film policier », du fait de la compromission de la police avec le nazisme dans les années 1930 et 1940) s’est développé. Ce type d’histoire est particulièrement apprécié en Allemagne, et cela amène Petzold à souligner que, selon lui, tous ses films ont un lien avec les genres du film criminel et du thriller. Lorsque Louise Dumas lui fait observer que Le ciel rouge ne comporte pas de crime, Christian Petzold lui répond que le personnage du jeune écrivain peut être considéré comme une sorte de stalker. Il s’introduit en quelque sorte dans la vie des autres, en les observant sans se faire voir, ce qui « est une position d’écrivain, mais (c’est) aussi une position de criminel ». Pourrait-on en dire autant de la position du cinéaste ?

Louise Dumas a également rassemblé et traduit dans ce volume plusieurs écrits de Christian Petzold : une comparaison entre le cinéma mainstream allemand et le cinéma qui prend l’Allemagne comme décor et sujet, une réflexion sur le diptyque de Fritz Lang Le tigre du Bengale et Le tombeau hindou (1959) qui relate aussi l’histoire d’une amitié entre un producteur juif-allemand et un policier passionné de cinéma qui durent fuir aux États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale ; une critique de La femme infidèle (1969) de Claude Chabrol ; le récit de sa rencontre avec le cinéma durant son adolescence ; une analyse des sessions de médiation à la télévision sur le projet Stuttgart (un projet de transformation de la gare de Stuttgart et du réseau ferroviaire qui a suscité de nombreuses contestations et manifestations) ; et enfin, un texte sur Les lumières de la ville (1931) de Charlie Chaplin.

L’ouvrage est donc généreux avec ses lecteurs, très dynamique dans les entretiens. Il contribue ainsi à mieux faire connaître l’œuvre et l’univers de ce cinéaste important, et donne envie de se (re-)plonger dans sa filmographie – comme le propose le site ARTE Replay jusqu’en novembre de cette année 2026.

Dans La sommation technologique. Au temps des catastrophes, Irénée Régnauld examine le déploiement de l’intelligence artificielle, devenu en quelques années un enjeu majeur des discours politiques, des rapports sociaux et des représentations de l’avenir, et plus largement la manière dont la puissance technologique tend à devenir un véritable projet politique autoritaire. Une formule résume avec force cette ambition : lorsque des gouvernements acceptent et soutiennent le déploiement de l’intelligence artificielle, il ne s’agit de rien d’autre que de « lâcher les chevaux du business et piétiner la réalité du dérèglement climatique ».

L’auteur de cet ouvrage, « essayiste contribuant aux débats sur le numérique », sociologue et cofondateur, en 2016, de l’association technocritique « Le Mouton numérique », défend ainsi l’idée que nous assistons actuellement au déploiement d’une « sommation » technologique, qu'il aborde selon trois axes : la décrire, examiner les critiques les plus courantes qui lui sont adressées et élaborer une critique de la critique susceptible d’ouvrir une perspective émancipatrice. « Sommation » doit ici s’entendre au sens littéral et juridique d’une injonction faite à chacun d’entre nous de se soumettre aux impératifs dont l’IA est porteuse.

Une catastrophe écologique, sociale et politique

La « sommation » technologique ne relève donc pas seulement d’un discours : elle accompagne une transformation des rapports sociaux et des formes de pouvoir. En faisant de l’adaptation aux impératifs technologiques une nécessité, elle contribue, selon l’auteur, à légitimer des formes de contrôle, de hiérarchie et de mise au travail qui nourrissent une tentation réactionnaire. Elle prépare ainsi le terrain à une mutation du capitalisme vers une nouvelle phase de libertarianisme autoritaire, hostile à la démocratie.

C’est dans cette perspective que l’auteur revient sur les infrastructures qui rendent possible le déploiement des systèmes d’IA et sur leurs effets concrets. L’ouvrage en montre les conséquences sur le travail : déplacement des tâches, compression des rythmes, remaniement des rapports de pouvoir. Sa dimension pédagogique tient notamment à cette volonté de rendre visibles les réalités matérielles qui se cachent derrière la fascination pour la puissance technologique.

Mais cette transformation ne concerne pas seulement le travail. Elle s’inscrit aussi dans un ensemble politique plus large, que l’auteur rapproche de la matrice néoréactionnaire. C’est dans ce contexte qu’il examine l’usage du terme « technifascisme », qui circule aujourd’hui abondamment, en prenant soin d’en distinguer les différentes sources, d’André Gorz à Olivier Tesquet et Norman Ajari.

L’IA au service du contrôle et de la surveillance

L’ouvrage concentre également son effort de clarification sur les différentes manières de parler des systèmes d’IA et d’envisager les développements en cours. Certains discours sont fatalistes (« nous devrions nous plier à ce que l’époque nous propose »), d’autres sont optimistes et considèrent que tout cela sera bientôt dépassé. Une approche plus fonctionnaliste estime que les défauts seront rapidement corrigés, tandis qu’un discours plus ordinaire présente déjà ces systèmes comme indispensables à notre existence. Autant de manières d’envisager l’IA qui tendent à laisser de côté la question de ses finalités et des choix politiques qu’elle implique.

En période électorale, en 2026-2027, il convient par ailleurs de relever les interrogations adressées au corps électoral : que doit faire la gauche des questions technologiques ? Comment envisager nos dépendances géopolitiques à l’égard des terres rares ? Sur ces questions, l'auteur affiche une option centrale : l’avenir ne pourra se jouer que dans une maîtrise démocratique de la conception technologique. Et comme cette option n’a aucun apparentement avec le luddisme historique, il précise que son propos demeure guidé par une double exigence : réduire ce qui doit l’être et assigner le reste à des finalités sociales explicitement délibérées.

C’est à partir de cette option que l’auteur s’attache à saisir les formes d’autoritarisme technologique dans lesquelles se repère l’intrication de l’IA et de l’État. Ainsi montre-t-il que, sans l’État, l’installation de caméras dans les villes n’aurait pas eu lieu de la même manière, puisqu’elle a notamment été accompagnée de subventions publiques. Il pose également la question des fichiers de surveillance et des lois sécuritaires dont, remarque-t-il, aucune étude d’impact n’atteste l’efficacité en matière de réduction du terrorisme, contrairement à ce qui est parfois affirmé. Cet argument demeure toutefois fragile, puisqu’il repose sur l’examen d’un avenir encore inconnu. Ce qui importe surtout à ses yeux est de relever une dynamique générale témoignant d’une pratique du pouvoir de plus en plus brutale au niveau de l’État dans son usage de l’IA, version technique des dispositifs numériques.

Du technofascisme au technoconservatisme

Pour autant, l’auteur ne se contente pas d’énumérer ce qui renvoie, selon lui, à un « technofascisme ». Il cherche également à prévenir les écueils auxquels ces notions exposent. Il sait que leur usage courant conduit souvent à dénoncer soit une technologie particulière, soit l’automatisation de certaines décisions publiques. Il propose donc une analyse des notions de « techno » et de « fascisme », et tente de déconstruire l’idée d’un coup d’État récent et technologique des institutions centrales de l’État. En évoquant de nombreux auteurs et autrices sur ce plan, son parti pris vise moins à désigner telle ou telle ingénierie qu’à faire apparaître le terreau sur lequel pourrait se développer une telle évolution.

C’est pourquoi, dans sa dimension la plus globale, l’auteur analyse plutôt ce qu’il appelle le « technoconservatisme » que le « technofascisme ». Il s’intéresse ainsi à différents acteurs et lieux où se cristallisent ces idées : la conférence de Laurent Alexandre, prophète du transhumanisme ; Olivier Babeau et l’adulation des régimes néolibéraux ; Aurélie Jean et sa proposition de renvoyer Greta Thunberg à l’école ; le rôle de l’Institut Sapiens ; Luc Ferry et la philosophie libérale ; Christelle Morançais et les économies imposées à la culture ; Valérie Pécresse et la « hache » anti-bureaucratique ; Pierre-Édouard Stérin et la « catho-tech », etc. Sans être dupe de la portée moindre, en France, de certains personnages médiatiques par rapport aux institutions internationales ou aux « vedettes mondiales » comme Elon Musk, il les inscrit dans une constellation plus large.

Ces différents « cas » sont examinés un à un, mais ce sont surtout les thèmes qui les traversent qui frappent. Ils dessinent une cartographie précise des projets les plus influents de cette sphère : darwinisme social du QI, fronde contre le principe de précaution, réforme de l’État dans un sens entrepreneurial, mépris pour les sciences humaines, méritocratie du savoir, restauration du mythe de l’entrepreneur, retour du privé contre le public, etc.

Cette analyse conduit aussi à s’interroger sur la part de certains États, notamment les États-Unis, dans les infrastructures matérielles, les logiciels et les systèmes d’exploitation utilisés. L’auteur précise, par exemple, que ces échanges ont pour principe une circulation massive des données vers l’autre côté de l’Atlantique.

Les limites de la technocritique

À cela s’ajoute une autre question, non moins centrale dans l’ouvrage que les descriptions de la technosphère : celle de l’élaboration de la « techno-critique », issue du néologisme forgé en 1975 par l’ingénieur et philosophe Jean-Pierre Dupuy. L’auteur en examine les différentes formes et modalités, pour partie anti-industrielles — contre-sommet de l’IA, Anti-Tech-Résistance, marges de l’écologie politique, anarcho-primitivistes, Les Soulèvements de la Terre, etc. — et considère que ce mouvement se place sur le terrain d’un idéalisme radical, confinant à une forme d’impolitique de la technique. Il ne s’agit donc pas seulement, pour lui, de critiquer le développement technologique, mais de s’interroger sur les conditions dans lesquelles cette critique peut effectivement produire des prises politiques.

La question se déplace ainsi vers les fronts de contestation ouverts autour de ces enjeux et vers les bases sociales et populaires susceptibles de soutenir de véritables résistances. Là encore, l’enjeu est clair et, par ailleurs, travaillé depuis 2020 par l’auteur et son acolyte Yaël Benayoun : comment adopter un point de vue critique sur le développement des technologies numériques capable d’offrir des prises efficaces pour lutter contre l’emprise technofasciste ? C’est finalement à cette condition qu’une démocratie technique peut devenir autre chose qu’un principe abstrait : un enjeu politique à partager.

L’historien Nicolas Baron, auteur de deux précédents ouvrages consacrés aux animaux¹, se penche ici sur la façon dont ces animaux, alors très nombreux à Paris, ont vécu le siège puis la Commune entre 1870 et 1871. Reprenant l’expression de Victor Hugo, il qualifie d’emblée cette période d’« Année terrible » pour les non-humains. Dans le sillage d’Éric Baratay, Nicolas Baron relit les sources historiques disponibles à l’aune d’une prise en compte de la condition animale, qu’il croise avec les travaux existants en sciences du vivant invitant notamment à reconsidérer nos conceptions de la conscience et de la sensibilité des autres espèces. Dans cette optique, l’historien cherche à combiner empathie et rigueur scientifique. En dépit d’une historiographie foisonnante sur ces événements, les traces du vécu animal sont maigres. N. Baron en vient donc à relire la presse de l’époque, des récits privés (soldats, assiégés) ou publics des événements, comme le journal d’Edmond de Goncourt, afin de retrouver des témoignages concernant leur condition pendant ces dix mois.

Le Paris des animaux avant le conflit

En 1870, avant que le conflit entre le Second Empire et la Prusse n’éclate, la capitale héberge un très grand nombre d’animaux, domestiques comme sauvages. Ainsi, ce sont 70 000 chevaux qui y vivent et remplissent différentes fonctions : traction de véhicules, de matériaux ou encore participation à des spectacles. Leurs conditions de vie sont loin d’être idéales, en particulier si leurs propriétaires sont pauvres. Ces chevaux nécessitent de grandes quantités de nourriture, de boisson et des soins, alors que la problématique de la souffrance animale commence à poindre. L’alimentation des Parisiens – déjà presque aussi carnée qu’aujourd’hui – engendre un afflux important et régulier de bétail, abattu sur place pour éviter des problèmes de conservation. Les « vacheries » fournissent du lait aux Parisiens grâce à des vaches allaitantes mal logées. Là encore, des efforts sont progressivement entrepris afin d’améliorer leurs conditions d’élevage. Cohabitent également des animaux de basse-cour, des pigeons domestiques – appelés à jouer un rôle durant le siège à venir – ou encore des ruchers.

Chats et chiens sont très présents, moins comme compagnons que comme garants de la sécurité sanitaire de la capitale, en luttant contre certaines espèces nuisibles, les rats en particulier. Des combats entre ces derniers et les chiens sont même organisés. La présence des félins et des canidés est toutefois ambivalente, car certains de leurs comportements – excréments, recherche de déchets, propagation de la rage – sont considérés comme des menaces. La Seine héberge de son côté poissons et crustacés. Les oiseaux sont aussi bien plus nombreux qu’aujourd’hui. Le moineau domine alors, quand le pigeon – via la colombophilie – commence à faire son entrée sur la scène parisienne. Enfin, les animaux exotiques se concentrent dans les deux zoos de la capitale, le Jardin des plantes et le Jardin d’acclimatation, même si certaines espèces sont possédées par des forains (comme l’ours) ou des particuliers (les singes tout particulièrement). À la veille de la catastrophe, le paysage animalier parisien est donc riche.

Ceux qui arrivent, ceux qui partent, ceux qui restent

L’été 1870, qui s’avère caniculaire (fortes températures, sécheresse, incendies) et éprouve déjà les êtres vivants, est l’occasion de nombreux déplacements d’animaux, entre ceux fuyant avec leurs propriétaires, accompagnant les soldats ou venant se réfugier ou alimenter la capitale en prévision du conflit. Les chevaux, dont certains sont réquisitionnés, sont les premiers concernés par la mobilisation et partent le plus souvent par le train. Quand certains Parisiens fuient avec leurs animaux, les pigeons – sur la suggestion des colombophiles – font leur entrée préventive dans Paris, afin de servir de messagers en cas d’encerclement. Dans le même sens, des banlieusards viennent chercher un abri avec leurs compagnons derrière les fortifications parisiennes. Enfin, de conséquents achats de bétail sont réalisés et acheminés vers Paris afin de constituer des réserves alimentaires sur pied, parqués dans les jardins publics qui se métamorphosent alors en prairies.

Leurs conditions de vie se dégradent rapidement. Pour des raisons de stratégie défensive, une partie des bois entourant Paris est rasée, le gibier ayant été préventivement abattu pour ne pas être mangé par l’ennemi. Les poissons ne sont pas épargnés puisque cette politique de terre brûlée se double d’un assèchement de certains plans d’eau ou du vidage de certains lacs. Le seul point positif de ce sombre tableau est justement l’obscurité retrouvée la nuit du fait des économies de gaz touchant les lampadaires. La présence de nombreux bestiaux, destinés à tenir un siège évalué à deux mois, est un défi logistique (hébergement, stockage de fourrage), sans compter la coexistence de troupeaux ne se connaissant pas. En parallèle, la population chevaline augmente fortement, tout comme la pression sur le fourrage. La consommation de viande de cheval se développe alors fortement, en dépit des réticences des Parisiens. Si la communication par pigeon voyageur est une des images d’Épinal du conflit, celle-ci s’avère difficile (météo, captures ou utilisation d’éperviers par l’ennemi).    

L’hiver est tout aussi éprouvant que l’été qui vient de s’achever. La capitale est touchée par une vague de froid qui n’améliore pas le sort des animaux (encore) présents. La mission des pigeons est ainsi compliquée par le manque de visibilité hivernal, alors que ceux-ci se repèrent notamment grâce à leur lecture des paysages. Après les chevaux – dont deux tiers périssent au cours de la période –, ce sont chats, chiens et rats qui font leur entrée sur les assiettes parisiennes, en plus des plus exotiques résidents des zoos, comme deux éléphants et une centaine de singes. La fin du siège ne met pas fin au calvaire des animaux puisque celle-ci est rapidement suivie par l’épisode de la Commune.

Victimes collatérales de la Commune

Dans l’immédiat, l’armistice signé avec les Prussiens permet le retour des convois de bestiaux, suscitant l’enthousiasme des Parisiens à l’arrivée des trains les transportant. Les abattoirs reprennent leur travail. La peste bovine, qui éclate alors, gâche la fête. La mortalité est très élevée et rend méfiants les consommateurs de viande, alors que celle-ci reste propre à la consommation. De leur côté, les chevaux sont les victimes collatérales de la guerre civile qui sévit, tout comme d’autres animaux, victimes des obus tirés par les Versaillais qui provoquent des incendies.

« Pour la faune parisienne se referme ce qui est peut-être la période la plus dramatique de toute son histoire » conclut Nicolas Baron. Nombre d’entre eux sont morts durant le conflit ; il faudra du temps avant que la population animale ne se reconstitue dans la capitale. Certaines tendances préexistantes au siège et à la Commune se poursuivent : augmentation de la présence équine, poursuite de la consommation de viande, domestication accrue des chats et des chiens, amélioration du suivi sanitaire vétérinaire. D’autres épisodes de la période sont à la source de ruptures : consommation de viande chevaline, intérêt pour les pigeons voyageurs. Ces derniers sont d’ailleurs les seuls rescapés de l’amnésie mémorielle concernant le sort des animaux pendant cette année, en dehors de quelques anecdotes sur la consommation de viande exotique. Prenant acte de la sensibilité croissante des humains pour les animaux non-humains, l’historien invite à réparer l’oubli dont ces derniers furent les victimes. Que des statues soient érigées ou non, Nicolas Baron a déjà prouvé la capacité de l’histoire à renouveler la lecture de sources déjà connues et parcourues à l’aune de nos problématiques contemporaines.