Héritiers italiens du mouvement d’agitation culturelle Luther Blissett qui répandit ses énormes canulars politico-artistiques en Europe entre 1994 et 2000, le collectif bolognais des Wu Ming conduit depuis son premier roman, « L’Œil de Carafa » (1999), une intense guérilla littéraire à succès en remodelant les canons du roman historique. Tenace comme la sentinelle d’un futur immédiat, “Proletkult” est un conte philosophique diabolique qui confronte l’après-révolution russe de 1917 à un détour science-fictif et mémoriel indispensable.

Bogdanov a à peine le temps de serrer des mains, d’oublier quelques noms et de s’installer que le commissaire à l’Éducation rejoint déjà le centre de la scène, devant les deux pianos, pour la liturgie des saluts et du discours inaugural. Petit bouc et calvitie à la Lénine, corpulence stalinienne et petites lunettes à la Trotski ; plus il vieillit et plus Anatoli Vassilievitch Lounatcharski incarne, même dans son aspect, l’équilibre entre les factions. Quand il était encore d’un seul côté, ils partageaient l’encre, les pensées et les batailles, mais aussi l’aversion de Lénine. Pendant une vingtaine d’années, ils ont même été beaux-frères. Maintenant il est marié à une actrice qui fait scandale avec ses bijoux. Trop nombreux pour une femme soviétique. Sera-t-elle là, elle aussi ? L’occasion n’est pas assez mondaine.
Sur le ton de celui qui propose un toast dans un repas de famille, le bon Anatoli explique ce que tout le monde sait déjà. La section musicale du Proletkult de Moscou doit proposer un morceau pour le dixième anniversaire de la révolution. Étant donné l’importance de l’événement, il a été décidé de choisir le compositeur au moyen d’un grand concours dont cette matinée est l’étape finale.

Tandis qu’un rayon de soleil se reflète sur son crâne chauve, le commissaire rappelle les résultats de l’organisation dans le champ de la musique, du théâtre et du cinéma. C’est précisément ces jours-ci que Sergueï Eisenstein, vieille connaissance de tant de proletkultistes, est occupé par le tournage d’un long métrage sur Octobre, produit par le gouvernement avec le plus important financement jamais attribué pour un film. Loué soit donc Proletkult qui en seulement dix ans a apporté une contribution déterminante à la culture soviétique.
L’éloge sonne comme une épitaphe. Et pourtant Anatoli aussi a participé à la fondation du Proletkult, pour pousser les ouvriers à inventer un art nouveau, à dépasser l’individualisme et à semer les graines de la future collectivité humaine. Réduire tout cela à une « contribution », aussi déterminante soit-elle, à la culture soviétique, est un lot de consolation.

Même la référence à Eisenstein n’est pas vraiment flatteuse. Le metteur en scène s’est désormais éloigné du Proletkult et son exemple évoque une parabole idéale, de l’art prolétarien au cinéma de propagande. De l’autonomie créative à l’œuvre de commande du gouvernement.

Au contraire, le Proletkult est né pour rester indépendant. C’est justement Lounatcharski qui soutenait que les travailleurs devraient avoir quatre organisations distinctes : le Parti pour la politique, les syndicats pour le travail, les coopératives pour l’économie et les cercles pour la culture. C’est ce qu’il écrivait du temps du gouvernement provisoire, et puis le gouvernement, il l’a rejoint, et en l’espace de trente ans le Proletkult est devenu un des nombreux cénacles dépendant de son ministère.

Louée soit donc aussi Nadejda Kroupskaïa, assise à la droite de Bogdanov, après le fauteuil vide du commissaire. En tant que directrice du comité central pour l’éducation politique, la plus illustre veuve du pays a su diriger les si nombreux cercles culturels, évitant les jalousies et stimulant la collaboration réciproque.
De nombreuses mains applaudissent pour saluer la fin du discours ministériel et l’entrée des deux pianistes, très élégants dans leur jaquette grise.

Moscou, 1927. Alexandre Bogdanov, qui fut l’un des plus redoutés militants adversaires de Lénine au sein du mouvement bolchévique entre 1907 et 1913, philosophe et médecin, coule des jours presque tranquilles à l’approche des festivités de la célébration des dix ans de la Révolution. Largement retiré de la vie politique officielle depuis déjà longtemps, ne participant pas aux menées des différentes factions  entrées en rivalité active depuis la mort de Lénine en 1924, il se consacre essentiellement à ses recherches médicales sur la transfusion sanguine, au sein de l’institut spécialisé qu’il dirige, et à garder un œil quelque peu distant sur le mouvement d’éducation populaire Proletkult, dont il fut l’un des grands inspirateurs bien avant la Révolution.

Alexandre Bogdanov est aussi alors considéré comme l’un des plus grands écrivains soviétiques de science-fiction, depuis le succès de « L’Étoile rouge » en 1908 et de « L’ingénieur Menni » en 1913. Lorsqu’une jeune femme se présente à lui, prétendant être la fille d’un camarade de lutte clandestine depuis totalement perdu de vue, invoquant des circonstances semblant tout droit sorties de son propre best-seller, il croit d’abord à un bizarre canular. Alors que la réalité de cette science-fiction s’impose progressivement à lui, il doit emprunter à vive allure le chemin de la mémoire, et se voit forcé de mesurer ce qui, enraciné dans l’histoire et dans les individus, est d’ores et déjà en train de mener la Révolution prolétarienne à sa perte.

 

 

Au congrès de Londres, ce printemps-là, les bolcheviks avaient encore une ligne commune. Il fallait des armes et des militants prêts à s’en servir. Pendant la révolution perdue, deux ans auparavant, les ouvriers avaient subi la violence de l’armée. Ils ne se feraient plus jamais prendre sans s’être préparés. Les bombes artisanales de Léonid Krassine ne suffisaient pas. Ni l’argent récolté par Gorki, le grand écrivain, grâce à sa renommée internationale. Il avait trouvé des sympathisants prêts à ouvrir leurs portefeuilles jusqu’aux États-Unis. Mais ça ne suffisait pas. Il fallait prendre les sous là où ils étaient. À Londres la proposition fut rejetée. Les mencheviks ne voulaient plus d’expropriations. Pas de bombes. Pas d’insurrection armée. Ça ce sont des trucs d’anarchistes. Il fallait plutôt resserrer les liens avec les syndicats. Dans cette sombre petite église de Hackney, les camps s’inversèrent. Les bolcheviks se retrouvèrent en minorité. Trotski s’en mêla, tentant de jouer un rôle de médiateur. Comme les gens peuvent changer.

Sur le trajet du retour, au milieu de la Manche, sous un ciel chargé de nuages, Koba laissa tomber une question dans le sillage des vagues.

– Qu’est-ce qu’on dit à Kamo ?
Depuis des mois les camarades géorgiens surveillaient un transport de fonds qui traversait Tiflis à intervalles réguliers et sous assez maigre escorte. Kamo et sa bande étaient prêts à attaquer le convoi à la dynamite et à profiter du désordre pour prendre l’argent.
– Combien d’argent ? avait demandé Krassine.
Un demi-million de roubles.
– Faisons-le, avait suggéré Lénine dans le train qui les ramenait en Finlande.
Les mains se levèrent. Approuvé à l’unanimité.
Le soin d’apporter la bonne nouvelle à Kamo avait été confié à Koba.
Koba & Kamo. Les Géorgiens. Amis d’enfance, ils s’étaient fait renvoyer ensemble du séminaire. De prêtres manqués à révolutionnaires, il n’y a qu’un court chemin. Et de prêtres à bandits, il est encore plus bref. Ils volaient les armes pour les bolcheviks, les leur procuraient par tous les moyens nécessaires. Kamo n’était pas un brigand sorti d’un roman de Dumas. Il n’avait pas besoin d’habiller ses exploits de romantisme. Il résistait aux arrestations. Il s’évadait des prisons. Et quand la révolution avait échoué et que les cosaques l’avaient torturé pour obtenir les noms et les adresses, ils n’avaient pas réussi à lui arracher un mot.
Il était l’homme de la situation pour le plus grand vol qu’ils aient jamais tenté.
Il fallait un camarade qui assure la communication. Quelqu’un qui ne soit pas connu des autorités du Caucase.
Léonid Volok avait combattu dans la Marine, il connaissait les armes. C’était un militant déterminé. Il avait cette bague au doigt, « pour taper plus fort ». Il avait tout et il n’avait rien. Il était parfait.
Léonid accepta, enthousiaste, et partit pour la Géorgie avec le camarade Koba.
– Ne te fie pas aux apparences. Celui-là il boite et il a un bras mal en point mais il n’y a pas plus rusé que lui. Ne le perds pas de vue.
Un bon conseil.
Lénine s’est en revanche aperçu un peu tard qu’il fallait avoir le Géorgien à l’œil. Entre-temps, Koba a changé de nom de guerre. « L’homme de fer ». Staline.

Héritiers italiens du mouvement d’agitation culturelle Luther Blissett qui répandit ses énormes canulars politico-artistiques en Europe entre 1994 et 2000, le collectif bolognais des Wu Ming conduit depuis son premier roman, « L’Œil de Carafa » (1999), une intense guérilla littéraire à succès en remodelant les canons du roman historique (selon une ligne directrice évolutive en partie théorisée dans leur manifeste de 2008, « New Italian Epic »).

Auteurs de huit romans collectifs, de plusieurs recueils de nouvelles et novellas et de nombreux romans « individuels » (publiés sous leur numéro alphabétique au sein du collectif, Wu Ming 1, Wu Ming 2 ou Wu Ming 4, par exemple – les pseudonymes des membres de la librairie Charybde à sa création en 2011 constituaient un hommage non dissimulé à cette pratique), le collectif sait varier ses registres d’écriture avec une maestria étourdissante, jouant avec l’anachronisme stylistique (dans « L’Œil de Carafa » et dans sa suite « Altai » de 2009, tout particulièrement), avec la réinterprétation de faits historiques avérés (dans « L’Armata dei Somnambuli » de 2014, non encore traduit en français), avec la vision des vaincus (dans « Manituana » en 2007), ou encore avec la mise en œuvre de personnages-points-de-vue particulièrement improbables et savoureux (tels le premier téléviseur couleur importé en Italie dans « 54 », en 2002, non traduit en français mais disponible en anglais), pour toujours parvenir à créer un profond et subtil questionnement politique, tout à fait contemporain pour sa part.

 

 

Avec « Proletkult », publié en 2018 et traduit en français en 2022 chez Métailié par Anne Echenoz, les auteurs ont composé une nouvelle mosaïque décisive, hantant les corridors où les révolutions se construisent, en pensée et en action, que ce soit à Helsinki, à Paris, à Londres, à Genève, à Capri ou à Bologne, comme ceux où elles s’infectent et se désagrègent. Maniant discrètement le jeu d’échecs comme Lénine et Bogdanov eux-mêmes, soumettant les figures historiques authentiques, connues ou moins connues, au détour science-fictif précieux et diablement efficace que permettent le texte et le contexte étranges du roman « Красная Звезда » de 1908, ils élaborent un jeu de miroirs actualisant le conte philosophique voltairien et l’effet de distance cher à un « Micromégas » en le confrontant aux racines ironiques potentielles d’un Viktor Pelevine ou d’un Vladimir Sorokine, déjà. Et qu’au centre du jeu se retrouve, comme le pressentait aussi le Boris Groys de « Staline, œuvre d’art totale » et de « Du nouveau », la question de la culture et de l’éducation populaires accroît fort naturellement la résonance contemporaine de ce texte faussement rêveur et résolument incisif.

 

 

Personne ne pouvait savoir que Zitomirski avait été recruté par la police secrète du tsar en 1902, quand il étudiait encore à l’université de Berlin. Nom de code « André ».

Kamo prit contact avec lui pour convenir d’une visite et lui remit la lettre de Lénine. Zitomirski le fit savoir à ses chefs qui demandèrent immédiatement à la police allemande d’arrêter Kamo. Quand les flics débarquèrent dans sa chambre d’hôtel, ils le trouvèrent en possession d’un passeport autrichien (œuvre de l’amie peintre de Krassine), d’une petite valise remplie des détonateurs et de vingt billets de cinq cents roubles.

Lorsque le sous-chef de la police russe reçut le rapport par l’intermédiaire de l’ambassade, il ne mit pas longtemps à deviner d’où provenaient les billets et quel était le plan des voleurs. Il télégraphia donc à tous les départements de police de toute l’Europe occidentale :
« Arrêter quiconque cherche à changer des billets de cinq cents roubles. Stop. Dangereux bandits. Stop. Alerte maximale. Stop. »

Quand, fin 1907, la nouvelle de l’arrestation de Kamo arriva à Kuokkala, il était désormais trop tard pour suspendre l’opération. Les camarades et leurs compagnes étaient déjà partis chacun dans une direction, vers une banque d’un des pays de l’Ouest. Mais à présent la police russe savait qui avait monté le coup. Et les mencheviks, les camarades du parti opposés aux vols, le savaient aussi. Personne ne les aiderait. Il fallait se mettre à l’abri comme on pouvait avant qu’on arrive de Saint-Pétersbourg pour les arrêter.

Natalia et Nadia nettoyèrent entièrement la maison : papiers, notes, livres, vêtements. Chaque trace de leur passage fut effacée, brûlée dans la cheminée de la salle à manger ou confiée à des camarades finlandais pour qu’ils la fassent disparaître. Lénine se rendit à Helsinki, en attente d’un bateau pour Stockholm. Les ports principaux étaient surveillés par la police. Pour embarquer il dut parcourir trois milles à pied sur une partie de mer gelée, jusqu’à l’île où le bateau faisait escale. À un moment la glace céda et il faillit se noyer.

– Quelle stupide façon de mourir ça aurait été, commenta Lénine trois semaines plus tard quand ils se revirent à Genève, sains et saufs.

Pour s’y rendre ils étaient passés par Berlin, ils avaient rencontré Rosa Luxemburg. Quelle perte a été son assassinat pour le mouvement ouvrier. Une de ses phrases semblait spécialement écrite pour contredire Lénine : « Le marxisme doit toujours lutter pour les vérités nouvelles ».

Hugues Charybde
Wu Ming - Proletkult - éditions Métailié
l’acheter chez Charybde ici

À l'aide de cadres conçus à partir de métiers à tisser vintage, l'artiste Pam Connolly, basée dans la vallée de l'Hudson, tisse des récits familiaux personnels et explore les notions de foyer. « J'ai grandi dans les années 1960 dans un quartier typique de banlieue d'après-guerre du New Jersey », explique-t-elle. « Mes parents possédaient un magasin de meubles qui était au centre de l'univers de notre famille : tout tournait autour de lui. »

Enfant, Pam Connolly parcourait le labyrinthe des salles d'exposition du magasin, s'immergeant dans les motifs et les objets. Ces espaces soigneusement aménagés et inspirants lui ont inculqué une fascination pour l'imaginaire et notre environnement qui l'accompagne depuis trois décennies dans sa carrière photographique.

Columbus Drive, une série de clichés familiaux tissés, traduit l'intérêt de Connolly pour la relation entre l'imaginaire et le réel, notamment à travers le thème des espaces domestiques et des histoires familiales. Son travail comprenait auparavant des photographies de maisons de poupées en étain et des portraits de famille qui explorent le rêve américain idéalisé et les souvenirs d'enfance.

Dans les pièces de Columbus Drive, Connolly reproduit des clichés familiaux sur toile, qu'elle découpe ensuite en bandes d'un quart de pouce et tisse avec des fibres colorées sur des métiers à tisser métalliques. Ces objets vintage remontent au début et au milieu du XXe siècle, époque à laquelle ils ont été conçus pour permettre aux fabricants de chaussettes non seulement d'utiliser, mais aussi de commercialiser leurs chutes de tissu. Ces petits kits sont devenus extrêmement populaires, en particulier pendant la Grande Dépression et tout au long du milieu du siècle.

« Dans cette série d'œuvres, je dévoile les détails tacites de l'enfance et je raconte à nouveau l'histoire sous un angle nouveau », explique Connolly. « En créant des motifs avec du fil coloré et en manœuvrant la toile par-dessus et par-dessous... une nouvelle image et une nouvelle vision se révèlent peu à peu. » En découpant et en réassemblant ces images profondément personnelles, l'artiste médite sur l'époque des années 1960 autant que sur ses propres souvenirs et son histoire familiale.

Découvrez d'autres œuvres de l'artiste sur Instagram, où vous pouvez également explorer son projet intitulé Landau Gallery, un espace d'art contemporain à l'échelle 1:12.

Kate Mothes pour Colossal Mag, le 21/01/2026
Pam Connolly tisse la tendresse des instantanés familiaux sur des métiers vintage

Deux citations résonnent encore car je les entends assez fécondes dans leurs rapports au monde extérieur et intérieur, sans doute sont elles également une façon de comprendre la puissance de la création dans une lecture sensible des forces qui nous gouvernent et qui appellent un dialogue avec cette raison pratique et philosophique, avec cette instance poétique qui fait Œuvre.

« Et tant que tu n’auras pas compris ce « meurs et deviens », tu ne seras qu’un hôte obscur sur la Terre ténébreuse. » Goethe

Pourrait-on inscrire la peinture dans ce deviens, toute la peinture et situer l’acte de peindre comme l’écrit Deleuze pour Cézanne, Klee et Bacon au centre du Chaos précédant l’acte démiurgique de la création et l’avènement de la peinture dans son langage pictural… soleil donc à double titre et à double foyer, et pour soi et pour le monde, acte d’éclaircissement et de lecture, de production des ce qui rend le peintre heureux, en cette lumière, en ces soleils qu’il créé et peint (même tourmentés en van Gogh bien entendu, ce soleil noir de la mélancolie)  et qui éclairent aussi comme si le chant entier de la Nature (je pense à Monet) semblait s’être rendu si complice et aimant en la nature du peintre que ses mains lui soient si prodigues, si prodigieuses, qu’elles accordent, en une valse charmante, légère le fond du regard à cette âme qui s’éprend de toute la Nature (le Cosmos d’Evi Keller) et la rend sensible à tous par la peinture, eau solaire, eaux nuptiales, lumière fécondante, universalisme, souffles ligériens de ce vent paraclet au spectacle du monde…

D’où sans doute la citation camusienne: « Au milieu de l’hiver, j’ai découvert en moi un invincible été.» 

Dans cette approche constituante, la lumière se créée par l’écriture et la philosophie, mais aussi par ce qu’elle comporte d’universellement Vrai dans cette expérience du Soi et de sa fonction ontologique, quand le peintre, le philosophe, le romancier fait correspondre sa sensibilité aimante avec l’expérience de la vie et sa fonction heuristique, l’art de découvrir, de pouvoir lire en soi le mouvement même de ce que l’expérience dépose et de ce qui se construit en harmonie, en présences, en faits, en intentions aussi, en ses mystères, ce qui noue, à mon sens, le plan de l’objectivité à celui de la subjectivité dans une relation dialectique épanouissante, régalienne; l’Esprit toujours couronne la création qui vient à travers cet Inspire et la féconde alors que secrètement, au cœur de l’être se sont alignées les forces mêmes de ce miroir issu des profondeurs, devenu Camera Clara, peinture, roman, chant de l’intime, lumière irradiante, ville, paysage…inséminations profondes, méditations aurait écrit Rimbaud (son roman sans cesse médité, Les poètes de 7 ans).

Ces correspondances sont la preuve que nous sommes également ce monde ployé par un secret, que nous sommes au travail en nous mêmes, à répondre à la question du Sphinx, qui sommes nous vraiment? Cette question est permanente, elle noue la création à la question de la production et au travail que cette permanence induit quant aux réponses que nous tirons de la réalité et à ce qui chemine au secret, ce facteur de conscience qui se nourrit de la question du Sujet Inavoué,  alors qu’immergé en cette vie et selon nos psychologies, nos raisons et déraisons, nos passions, nos folies et cette sensibilité aux idées, à la philosophie, à la foi où à son absence, à ce qui nous fait percevants, artisans de cette sensibilité morale et intellectuelle, cette question irradie…

Nous voguons sur cette mer vineuse, attachés nu aux poteaux de couleur, (A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu ) et nous attendons dans la ferveur d’être touchés par ce chant des sirènes dans ce qu’il a de surhumain et de tragique; ce chant d’avant le monde,  qu’était-il donc ce chant du monde avant l’homme et sa tragédie…et qu’est ce donc que ce bateau ivre qui vogue depuis si longtemps, si loin en nous qu’il évoque l’alchimie du verbe en son logos, couleurs, lumières, mouvements, mystiques du rêve, fragrances de l’esprit, sensualité des yeux et de la main, vertus du cœur, pâmoison d’anges, verts secrets enclos de cette rumeur ancienne qui vibre au levant et s’éteint au couchant, passe la nuit, incendie ses navires, contemple sa défaite, s’assoupit enfin au devant de la plage…renait au matin par cette aube libre du chant de sa plus haute tour (Rimbaud aussi) que ce jardin illuné, hier, vaste songe panthéistique où

 » Quand venait, l’oeil brun, folle, en robes d’indiennes,
– Huit ans, – la fille des ouvriers d’à côté,
La petite brutale, et qu’elle avait sauté,
Dans un coin, sur son dos, en secouant ses tresses,
Et qu’il était sous elle, il lui mordait les fesses,
Car elle ne portait jamais de pantalons ;
– Et, par elle meurtri des poings et des talons…
Remportait les saveurs de sa peau dans sa chambre.. »

…. et que se faisait la rumeur du quartier,  les persiennes closes, il revenait à  son roman sans cesse médité… ah!, on ne dira jamais assez la fureur, l’Éros de cette poétique rimbaldienne qui a insolé toute une génération durablement jusqu’à l’incandescence, et dont, bien entendu, je fais partie… cet absolu du roman issu de la vie  sensible, de cette attraction fatale pour ce romantisme élégiaque, cette convaincante mission de l’Esprit libre, des corps amoureux dans leurs échanges avec l’infini et le temps, à cette parole, issue du chant du monde et de l’amour, cueillie au creux des ces reins, ces petites amoureuses, encore rimbaldiennes, rieuses et provocantes : Nous nous aimions à cette époque, Bleu laideron !On mangeait des oeufs à la coque Et du mouron ! Un soir, tu me sacras poète Blond laideron : Descends ici, que je te fouette En mon giron; (1871)… de quels bonheurs ne sommes nous toujours pas né, et si c’était le cas, nous devrions les chanter haut et fort, à tue tête, en pleine nuit et en plein jour, histoire de clarifier par le son de ce chant ce sang mauvais qui coule à en ces jours qui rabaissent notre sang gaulois dans son cœur ancestral…. Beurres-tu encore ta chevelure?

.Au chevet de cette terre qui s’en va et qui revient, plus nuptiale encore, alors que notre temps se concentre, comme un sang sombre et clair et que la main délivre, sur la neige du papier, l’encre noire du stylo, même si nous n’écrivons plus avec, l’ayant fait, un marquage s’est établi au son de cette plume et de son grattage, offre du verbe ployé, moulé en sa graphie courbe par le tracé noir ou bleu de nos lettres voyageuses au matin, langueurs des matinaux, espoir vespéral, or du midi, fusions, état de grâce, un couteau coupe le jour et l’inverse… nous roulons sous les jupes de ces matins et de ces soirs naissants à cette autre lumière, de l’autre côté du miroir.

Pascal Therme, 13 janvier 2026

L’exposition Starlight Express Club, présentée au sein du centre d’art contemporain de la Galerie Édouard-Manet, réunit un ensemble de photographies-objets aux formats variés. Les œuvres s’inscrivent dans l’espace à travers de larges caissons rétroéclairés qui convoquent des formes issues de la tradition picturale, telles que le retable ou le diptyque.

Depuis 2019, Louise Mutrel développe au Japon une recherche visuelle et narrative autour de l’univers des « dekotora » : camions tuning spectaculaires mêlant références de la culture populaire et esthétiques ultra-saturées. Ces véhicules tunés issus d’une contre-culture née dans les années 70 et héritée de la présence américaine dans l’archipel portent la customisation au rang d’art. Leurs styles uniques reflètent la personnalité de chaque propriétaire et mélangent les influences allant de la culture picturale ancestrale japonaise à la science-fiction, en se éférant notamment aux armures robotisées des personnages de la série d'animation manga Gundam, très populaire au Japon depuis les années 80. Paradoxal, l’ornement délirant de véhicules dont la fonction initiale est censée être purement utilitaire fait de ces camions hypertrophiés des œuvres ambulantes combinant sculptures, peintures et installations lumineuses.
Au-delà des véhicules, elle s’attache aussi à celleux qui les font exister — conducteur·rice·s, rassemblements nocturnes, gestes et échanges. Les « dekotora » deviennent ainsi les supports d’une expression artistique, artisanale et sociale.

Avec Starlight Express Club, Louise Mutrel transpose cet univers en installations. Présentées sous forme de dispositifs lumineux, les images apparaissent comme des perceptions fugaces, invitant les visiteur·euse·s à plonger dans l’atmosphère nocturne et vibrante du club des « dekotora ».

-> Rencontre-conférence avec Louise Mutrel le Samedi 31 janvier à 15 h.

Kobé Abo, le 21/01/2026
Louise Mutrel - Starlight Express Club -> 14/03/2026
Galerie Edouard-Manet de Gennevilliers 3, place Jean Grandel 92200 Gennevilliers

Non pas le Périphérique mais la North Circular, non pas Clichy-Batignolles mais Brent Cross Town (BXT). Ce nouveau noyau urbain au sein de la métropole londonienne s’inscrit dans le modèle de morphologie urbaine polycentrique. Visite. Chronique d’Outre-Manche.

Londres ne possède pas de périphérique urbain comme Paris mais un demi périphérique appelé North Circular, qui décrit un arc de cercle traversant zones industrielles, infrastructures et banlieues tentaculaires du XXe siècle. Sur un tronçon d’autoroute à huit voies entre deux échangeurs à plusieurs niveaux, il longe le centre commercial Brent Cross, le troisième plus grand de Londres. Au sud cependant, une surprise est en train d’émerger : un îlot de sérénité urbaine, neutre en carbone, baptisé Brent Cross Town (BXT).

Il faudra peut-être vingt ans pour mener à bien le projet BXT, qui prévoit 6 700 logements, 30 000 m² de bureaux pour 25 000 employés et 20 hectares d’espaces verts et de terrains de sport. Par son ampleur et son ambition, BXT s’apparente à la réponse londonienne à Clichy-Batignolles à Paris (XVIIe arrondissement) : un écoquartier aux fonctions mixtes, un développement axé sur les transports en commun (TOD) qui concrétise ce que Carlos Moreno appelait en 2016 la « ville du quart d’heure ». À ce jour, seul un huitième environ de BXT est en construction, mais les premiers résidents ont déjà emménagé dans les immeubles achevés et le premier immeuble de bureaux affiche déjà presque complet.

Les promoteurs sont Related Argent, une société née en 2015 de la fusion des sociétés new-yorkaise Related et londonienne Argent. Related est surtout connue pour Hudson Yards, un quartier varié mais étrangement propre, inséré sur Midtown West Side, à Manhattan, avec ses gratte-ciel futuristes aux façades de verre vertigineuses (dont deux de plus de 300 mètres de haut), ses espaces publics piétonniers, son immense salle de spectacle modulable et l’attraction spectaculaire, mais controversée, « Vessel », une structure de 46 mètres de haut conçue par Thomas Heatherwick. Argent est quant à elle surtout connue pour la rénovation du quartier londonien de Kings Cross Central, qui étend des infrastructures du XIXe siècle réhabilitées (dont la transformation des anciens dépôts de charbon par Heatherwick) avec de nouveaux bureaux (dont le siège européen de Google) et un quartier résidentiel. Kings Cross est reconnu comme un modèle de rénovation urbaine et d’aménagement du territoire.

Lorsque l’architecte Bill Dunster a fondé l’agence Zedfactory en 1999 et conçu BedZED, un éco-village de banlieue comprenant 100 logements achevé en 2002, il a marqué une étape importante dans la transition de Londres vers la neutralité carbone. BXT est bien plus qu’un simple « village » : son envergure et la mixité de ses bureaux, logements et commerces en font une véritable « ville écologique », où les loisirs de plein air font partie intégrante du mode de vie. Morwenna Hall, directrice générale et directrice des opérations de Related Argent, souligne leur « engagement en faveur du développement durable, de la santé et du bien-être, concrétisé par la mise en place d’un “Indice de bien-être” permettant de suivre l’évolution du bien-être de la communauté tout au long du cycle de vie du projet ».

Le projet BXT trouve son origine dans la volonté d’expansion du centre commercial, à laquelle Bob Allies, associé fondateur du cabinet d’architectes Allies and Morrison, se souvient s’être opposé en 1999, estimant que le site sud devait être aménagé en premier. « Il y avait là une zone industrielle discrète, une grande usine de recyclage (désormais) relocalisée, et de nombreuses voies de garage », explique Allies. « L’ensemble du secteur était complètement isolé et plutôt morne ». Le cabinet allait par la suite élaborer le plan directeur de ce qui est aujourd’hui BXT. Mais la création d’une véritable ville, et non d’un simple lotissement résidentiel, n’était réaliste qu’avec la construction d’une nouvelle gare à l’est du site. Bob Allies se souvient : « Lorsque nous avons commencé le projet, je me rappelle avoir dessiné la gare et les gens me disaient : “Oh, ne soyez pas ridicule” ».

C’est de la nouvelle gare de Brent Cross West que j’ai entamé ma mission pour constater l’avancement du projet BXT. Les trains rejoignent King’s Cross, au cœur de Londres, en 12 minutes et desservent directement deux aéroports internationaux. En levant les yeux vers un échangeur autoroutier depuis la gare, on aperçoit les colonnes multicolores, hautes de 21 mètres, qui entourent le poste de transformation électrique de la nouvelle ville (conçu par IF-DO et Arup, 2025), et qui a fait l’objet d’une étude de cas dans un rapport du Forum économique mondial (World Economic Forum). Sur le site adjacent, la construction d’une centrale énergétique entièrement électrique de 30 MW, qui alimentera le réseau de chauffage urbain de BXT, débute en 2026.

La station elle-même est une conception de shedkm et Studio Egret West, avec un hall spacieux de 13 mètres de haut en bois massif. À l’extérieur, au-delà des palissades, on aperçoit divers immeubles de moyenne hauteur qui émergent au cœur de BXT. Un chemin sinueux qui les traverse mène au parc Claremont, conçu par Townshend Landscape Architects et regorgeant de plantations à la biodiversité riche, d’une aire de jeux animée par les enfants et d’une structure de jeu fantastique (réalisée par Root and Erect) qui pourrait figurer dans un conte de fées.

Le parc s’étend à l’est, au pied d’une falaise de nouveaux immeubles résidentiels orthogonaux de hauteur moyenne comme d’énormes boîtes aux façades de briques, aux grilles de fenêtres régulières et aux balcons en acier en porte-à-faux. Ce style urbain est courant dans les nouveaux projets londoniens – Bob Allies souligne que « nous respectons tous les directives du maire en matière de logement et les mêmes réglementations en matière de construction » – et bien qu’il rappelle l’architecture vernaculaire londonienne en briques, il pourrait tout aussi bien se trouver en Scandinavie ou aux Pays-Bas. Bob Allies affirme : « Nous savons que les bâtiments orthogonaux peuvent créer de très belles villes » et « j’ai toujours tenu à ce que les bâtiments donnant sur le nouveau parc forment un mur continu ». Deux immeubles d’appartements conçus par les architectes Maccreanor Lavington sont déjà occupés. Ces derniers expliquent que le Delamarre s’inspire des immeubles de type « mansal block » londoniens du XIXe siècle (on y retrouve les baies vitrées mais pas les ornements). Les appartements affichent des prix (exorbitants) conformes au marché londonien mais, derrière, le solide immeuble Conductor House (conçu en collaboration avec Whittham Cox) abrite 120 logements abordables et accueille des résidents des logements sociaux des années 1960 récemment démolis du Whitfield Estate.

Un centre d’accueil primé par le RIBA se trouve au fond du parc. Cette structure en bois de trois étages, conçue par Moxon Architects, présente des murs en gabions au rez-de-chaussée, un bardage en zinc à l’étage et du mélèze au sommet. À l’intérieur, se trouvent un espace d’exposition lumineux et un café. L’entrée du centre d’accueil donne sur un immeuble d’après-guerre abritant des commerces, sur Claremont Way. « AFG » fonctionne toujours comme une petite épicerie indépendante, un modèle menacé dans les villes britanniques. Autrefois indispensable au quartier de Whitfield Estate, AFG a désormais de nouveaux voisins : une pizzeria branchée et un torréfacteur. La banale rangée de boutiques a acquis une touche urbaine moderne grâce à une peinture bleue et une fresque botanique vibrante, « Cattleya », d’Annu Kilpeläinenn, sur le mur du fond. Malheureusement, ce joyau psychogéographique inattendu, qui connaît aujourd’hui une seconde vie prometteuse, risque fort de disparaître au profit d’un complexe commercial et de loisirs beaucoup plus imposant. Mais les plans changent, et comme le souligne Bob Allies, « une chose que nous avons apprise avec Argent grâce à l’expérience de King’s Cross, c’est… d’essayer de conserver les bâtiments existants autant que possible. On peut donner vie à un bâtiment existant d’une manière totalement différente ».

Traversant les imposants immeubles d’appartements déjà construits, je suis arrivé à Neighbourhood Square. Il est dominé par la tour Fusion élancée de 24 étages (la plus haute de Brent Cross Town), composante du complexe en forme de L (Glenn Howells Architects), qui accueille des étudiants quelle que soit leur école ou université. La fontaine vert fluo de 4,3 m de haut, conçue par Studio Neon, évoque les fontaines des places européennes. Morwenna Hall, la directrice générale de Related Argent, souligne que « l’art continuera de jouer un rôle clé dans l’identité de Brent Cross Town à mesure que le quartier se développe ».

Plus de 50 nouveaux commerces, restaurants et cafés devraient ouvrir leurs portes, et Neighbourhood Square est appelé à devenir le cœur urbain de la communauté de Brent Cross Town. Copper Square, relié par une rue commerçante et situé à l’ouest, près de la gare, sera le centre commercial névralgique du quartier. Le premier immeuble est construit : le 3 Copper Square, un bâtiment de 14 étages presque cubique conçu par shedkm, avec une structure hybride en bois massif et béton. Six étages sont déjà occupés par l’Université Sheffield Hallam. Le prochain bâtiment livré sera le 2 Copper Square (Bennets Associates), un immeuble de neuf étages de couleur verte, entièrement construit en bois massif et agrémenté de terrasses végétalisées.

Le développement de BXT va se poursuivre de manière significative, s’étendant sur toute la longueur de la rocade nord, entre les échangeurs. Une passerelle verte enjambera cette rocade et reliera le centre commercial, actuellement accessible uniquement par d’étroits ponts débouchant sur des parkings ou par des routes sans trottoirs. Un vaste parc sportif arboré, baptisé Clitterhouse Park et conçu par Gustafon Porter Bowman, prolongera BXT vers le sud. Ce parc est essentiel à la vision de Morwenna Hall, qui souhaite faire de BXT « un quartier où le bien-être et la pratique du sport et des loisirs sont primordiaux ».

Qu’en est-il des habitants des banlieues qui découvrent soudainement une nouvelle ville devant chez eux ? Une vaste consultation a été menée et les riverains semblent avoir été conquis. Selon Bob Allies, ce succès s’explique par « l’amélioration de leur cadre de vie, la création d’une nouvelle gare, la connexion avec le centre commercial, l’amélioration des services de bus et un investissement important dans l’aménagement paysager ».

En tant que nouveau noyau urbain au sein de la métropole londonienne, BXT s’inscrit dans le modèle de morphologie urbaine polycentrique des grandes villes identifié en 1945 par les géographes Harris et Ullman de Chicago. Londres compte déjà de nombreux pôles où se concentrent des usages mixtes en périphérie, allant de Canary Wharf, apparu dans les années 1990, aux villes et anciens villages ruraux engloutis par l’expansion londonienne.

Les villes sont généralement des îlots urbains enclavés dans la campagne, à l’instar des 32 « villes nouvelles » britanniques construites après la Seconde Guerre mondiale, certaines pour désengorger Londres. L’automne dernier, le Groupe de travail sur les villes nouvelles (NTT) a recommandé la construction de 12 nouvelles « villes nouvelles » à faible émission de carbone en Angleterre afin de fournir des logements, de stimuler la croissance économique et de faciliter l’accès aux transports. Certaines sont situées en zone urbaine, mais cinq occupent des espaces ruraux vierges. C’est regrettable, car nous devrions préserver, voire renaturaliser, nos campagnes, et non les détruire. Ce sont les banlieues dépendantes de l’automobile, et pas seulement les friches industrielles, qui doivent être ciblées et densifiées, et le Royaume-Uni doit accélérer le processus. Les plans de BXT sont antérieurs à ceux de NTT, mais ils répondent parfaitement à ses objectifs. Et cette « ville nouvelle » intra-urbaine est déjà en train de devenir réalité.

Tout ce dont BXT a besoin, c’est d’un élément modeste pour préserver la mémoire du passé. Espérons que la vieille galerie marchande de Claremont Way ne soit pas démolie.

Herbert Wright pour Chroniques d’architecture le 21/01/2026
À Londres, les villes nouvelles sont intra-urbaines

Conçu entre 2023 et 2025, le premier album studio de Binary Algorithms dépeint une histoire de décadence et de désespoir, où se rencontrent la périphérie latino-américaine, le désespoir de l'absence d'amour et la tragédie de la résistance dans les pays du Sud. Mêlant IDM, dub-techno et électro à des influences UK bass et ambient, Binary Algorithms retrace également la dichotomie des identités « latines », si souvent réduites au « tropical ».

Néanmoins, Reminiscencias ne se limite pas à un seul fil conducteur. Il s'agit d'une cartographie intime des lieux vécus et abandonnés, où se croisent mémoire personnelle et histoire collective. Des coins de rue marqués par l'absence, des pièces à demi éclairées où des voix résonnaient autrefois, des trajets en bus à travers des banlieues tentaculaires, le bourdonnement lointain des marchés s'estompant dans un silence de béton. Les sons qui entourent Andrés – des routes rurales aux bourdonnements sourds de la circulation sur les autoroutes fissurées – se mêlent à des fragments de souvenirs : rencontres fugaces, lettres jamais envoyées, poids des mots non dits. Ces espaces sont imprégnés d'histoires de résilience et de perte, dont l'écho dépasse largement leurs limites physiques.

Chaque composition évolue entre des structures rythmiques abrasives, des passages atmosphériques expansifs et une conception sonore raffinée, évoquant la tension entre résilience et effondrement, nostalgie et futurs qui ne se sont jamais réalisés, utopies promises et vérité impitoyable. Dans cette convergence, le LP devient à la fois un document et une réflexion — un paysage sonore façonné par le temps, la perte et les espaces laissés entre eux.

Et si la comprenette vous fait encore défaut, pensez Trump, pensez Maduro et surtout la guignol de service :Maria Corina Machado, la même affidée qui a refilé son prix à l’agent orange… Plus clair comme ça ?

Jean-Pierre Simard, le 21/01/2026
Binary Algorithms - Reminiscencias - Furatena

Décharge, le nouveau texte de la poétesse Séverine, parle d'un corps perdu au pays des ogres et des ogresses, un corps asservi tantôt en poupée auscultable, tantôt en animal de laboratoire, coupé du monde par le silence, un silence devenu bourbier.

Coincée entre les larmes folles de la mère et les doigts intrusifs du père, le corps de l'enfant a devoir de confession, comme s'il fallait la purger d'une parole dont elle est par ailleurs interdite. Objet de convoitise autant que de dégradation, le corps ici marqué ne connaît du verbe soigner qu'une foule d'antonymes.

Comment, quand on appartient désormais à ce que l'auteure appelle "la horde des désaxées", se reconstruire? Le terme lui-même – reconstruction – semble ridicule alors qu'il s'agit de ruines, d'annihilation. Alors que l'enfant s'est vu spoliée d'enfance pour être sacrée terrain d'expérimentation. Alors que son entourage s'est décrété strangulatoire. Pourtant, contre ce passé piétiné, il faut se dresser, ou plutôt faire que la langue se dresse, qu'elle fore le mur blanc de silence derrière lequel s'abritent les prédateurs:

"Là encore, le présent est imprononçable, le lieu détruit insaisissable, cette part de toi, de la fumée. Tu ne te rends pas compte de ce que tu vis. Tu perds ton étanchéité, tu avales à l'aveugle des pulsions infernale, à grosses goulées. On ne donnerait pas cher de ta mémoire qui se laisse tatouer.

La force de Décharge consiste à tissser au moins trois lignes de langage, celle du souvenir à jamais déformant qui refuse le simple récit, celle du constat de dépossession du corps qui bat en brèche l'analyse et celle de l'intime comme expérience enfin révélée. En confrontant et alternant ces lignes vibratiles, l'auteure veille à ce que son texte survive à l'anéantissement qu'une telle parole pourrait générer, tant la violence de ce qui est, par tranchants fragments, dit, prend le risque de nous sidérer. Page après page, les non-dits cèdent, les monstres sont désignés, les peurs affrontées ; la douleur prend en charge les aveux et le sang de la vérité peut de nouveau couler à ciel ouvert; l'explicite surgit comme un fer rouge du magma indicible.

"Un souvenir, c'est âpre à exhumer, le retour stroboscopique du refoulé, son avancée une milliseconde par jour, son imperceptible gain en durée. La séquence enfouie peine tellement à se dérouler, mais finit par atteindre ta ligne d'arrivée […]"

Un viol n'est pas un récit, il n'obéit pas aux lois de la narration ordinaire, et quand il est répété, perpétré sous mille formes, nié dans sa réalité, adoubé par la famille, il semble qu'il lui soit impossible d'entrer dans le langage, voire interdit, tant la chasse est à jamais gardée par les "déserteurs les petits-chefs les bâtards". En détruisant le sujet et en en faisant un objet, le bourreau condamne sa proie au néant du langage. Qui ne parle que forcée ne parle pas. Qui doit se taire sous peine d'être davantage exclu n'a plus que les mots pour briser le bouclier des tabous. Pourtant, avec Décharge, Séverine brise, éclate, déplie, retourne, assèche, bouscule – se sauve – au double sens: fuite et salut s'épaulant tant bien que mal. Naître expose, écrit-elle vers la fin. Or c'est là le grand pari de ce texte: exposer plus que témoigner. Mettre à nu le déjà-décharné. Offrir aux cris une cadence. Faire de la vérité une force neuve. "Trouver une clairière", ainsi qu'il est espéré.

Claro, le 21/01/2026
Séverine, Décharge, éd. Lanskine

L'air du temps

Iggy Pop - Little Virus

“Dirty little virus sleepin' inside us
Gone are the pay days, gone are the play days
Dirty little virus sleepin' inside us.
Oh what a grind! I'm losin' my mind.”

Le haïku de tête

Le papillon bat des ailes
comme s'il désespérait
de ce monde. 

Kobayashi Issa

L’éternel proverbe

Un aujourd'hui vaut deux demain.  

Proverbe anglais

Les mots qui parlent

- Des fois j’arrive plus à savoir si c’est moi qui débloque ou si c’est le monde qu’est devenu une fosse septique. 

 - Les deux. Mais votre plus gros problème c’est que vous êtes un moraliste.

James Crumley - Le dernier baiser

Le sculpteur sud-africain James Cook travaille un matériau qui n’est pas franchement réputé pour sa légèreté : le bronze. Et pourtant, ses œuvres donnent l’impression de flotter, de se fragmenter dans l’air, comme si la matière avait décidé de respirer. Entre réalisme et abstraction, il crée des corps troués, fissurés, ouverts… non pas pour les “casser”, mais pour laisser au regard un rôle actif : compléter, imaginer, ressentir.

Un résultat aérien… construit avec une méthode d’orfèvre

Les œuvres de James Cook ont souvent un look “léger”, mais leur fabrication est tout sauf improvisée. Il décrit un processus typique basé sur la fonte à la cire perdue, avec des étapes très structurées. Tout commence par une armature (souvent acier + fil) qui sert de squelette. Il pose ensuite des volumes en mousse expansive, puis affine les formes avec une couche de cire/argile de modelage. Vient alors le moulage : un moule en silicone (pour capturer le détail) maintenu par une coque rigide en fibre de verre + résine.

Ensuite, on passe au cœur de la “cire perdue” : on fabrique une réplique en cire, on lui ajoute un système d’alimentation (gates) pour guider le métal, puis on l’enrobe d’une coquille céramique par trempages successifs. La cire est éliminée par chauffe, et le bronze en fusion prend sa place. Après refroidissement : casse de la coque, assemblage, soudures, et la phase de fettling (ponçage/finition) qui fait disparaître les cicatrices pour retrouver une continuité de surface.

“The Space Between Us” : l’espace qui dit l’essentiel

Une pièce emblématique, The Space Between Us, résume très bien son langage : deux figures semblent liées, presque enlacées… mais un vide persiste entre elles. Pour Cook, cet espace peut représenter la tension, l’énergie et le manque lorsque deux personnes sont séparées et pensent à se retrouver. Et c’est là que ça devient intéressant : ce vide n’est pas “un trou”, c’est un sens possible. Le spectateur comble, interprète, projette. Autrement dit : votre cerveau finit l’œuvre, et ce n’est pas facturé en supplément.

Cook explique aussi qu’une sculpture peut lui demander des mois (souvent autour d’un semestre) entre conception, fabrication, finitions et patine. On comprend mieux pourquoi ses œuvres ont cette impression de “justesse” : elles ne sont pas pressées.

Mythologie grecque, relations humaines : des thèmes anciens, une forme neuve

James Cook revendique une inspiration forte pour la mythologie grecque, autant pour ses récits de transformation et de tension que pour son héritage sculptural. Mais il y injecte une lecture très contemporaine : amour, distance, fragilité, ambiguïtés des relations. L’Antiquité lui offre des archétypes ; lui, il les rend instables, fragmentés, humains.

En savoir plus sur son site et sur Insta.

Jean-Pierre Simard avec 2tout2rien, le 13/01/2026
James Cook fait respirer le bronze

Kabalaba, l'un des nombreux enregistrements publiés par le label de l'Art Ensemble et le seul à documenter le groupe dans son ensemble, est un enregistrement live réalisé en 1974 au Montreux Jazz Festival par le même groupe élargi (avec l'ajout de Muhal Richard Abrams) qui a enregistré le superbe album Fanfare for the Warriors pour Atlantic.

Bien qu'il ne soit pas aussi enivrant que cet album, Kabalaba offre un exemple typique des concerts live de l'Art Ensemble à cette époque. Plusieurs interludes de percussions et des solos de cuivres ponctuent des morceaux thématiques plus forts, tels que Theme for Sco, qui fait ici l'objet d'un traitement énergique. Roscoe Mitchell produit un morceau solo particulièrement acerbe à l'alto, Improvization A2 [sic], tout en nœuds et en amertume suivi d'une des sorties manifestement espiègles et pleines de bavures de Lester Bowie. Le concert se termine par une explosion de cuivres en libre circulation qui s'estompe sans conclusion apparente, bien que le groupe juge bon d'ajouter plusieurs minutes inutiles d'applaudissements du public pour conclure l'album.

Cet enregistrement contient plusieurs épisodes intéressants, mais l'auditeur intéressé ferait mieux d'écouter la Fanfare susmentionné pour avoir une image complète des grands pouvoirs de cette incarnation particulière de l'Art Ensemble. Et de toute façon, les aficionados possèdent déjà l’inestimable coffret ECM. Quand on aime, on réécoute … 

Jean-Pierre Simard (fan) le 13/01/2026
Art Ensemble of Chicago - Kalabala, live at the Montreux Jazz Festival - AECO

Des débats nous accompagnent tout au long de notre parcours. Ils traversent les études, les débuts professionnels, les premières expériences d’enseignement, sans jamais vraiment se résoudre. La place des praticiens dans l’enseignement de l’architecture en fait partie.

Il en est question depuis que je suis étudiante : dans les couloirs des écoles, autour des jurys, à la sortie des rendus, lors de discussions tardives entre enseignants. Alors pourquoi cette agitation soudaine autour de la règle dite du 70 % de théoriciens pour 30 % de praticiens ? Pourquoi maintenant, alors que le débat est ancien ?

Parce que, cette fois, il ne s’agit plus d’un débat d’idées. Il s’agit d’une application concrète, mécanique, comptable. Et surtout, il s’agit de trajectoires réelles. De celles et ceux qui pourront, ou non, enseigner demain.

Ce débat est souvent valeureusement porté par des enseignants déjà installés. Mais il concerne avant tout une génération encore en train de se construire : des jeunes architectes qui aspirent à transmettre, sans toujours mesurer que l’accès à l’enseignement se referme progressivement pour certains d’entre eux.

Derrière les ratios et les statuts, c’est une question plus large qui se pose : quel enseignement de l’architecture voulons-nous ? Et avec quels profils pour le porter ?

Un équilibre fragile, historiquement construit

Les écoles nationales supérieures d’architecture se sont historiquement construites sur un équilibre fragile et précieux entre enseignants praticiens et enseignants issus du monde académique. Cet équilibre n’a rien d’évident ni de naturel : il est le fruit d’une construction lente, depuis les années 1970, faite d’allers-retours constants entre le projet et la pensée, entre la recherche et la pratique professionnelle. C’est dans cette tension féconde que s’est forgée la spécificité des ENSA : un enseignement ni strictement universitaire, ni purement académique, mais profondément hybride, situé, pluridisciplinaire, et indissociable des conditions réelles de production de l’architecture.

La lettre ouverte adressée le 12 décembre 2025 à la ministre de la Culture par un collectif d’enseignants, notamment de l’ENSAPVS, le rappelle avec une grande justesse. Elle alerte sur les effets de la réforme du statut des enseignants-chercheurs engagée depuis 2018, non pas du point de vue d’un conservatisme disciplinaire, mais à partir d’une inquiétude pédagogique profonde. En imposant une lecture comptable des profils enseignants, cette réforme risque de fragiliser ce qui fait le cœur même de l’enseignement de l’architecture : la capacité à articuler savoirs théoriques, savoirs techniques et expérience du projet.

Ce texte met en lumière un point fondamental : l’architecture ne se transmet pas uniquement par des savoirs académiques autonomes. Elle se transmet aussi par une connaissance incarnée de la maîtrise d’œuvre, par une compréhension fine des territoires, des usages, des contraintes économiques, réglementaires et constructives. Autrement dit, par un rapport au réel qui ne peut être dissocié de la pratique.

Affaiblir la présence des praticiens dans les écoles, ce n’est pas seulement déplacer un curseur statutaire : c’est risquer de rompre le lien vivant entre l’école et le monde dans lequel les futurs architectes auront à agir.

Une réforme qui ne menace pas tout le monde de la même manière

Ce qui frappe, dans les débats actuels, c’est que celles et ceux qui s’élèvent le plus fortement contre l’application stricte de cette réforme ne sont pas nécessairement ceux qui en subiront les conséquences les plus directes. Les enseignants déjà installés, titulaires, reconnus, ne sont pas les plus fragilisés et pourtant ce sont eux que l’on entend.

En revanche, la nouvelle génération de praticiens enseignants, celle dont je fais partie, se retrouve face à une porte qui se referme progressivement. Les consciences doivent se réveiller, et les jeunes architectes doivent plus que jamais rejoindre l’engagement collectif. Combien de jeunes praticiens, aujourd’hui encore éloignés de l’enseignement, aspirent à y entrer un jour et ne sont même pas informés de cette réduction de leurs chances d’y accéder un jour ? Les voix de notre génération doivent aussi se lever !

Soyons lucides : avec cette réforme, l’accès à l’enseignement dans les ENSA par la voie de la pratique devient presque impossible. Les dossiers de praticiens sont déjà, pour la plupart, d’un niveau exemplaire, portés par des architectes installés depuis des années, ayant construit une carrière solide. Avec la réduction mécanique du numerus clausus, comment imaginer que les jeunes praticiens, en début de parcours, puissent trouver leur place ?

Faire une thèse aujourd’hui n’est pas un simple choix intellectuel : c’est un engagement total, sur trois à quatre ans minimum. Au-delà du temps consacré, la rédaction d’une thèse implique une série de renoncements rarement nommés. Elle suppose une précarité économique prolongée, une mise entre parenthèses partielle, voire totale, de la pratique professionnelle, et une difficulté réelle à lancer ou à maintenir une agence dans un moment de vie où tout devrait, au contraire, se structurer.

À cela s’ajoute une contrainte moins visible mais tout aussi structurante : l’incertitude. Incertitude sur les débouchés réels après la thèse, sur la reconnaissance institutionnelle, sur la possibilité effective d’enseigner, sur la compatibilité future entre recherche, pédagogie et pratique. Autrement dit, un investissement massif sans garantie de retour, ni professionnel, ni économique.

Enfin, faire une thèse aujourd’hui engage aussi une forme de spécialisation précoce. Elle oriente une trajectoire, parfois de manière irréversible, à un moment où les jeunes architectes sont encore en train de construire leur identité professionnelle. Ce choix, présenté comme une ouverture, peut devenir une assignation, enfermant certains.

Le temps d’une thèse coïncide précisément avec le moment où tout se joue, où tout se forge dans une jeune agence, où une pratique peut émerger ou disparaître. Nous faudrait-il attendre nos 40-50 ans minimum pour postuler en praticien ou bien de se lancer sereinement dans un projet de recherche ?

Faire une thèse et monter une agence : le grand fantasme

J’ai eu cette discussion de nombreuses fois. Catherine Jacquot, présidente de l’Académie d’Architecture, a mis en place une commission dédiée à l’enseignement et Martine Weissmann m’y a convié avec plusieurs jeunes membres du collectif Le Champ des Possibles.

Autour de la table de notre côté : des doctorants, des praticiens, des enseignants, tous de moins de 35 ans. Tous animés par les mêmes questions : comment transmettre aujourd’hui ? comment trouver notre place ? comment devenir de meilleurs enseignants tout en gagnant notre vie ?

À un moment, le sujet est arrivé frontalement : faire une thèse et lancer son agence. Pour celles et ceux qui sont passés par l’exercice de la thèse et ses exigences, la réponse était nette : impossible. Le seul moyen est de s’y consacrer pleinement, puis, à 30 ou 35 ans, d’essayer de lancer une agence.

Pour les praticiens, le constat était plus nuancé, mais la frustration palpable. Beaucoup rêveraient de pouvoir s’engager dans une recherche approfondie, de prendre le temps de la pensée longue. Mais la réalité économique et celle de l’agence rattrapent vite les idéaux.

Même parmi les plus passionnés par l’enseignement, une même phrase revenait : on nous demande aujourd’hui de choisir. Comme s’il fallait accepter de se couper une jambe ou un bras. Penser ou faire. Chercher ou construire.

Une intervenante engagée dans une thèse CIFRE exprimait avec justesse cette position inconfortable de l’entre-deux. Ni tout à fait chercheuse, ni tout à fait praticienne. Moins présente sur les chantiers que ses confrères, mais pas pleinement intégrée non plus dans le monde académique. Son objectif initial était clair : enseigner et exercer. Aujourd’hui, la thèse est en poche, mais les portes de l’enseignement ne s’ouvrent pas pour autant. Et le désir de pratique, lui, revient avec force. Elle tente désormais de lancer son agence, laissant, provisoirement, l’enseignement de côté, alors même que c’était le cœur de son projet initial.

Comme si l’on ne mesurait pas l’impact réel de ces « orientations » sur les trajectoires de vie. On ne peut pas laisser les jeunes générations dans le flou, entre promesses et injonctions contradictoires.

Peut-être faut-il imaginer d’autres formats de thèse, d’autres manières de produire de la connaissance, sans abaisser le niveau d’exigence, mais en diversifiant les parcours. La recherche par le projet, la recherche située, la recherche ancrée dans le faire sont des pistes sérieuses, déjà expérimentées ailleurs.

Les médecins parviennent bien à produire des thèses sans se consacrer exclusivement à la recherche pendant trois ans. Pourquoi pas nous ?

Sortir les praticiens de l’enseignement : une aberration pédagogique

Partout, le même constat revient : les jeunes architectes sortant des écoles peinent à entrer dans le monde professionnel. Il leur est reproché un enseignement trop théorique, trop déconnecté des réalités de la maîtrise d’œuvre, des responsabilités économiques, techniques, juridiques.

C’est un autre débat passionnant : que doit-on transmettre ? De quoi a-t-on réellement le temps en cinq ans ? Ce qui est certain est que nous sommes déjà à un point de bascule. Pourtant, dans le même mouvement, il est envisagé de réduire encore la place des praticiens. Le paradoxe semble évident.

Former des architectes capables d’affronter les enjeux contemporains, écologiques, sociaux, constructifs, nécessite une connaissance fine des conditions réelles de production du projet. Cette connaissance ne se transmet pas uniquement dans les livres ou les articles scientifiques. Elle se transmet aussi par le récit de la pratique, par l’expérience, par l’erreur, par le chantier.

Il ne s’agit pas de dire que l’enseignant praticien fait tout, ni que l’enseignement doit être uniquement technique. Mais nous avons l’obligation de transmettre aux étudiants une boîte à outils qui ne peut être déconnectée du réel. Sinon, la sortie d’école devient difficile pour certain.es.

Une thèse ne fait pas un pédagogue

Je ne crois pas qu’une thèse rende mécaniquement meilleur enseignant, d’ailleurs pas plus que d’être bon praticien rende bon enseignant. Enseigner me passionne, et j’ai le sentiment de toucher du doigt combien c’est un métier à part entière. Être pédagogue demande des compétences spécifiques : une attention à l’autre, une capacité à transmettre, à adapter, à écouter. Cela suppose un rapport particulier au savoir, qui n’est pas nécessairement celui de la recherche académique.

Devenir enseignant, c’est aussi apprendre à enseigner, aux côtés d’autres enseignants, au contact des étudiants. Cela doit-il passer exclusivement par la recherche ou la pratique ? J’en doute. Alors le débat est-il vraiment au bon endroit ?

Mon rêve, depuis longtemps, serait de voir émerger une véritable formation à la pédagogie pour les enseignants en architecture. Une formation qui reconnaisse l’enseignement comme un champ de recherche et de pratique en soi. Pourquoi cela n’existe-t-il pas déjà ? D’autres disciplines l’ont fait. Le niveau et la qualité de l’enseignement n’en seraient que renforcés. Alors pourquoi pas nous ? Et si nous formions nos jeunes enseignant à devenir enseignants et non spécifiquement chercheurs ou praticiens ?

Ce débat se joue, très concrètement, dans les ateliers du vendredi après-midi, dans les corrections tardives, sur les chantiers que l’on quitte à la hâte pour attraper un train vers l’école, dans cette fatigue particulière de celles et ceux qui tentent de tenir ensemble la pensée, l’enseignement et la pratique. Le débat se joue auprès de ces jeunes passionnées qui aiment l’architecture, souhaitent la bâtir et la transmettre mais l’abandonneront si les textes de loi, les ratios ou les statuts ne changent pas.

Réduire progressivement la place des praticiens dans les écoles ne protège pas la recherche. Le projet est affaibli et l’enseignement désincarné, déconnecté de la complexité du monde que les étudiants auront à affronter dès leur sortie d’école. Les jeunes générations font face à une injonction impossible : choisir, là où l’architecture exige précisément de savoir tenir les deux.

Il ne s’agit pas d’opposer chercheurs et praticiens, ni de hiérarchiser les formes de savoir. Il s’agit de reconnaître que l’enseignement de l’architecture repose sur une pluralité de régimes de connaissance : le savoir théorique, le savoir-faire, le savoir pédagogique, le savoir situé. Aucun ne peut prétendre à l’exclusivité sans appauvrir l’ensemble.

Si l’on veut réellement préparer les architectes de demain, alors il faut cesser de demander aux jeunes enseignants d’entrer dans des cases trop étroites. Il faut inventer des parcours hybrides assumés, des statuts souples, des formes de recherche compatibles avec la pratique et, surtout, reconnaître la pédagogie comme un champ d’expertise à part entière.

Former des architectes n’est pas seulement produire des chercheurs ou des techniciens. C’est transmettre une capacité à penser le monde. Cela, aujourd’hui plus que jamais, ne peut se faire qu’à partir d’un enseignement profondément ancré dans ce monde en mouvement.

Estelle Poisson, le 13/01/2026
Architecte — EST architecture