Dans La Disparue du cinéma , la romancière, poétesse et photographe Laurence Mouillet, également rédactrice pour Arte, prend un fait divers qui bouleversa Strasbourg il y a une trentaine d’années, et le transforme en une fiction poignante – mais elle ne s’arrête pas là, et c’est justement ce qui fait tout le prix de son livre. « Claire a vingt ans », nous dit la quatrième de couverture. « Elle est étudiante et travaille dans un cinéma en fin de semaine. Un jour de mai 1995, sa collègue Sandra sur le point d’accoucher disparaît . » Cela suffirait à faire un roman policier, un thriller, un drame psychologique. Ce très bref résumé ne nous dit pas tout cependant : car, au-delà de ce noyau narratif, Laurence Mouillet nous donne surtout à découvrir à la fois sa vision du monde cinématographique et sa vision cinématographique du monde. Et cela rejaillit sur son écriture même, où elle pratique volontiers des techniques optiques comme la vue à vol d’oiseau.
Un récit bien monté
« J’ai compris plus tard : on ne voit une personne dans son ensemble que lorsqu’elle s’éloigne et qu’elle devient minuscule », dit l’exergue, emprunté à Alberto Giacometti. C’est nous inviter à lire ce récit nous aussi avec une certaine distance. Cette question de la distance est d’ailleurs omniprésente : distance entre le narrateur et les personnages, distance entre l’événement qui a déclenché le récit et ses conséquences (on pourrait appeler cela, tout simplement, le suspense), distance aussi entre les différentes séquences du livre.
Car ce livre a tout d’un récit bien monté . Le cinéma y est partout, il y pervertit (au sens heureux du terme) tout. Par moments, le lexique est technique, mais c’est seulement pour rapprocher « une succession d’émotions à la cadence des vingt-quatre images par seconde ». Le cinéma est une boîte à fictions qui, jointe au fait divers, réveille en chacun la Shéhérazade qu’il porte en lui : « La disparition de Sandra fait parler et l’écho des voix se répercute de loin en loin. Les collègues, les familiers du cinéma, les curieux qui ont ouï dire, chacun y va de son commentaire. Les hypothèses les plus folles, les plus sordides, les plus racistes, les plus sadiques circulent. Tous les registres de l’horreur sont convoqués. » Il n’y a pas de limite au désir de raconter, au désir d’imaginer, semble nous dire l’auteure.
Le tout, pour autant, ne forme pas un livre inutilement savant, que ce soit dans ses références ou dans sa structure d’ensemble. Ce qui le rend convaincant, si l’on peut dire, c’est d’abord les personnages, qui tous, principaux ou secondaires, sont attachants, voire fascinants. Claire n’arrête pas de se faire des films ; Lionel se sent mieux au cinéma que chez lui ; et puis il y a Marianne à la « coupe garçonne », Hélène la « blonde platine tendance post-punk », ou encore Jacques et Annie, qui, « très amoureux, gardent pourtant comme une distance » (on y revient) « polie l’un vis-à-vis de l’autre ».
On suit les personnages dans l’intimité de leur imagination – consciente ou mécanique : « Instinctivement, Claire se met à l’affût. Son stylo esquisse des dessins automatiques. » Eux-mêmes, d’ailleurs, s’interrogent (habitués qu’ils sont à découvrir derrière les images réputées superficielles du cinéma les profondeurs de l’âme humaine) sur les raisons profondes des attitudes en apparence les plus anodines de la vie quotidienne : « Quel intérêt a-t-il à formuler cette phrase exactement comme ça ? », se demande de la sorte Claire au sujet de Lionel.
Le livre, en fait, sait atteindre une forme d’évidence, et nous faire découvrir la part la moins abstraite des personnages, au moyen de techniques élaborées. Quand, par exemple, l’auteure décrit Claire qui nage, on a accès à la fois au mouvement fini, aussi limpide que l’eau où il se déploie, et à la décomposition de chaque geste, dans une superposition qui n’est pas sans faire penser à Eadweard Muybridge et à son zoopraxiscope, ou à la chronophotographie d’Étienne-Jules Marey : « Claire nage. Elle nage la brasse. Mue par le besoin impérieux de s’étirer, d’allonger ses muscles, de ressentir sa mécanique interne fonctionner, de sentir la plus petite des alvéoles de ses poumons expulser l’air vicié. L’eau effleure chaque millimètre carré de sa peau. Son corps entier est aimanté par une extrémité de la piscine, son esprit, lui, est absorbé par lui-même. Elle fait des lignes. Sur 25 mètres de long . » Et Laurence Mouilet de se saisir de cette expression, « faire des lignes », pour filer la comparaison avec l’écriture. Une comparaison d’autant plus convaincante que son écriture à elle allie, comme la nage telle que la pratique Claire, une très grande conscience des gestes qui la composent et une étonnante fluidité : « Faire des lignes. Comme avec sa machine à écrire portative reçue pour ses 10 ans. Des lignes sur papier blanc. De gauche à droite. Gling ! À la ligne. »
Illusion et vérité
Rien de plus logique, d’ailleurs, que cette alliance (en surface seulement contradictoire) de la technique et du « naturel » : le cinéma, en effet, est un lieu à la fois d’illusion et de vérité. La vie intérieure des personnages du roman est d’ailleurs profondément marquée par cette dualité. Loin de céder à l’évidence des images et des mots, ils doutent, ils creusent. Cela donne lieu, par endroits, à d’émouvantes professions de foi, ou à de beaux aphorismes : « Il suffirait d’affirmer cette force des mots pour établir sa propre vérité » ; « L’imposture involontaire crée une gêne ».
Sans cesse, les figures que dessine Laurence Mouillet naviguent entre présence et absence – et l’on remarque alors aussi la prégnance de l’imaginaire photographique dans ce récit de l’évanouissement. Introuvable, Sandra sature pourtant le livre comme la vie des personnages d’une présence plus incontestable que jamais : « Bizarrement, la disparition inexpliquée de Sandra la rend plus présente dans l’existence de Claire. » On songe inévitablement à l’ombre qui fait ressortir la lumière, au noir qui met le blanc en valeur, dans une dialectique obsédante qui, bientôt, provoque une sorte de tournis fantastique : « Cependant, la mémoire a commencé son travail de sape : le visage vivant de Sandra se fixe maintenant avec l’expression de la dernière photo imprimée dans le journal. Souriante, la tête légèrement baissée, une mèche sombre tombant sur son visage. […] Claire s’est habituée à cette absence comme on s’habitue au mystère. Une fois établi, ancré dans les profondeurs, farouche, il demeure tapi pour rejaillir de temps en temps à travers le tissu des rêves, la nuit ; dans les ombres entre chien et loup ; et dans les sursauts à tout moment . »
Les vertiges libérateurs de l’art
Et l’on comprend ainsi que, décidément, au-delà du fait divers tragique qui fournit au récit son stimulus initial, ce que nous raconte Laurence Mouillet, c’est l’insondable vertige de l’art. Vertige que la photographie et le cinéma sont particulièrement capables de susciter ; mais que la littérature n’est pas moins à même de nous faire ressentir – et Claire le sait de reste, elle à qui il faut « de gros livres dont on a du mal à ressortir, quand on en sort ».
Pour autant, La Disparue du cinéma n’est pas un récit de l’enfermement dans la chambre ou la salle obscure, ni dans le labyrinthe de la bibliothèque. Car, en fin de compte, l’art – que ce soit celui des images visuelles ou celui des images verbales – se révèle libérateur. Claire, ainsi, déménage à Berlin, où elle se promène « le Minolta de son père accroché à son cou » : « Elle photographie. Ici une perspective à contre-jour, là des passants, un visage, la pluie qui tombe, des reflets dans une vitrine, les nuages, un détail. » Et, dans la capitale allemande « réunifiée », en une « matinée blanche comme une feuille de papier » (ce sont les derniers mots du récit), elle fait alors l’expérience de l’autre grand pouvoir de l’art, qui ne nous ensorcèle pas seulement, mais nous délivre aussi, et nous invite à explorer, selon une formule-clé du livre, « l’infini des possibles ».
