Le nouveau roman de Youness Bousenna s’attaque à la question de la liberté. Intitulé  Les Présences imparfaites , il met en scène les dilemmes auxquels se confronte un jeune journaliste issu d’un milieu modeste au début des années 1980. Reporter de guerre, puis journaliste installé et enfin écrivain reconnu, Marc Pépin vit en étourdi dans un monde dominé par les impératifs de confort et de sécurité. Lassé de la perpétuelle injonction à s’accomplir, la peur de mourir finit par avoir raison de ses ambitions. En dévoilant au grand public les échecs, les faiblesses, les hantises et les illusions perdues d’un homme désabusé qui se juge sans indulgence, le roman saisit avec force la transition entre deux époques, en portant une attention particulière à l’impact des guerres et des séismes économiques sur les existences ordinaires.   Nonfiction : Marc Pépin grandit dans le Val-de-Marne, à Thiais plus précisément, au cours des années 1970. Issu de la classe moyenne, il connaît une ascension sociale remarquable, devenant simultanément écrivain reconnu et chef du service international au journal Le Figaro . Pourriez-vous nous donner une vue d’ensemble du parcours de ce journaliste atypique et des ambitions qui ont façonné sa trajectoire ? Youness Bousenna : Plus qu’un enfant de la classe moyenne, mon personnage est un représentant de la première génération qui a pu massivement accéder aux études, et qui se trouve donc confrontée à une question existentielle : que faire de sa vie ? Le vertige du choix et l’injonction à s’accomplir posent d’une manière renouvelée la vieille question de la liberté. Marc, qui est né en 1961, est confronté comme tout individu à une équation qui lui est propre. Son adolescence d’ennui dans une banlieue sans âme opère comme une brûlure : il veut à tout prix fuir ce monde originel, remplir sa vie d’exaltation, de tragédies, de tout ce qui pourrait lui donner du sel. Mais il ne sait pas bien que faire de cette liberté, et ce sont plutôt les circonstances et une certaine vanité qui l’amènent vers le monde du journalisme, qui coche toutes les cases – la possibilité de voyager, de traverser les mondes sociaux, et d’exercer un métier relativement prestigieux. Le séjour en Irak est une période particulièrement importante dans la vie de Marc Pépin. En quoi ce voyage en « Orient » constitue-t-il un moment décisif dans l’évolution des perceptions et du regard que le journaliste porte sur le monde ? Marc, qui commence sa carrière au service étranger du Figaro , est envoyé à Bagdad en 1985 pour couvrir la guerre Iran-Irak. Comme romancier, ce conflit m’intéressait à plusieurs titres. Ce fut une guerre très longue (de 1980 à 1988) et bien entendu atroce, où l'ennemi de demain, Saddam Hussein, était alors l’allié acceptable de l’Occident. En envoyant mon personnage là-bas, j’ai cherché à explorer plusieurs enjeux. D’abord, ce voyage permet de confronter Marc à une expérience transformatrice. Comme il le dit : « J’évoluais enfin dans ces parties du globe où il se passe quelque chose, où l’histoire ne s’était pas achevée par l’accession de tous à la propriété. » Ensuite, j’ai voulu prendre à revers le mythe – quelque peu viriliste – du reporter de guerre, et l’imaginaire héroïsant qu’il charrie. Marc éprouve l’ennui, la chaleur, la peur de mourir. Il comprend alors qu’il ne suffit pas de quitter physiquement son monde originel pour le quitter intérieurement : l’Occident, que j’entends comme l’espace physique et mental où règne le standard du confort et de la sécurité, n’est donc pas qu’un lieu géographique, c’est avant tout une condition ontologique. Enfin, de manière plus large, mon roman entend saisir un espace-temps, à savoir notre monde au tournant du III e millénaire. Cette guerre permet de montrer la zone trouble où se joue l’intrication entre notre société en apparence nettoyée du mal et le reste du monde. Car l’Irak compte comme « l’un de ces endroits du globe où confluait toute une société occulte – espions, émissaires, businessmen, journalistes, diplomates – tirant les fils secrets et honteux du monde officiel, c’est-à-dire occidental ». L’un des premiers éléments qui retiennent l’attention dans votre roman est la voix narrative : sèche, distante, égocentrée. Elle semble à la fois révéler une profondeur psychologique et traduire un regard d’une grande acuité sur l’époque. Serait-il juste d’affirmer que cette voix se nourrit d’une blessure qui hante Marc Pépin ? Ce roman se situe dans un héritage qu’on pourrait peut-être faire débuter avec les Carnets du sous-sol de Dostoïevski, et qui repose sur le procédé narratif suivant : la confession d’un homme qui juge la société en se jugeant lui-même, ce qui donne une littérature de la lucidité, de l’éructation quelquefois, mais aussi de la dérision. Plus sûrement, la forme des Présences imparfaites assume une filiation avec La Chute de Camus – qui tenait justement Dostoïevski pour un maître. Toujours chez ces narrateurs, que ce soit Marc Pépin ou le Clamence de La Chute , il existe au fondement de leur cri une blessure, qu’on pourrait cerner comme une nostalgie de la pureté. Pourquoi le monde n’est-il pas tel qu’il devrait être ? Pourquoi la vie et ceux qui la peuplent ne sont-ils pas à la hauteur ? Pourquoi le réel déçoit-il ? Ces questions trahissent le romantisme latent qui travaille ces personnages, et dont je me suis méfié car il me semble que c’est une matrice usée. C’est pour cette raison que, si Marc s’accuse lui-même de ne pas être à la hauteur, il n’accuse jamais la société : il sait que des grandeurs comme des bonheurs existent, il est simplement conscient qu’il ne peut les atteindre en raison d’une colère qui le mine de l’intérieur. Chez un personnage qui dresse un bilan aussi sévère de sa propre existence, subsiste-t-il encore un idéal de la « vie bonne », ou toute forme d’espérance est-elle définitivement éteinte ? Les Présences imparfaites pourraient être le récit de cette extinction. Marc ne poursuit aucun idéal de la « vie bonne », car, n’étant ni croyant ni certain de sa vocation, la première – et sûrement la seule – question de son existence consiste à donner une forme à l’énergie et à la colère qui le traversent. Ce personnage ne se construit donc pas depuis un point d’arrivée, mais à partir d’un point de départ à la fois singulier et universel : l’attente. Singulier, car l’attente de Marc est structurée par la quête d’intensité caractéristique de notre époque – comme l’a montré Tristan Garcia dans La Vie intense , la notion d’intensité est devenue la métrique, en l’absence de Dieu, de la réussite de la vie moderne, comme si l’éternité s’était abaissée à la perpétuité. Universel, parce que dans le Mexique des Olmèques comme dans le Japon actuel, tout être humain est harcelé par le besoin de placer devant lui une attente qui donne du sens à ses jours. Et ce, que ce soit le paradis après la mort, des vacances à Dubaï, une augmentation de salaire, un enfant ou le prochain match de Ligue des champions. Plutôt que la « vie bonne », c’est donc une « vie intense » que cherche désespérément ce personnage, qui voudrait d’une certaine manière geler la morsure de l’attente. Seriez-vous d’accord pour dire que Marc Pépin ressemble quelque peu au Romain Gary de Vie et mort d’Émile Ajar (Gallimard, 1981), en ce sens qu’il éprouve une profonde insatisfaction à l’égard de son « image » et de sa notoriété au sein des cercles intellectuels ? Le besoin de reconnaissance sociale demeure une question secondaire pour ce personnage, mais elle se cristallise néanmoins dans une dimension qui résonne particulièrement avec la condition d’écrivain telle qu’elle a été mise en abîme par la légendaire dissimulation de Romain Gary sous le pseudonyme d’Émile Ajar. Car, en marge de sa carrière de journaliste, Marc deviendra l’auteur de quatre romans. L’un aura un succès d’estime qui lui permettra de se hisser jusqu’à la deuxième liste du prix Renaudot, tandis que l’échec public du dernier le conduira à arrêter d’écrire. Du moins jusqu’à la confession que constitue la matière des Présences imparfaites , dont Marc prévient d’emblée que ce sera son ultime texte et qu’il n’aura pas vocation à être publié – faisant peser un doute sur son intention de se suicider, ce qui crée une autre résonance avec Romain Gary. À travers ces incursions dans l’écriture littéraire, il m’importait de questionner la tension inhérente à l’acte de création. Comme le dit mon personnage : « L’écriture, c’est l’orgueil de s’offrir à la lecture du monde entier emballé dans l’humilité d’en douter. » Plus que le journalisme, l’écriture littéraire place tout auteur face à sa propre imperfection et, simultanément, devant le fantasme d’une transformation absolue par la création considérée comme un moyen de fuir l’éternelle succession des jours. Car « créer, c’est vivre deux fois », ainsi que l’écrit Camus dans Le Mythe de Sisyphe – autrement dit, vivre plus intensément, ailleurs et autrement qu’en sa peau. Le comportement de Marc Pépin envers les femmes apparaît comme profondément toxique. En construisant un personnage qui n’exprime ses affects que par la négativité, vous mettez en lumière un impensé majeur des milieux se revendiquant « éclairés » ou progressistes : la persistance des schémas patriarcaux. Comment avez-vous travaillé cette remise en question de l’identité masculine ? Comment avez-vous donné à voir ce qu’il y a de plus violent dans les rapports sociaux et sexuels ? Les Présences imparfaites n’est pas tant un roman féministe qu’un roman de la virilité défaite. Je crois que Marc incarne un rapport spécifiquement masculin à l’existence, avec un certain égoïsme, une envie de briller et surtout de se jucher au-dessus de Claire, sa compagne tout au long des années 1990. Ils finiront d’ailleurs par se séparer, et cet événement hantera tout le reste du roman. Cet homme qui traverse l’époque et le monde en restant cloîtré en lui-même a ainsi pour miroir des personnages féminins plus forts que lui, en particulier sa sœur, qui gérera les affaires familiales, et cette Claire dont la présence travaille toute la trajectoire du récit. J’ai construit ces personnages avec une attention particulière, car les dépeindre en femmes puissantes aurait été une autre manière de rester dans un schéma obsolète – l’envers d’un cliché produit un autre cliché. J’ai donc tenté de leur donner une complexité et des failles dans leur manière d’être et de s’aimer, mais en leur instillant une force dont Marc est dépourvu. Une force qui les situe plus près de l’étincelle de la vie ainsi que des autres, ce qui leur confère une capacité de dépassement que lui ne possède pas. La temporalité du roman traverse successivement les années 1970, 1980, 1990, 2000 et 2010. Qu’avez-vous voulu saisir en inscrivant votre récit à la charnière de deux siècles intranquilles ? De deux siècles, ou de deux millénaires. Peu de générations ont l’occasion de vivre un tel passage, et seuls les vivants d’aujourd’hui auront vécu cette bascule à la fois temporelle et touchant à nos manières d’être – ne serait-ce que par les basculements technologiques à l’œuvre, qui ont bouleversé les rapports sociaux. Dans ce livre, je tente de capter l’esprit d’un temps, et en particulier du passage de l’an 2000, qui date d’hier mais semble déjà lointain. En évoquant l’enthousiasme niais des débuts d’Internet, le mouvement musical de l’Eurodance ou encore le passage à l’euro, j’ai essayé de cerner ce moment où un futurisme festif laisse place à l’inquiétude, au pressentiment largement partagé d’une catastrophe à venir. De la sorte, j’ai tenté de faire entrer en résonance deux attentes, celle de Marc et celle de notre époque. En miroir au genre de la science-fiction post-apocalyptique, je situe Les Présences imparfaites comme un roman pré-apocalyptique. Au Figaro , Marc Pépin a connu les années fastes et la crise qui leur a succédé. Le fait de narrer ses failles et ses imperfections relève-t-il d’une sorte de deuil de la littérature ? Autrement dit, ce roman peut-il se lire comme une méditation sur l’impossibilité de faire de l’écriture sa principale occupation, le centre de sa vie ? Sur l’éternel débat consistant à savoir s’il faut conférer à la littérature le pouvoir de sauver le monde, Marc répond que l’écriture pourra lui permettre de réussir son échec. Cet échec, posé dès le début du roman et qui est le point de départ de sa confession, est irrémédiable. En déroulant à nouveau le fil de sa vie, l’introspection lui permet non pas de racheter son existence, mais de la retraverser grâce au langage – et ainsi de la revivre un peu. L’écriture n’aura donc pas été la principale occupation de sa vie, au sens où elle n’était pas réellement une vocation, mais elle apparaît comme un secours face à l’abîme, au suicide possible. Elle recouvre en quelque sorte tous les événements, heureux comme malheureux, brillants comme honteux, avec des mots. En affirmant d’emblée que cette confession n’a pas vocation à être publiée mais en la réalisant tout de même, Marc recherche donc un rapport de vérité avec l’écriture, le seul peut-être qu’il ait jamais eu. En ce sens, s’il y a un « deuil de la littérature » comme espace social et collectif, son geste même témoigne d’une foi dans le verbe. Comme un ultime pari que, si disparaît sa vie, il demeure au moins sa voix.    

Privé des privilèges et des prestiges qui donnaient un sens à son existence, un être à la colère incontrôlée, ravagé de haine, médite longuement sur sa déchéance. Exilé dans son propre pays (du Caire à Alexandrie) pour des raisons politiques, il tente d’alléger le fardeau du temps en laissant sa pensée dériver au gré des flots depuis son balcon situé au huitième étage : « Tu vois la mer qui, sous le charme envoûtant d’octobre, perdure dans les rêveries, et tu vois aussi les vols de cailles fondant vers un destin inéluctable après un éprouvant périple empli d’un illusoire héroïsme ». La révolte du Caire Comment Issa al-Dabbagh, haut fonctionnaire et membre du puissant parti Wafd, est-il devenu un alcoolique bedonnant qui s’adonne frénétiquement au jeu ? Lorsqu’il descend du train, le samedi 26 janvier 1952, Le Caire est en feu. Personne n’est là pour l’attendre. « Où est le secrétaire ? Où sont les employés de bureau ? Et les coursiers ?  », se demande-t-il anxieusement. Il balaie les lieux et les visages du regard, en vain. L’incendie du Caire, connu sous le nom de Samedi noir, n’a rien d’accidentel. Il est le résultat du mécontentement et de la rage d’un peuple assujetti par la puissance coloniale britannique, mais aussi trahi par l’inefficacité et la corruption du parti Wafd, qui, en 1950, a remporté les élections. Bâtiments pris d’assaut, essence répandue, incendies allumés, portes enfoncées, marchandises éparpillées : les masses populaires déferlent comme une mer déchaînée. « La ville du Caire se révoltait mais c’était contre elle-même », écrit Mahfouz. « Elle déversait contre elle-même ce qu’elle aurait aimé déverser contre son ennemi. Elle se suicidait . » Peinant à saisir la nature et la légitimité de ce soulèvement dirigé contre la tutelle anglaise autant que contre la monarchie égyptienne, Issa est saisi d’une peur profonde, et un sombre pressentiment s’impose à lui. Loyal et mesuré, il pense que la monarchie peut être réformée. Mais le mouvement de l’histoire devance ses positions peu tranchées, ces incendies ne faisant qu’annoncer le coup d’État des « Officiers libres », le renversement du roi Farouk, l’abolition de la monarchie et, en 1954, l’accession au pouvoir de Gamal Abdel Nasser. Un roman de l’amour manqué Changement de régime, changement d’époque : un cataclysme s’abat sur Issa et les membres du parti Wafd. Ses rêves et ses espoirs sont réduits en cendres : ni la promotion ministérielle tant attendue, ni le mariage avec Salwa, fille du riche et influent conseiller d’État Ali Bey Souleyman, ne se réaliseront. Accusé par le Comité d’épuration d’avoir favorisé la nomination de maires par népotisme ou corruption, il perd également son poste au cabinet ministériel. À l’instar d’un personnage kafkaïen, il vit cette métamorphose, cette mise à la retraite forcée, comme une effroyable descente aux enfers. Depuis son exil alexandrin, il rumine sa chute. Tandis que nombre de ses anciens collègues tentent de regagner leur place dans les arcanes du nouveau pouvoir, il se réfugie dans le silence et préfère rester sans travail, car, selon son idéal, « l’homme ne vit pas que de pain », et il est inconcevable de se mettre au service d’un gouvernement qui ne veut pas gagner « le cœur des gouvernés » et qui ne respecte plus « leur humanité ». De nombreux emplois s’offrent à lui ; il les refuse tous. Être de paradoxes, il lutte contre l’oisiveté dans laquelle il s’est enfermé, mais préfère vivre sur la fortune familiale de sa femme Qadriyya, qui n’est pourtant pas « l’épouse qu’il aurait souhaitée » : un jour, il ose même dire à sa belle-mère « que son épouse et lui [doivent] jouir de sa fortune de son vivant afin de lui souhaiter longue vie en toute sincérité  » ! Étouffé par la monotonie de son quotidien, il repense à Salwa, « à la plaie qu’elle [a] creusée en lui, et sa rancœur s’accentu [e] ». Il songe aussi « avec un rictus d’amertume » à Riri, la prostituée qu’il a fréquentée quelque temps, et qui est aujourd’hui la mère de sa fille – une enfant qu’il ne peut ni embrasser ni prendre dans ses bras. Plongé dans ses ténèbres intérieures, il éprouve intensément sa propre médiocrité dans le corps alourdi qui est désormais le sien. Un homme dévoré par le passé Souvent, pour se redresser, il convoque le souvenir de celui qu’il était, ce haut fonctionnaire qui faisait trembler le ministère « lorsqu’il sortait de la Chevrolet officielle ». Flâneur solitaire, conscient de la triste existence qu’il mène, Issa refait le monde avec ses amis Abbas Siddiq et Ibrahim Khayrat dans les cafés huppés d’Alexandrie. Mais cela ne le guérit pas des maux qui le rongent silencieusement et de son obsession d’un passé pourtant définitivement révolu. Il s’entête à penser que son parti avait « des idéaux » honorables, qu’il était le « parti du sacrifice et de l’abnégation, celui de l’intégrité absolue, le parti du “non et non” face à toutes les tentations et intimidations ». Les années passent et il persévère dans la déchéance. Le ressentiment l’empêche de tourner la page, d’accepter l’idée de recommencer. L’amour destructeur de la boisson, le poker, les soirées à la Bodega avec un comité de camarades égarés, voilà à quoi se réduit sa vie à présent. Le mur entre lui et la révolution ne cesse de grandir, mais l’agression coloniale de Suez en 1956 vient rebattre les cartes. Le prestige autoritaire des « Officiers libres » se défait « à une vitesse qu’il n’aurait jamais imaginée ». Ce basculement l’aidera-t-il à sortir de son effacement ? Une nuit, grisé par les effluves de l’alcool, il fait la rencontre imprévue d’un jeune homme aux traits harmonieux, « très grand, musclé, le teint foncé, vêtu d’un pantalon gris et d’une chemise blanche aux manches relevées, tenant entre les doigts de sa main gauche une rose rouge ». Assis sur un banc sous la statue de Saad Zaghloul (le leader nationaliste fondateur du parti Wafd, né en 1859 et mort en 1927), il repense, non sans regrets, au jour où il a assisté à l’interrogatoire de cet homme, en sa qualité d’officiel et de membre du parti : « Le jeune homme était téméraire et violent, l’enquête n’avait pas établi sa culpabilité mais il avait été envoyé en prison et y était resté jusqu’à ce que le cabinet ministériel fût démis ». Ne lui tenant aucunement rancune, celui-ci se contente de rappeler : « Même vous, vous avez arrêté des hommes libres, hélas ! ». Incapable d’ouvrir son cœur à cet inconnu qui voulait le faire parler et l’aider à surmonter la nuit qui le ronge, Issa le voit disparaître en direction de la rue Safiyya Zaghloul. Mais, dans un brusque élan, repensant à cette main tendue sans haine, il se lève et marche à toute allure sur les traces de l’homme à la rose rouge, comme s’il avait enfin consenti à se laver de ses défaites auprès du double qui vient de lui rendre visite. Une demeure luxueuse perdue au Caire, un balcon retrouvé à Alexandrie : dans Les Cailles en automne , Naguib Mahfouz explore les écueils du populisme et de l’autoritarisme inhérents aux révolutions anticoloniales. Dans un style qui fait la part belle aussi bien aux méditations philosophiques qu’aux fulgurances de la création littéraire, il construit, de manière presque prémonitoire, un espace de réflexion sur les dérives du romantisme révolutionnaire.

Le film Primavera (en français Vivaldi et moi ) de Damiano Michieletto, raconte l’histoire imaginaire d’une jeune fille éveillée à la musicalité par Vivaldi, mais constitue avant tout une réflexion sur la condition féminine, qui ne vaut pas seulement pour XVIII e siècle. La photographie en est remarquable, avec des scènes domestiques ou des couleurs qui font penser à Vermeer ou Rembrandt. Jeune prêtre souffreteux, Don Antonio Vivaldi est recruté par l’Ospedale della Pietà en 1703 1 , un orphelinat où l’on enseigne la musique aux jeunes filles (les jeunes garçons, que l’on ne voit pas dans le film, étant cantonnés aux travaux manuels). Pietà en italien signifie « pitié », et non « piété » : pourtant, on est immédiatement projeté dans un univers violent et sans la moindre commisération pour celles et ceux, humains ou animaux, qui naissent sans être désirés. Les jeunes filles les plus douées forment un orchestre très prisé qui se produit devant le public aristocratique vénitien. Mais elles demeurent invisibilisées, masquées ou derrière une grille : « Pour le monde nous sommes des ombres, des rêves » (« Per il mondo, siamo un’ombra, un sogno »). Poussées à l’excellence mais réduites au silence Le film s’articule autour de la relation entre Vivaldi et l’une des musiciennes, Cecilia. C’est elle qu’il désigne comme premier violon : lors d'une joute musicale d’une forte intensité, la jeune fille est choisie car, explique-t-il, elle se laisse volontairement dépasser par sa compagne Laura, jusque-là premier violon. C’est comme si le fait de se prouver à elle-même qu'elle est la meilleure lui suffisait. Mais elle se sait promise à un officier qui l’épousera dès que la guerre contre les Turcs sera finie, ce qu'elle accepte à ce moment du film, bien que cela implique la fin d’un monde au sein duquel, malgré les contraintes de l’orphelinat, elle est néanmoins reconnue. Vivaldi est conquis, parce que, contrairement aux autres (« tu as quelque chose que les autres n’ont pas », « tu hai qualcosa che le altre non hanno »), elle ne joue pas pour les louanges. Peu à peu, il crée en elle une envie, une étincelle qui la pousse à se transcender musicalement. L’orchestre dans son ensemble progresse sous la houlette de Vivaldi et de ses partitions, comme en atteste le moment dominical où la haute société se presse, chaque fois plus nombreuse. C'est là une étonnante reconnaissance, puisque c'est précisément cette haute société qui abandonne ses filles puis les épouse en leur interdisant, une fois mariées, de continuer à jouer. Elles sont ainsi paradoxalement poussées à l’excellence, à s’impliquer, puis réduites au silence… Cecilia est destinée à être le jouet des hommes : jouet de ceux qui la vendent pour faire vivre l’institution ; jouet de celui à qui elle est promise et qui lui brise les doigts lorsqu’il comprend qu’il ne l’épousera pas ; mais jouet aussi de celui qui l’exhorte à exprimer son talent, tout en l’abandonnant quand elle a besoin de son secours : « Je ne peux rien faire mais vous, au contraire, si » lui dit-elle (« io non posso far nulla, ma voi invece sì »), ce à quoi il répond : « tu ne peux pas me demander de changer ta vie » (« tu non puoi chiedere a me di cambiare la tua vita »). Il l’a pourtant déjà changée en l’ancrant dans le désir de musique. Pouvoir et soumission Mais ne se joue-t-elle pas des puissants ? En définitive, la force des conventions sociales, soit l’obligation de la virginité, lui permet, en lui interdisant le mariage, d’échapper au triste destin de toutes celles qui devront se soumettre au pouvoir de leur époux. Comme le dit Neige Sinno dans Triste tigre , le viol ne serait finalement pas une question purement sexuelle mais bien plus d’humiliation et d’asservissement : c’est bien le joug du pouvoir imposé que l’on voit ici explicitement mis en scène, et les pleurs de l’une des camarades de Cecilia, Costanza, suggèrent la soumission des femmes au désir et à la violence des hommes. Bien qu’essentiellement victimes, les femmes peuvent aussi devenir les complices, voire les instruments de cette domination : c’est le cas de la prieure, elle-même orpheline de la Pietà, ou encore d’Elisabetta Parolin, une aristocrate à qui Cecilia enseigne le piano, qui lui assène que le parti (le mari) qui lui est donné est le meilleur possible, qui prend la peine de l’éduquer aux manières de plaire, et qui passe discrètement un mouchoir à Costanza, le mariage étant, pour ces épouses contraintes, une vallée de larmes. Dans le film, les musiciennes apparaissent tout de rouge vêtues lorsqu’elles se produisent en orchestre (rien néanmoins ne semble attester historiquement d’une telle couleur d’uniforme). Cela est peut-être une allusion au « Prete Rosso », surnom donné à Vivaldi en raison de sa chevelure rousse, mais on y verra aussi une référence à la série « The Handmaid’s Tale », comme pourraient l’être d’autres passages du film : déplacements en groupe organisés hors de l’orphelinat, manière de remettre sa coiffe en hâte, regards vers le sol, ou, plus terriblement, mariages forcés organisés par d’autres femmes. Cecilia ou la résistance au pouvoir des hommes Le personnage de Vivaldi est-il de nature à nuancer ce jugement ? On devine sa fascination pour Cecilia, dont il jalouse peut-être, à un moment, le succès. La scène du baptême où Cecilia s’amuse avec les enfants sur quelques notes grattées sur son violon est fondamentale. On comprend que cela inspire à Vivaldi « le Printemps » ( Primavera ), et il en est conscient puisqu’il lui demande plus tard, dans l’église où il lui apporte un nouveau violon, de rejouer ces mêmes notes. C’est là le sens du titre du film en italien, « Primavera », qui fait référence, non pas seulement à l’un des morceaux les plus connus de Vivaldi, mais bien plus, sans doute, au lien d’inspiration qui lie le compositeur et la violoniste. Il est vrai qu’il l’écoute, qu’il paraît éprouver un profond désir de l’aider (« Voir tout ton talent gâché, voilà qui est une torture », « Vedere sprecato tutto il tuo talento, quella è una tortura »). Pourtant, quand elle le sollicite pour échapper au mariage annoncé, il se laisse convaincre de n’en rien faire par le gouverneur de la Pietà, lequel l’exhorte à penser à sa réputation de prêtre. Comme Cecilia le remarque lucidement, Vivaldi est lui-même à la recherche de louanges. Certes le contexte est difficile pour un musicien désargenté : en véritable expérimentateur, il veut profiter de toutes les occasions d’une musique plus inventive et il manquera tristement de courage en choisissant, au détriment de Cecilia, l’opportunité de renforcer son orchestre de nouveaux instruments. Pourtant, pour l’avoir choisie, incitée et mise en mouvement, il lui devrait au moins d’essayer de lui permettre de continuer à vivre cette passion qu’il a contribué à créer. Quand il se reprend et veut s’impliquer dans sa défense, c’est malheureusement trop tard. Sur commande des autorités de Venise pour célébrer la victoire sur les Turcs à Corfou en juillet 1716, il compose « Juditha triumphans », allégorie de la ville de Venise triomphant de l’envahisseur. Mais le contexte du film donne une autre dimension à cette œuvre magnifique, devenue l’hymne de Venise : n’est-elle pas comme une excuse faite pour exposer au monde la force des femmes, lui qui veut une musique qui soit comme la vie ( « je voudrais faire une musique  […] qui serait comme la vie » , « Io vorrei fare una musica […] che sia come la vita ») ? Cecilia est un personnage imaginaire, mais Vivaldi a réellement composé l’essentiel de sa musique dans cet orphelinat et donc pour, et inspiré par, un orchestre de femmes. On sait qu’il a innové pour les personnes défavorisées : il a notamment cherché à rendre les musiciennes résilientes en leur confiant plusieurs instruments afin qu’elles puissent passer de l’un à l’autre au sein de l’orchestre sans devoir le quitter : c’est l’exemple de Pelegrina della Pietà, hautboïste qui ne peut plus jouer quand elle perd ses dents mais reste dans l’orchestre encore de longues années en tant que violoniste. C’est cette polyvalence, doublée d’une exigence musicale, qui caractérise l’enseignement de Vivaldi à la Pietà. Si Don Antonio révèle le talent de Cecilia, au fil des images, il se transforme lui aussi, s’épanouit et devient Vivaldi. Un Vivaldi qui compose sans relâche : il cesse d’être cet être maladif, et dirige l’orchestre de la Pietà avec brio et exaltation. Le jeu remarquable de Michele Riondino fait penser à celui de Tom Hulce dans Amadeus . On se souvient aussi de ce film lorsque, surpris par Cecilia, à leur première rencontre, Vivaldi, alors dans un moment d’intense composition, laisse échapper ses partitions sur le sol de l’église (la scène préférée de Michele Riondino). Le réalisateur, Damiano Michieletto, est d'abord un metteur en scène d’opéra et de théâtre, et Michele Riondino, dans une interview , en explique l’importance : les scènes étaient filmées avec un regard lointain, comme au théâtre, laissant un large espace disponible pour les acteurs et actrices. Mettre la caméra, les lumières, l‘équipe de tournage, loin des personnages, a renforcé une forme d’intimité inhabituelle au cinéma, une forme de solitude qui se ressent à l’écran et qui a aussi favorisé une certaine improvisation. Le film se termine sur un espoir pour les femmes : l’émancipation passe par la solidarité, l’empathie envers la souffrance vécue, sa reconnaissance comme appel au pardon, et la volonté de s’arracher à un schéma imposé. Le personnage de Cecilia, joué par la très habitée Tecla Insolia, n’est pas seulement la muse de Vivaldi, mais notre muse à toutes et tous. Notes : 1 - Vivaldi y enseignera près de 40 ans, jusqu’en 1740, en tant que maestro de concerti . Il quitte la Pièta pendant une période où il tente sa chance comme impresario de théâtre et y retourne en 1716 : c’est là que commence le film.