Ma mère
(c'est toujours par là que les choses commencent)
avait cette phrase âpre
et légère je n'ai pas le souvenir
du ton ni des
circonstances de son énonciation
contrariée
je ne suis pas ton
moi-même sans doute l'ai-je jetée
à mes frères lorsqu'ils demandaient
de l'aide un dessin de château imprenable ou une pomme épluchée
comme à ma mère je demandais
affalé au fond d'un fauteuil confortable devant la petite
télévision du chocolat
chaud un massage des pieds ou une pomme épluchée
le ton
n'était pas hostile je
crois que ma mère était
lasse des répétitions infinies et des jours identiques
la lessive des mêmes slips
sales et les courses et les plats et c'est
faux – je l'ai toujours vue ou presque
joyeuse et chantante ce n'était
pas une famille troublée
mais maman je demandais
affalé au fond d'un fauteuil confortable devant la petite
télévision maman du chocolat

je ne suis pas ton boy

comme on dit
I am not your
slave ou ta bonne ou ton chien en 1958
ma mère est née à Kin
(shasa) a vécu à Lubum
(bashi) jusqu'en 1976 est-ce
un hasard si en ouvrant
ce document pour me mettre à écrire
mein autobiographischer Versuch
une contraction violente me tord
l'estomac m'empêchant de remplir
mes poumons je pense à une crise
cardiaque et aux sirènes
de l'ambulance qui me sauvent mais je
persévère au fin fond de la crypte

Ma mère
(c'est toujours bien avant que les choses commencent)
est née dans un pays colonisé
par ses parents
Monique et Paul
leurs images spectrales délavées par le temps
une moustache
confiante et
gelée à la mode des années ‘70 une
permanente elle est belle leur image à côté
de l'ivoire sculptée sur le bureau de mon père
héroïque – morts dans des accidents d'avion provoqués
par eux-mêmes et d'un chagrin
d'amour cancérigène
je ne trouve aucune
information sur internet Paul et Monique n'existent
pas je ne connais pas l'année de leur
mort ma mère
se tait

le 30 juin 1960
âgée de 22 mois
ma mère s'effraie et pleure au tonnerre
des feux d'artifice qui enfin
célèbrent l'indépendance du Congo
Lumumba n'est pas loin
dans sa vie ne lui restent
que sept mois de ses dents
intactes il savoure la victoire
brève et ose à Baudoin opposer publiquement
la « lutte indispensable pour mettre fin à l'humiliant
esclavage »

je ne suis pas ton boy

Ma mère
grandit au Congo
la troisième
fille née moins de 12 mois après ses sœurs
jumelles sa mère
à elle se rend en pharmacie après sa naissance
et demande
comment font-elles les femmes
de mauvaise vie pour ne pas
tomber enceinte aurait-elle préféré
ne pas tomber enceinte
ma mère
se tait

m'en voudrait d'ainsi se voir nommée
je ne suis pas ta
mère (lui viennent non pas de belles images océaniques
mais des mégères commères et des mémères)
je suis ta
maman
j'écris en secret
espérant
qu'elle ne me lira pas
c'est une bonne lectrice

je ne suis pas ton boy

dans la nuit du 30 juin au 1^er juillet
1960 nombreux sont les colons qui soudain
évoluent perdent leur peau
se transforment et deviennent
« coopérants »
à ce titre ils restent au soleil
dans les maisons des beaux quartiers
et jusqu'à ses dix-huit ans ma mère
déteste la Belgique
où ses parents l'envoient l'été
avec des Belges qui détestent la vie
facile des « coopérants »

je ne sais pas
plus de 10.000 répond ma mère
quand je lui demande combien de Belges
à Lubum après l'indépendance
le mot maan en chinois
veut dire les 10.000 choses veut dire sans borne incalculable
ma mère
se tait
je cherche des ouvrages
des chercheuses et des chercheurs
une étude socio-historique
sur les « coopérants » il n'y a
rien
rien

rien
la Belgique
se tait

ma mère n'est pas mon boy
mais elle
en avait un sa famille
avait un boy
le boy avait un nom
il s'appelait Sylvestre
avait l'âge de ma mère
après l'indépendance
la colonisation

[à suivre]

Julien Jeusette

Du moins l'avait-on pensé autour de lui avant de finir par l'oublier. Sauf moi, qui l'avais dans ma plume, le personnage gris, tout gris de mon esprit. Gris rabougri. Ce que je savais pourtant, et la nuit seulement, c'était que si nulle agitation ne venait du dedans, toute une vie s'agitait à l' envers de ce dedans. D'abord la terre, le long de la voie de chemin de fer. Remuée, brassée, éjectée des profondeurs, au petit matin elle séchait par centaines d'amas frôlant le grillage de protection au-delà duquel flemmardaient les rails de la voie . Des trains arrivaient en rugissant avant de s'affaler sur les quais. Dix fois par jour, peut-être vingt.

Noël le père, le fils avait démissionné, dix fois par jour, peut-être vingt, marchait le long des voies en comptant les boulons . Pas un ne manquait au petit matin . On ne se souvenait plus de l'accident qui avait fauché les voyageurs sur un quai à la suite d'une défaillance de l'entretien minimal offert au dieu Rentabilité, loué fût-il, mais on avait gardé l'empreinte fossilisée de sa remédiation : compter les boulons, c'était son boulot au père Noël. Et pas un ne manquait au petit matin. Et la terre, de l'autre côté du grillage qui protégeait la voie ne bougeait pas et perdait sa fraîcheur au long des journées pour la retrouver dès la nuit tombée, en milliers de petits tas secoués.

Lui, l'homme gris rabougri de ma plume, savait qu'en dessous, on était à l'oeuvre .Voir ne lui importait pas . Il savait . Peut-être entendait-il les frôlements de la terre remuée, à moins qu'il ne sentît, sous ses pieds, dans les tréfonds de sa maison, le sol qui bougeait. Imperceptible frisson des fondements qu'on ébranlait .

A l'envers du dedans, dans son jardin, pullulaient les lombrics . ça creusait partout, ça sillonnait les profondeurs. Dehors encore, les arbres alentour que le jour endormait, secouaient leurs branches avant de se peupler dans l'obscurité. L'homme de ma plume, gris rabougri, entendait les souffles de l'air qu'on fendait en passant au dessus du toit, parfois en s'y posant, parfois en le piétinant quand les branches des l'arbres priaient qu'on ne les brisât pas sous le poids des arrivants . Car si les busards, les vautours, les éperviers et encore les bécasses, les merles, les pèlerins, les pies et les plus petits, étourneaux, geais, mésanges et loriots et hirondelles et rouges -gorges convergeaient tous ensemble et que les rejoignaient les cormorans, les mouettes, les albatros, les hérons, les grues et les bernaches, et que les martinets noirs, fondant des hauts du ciel, sans jamais se poser participaient aux grands rassemblements nocturnes, c'est que tous sans souci d'origine, de genre et d'espèces partageaient le même souhait d'un monde à habiter. Et de l'action pour le réaliser. Les arbres cachaient leurs palabres. Nul n'entendait ce qui s'échangeait entre tous les habitants du ciel réunis, à quoi se mêlait le chuchotis des branches, chaque nuit plus alarmant. Pourtant de tous ces regroupements commençait à poindre une petite lumière. Nuit après nuit qui jaillissait de la réunion du peuple des oiseaux.

L'homme gris le savait, même si de chez lui, il ne distinguait rien encore. Bientôt cela viendrait.

Au loin, à bien des encablures de la maison, sur les franges de l'océan, sur les plages, dans les criques, il fallait voir avant l'aurore, à mer montante ou descendante, les rondes affolantes des crustacés par milliers. Quand l'homme y était allé, déjà on ne pouvait plus les compter. Nuit après nuit, une plage nouvelle, une autre crique, se remplissait du peuple armé des eaux salées, crabes, araignées géantes que relayaient les géants des mers, poissons dragons, requin lutin, nautiles, blobfish et méduses abyssales pendant que les arénicoles, creusaient sous la surface mille galeries qui finiraient par se rejoindre. L'homme gris n'entendait pas le son des conversations de la mer. L'oreille humaine, même lassée des mots fantômes du blabla mondialisé, n'avait pas encore le pouvoir d'en saisir les vibrations signifiantes, mais en percevait comme une onde qui se propageait. A l'aube, tous s'évanouissaient. Restait l'écume paresseuse qui effaçait toute trace. Enfin, cela advint.

Un jour ordinaire, un jour comme les autres. Tout bête. Cela commença sur terre. Un train, pas loin, un train de la dernière génération épris de vitesse et de consommation en tout genre, bourré de gadgets et de gens sans peur, se coucha sur le flanc sans que rien ne vînt présager une défaillance de ses systèmes connectés. Rien. C'était inexplicable, sauf par un léger affaissement soudain des terrains sous la voie. Il n'y eut pas de morts à déplorer. Fallait-il s'en réjouir ? Des blessés, cependant et le grand cirque des médias . Quoi, pourquoi, comment, la faute à qui... Cela dura peu car un autre événement inexplicable satura l'attention : des centaines de câbles aériens, ceux qui vont des centrales nucléaires vers les villes, une nuit rompirent et rejoignirent la terre. Toute une région sombra dans le noir. Des centaines de machines hoquetèrent, toute une vie électrique fut d'un coup à l'arrêt . Rien n'expliquait pourtant ce qu'on désigna cette fois, non sans exagération, du vocable de catastrophe . Mais nulle thèse officielle ou officieuse n'établit alors le lien avec la chute du train qui avait rendu la ligne inexploitable pour de longues semaines et dont la rupture de l'approvisionnement en énergie risquait de prolonger la mise à l'arrêt, en même temps que celle de tous les réseaux.

L'homme gris rabougri de mon mental avait alors renoncé à tout mouvement et se concentrait sur la perception des cils vibratiles de sa pensée. Il avait beaucoup bougé durant sa vie. Il s'était démené sans compter. Maintenant il sentait que c'était le monde qui s'était mis en mouvement. Enfin, il entendait son chant.

Puis tout s'accéléra.
Des trains, par dizaines se couchèrent sur les voies affaissées, des fils aériens rompirent par milliers et sous les vagues, au loin, au plus profond des gouffres de la mer, dernière destination des relais qui partaient des plages et des criques, les câbles qui alimentaient les réseaux du monde, se turent, avalés par des créatures marines qu'on avait depuis des décennies, méprisées, dérangées, presque exterminées.

L'homme gris de ma plume commença à sourire. Maintenant il entendait clairement les taupes qui creusaient sous les voies et les lombrics qui s'y mettaient aussi. Il comprenait le langage des oiseaux fendant l'air pour sectionner les fils qui défiguraient leur ciel. Il saisissait les mouvements des habitants de la mer qui détruisaient tout ce qui perturbait le silence des abysses où se propageaient les ondes de leurs messages secrets. La marche d'un monde vomissant ses chiffres par tous les orifices de la technologie en folie agonisait.

En peu de temps le monde capitalisé s'effondra . Plus aucun relais pour ses cris d'orfraie .

La vie avait pris le dessus. On entendait les nuages qui applaudissaient. Des ondées lavaient les arbres et les fleurs. . Les poissons bondissaient des eaux pour former des arcs-en-ciel.

L'homme gris étira ses jambes, se leva doucement, palpa son dos, remua ses épaules, ouvrit la porte et sortit de ma plume.

Aussitôt lui vinrent toutes les couleurs de la lumière. Enfin il y eut un matin. Et ce fut le premier jour.

Madeleine Micheau

Le dernier ouvrage de Pino Musi, Polyphōnia (2025), prolonge et approfondit le mouvement inauguré avec Border Soundscapes (2019). La métaphore musicale y est pleinement assumée.
Pas simplement une atmosphère ou un ornement, elle est conçue comme un principe structurant du travail. Que dit-elle ?

Elle affirme d'abord qu'une affinité entre la photographie et une certaine tradition de l'intellectualité musicale — dont Morton Feldman constitue sans doute la figure principale, mais où l'on pourrait également invoquer Stockhausen, Reich ou Ikeda — est possible.
En musique, l'invention de formes, la logique sérielle, la question du rythme ou du timbre se déploient naturellement puisque, lorsqu'elle est instrumentale, la dimension représentative y est absente.
Pour la photographie, c'est une autre affaire. Elle porte de fait le poids de l'évidence représentative et de son inertie documentaire. Lorsqu'elle devient art, l'enjeu est alors toujours, d'une manière ou d'une autre, de montrer qu'elle peut, elle aussi, accéder à des formes non anecdotiques, non décoratives, et inscrire l'image dans un champ sensible qui excède la simple représentation.
Un regard qui invente des Images doit nécessairement prendre en compte la matérialité première du rectangle en deux dimensions, avec ce qu'un regard à la fois concret et abstrait en tire comme conséquence. L'opération de Musi se situe à ce niveau : arracher l'image photographique à sa piégeuse référence narrative et documentaire, afin de la hisser à une capacité d'abstraction et d'invention formelle comparable à celle des formes musicales les plus exigeantes.

Ensuite, le terme Polyphōnia ne désigne pas seulement la coexistence de plusieurs voix ou une harmonie. Nous sommes dans le contemporain. Cela signifie que la polyphonie n'est pas consonante. Elle est traversée de part en part par la dissonance, la divergence, la non-symétrie.
Ainsi, au sein de chaque image, Musi privilégie les irrégularités, les fragments disjoints, les lignes qui ne convergent pas. Rien ne se résout.

En musique, la syncope renverse les appuis rythmiques. Dans la photographie, cela se traduit par des interruptions du regard : éléments tronqués, lignes qui s'arrêtent, masses qui brisent les attentes de continuité. Le regard est déplacé, non selon un parcours fluide, mais selon une série de décalages.
Chez Feldman (ou Xenakis), l'aléatoire fait partie du processus de développement sonore : c'est une modalité rigoureuse d'intégration de l'imprévisible.
Dans les images de Musi, au cœur de l'abstraction, une place prépondérante est laissée aux matériaux contingents du réel : taches, rouille, bétons, végétation invasive, résidus urbains. Ces éléments ne sont pas corrigés : ils sont intégrés comme conditions constitutives de la forme.

La polyphonie devient alors une logique de la forme, au niveau même du développement de l'ensemble de l'ouvrage : un principe de nécessité qui articule la rigueur formelle et la variété vivante du sensible, aléatoire et réel.
À propos de ce travail, on peut dire que non seulement on ne quitte jamais le réel, mais que c'est par là qu'on y accède. Comme l'indiquait Border Soundscapes, c'est dans les marges, les zones périphériques, les franges urbaines — des espaces qui échappent aux catégories habituelles d'identification — que la plupart des images sont saisies. Mais cette réalité n'est pas exactement ce que la photographie raconte. Elle sert plutôt de matériau pour l'élaboration. Et c'est dans ce rapport singulier au réel qu'il faut entendre une dimension politique.

Chez Badiou, on le sait, l'État ne désigne pas seulement un ensemble d'institutions. Il devient une fonction structurelle : la fonction de « représentation » de ce qui existe dans une situation. L'État est ainsi ce qui classe, dénombre, ordonne, nomme : il stabilise les éléments du monde, leur donne une place, les représente dans un cadre contrôlé — cadre qui est, bien sûr, celui de l'idéologie dominante.
Mais toute situation contient un « vide » : quelque chose qui n'est pas représenté et que l'État ne peut intégrer, ce par quoi une nouveauté et une vérité sont possibles. L'invention de pensée véritable apparaît, pour Badiou, dans l'excès : ce qui n'est pas inscrit, pas reconnu, pas compté dans les catégories dominantes.
C'est précisément dans cet espace que se tient le regard de Musi.

Il ne photographie pas les lieux institutionnalisés ou les scènes identifiées. Il choisit des espaces où la représentation « étatique » — sociale, urbanistique, administrative, idéologique — se relâche. Des zones où les classifications s'effritent et où l'image peut apparaître comme forme et comme réel plutôt que comme réalité déjà connue.
C'est un trait politique au sens fort, analogue à la radicalité de la poésie ou des mathématiques fondamentales : un rapport au réel qui ne passe pas par la narration, mais par l'invention d'une forme et d'un réel qui excèdent la représentation.

La filiation avec Lewis Baltz est ici déterminante : là aussi, le rapport à l'espace urbain n'est pas narratif. Baltz avait montré qu'une photographie pouvait être à la fois une structure conceptuelle rigoureuse tout en laissant apparaître les lacunes, les asymétries, les stigmates — ce que nous avons appelé par ailleurs : un inconstructible.
Musi fait un pas nouveau dans cette orientation. L'image est construction, mais ce qu'elle construit n'est pas totalisable. Elle n'est pas non plus une idéalisation. Elle expose, au sein de sa rigueur, ce qui échappe à l'ordre : géométries imprévisibles, accidents de surface, matières brutes.

Ainsi, les photographies de Musi ne visent ni la description ni l'abstraction pure et simple. Elles visent une vérité qui ne se raconte pas mais se présente : le visible en tant qu'il déborde les catégories ordinaires du visible.
La polyphonie dissonante, l'inconstructible, le choix des marges urbaines, l'écart à la nomination sociale : tout cela converge vers ce que l'on peut nommer Unconstructivism.

L'idée est la suivante : toute construction formelle — toute affirmation d'une Image — est traversée par un inconstructible. Non pas un défaut, mais un réel. L'inconstructible est ce qui habite et excède l'organisation visuelle ; ce qui s'inscrit comme imprévisible, irrégulier ou matériel.
L'image est une structure, mais une structure traversée par le non-maîtrisable.
La dissonance contemporaine est précisément la manière dont cet inconstructible apparaît comme un réel encore inaperçu.

Jérôme Benarroch