A l'issue d'une projection dans le cinéma que je fréquente d'habitude, une discussion autour du film était organisée à ma bonne surprise. L'instigateur du débat (dit « le débatteur » dans la suite), visiblement très érudit et plein d'une culture cinématographique qu'il montre dans des remarques l'air de rien mais toujours bien senties – comme, « un parfum fraise-Bergman », introduit la discussion par un propos liminaire d'une quinzaine de minutes en se fondant sur une analyse (savante) des ‘Filatim' (du latin, toiles d'araignées) tissés à travers l'œuvre, comme autant d'images auxquelles, moyennant un effort esthétique, nous sommes pris à prolonger et à parler dans l'espace de la discussion [2]. Après quoi, façon étrange de débattre, il demande à l'auditoire gros d'une dizaine de personnes maximum, de « [lui] faire des remarques » ou lui poser des questions.

La discussion s'articule d'emblée autour d'une critique légitime et bienvenue de l'architecture patriarcale de la société islamique en Iran par l'entrée de la division genrée du travail que met en scène le film : les femmes aux tâches domestiques (enfants, préparation, nettoyage, etc.), et en tout cas non salariées ; les hommes exclusivement aux champs, ou dans d'autres activités (médecin par exemple), éventuellement soutenu par le travail des femmes. Une division particulièrement visible puisqu'elle sépare aussi deux géographies nettes : un intérieur, le village, féminin ; un extérieur, dehors du village, masculin [3]. Mais, chemin faisant, la discussion s'arrête au milieu de l'Histoire, comme si les résonances provoquées par le film dans sa rencontre avec le spectateur occidental [4] renvoyé à sa propre position sociale, étaient dissipées dans le creuset d'une chambre anéchoïque où loge tranquillement l'inconscient patriarcal éventuellement couvé de la conscience de ses profits escomptés, en tout cas qui interroge.

Quelques jours plus tard, dans le cadre du mois Féministe anticolonial à l'initiative de la Coalition Féministe Anticoloniale, Antisioniste et Antifasciste , sur fond et en contraste d'un mois de novembre placé sous le signe de la lutte contre les violences faites aux femmes, le collectif Palestine EHESS invitait à discuter « les résistances féministes face à l'impérialisme » autour d'une table ronde. L'occasion pour nous de rappeler le rôle fondamental des femmes dans les luttes contre les impérialismes et pas uniquement au titre de rôle de genre transposé dans une situation de guerre et de résistance (soin, nourriture, etc.), mais aussi dans ce qui est d'ordinaire patriarcal dévolu au genre masculin : négociation, stratégie, lutte armée. Le rôle crucial d'Andrée Blouin montrée dans le récent Soundtrack to a Coup d'Etat en est une illustration. Citons encore la Reine Sarraounia magistralement mise en scène dans un film éponyme de Med Hondo.

Une fois la perspective historique re-féminisée à souhaitable et bon droit, le retour au présent et son diagnostic confessé lucidement et courageusement en rupture avec ces trajectoires d'émancipation augurées à travers les luttes anti-impérialistes questionne : pourquoi cette marginalisation réactionnaire après qu'un premier jalon des fruits de la lutte – les décolonisations, formelles du moins - a été posé ? A cela, parmi les deux intervenantes de la Ligue Panafricaine-Umoja, l'une martelait, dans ce qui sembla alors une conclusion et un rappel pour le présent, la nécessité de toujours poursuivre la lutte au risque de l'imposition arbitraire d'une supposée fin de l'Histoire. Entre le « ce-qui-n'est-plus » et « ce-qui-n'est-pas-encore-et-que-nous-souhaitons » [5], il y a tout l'espace dynamique des mobilisations de ce « nous » asymptotiquement toujours reconstitué en soi par l'inévitable verticalisation de la communauté humaine [6] stabilisée dans une configuration nouvelle autour d'un point fixe nouveau, mais toujours déjà l'expression immanente des désirs (ou intérêts si l'on préfère) d'une sous-communauté privilégiée par la configuration historique.

Que l'on soit d'accord ou non avec cette loi de la dynamique de composition des communautés politiques [7] (voire de ses termes même), pour ce qui sera évoqué dans la suite, il faudra seulement m'accorder ceci : l'organisation genrée du travail et les inégalités de genre afférentes, éventuellement mis au jour des situations nouvelles, n'ont pas disparu, loin s'en faut [8] serait-on tenté d'ajouter en riant rose. Pas de ligne d'arrivée franchie, jamais, l'Histoire toujours.

Retour au film iranien.

Le vent nous emportera (italique), du nom d'un poème de Forough Farrokhzad, est un film franco-iranien réalisé par Abbas Kiarostami (réalisateur-réel dans la suite), sorti en 1999. Nous y suivons les pérégrinations d'un réalisateur-journaliste (réalisateur-fictif dans la suite) et son équipe, strictement masculine et dont aucun membre ne sera montré dans le champ sinon par leur voix, au sein d'un village rural kurde connu pour son cortège cérémonial des « Pleureuses ». L'objectif de l'équipe est de capturer la cérémonie attendue de la mort prochaine d'une vieille femme au village. De la provenance de l'information, nous ne saurons rien. Tout au plus, nous saurons que l'équipe dispose de l'information à travers une confidence capturée par le réalisateur-réel mais gardée implicite entre le réalisateur-réel et le premier indigène du village rencontré et parlé, un jeune garçon. La confidence ne revêt son sens qu'à l'issue du premier visionnage, une fois que l'on comprend la raison de la venue de l'équipe dans le village. Pour maintenir l'illusion auprès des femmes et des hommes du village, le réalisateur-fictif se dira Ingénieur en télécommunications.

La pleureuse est connue d'abord comme une profession féminine – un travail rémunéré - rattachée aux rites funéraires et dont le travail consiste à feindre le chagrin comme trame et rappel esthétique à la tristesse et sur quoi fait fond l'expression des affects tristes des endeuillé·es. La mort comme perte semble être le motif essentiel à la tristesse dans les cas ordinaires de deuil. Pourtant, là, en Iran, ces femmes pleureuses expriment une tristesse non monnayée, sincère dira-t-on, mais surtout, non pas tant comme signifiant d'une perte de ce qui est, mais de ce qui aurait pu être et qui ne fut point, comme les possibles d'une vie épanouie à jamais clos et empêchés pendant la vie (en)durant(e) par le bâillon du poids des structures sociales patriarcales. L'une d'elles est le thème central du film : l'exploitation du travail des femmes. Thème rendu d'autant plus saillant par la manifeste absence de travail, qu'on gagera salarié, de l'équipe masculine de tournage ainsi que le fera remarquer le petit garçon [9] – pourquoi ne faites-vous rien de vos journées ? - dans ce qui relève, c'est selon, autant d'une halte naïvement interloquée par l'arbitraire social que de la critique matérialiste adossée à l'observation.

Des deux espaces de la division genrée du travail, à l'envers de la valorisation marchande, le réalisateur-réel choisira de montrer ce qui est à l'usage hors champ : l'invisible travail domestique quotidien des femmes dans le secret intérieur du village, plutôt que le travail de la terre au dehors où les hommes évoluent très majoritairement. La division genrée du travail est donc pour l'essentiel symbolisée par le couple intérieur-extérieur. Au sein du village, il n'y a que des femmes ou presque. Chaque plan est l'occasion de montrer leur travail ininterrompu : tous les jours, nuits comprises, dira en substance sur un mode ternaire la tenancière d'un café du village sur laquelle il faudra revenir plus tard « Toutes les femmes servent. Elles ont trois métiers : de jour ce sont des travailleuses. Dans la soirée, elles servent. Et la nuit, elles travaillent. »

Au dehors du village en revanche, aux champs, ce sont exclusivement les hommes qui travaillent. La caméra s'arrête peu sur les hommes, ou à la juste distance pudique préservant leur visage dans l'anonymat. Voire, comme pour l'homme de la grotte, le corps peut être parfaitement invisibilisé, là où sa femme, dont on pouvait attendre un traitement symétrique que la pénombre de sa pièce de traite suggérait, finit par montrer au moins les contours d'un corps.

Peu est dit sur l'origine d'éventuels flux économiques vers le dehors capitaliste de ce circuit économique, adossé au travail des femmes et des hommes (et enfants, et vaches, et bœufs, etc.) autochtones, et partagé géographiquement entre village et champ. Peut-être le caractère huis clos du film signifie la fermeture de ce circuit sur lui-même comme dans une économie de subsistance. Une fermeture qui montre toutefois des brèches lorsque « l'usine » fait irruption l'air de rien dans une discussion entre deux personnages masculins vers l'heure de film. L'usine capitaliste qui casse et tue, l'usine capitaliste qui licencie, l'usine capitaliste qui produit le malheur [10]. Un malheur qui reflue inévitablement sur la femme (absente) de la scène au visage de laquelle, est alors dit, que se marque par un rituel auto-flagellateur (le débatteur dira « tribal ») le stigmate de la condition de dépendance au carré à l'ordre capitaliste et patriarcal : gratuité d'un travail dans un rapport d'entretien dominé donc réglé par l'homme, lui-même toujours suspendu à la précarité irréductible de l'exploitation capitaliste. Une subordination au chantage d'un subordonné au chantage d'un autre [11]. Une discussion « l'air de rien », mais lourde de signification donc, et comme un rappel cinglant dans un écrin de nature travaillée des affres d'une intense précarité comme situation standard de la femme de ces espaces-temps, quand elle n'a pas le luxe de monter sa propre affaire ainsi que s'y essaye la tenancière du café contre vents et marées d'un mari aigri, contre l'inattention méprisante à ses conditions de travail et la fatigue lacérante.

L'échec du réalisateur-fictif à saisir Les Pleureuses permet donc au réalisateur-réel de montrer tout le reste, qui se trouve être l'essentiel. Activation peut-être fantasmé du « lore » (méthodologique) marxiste, le geste va comme suit : déplier plutôt que fétichiser la peine, montrer le coût continué du renoncement plutôt que le règlement du solde négatif par les effluves de tristesse. La tâche sera donc de rendre visible l'invisible du travail essentiellement gratuit des femmes au sein de la sphère domestique. Pourtant comme la parabole (re ? [12])jouée dans le film Soul (Disney-PIXAR) du petit poisson en quête de l'océan peu enclin à ne voir autre chose dans ses entours immédiats que de l'eau, le réalisateur-fictif préfère l'expression de l'idée cérémoniée à sa production matérielle continuée : il ne sortira sa caméra qu'à la fin du film quand sera pleurée la vieille femme enfin décédée. Là où celle du réalisateur-réel sera rivée deux heures durant à faire l'exégèse visuelle du poème de Forough Farrokhzad qu'il faut ici introduire :

Dans ma nuit, si brève, hélas
Le vent a rendez-vous avec les feuilles.
Ma nuit si brève est remplie de l'angoisse dévastatrice
Écoute ! Entends-tu le souffle des ténèbres ?
De ce bonheur, je me sens étranger.
Au désespoir je suis accoutumée.
Écoute ! Entends-tu le souffle des ténèbres ?
Là, dans la nuit, quelque chose se passe
La lune est rouge et angoissée.
Et accrochés à ce toit
Qui risque de s'effondrer à tout moment,
Les nuages, comme une foule de pleureuses,
Attendent l'accouchement de la pluie,
Un instant, et puis rien.
Derrière cette fenêtre,
C'est la nuit qui tremble
Et c'est la terre qui s'arrête de tourner.
Derrière cette fenêtre, un inconnu s'inquiète
pour moi et toi.
Toi, toute verdoyante,
Pose tes mains – ces souvenirs ardents -
Sur mes mains amoureuses
Et confie tes lèvres, repues de la chaleur de la vie,
Aux caresses de mes lèvres amoureuses
Le vent nous emportera !
Le vent nous emportera !

Voilà pour le propos essentiel de ce double film, celui du réalisateur-réel et celui du réalisateur-fictif, où le premier reconstitue le laborieux tissage d'une expérience que Forough Farrokhzad nous livre produit fini dans sa poésie et que la caméra du second manque de témoigner pour ne river son objectif, dans un souci d'économie d'effort d'accès au lointain de cette expérience singulière de femmes du Kurdistan iranien rural, qu'à la toute fin. C'était ne pas comprendre que l'accès au symbolique contenu dans le poème de Forough Farrokhzad impliquait d'en payer le prix. Un prix qui se monnaie en travail que l'équipe de tournage, invisible car retranchée dans l'espace domestique provisionné du dehors par les femmes et l'enfant, semblent manifestement peu disposés à débourser, comme placée sous licence auto-attribuée d'oisiveté. Bien qu'affairé à circuler au village pour y surprendre la mort de la vieille, le réalisateur-fictif est lui aussi placé sous le chef d'accusation d'oisiveté comme l'enfant peut nous le faire signifier dans la mise en contraste avec les villageois·es tous·tes affairé·es à la reproduction du village.

N'y a-t-il pas l'espace pour prolonger ce jeu de miroir à un niveau géographique plus large ? C'est à cette thèse d'une adresse implicite du réalisateur-réel au spectateur occidental, au moyen d'une adresse au réalisateur-fictif, que je souhaite venir.

La révolution islamique de 1979 a instauré un régime où la domination des hommes sur les femmes est institutionnalisée et systématisée à toutes les sphères du monde social, pas uniquement professionnel, ce qui conduit à parler d'un « apartheid de genre » [13]. La conduite des affaires de la cité est fondée sur une indépassable et incorrigible dictée religieuse – orientée à certaines fins. Entre autres conséquences : des femmes dominées, invisibilisées et placées dans un rapport d'extorsion de leur travail gratuit au bénéfice des hommes. Et pas uniquement de ces femmes des milieux ruraux à la vue desquelles l'inclination spontanée – celle du réalisateur-fictif du moins - conduirait à conclure à un déphasage-retard du front d'onde de l'émancipation partie des villes [14]. La tenancière, en effet, face à un réalisateur-fictif sceptique de ce qu'il voit peut-être comme des bovarysmes d'une femme portée à la plainte par l'omniprésence du travail dans l'existence d'elle et ses paires, a cette question qu'elle sait par avance rhétorique et définitive : en paraphrasant, « qui servait le thé à la maison chez vous ? ». Sur quoi notre réalisateur-fictif est rendu par le truchement de souvenirs non explicitement montrés à la conclusion du caractère non-local de l'exploitation des femmes. Systémique donc, pour qui ne connaissait pas la nature d'apartheid du régime iranien. Néanmoins non uniquement fondée théologiquement, mais de beaucoup lié à la gouvernance néolibérale, qui s'accointe de toutes les Églises [15], comme le montre très bien le tour qu'a pris la politique iranienne depuis la crise de 2006 en contraste avec la période antérieure [16].

Or, n'est-il pas très raisonnable d'établir une grande distance culturelle, géographique, sociale entre le réalisateur-fictif, habitant la capitale et dans une profession à fort capital culturel [17], et les habitant·es du village ? Par où l'épiphanie-fictive du réalisateur-fictif suscitée par la question de la tenancière pourrait dans un dédoublement symbolique provoquer l'épiphanie-réelle d'hommes bien réels, non-iraniens, non-musulmans, etc., confortablement installés à la Mostra de Venise de 1999 [18]. Par où ainsi, il faudrait conclure que, symboliquement, le réalisateur-réel s'adresse aussi aux spectateurs occidentaux. Ou, à rester prudent sur les desseins conscients d'affection du premier chez ces derniers : par où l'invite de la tenancière à revenir sur son expérience ordinaire propre, fantasmée expurgée du patriarcat crasse des périphéries, fonctionne en fractal : une structure similaire à toutes les échelles. Une forme de scalabilité si on autorise cet emprunt transfiguré à Anna Tsing pour en retenir l'idée d'une indifférence au monde [19].

Quand la villageoise définit l'espace-temps du village comme un « monde de communications » [20], le spectateur occidental n'est-il pas invité à muscler ses capacités de discernement pour saisir le chaînage des mises en sens ? N'a-t-il pas aussi sa place dans les réseaux d'interactions, par exemple comme interprétant de l'interaction particulière entre tenancière et réalisateur-fictif où, de bonne foi, il serait conduit à attester un « déjà-vu », un goût familier, une grammaire connue ? Même en rechignant à accorder par charité d'interprétation l'adjonction de l'hypothèse d'invariance par translation (géographique) à la forme de domination patriarcale signifiée sans ambiguïté d'interprétation, il suffira au spectateur occidental de s'équiper de l'objectif de longue focale que la tenancière nous suggère rhétoriquement pour se situer à gros trait avant de faire retour à sa situation par invariance d'échelle pour voir net. Il se peut alors fort bien que nous soyons pris du vertige d'être spectateur de sa propre situation tout du long. Mais ce n'est pas assuré car - bien sûr – au sein du monde culturel occidental, du cinéma surtout, de patriarcat, il ne serait pas question [21].

Le réalisateur brise, malgré lui ou à dessein, bon gré ou mal gré, le quatrième mur. Ce qu'il montre de la société iranienne, il suggère au spectateur occidental d'y voir un reflet trouble de sa propre société. Voilà, ramassée, la thèse que j'ai soutenu lors du débat du film. Je suggérais cela comme profane et inculte des virtuosités formelles des fraises de Bergman (cf. supra), dans ce qui me semblait être l'évidence seconde du film – la critique de l'exploitation des femmes ici ou ailleurs, m'attendant à un accueil au moins critique. Abbas Kiarostami aurait mentionné lui-même souvent ce sentiment d' « évidence » que la projection d'un film doit faire naître chez chacun [22]. Au cinquantenaire du Deuxième sexe (1949), est-il si extravagant de penser à quelques résonances particulières dans les cabosses des spectateurs occidentaux avec leur situation propre, où, pour le dire en bref, le « travail domestique » (incluant les travaux ménagers, mais aussi la participation au travail de leur mari agriculteur ou commerçant, etc.) des femmes est non-rémunéré et non-payé, pour reprendre la définition de Christine Delphy [23] ?

Compte tenu de la situation sociale des goûts statistiquement corrélés à la contemplation deux heures durant d'une épure de mots et de plans recueillis auprès d'êtres fictivement si proches, mais réellement au double de la distance de celle avec le réalisateur-fictif, et compte tenu de la teneur critique du film, je me suis même avancé à brandir des féministes méthodologiquement marxistes. Son évocation s'est avérée très féconde, mais uniquement à l'aune de ce que Christine Delphy observait déjà : « Sous la poussée des mouvements indépendants de femmes, les organisations d'extrême gauche […] essayent de limiter les dégâts en raccrochant à toute force la lutte des femmes à la lutte anticapitaliste. […] Maintenant, on admet qu'il y a une exploitation spécifique, mais on l'impute aussi au capital, cela revient au même » [24]. Et moi de préciser pour éclairer : le débatteur est né dans les années 50, de vue. Et d'ajouter aussi qu'on pourra aussi se contenter pour la suite de ce que Alexandra Kollontai, qui récusait le féministe toujours déjà bourgeois, disait lors du deuxième congrès de l'Internationaliste socialiste des femmes : « le mouvement socialiste des femmes est partie inséparable, et pourtant indépendante, du mouvement général des travailleurs » [25]

Le débatteur a bien voulu me concéder que le réalisateur-réel ne limite pas la portée géographique de sa critique à l'Iran. En convoquant la figure de l'usine, il se place en effet sans équivoque dans une géographie plus globale nécessaire à la saisie d'un capitalisme mondialisé. Rappelons que 1999 est aussi l'année de lancement de la « Peugeot Pars », produite en Iran spécifiquement pour le marché intérieur. De l'exploitation capitaliste d'accord. En revanche, pour ce qui est de l'exploitation domestique : renvoi aux calendes grecques, refus d'obstacle, que dalle, etc. autant d'expression qui dénote sa réponse, ma réduction au silence, la sagacité de Delphy sur la non-réception de sa thèse d'un à-côté au capitalisme dans certains milieux marxistes.

La séquence mérite une analyse plus serrée, quoique peut-être spéculative.

Un des protagonistes de la scène du débat - moi, lourd de propriétés sociales [26] en plus grande proximité toutes choses égales par ailleurs avec les êtres en procès – les musulmans d'Iran - dans le propos liminaire du débatteur par rapport aux autres protagonistes venu·es assister à la projection-débat, mais aussi fort de lectures (féministes) d'abord prises comme planche de salut du vide entre une masculinité lestée du dégoût de l'amer constat des premières pesanteurs, et une autre déniée inaccessible, ce protagoniste donc, prolonge la critique que propose le film dans un espace plus ouvert et indiqué par kyrielle de signes - j'espère l'avoir suffisamment montré. Le débatteur saisit alors le signifiant le plus général du propos, « l'Occident », sans en passer une seconde par le truchement de la critique de l'exploitation domestique des femmes qui y invitait, pour revenir à la géographie « explicite » du film en faisant retour par la seule route qui semblait conduire à cet espace plus général en s'en tenant à « l'explicite » : la critique du système capitaliste que suggérait la séquence de l'usine.

Puis quelqu'un d'autre a pris la parole, et la discussion s'en est allée ailleurs.

Mais si regarder un film n'interroge pas notre actualité, à quoi cela peut-il bien servir de regarder des films d'autres espace-temps ? Si l'on refuse de se faire dégonder par ce qu'on regarde, comment voir l'axe narratif qui articule nos façons de nous énoncer ?

J'hésite encore entre inconscient raciste, et inconscient patriarcal qui performe les conditions de maintien de l'intégrité de l'être qui les porte. Le premier bénéficie d'un double support. Premièrement, celui de voir dans les sociétés islamiques (pas nécessairement théocratiques) le spectre des configurations sociales à jamais dépassées pour d'inexistantes [27] sociétés dites occidentales. Et, chemin faisant, de ne jamais manquer de signifier ce retard fantasmé par une instrumentalisation des luttes progressistes [28]. Deuxièmement, la tarte à la crème d'un recul inouï depuis la domination dans le champ de la pratique religieuse de l'Islam sur le Zoroastrisme en termes de droits sociaux, tarte à la crème servie par le débatteur sans évoquer la moindre recherche historique. Qui peut douter qu'il pâtit plutôt qu'il agit d'une fausse nostalgie idéologiquement construite en réaction à une islamophobie ? Un affect islamophobe quoi. Car pourtant, il montrait des signes de compréhension historique de la société iranienne comme lorsque sera explicité, en passant, comment Forough Farrokhzad montre, en passant, le traitement des blessés de guerre par l'administration iranienne amenés à de nouvelles fonctions au sein de l'Etat, ici comme instituteur.

Quant à la seconde inclination, patriarcale, il y a peu à verser à la thèse sinon des propriétés spontanément saisis dans l'interaction et qui précise les contours de la loi de distribution des prises de position dans le champ politique : homme, blanc, retraité, aussi : pas intéressé de pénétrer le champ de résonances probablement déphasant que j'ai tenté d'introduire pour prolonger le dire du film [29]. Pourtant tout dans le propos liminaire laissait présager le contraire et m'autorisait à saisir l'écho que j'entendais, et notamment cela : « c'est donc un film sur la malédiction d'être née femme […] dont rien ne permet à l'ingénieur de distinguer le squelette avec celui d'un homme, particulièrement la région fémorale », non pas femme kurde, ou femme iranienne, ou femme musulmane, mais femme dans son sens historique, et uniquement cela, de part en part.

Ilyas Hanine

Il est bien entendu difficile de faire parler un critique disparu. Serge Daney nous a quitté il y a plus de trente ans, en 1992. A la fin de sa vie, il voyait mourir - comme lui, le « ciné-fils » - un art, le cinéma, fondé sur un acte impur et sublime, celui de montrer. Un siècle plus tôt, pour la première fois dans l'histoire de l'art, un unique dispositif, le cinématographe Lumière, promettait la captation du réel, puis sa projection aux spectateurs.

La trilogie Avatar, et son dernier né (Avatar : De feu et de cendres) achève, à sa façon, cet art de la monstration. Daney eut en effet le temps d'écrire sur l'image créée par ordinateur, notamment à propos de Tron, en 1982 (à l'époque pour Libération). Depuis, comme il le craignait, l'image de synthèse n'a cessé de contaminer un cinéma fait de prises de vues réelles, pour aboutir au projet terminal de James Cameron, celui d'un film entièrement numérique.

La question fatidique soulevée par cette forme nouvelle, Daney l'avait posée à Régis Debray, en 1992 : « Comment on montre une image de synthèse ? » [1], c'est-à-dire une image qui n'est plus captée à partir du réel par un artiste, mais produite ex nihilo par une machine. Plus simplement : comment on montre ce qui n'existe pas ?

« C'est la procédure d'approche du réel qui est plus intrigante ou intéressante que la chose figurée, reproduite ou représentée. » [2]

Or, plus que les images elles-mêmes, c'est bien le fait de « montrer » qui est le principe fondamental du cinéma tel que nous l'avons connu. Et faire le choix de s'en passer c'est – consciemment ou non – être mis dans la position d'un réalisateur autoritaire, amoral et fermé à la critique. Autrement dit, d'un autocrate.

D'abord, car l'acte de montrer ouvre la possibilité d'une morale (on pense au travelling de Kapò (1960) [3]). Montrer, pour un cinéaste, c'est choisir un morceau du réel, et une manière de le présenter à l'autre. C'est prendre parti, c'est, comme disait Daney, « se mouiller ».

Or, dans l'eau artificielle de Pandora, Cameron ne se mouille jamais, car il ne montre rien. Il développe un projet. Puis, ses équipes programment et des ordinateurs calculent, pour donner « l'impression que c'est réel » [4]. Aussi, Cameron prétend que ce qui reste de son travail de captation – uniquement les expressions faciales de ses acteurs -, le ferait accéder à un cinéma plus « pur », car réduit à son dernier degré, et que le reste ne serait que de « l'habillage » [5].

Or, tout ce strass est bien l'argument marketing principal de son produit, vendu depuis le premier volet, en 2009, comme un « film entièrement réalisé en images de synthèse ». S'il prétend le contraire, c'est qu'il veut conserver ses habits de cinéaste, quand son travail de performance capture le rapprocherait in fine davantage d'un créateur de jeu vidéo.

Au mieux, Cameron nous abreuverait d'images, mais sans jamais rien montrer. Or, montrer à autrui, dans un espace social, c'est toujours donner sa chance à l'échange. C'est amorcer un dialogue, et, par-là, la possibilité d'une critique. Mais comment critiquer ce qui n'est pas mis en scène par un artiste, mais créé par un logiciel ? Comment apprécier une profondeur de champ fictive ? Juger une lumière fabriquée derrière l'opacité d'un écran ? Des costumes qui ne sont en définitive que des skins ?

Difficile en ce sens, de comprendre les éloges qui ont encore accompagné la sortie du troisième opus, quand le projet de Cameron clame à ce point l'impossibilité de la critique. Il faudrait dire aux cinéphiles que, contrairement à ce qu'il prétend, Cameron a peu à leur offrir en partage. Qu'il a déserté leur réel, qu'il n'est même plus hors-sol, mais hors-monde, sur sa planète si propre. On ne peut rompre plus nettement avec un art qui a été, au XX^e siècle, selon une idée chère à Daney, la promesse du monde, et d'un monde commun.

A l'inverse, il faut enfin souligner le narcissisme absolu à l'œuvre dans Avatar. Tout au long de l'histoire du cinéma, des monstres d'ego se sont cassés les dents sur le réel et ont dû faire avec. En parfait démiurge, Cameron a lui la vanité de porter à l'écran le reflet spéculaire de ses rêves d'adolescent (« A dix-neuf ans, j'avais toujours ces rêves très vivaces, je les dessinais, je les peignais, et c'est devenu le monde du premier Avatar » [6]), tout en ayant la maladresse de le faire avec tant d'emprunts au monde qu'il habite encore.

Certains critiques ont bien signalé à ce titre la pauvreté de cet imaginaire balourd qui a la maladresse de produire un amalgame de stéréotypes à partir des traditions de différents peuples autochtones [7]. En outre, tout comme l'entreprise prédatrice des ressources de Pandora, Cameron s'acharne aussi à piller les récits terriens (L'immaculée conception du personnage de Kiri, le sacrifice d'Isaac, les quatre éléments…).

« Puisqu'il est impossible de tout prévoir de ce qui s'inscrira sur la pellicule, reste à s'accommoder de ce qui vient 'en plus'. » [8]

Car le réel résiste toujours, même submergé par un projet qui veut lui être absolument hermétique. Le dessein cameronien est par nature autarcique, il rêve de se défaire techniquement de toutes contingences. Au nom de son seul désir, Cameron ne souhaite souffrir d'aucune des limites que lui opposerait la prise de vue réelle. Il aboutit ainsi à un cinéma aveugle au monde, qui s'absout de ses hasards, de ses contraintes, et de tout ce non-voulu qui le compose, en un mot : de l'altérité. La voie de l'eau – du nom du deuxième volet - éteint aussi la voix de l'Autre. Dans Avatar : De feu et de cendres, c'est le despotisme d'un père auquel on répond « A vos ordres », et qui rappelle qu' « une famille n'est pas une démocratie. »

Selon cette logique, le regardant est lui aussi évacué. Face à cette dé-monstration de force, le spectateur est maintenu la tête sous l'eau, immergé comme jamais derrière ses lunettes 3D (ou sur son siège 4DX). La fable baignée de bon sentiments laisse place à une « utopie totalitaire, où l'image s'impose de force, sans autre position possible pour son spectateur que celle de la soumission » [9]. Mais l'art véritable de l'autocrate est toujours de dissimuler sa domination. Chez Cameron elle se cache sous ce fantasme de la fluidité, qui nous relègue à notre stade inconscient, dans l'apaisement matriciel de la liquidité.

Dans un beau texte sur l'eau [10], consacré pour moitié au Grand Bleu (qui partage beaucoup avec Avatar) Daney se penchait sur ces métaphores aquatiques qui ont inondé les années 1980. Au cœur d'une époque en quête de nouveaux mythes, Daney avait anticipé l'avènement d'une idéologie alors encore en en germe. A plusieurs endroits, il se méfie de l'apparition d'un « vitalisme terrien », que l'on retrouve en particulier dans le dernier volet, qui oppose la forêt et l'eau au feu et à la cendre. Quand il évoque sa « fable écologique », il semblerait que Cameron brandisse l'enjeu de la planète habitable, mais pas nécessairement celui du monde habité ou cohabité. A son extrême, cette écologie qui offre en priorité son secours à « notre mère la Terre », peut reléguer ceux qui parasitent sa vitalité au rang de ses enfants fautifs, donc superflus. On ne sait pas bien si l'osmose pandorienne est un horizon souhaitable ou une inquiétante nostalgie d'un monde d'avant les Hommes.

Il faut se méfier de l'eau qui endort. Daney avait bien senti qu'une image qui ne montre rien est en mesure de dissimuler quelque chose. Ce régime de représentation – qu'on pourrait opposé au « montré » - il l'a qualifié de visuel et en a donné, lui aussi, deux avatars : l'image promotionnelle et l'image de remplacement.

« Des images vendues et prostituées il y en a toujours eues, et il y en a des sublimes. » [11]

Pour mieux cerner la première, il suffit de voir Cameron (en bon « promauteur », Daney encore), faire le tour de plateaux télévisés pour vanter la technologie à l'œuvre dans Avatar. Une attitude qui témoignerait, au mieux, de sa foi béate en un devenir mué par un progrès à la fois technique et écologique. Au pire, une utopie transhumaniste incarnée par ce héros (Jake Sully), qui, transmué sur Pandora, peut enfin oublier son infirme humanité.

En dernier lieu, le visuel est aussi une image de remplacement, « de ce qu'on ne peut, ou ne veut plus voir » [12] dit Daney. De quoi nos yeux se seraient donc lassés ? De la prise de vue réelle, que 130 ans de cinématographe ont fini par essouffler ? D'une planète, qu'on aurait trop vu, jusqu'aux abysses d'Abyss (1989), sous tous les angles, et qu'on ne voudrait, lâchement, pas regarder mourir ? Dans ce dernier cas, le projet de Cameron n'est rien d'autre, cinématographiquement, qu'un triste écho aux espérance des magnats de la valley : la fuite vers une chimérique planète B, pour ne plus avoir à sauver la nôtre. Qu'il le veuille ou non, Cameron sera toujours du côté de ceux auxquels la Terre – au moins au cinéma - n'a pas suffi.

De cela, il n'est toutefois pas le seul responsable. Daney avait compris que depuis L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat (1896), les images cinématographiques n'avaient cessé de perdre en force d'éblouissement. Ce qui condamna le cinéma à toujours inventer de nouvelles façon de réenchanter le monde, jusqu'à finir par ne plus émerveiller que par les images de l'image du monde. Sans doute en ce cas le cinéma était bien destiné à mourir. Mais pas sous les hourras !

Quentin Béhel

En août 2024, après les élections vénézuéliennes, je concluais ainsi un article publié dans ce même journal : « Les images de la répression au Venezuela – et d'un gouvernement qui se barricade sans même vouloir montrer les procès-verbaux de sa prétendue victoire – constituent un cadeau inestimable pour les réactionnaires de tous bords. Un « socialisme » associé à la répression, aux pénuries quotidiennes et au cynisme idéologique ne semble pas être la meilleure base pour « make progressism great again », si l'on peut dire. J'y soulignais que « si, par le passé, le chavisme était un atout – matériel et symbolique – pour les gauches régionales, depuis le milieu des années 2010, il est devenu de plus en plus un fardeau ».

Pour une gauche qui croyait devoir affronter encore bien des années de désarroi politique, le chavisme est tombé du ciel comme un miracle. Après la chute du mur de Berlin, et en plein règne de la « pensée unique » néolibérale, qu'un président latino-américain parle de socialisme était quelque chose d'inattendu. Chávez était capable de citer le livre Bolchevisme : le chemin vers la révolution, du marxiste britannique Alan Woods – sur l'importance du « parti révolutionnaire » – et d'en lire des extraits à la télévision. Ou bien d'inviter des penseurs de gauche à discuter de leurs visions du changement social à Caracas. En bref, Chávez rouvrait le débat sur le socialisme alors que celui-ci semblait clos.

Diverses initiatives de « pouvoir populaire » semblaient donner corps à cette révolution – Fidel Castro avait enfin trouvé à qui passer le flambeau. L'Amérique latine était à nouveau le territoire de l'utopie, et un tourisme révolutionnaire bigarré débarqua à Caracas et dans ses quartiers les plus combatifs, comme l'emblématique 23 de Enero.

Mais sous ce manteau de radicalité, une élite s'est rapidement formée, qui s'est servie de l'État comme source d'enrichissement personnel et de pillage des ressources nationales, y compris pétrolières. Les services publics que la révolution bolivarienne était censée garantir se sont rapidement dégradés ou ont donné lieu dès le départ à des expériences faillies. Le « pouvoir populaire » dissimulait une caste bureaucratique et autoritaire qui contrôlait le pouvoir réel et un État qui rendait inutilisable tout ce qu'il nationalisait.

Les célèbres « missions » de santé organisées par Cuba, aujourd'hui exsangues ou évaporées, étaient en réalité des opérations de commandos de médecine primaire dont l'essor fut parallèle à la destruction du système de santé publique. Paradoxe d'un « socialisme » qui a démantelé les formes d'État-providence, modestes mais bien réelles, qui existaient avant Chávez au Venezuela et les a remplacées par des initiatives erratiques financées par les ressources pétrolières [1].

Tout cela s'est aggravé après la mort de Chávez. Une partie de la gauche – à l'intérieur et à l'extérieur du Venezuela – a alors cherché des excuses en attribuant tous les maux au « madurisme », qui s'était écarté de la voie tracée par Chávez : le « chavisme non maduriste ». Avec l'aggravation des crises successives, après la période de prospérité pétrolière, l'énergie de la population s'est concentrée sur la recherche de solutions de fortune aux problèmes du quotidien. Cette quête de réponses individuelles à une vie quotidienne devenue impossible a trouvé son expression la plus dramatique dans l'un des plus grands — voire le plus grand — exode migratoire d'Amérique latine [2] .

Pendant ce temps, le régime s'éloignait de plus en plus de sa base de légitimité électorale, qui avait pourtant été l'un des moteurs du chavisme. Un populisme sans peuple remplaçait le « peuple de Chávez ». On pouvait voir partout sur les murs des villes vénézuéliennes le dessein stylisée des « yeux de Chávez » – en tant que commandant éternel –, mais ce regard vigilant était de plus en plus invisibles pour l'homme de la rue. Comme cela s'était jadis passé avec le « socialisme réel », les mots avaient perdu leur sens.

Une fois de plus, comme hier à Cuba, la source de la légitimité politique n'était plus les conquêtes sociales, mais la résistance à l'« encerclement impérialiste » (qui avait certes une part de réalité). Le fait que le Venezuela soit une puissance pétrolière a également alimenté la suspicion que l'Empire cherchait à « voler » son pétrole – une idée quelque peu simpliste que Donald Trump cherche aujourd'hui à relancer, même si les entreprises pétrolières étatsuniennes semblent faire preuve d'une certain scepticisme à cet égard.

L'épopée de la résistance a remplacé celle de la construction d'un modèle politiquement démocratique et économiquement viable. Comme l'écrit le philosophe cubain Wilder Pérez Varona à propos de son propre pays, le lexique de la Révolution – souveraineté, peuple, égalité, justice sociale – a cessé de fonctionner comme une grammaire commune et comme un horizon de sens capable d'organiser l'expérience sociale. Le revers de la médaille , c'est une répression croissante, avec la participation active du redoutable et redouté Service bolivarien de renseignement national (SEBIN), qui jouit du pouvoir d'incarcérer quiconque sans le moindre respect des droits humains [3].

Le Venezuela s'est alors transformé en puissant outil de propagande pour la droite. Les médias internationaux en sont venus à se focaliser sur ce pays des Caraïbes par rapport à d'autres régimes autoritaires : le Venezuela faisait vendre. Puis, l'émigration massive a fait du débat sur le chavisme un sujet d'actualité nationale dans divers pays. L'énorme quantité de Vénézuéliens répandus à travers le monde incarnaient un témoignage militant beaucoup plus puissant que celui de Corina Machado ou de ses prédécesseurs dans les forums de la droite – et de l'extrême droite – mondiale. Chaque émigrant vénézuélien était un témoignage de l'échec du système.

En général – et avec bien sûr quelques exceptions –, la gauche latino-américaine n'a su trouver ni le langage ni le cadre théorique lui permettant de mettre en question les dérives du régime bolivarien, pas plus qu'elle n'a su se forger une place dans le débat public à ce sujet, même si elle a souvent pris silencieusement ses distances du Venezuela. Dans les débats domestiques des divers pays, critiquer le chavisme semblait revenir à se rallier à la droite, ce qui n'aidait pas à définir un « lieu d'énonciation » adéquat. (Il en va pour bonne part de même pour ce qui est de l'invasion russe de l'Ukraine).

À ce jour, le résultat est catastrophique. On assiste à une espèce de chute du mur de Berlin pour les gauches latino-américaines – et aussi pour celles de certains pays d'Europe. Le discrédit de Maduro est tel qu'il paralyse partout les actions contre la plus grave intervention impérialiste de ces derniers temps, qui reste impunie.

La Maison Blanche a clairement indiqué qu'elle mettait en œuvre le « corollaire Trump » de la doctrine Monroe, pourtant déclarée caduque par le secrétaire d'État John Kerry en 2013. Cette doctrine, conçue contre l'intervention des puissances extra-continentales à la fin des luttes pour l'indépendance, allait finir par justifier, comme l'explique le politiste brésilien Reginaldo Nasser, l'ingérence pure et simple de Washington dans les affaires intérieures de ses voisins face à toute menace ou prétendue menace contre la sécurité des États-Unis.

Le « corollaire Trump » sert aujourd'hui à défendre de manière éhontée les intérêts étatsuniens et à renforcer les forces d'extrême droite dans la région. Contrairement aux néoconservateurs de l'ère Bush, Trump ne parle plus de démocratie et de droits de l'homme pour justifier ses interventions. Il n'y a aucune hypocrisie dans ses discours, c'est un impérialisme à l'état pur qui se permet de kidnapper Maduro, d'aspirer à voler le Groenland au Danemark, ou de dire que les États-Unis géreront le Venezuela jusqu'à ce qu'il y ait une transition acceptable pour Washington, faisant place libre aux compagnies pétrolières gringas.

De fait, pourquoi un « lumpencapitaliste » aux velléités autocratiques dans son propre pays, qui méprise et sabote l'ordre multilatéral, prétendrait-il instaurer la démocratie au-delà de ses frontières ? Sa politique bénéficient du soutien de la galaxie des extrêmes droites régionales, qui considèrent Trump, à bien des égards, comme « leur » président. La voix la plus audible de ce chœur est celle de l'Argentin Javier Milei, qui s'émeut presque jusqu'aux larmes chaque fois qu'il narre ses rencontres avec le magnat new-yorkais.

L'héritage toxique de Maduro disqualifie aujourd'hui les actions anti-impérialistes et, tout comme lors de la chute du mur de Berlin, les débris de cet effondrement tombent aussi bien sur ceux qui ont critiqué Maduro que sur ceux qui l'ont soutenu. Les crises de type catastrophique ne tiennent pas compte des nuances : elles font basculer le pendule à l'extrême opposé. Aujourd'hui, cet extrême est la vague réactionnaire qui déferle sur la région et qui définit le difficile nouveau champ de bataille politique sur lequel doivent agir les forces démocratiques de gauche, affaiblies mais toutefois pas vaincues.

Pablo Stefanoni
Tradution : Marc Saint-Upéry