Cet ouvrage ambitieux de près de 900 pages réunit 67 contributions d’autrices et auteurs du monde entier, et assume d’emblée une grande diversité de points de vue. Dès la préface, ses deux coordinateurs, Jérôme Baschet et Laurent Jeanpierre, revendiquent une entreprise qui dépasse la simple critique du capitalisme pour donner des outils afin de construire « un monde de plusieurs mondes », selon la formule issue de la révolution zapatiste et qui sert de leitmotiv au long du livre.

Les nombreux renvois internes entre les articles permettent à chaque lectrice ou lecteur de construire son propre parcours de lecture en fonction de ses intérêts. Une diversité qui implique aussi d’assumer les contradictions, les divergences ou les incertitudes, le rôle de l’État, du travail ou de la ville. Ces différentes propositions sont nourries des sciences sociales tout en accordant une place importante aux points de vue extra-occidentaux dans l’optique de sortir de la matrice coloniale de la modernité, pensée comme une exception historique plutôt que comme le devenir nécessaire de la civilisation.

Cette pluralité de voix et de solutions sonne comme une réponse au capitalisme, défini comme la civilisation où la marchandisation du monde écrase les particularismes du vivant et des cultures. L’ouvrage favorise ainsi l’hybridation de styles, d’inspirations théoriques, de méthodologies ou d’origines, rassemblés par un objectif commun : dénaturaliser l’économie, la production et la valeur, pour mettre en avant la vie. Suivons plusieurs fils rouges, selon un parcours incomplet et subjectif, à travers les futurs possibles.

Vivre une vie bonne

De nombreuses perspectives postcapitalistes s’appuient sur la revalorisation de la vie bonne et digne. Cette notion trouve plusieurs équivalents, souvent d’origines sud-américaines, comme le buen vivir ou lekil kuxlejal, la vie digne au cœur de plusieurs cosmovisions mayas¹. Elle implique de sortir de l’aliénation et de son corollaire : des dynamiques telles que le dualisme corps/esprit ou nature/culture, le culte de la valeur. À l’inverse, une vie bonne est une vie libre, où l’espace et le temps ne répondent plus à des contraintes chiffrées de production, mais à la volonté de penser et d’agir en collectif. Ce dernier aspect est fondamental afin de ne pas perdre de vue la dialectique entre liberté individuelle et nécessité de la vie en communauté, pour que sa propre vie bonne ne s’impose pas au détriment de celle des autres. Elle apparaît comme un antidote contre le « vampirisme », déjà dénoncé par Karl Marx, du temps et de l’énergie humaine pour créer sans fin de la richesse. Cette idée de la vie bonne est également présente dans la pensée anticoloniale de në ropë², la puissance de fertilité de la culture yanomami, au nord de l’Amazonie, où elle englobe aussi le non-humain.

L’un des outils mis en avant pour vivre cette vie bonne et libre est d’ailleurs la fête, présentée comme un moment de construction et de renforcement d’une communauté par la célébration de la mémoire collective et des luttes passées. C’est aussi une manière de réaffirmer collectivement le refus de l’accaparement du pouvoir et de la richesse, par la construction de monuments éphémères ou l’échange et la consommation collective des surplus, étudiée par les anthropologues comme les historiennes et historiens. « Rendre spécial le monde » : c’est ce à quoi doit s’atteler la vie perçue comme un art, comme une manière de créer collectivement de la beauté et de se sortir d’un rapport extractiviste au monde. L’article dédié à la vie comme un art, aux « arts de la vie »³, est par exemple écrit comme le récit d’une habitante de l’après-capitalisme.

Habiter les (mi)lieux

Car vivre, c’est aussi habiter, occuper des lieux au quotidien⁴. Le pluriel est là encore de mise puisque, face à l’uniformisation du monde par le capitalisme et le colonialisme, plusieurs articles mettent en avant la nécessité d’approches locales et inscrites dans leurs espaces. Ceux-ci doivent se penser à plusieurs échelles, allant du quotidien jusqu’à la « biorégion » unifiée par des caractéristiques écologiques et humaines. Cette revendication de l’hétérogénéité des lieux est même perçue comme une manière de « guérir la dépossession et le déracinement » que créent la propriété privée. C’est notamment ce que développe l’article « Sentir-penser »⁵, notion inspirée par l’anthropologue colombien Arturo Escobar qui associe ontologie, pratique des lieux et renouvellement de l’économie.

La notion d’habiter y occupe une place essentielle dans les habitudes des communautés d’habitants fondées sur la connaissance de leur environnement (eau, terre, écosystème), qui leur permet aussi bien d’en prendre soin que de résister à sa destruction. Les lieux sont aussi des milieux, voire des « mi-lieux »⁶ dans lesquels il faut trouver sa place, en s’adaptant au reste du vivant. Certaines tribus aborigènes australiennes voient même un lien identitaire fort entre une personne et un lieu dont la protection leur est confiée par l’apparition en rêve d’un esprit⁷.

Loin cependant d’une approche anhistorique, voire conservatrice, selon laquelle chaque communauté serait, par tradition, éternellement liée à un territoire, l’occupation de ces derniers est pensée et revendiquée comme politique. Le principe de subsidiarité, soit l’attribution de la capacité de décision à l’échelle la plus adaptée et la plus locale possible pour chaque territoire, est ainsi abondamment mobilisé. Les milieux sont également pourvoyeurs de ressources, dont les usages doivent être répartis et arbitrés politiquement. Des semences aux espaces numériques, de nombreux exemples sont détaillés au travers des chapitres, mais le plus révélateur en est certainement celui des villes.

Plusieurs contributions de l’ouvrage, même si elles partagent la critique du zonage des activités et de la séparation des espaces, portent des avis divergents sur le potentiel et/ou la nécessité postcapitaliste de la forme urbaine. Certaines, comme celles dédiées aux « Arts de la vie » ou à la ville⁸, en font un lieu définitivement associé au capitalisme et à l’aliénation, quand d’autres (« Milieux de vie », « États/sociétés sans États »⁹) cherchent au contraire à repenser des cités vivantes, des « villes sans élites » ou des communautés multi-espèces. En assumant que « vivre dans les ruines est précaire »¹⁰, cette dernière lecture propose une perspective critique : la modification radicale de notre culture technique et de notre rapport à la production.

De la production à la subsistance : sortir de l’économie

Car la condition fondamentale pour sortir du capitalisme reste de sortir de son rapport à l’économie comme sphère autonome et dissociée, en la ré-encastrant dans la société. Il est d’ailleurs révélateur que le premier article de l’ouvrage soit intitulé « Économie (sortir de l’) »¹¹, tandis que l’article dédié à la « Production »¹² a été rédigé par les deux codirecteurs du livre : le sujet est bien au cœur de la réflexion. Sortir de l’économie implique de sortir du productivisme, de l’extractivisme et de la marchandisation du monde, c’est-à-dire de ralentir et de déterminer (là encore) politiquement les priorités collectives.

C’est une pensée de la rareté qui est développée dans plusieurs articles, comme antidote aussi bien à la croissance destructrice qu’à la pénurie. Cette sobriété s’applique à la totalité des biens produits et des activités professionnelles, sur l’ensemble des chaînes de production, ce qu’illustre, parmi d’autres, l’article consacré aux déchets¹³. En retraçant la naissance de cette catégorie au XIX^e siècle, dans le contexte de la société de consommation, il démontre comment la « valorisation » des déchets comme sous-produits de nombreux secteurs (textile, chimie, agriculture…) a contribué à l’industrialisation. La transformation des villes en « productrices de déchets » dans les années 1950 témoigne de l’impossibilité de sortir de la course cyclique à la croissance sans modifier notre pensée technique.

Il faut alors sortir du mythe de l’abondance, nourri de la glorification des ingénieurs et du techno-solutionnisme qui ne proposent en fait que des « technologies zombies » déjà vouées à disparaître au moment de leur invention : énergies non-renouvelables, constructions en béton, obsolescence programmée. Face à cette incitation à produire, la solution apparaît plutôt dans le bricolage et des « technologies créoles », associant diverses techniques et pratiques dans le but d’assurer leur durabilité par la maintenance et l’entretien. Cette exigence est tout à la fois écologique (réduction de la consommation de ressources) et politique, permettant le passage de l’aliénation à l’autonomie. Elle se traduit par plusieurs modèles politiques de démocratie technique inspirée du modèle conseilliste, prôné par Murray Bookchin et appliqué lors de la république révolutionnaire de Bavière en 1919, ou qui se traduit dans la forme politique des communs.

Les communs comme horizon(s)

L’importance comme la polysémie de cette idée s’observe par le nom d’une section entière, « Formes du commun », en plus de l’article éponyme qui lui est dédié¹⁴. C’est certainement parce que, bien plus qu’un régime politique défini, les communs représentent un ensemble de pratiques, un « faire-commun » qu’il s’agit de construire au quotidien dans tous les aspects de la société. Ils sont présentés comme à la jonction de l’organisation de la société et de la production, selon plusieurs modalités : conseils démocratiques, planification par le bas, double fédération rassemblant les productrices et producteurs d’un côté et les populations de l’autre… Autant de formes d’auto-organisation complexes, dont la diversité apparaît cependant comme une garantie d’efficacité plus que comme un obstacle. Les communs sont une des voies privilégiées par les autrices et les auteurs pour sortir de l’économie comme champ autonome. Face à la simple production des marchandises pour leur valeur d’échange, ils permettent de poser la question de l’usage des biens et donc des choix à faire collectivement et démocratiquement.

Cette planification démocratique pose également la question du maintien ou non de l’État, à laquelle est dédiée l'un des premiers articles du livre⁹. Les communs permettent ainsi le dépassement d’une forme politique unique qui devrait s’imposer au monde entier. À l’inverse, plusieurs contributions (« Commune »¹⁶, « Semences »¹⁷) valorisent le principe de subsidiarité et l’autonomie des populations à partir de leurs propres référentiels culturels. En s’appuyant sur les passés non-advenus ou détruits par le modèle capitaliste et étatiste, elles seraient les plus à même de produire les formes de communautés politiques qui leur correspondent au mieux. Cette pensée à différentes échelles permettrait aussi de s’intégrer aux écologies locales, partant du constat qu’on ne peut pas construire la même société au cœur de l’Amazonie ou dans les plaines d’Europe occidentale.

Ce besoin de repartir de la diversité des milieux et des populations est caractéristique de l’ouvrage dans son ensemble. Il est un appel à se décentrer, aussi bien dans les références mobilisées et les sujets abordés que dans les formes mêmes d’écriture. Plusieurs articles, notamment les « Trois regards » finaux portant sur l’Amazonie, l’Afrique et l’Inde, ou le court essai « Écrire depuis les ruines »¹⁸, prennent des formes plus originales et parfois inattendues. Dans son ensemble, Mondes post-capitalistes résonne comme un plaidoyer pour une créativité politique, mais aussi pour des sciences sociales réellement ouvertes. Au-delà de la seule diffusion de leurs données, c’est un appel à repenser les perspectives de recherche actuelles, afin qu'elles s'enrichissent de la diversité du monde et l’enrichissent en retour. Comme alternative au déni ou à la poursuite de la course au chaos, sortir de ses évidences apparaît comme une nécessité.

Le recours à des pratiques rituelles depuis la seconde moitié du XX^e siècle est désormais bien répertorié, et les anthropologues n’ont cessé de les documenter dans diverses régions du monde. Dans un contexte de recul des institutions religieuses, de fragilisation des cadres publics et de quête accrue de sens, nombre de personnes se tournent vers des pratiques nouvelles, spirituelles ou traditionnelles, perçues comme des voies de thérapie, de reconstruction psychique ou de transformation personnelle.

Cet attrait pour les communautés, sociétés secrètes, centres chamaniques ou autres pratiques spirituelles ne se dément pas. Il s’accompagne souvent de voyages à l’étranger, au point que certains acteurs du tourisme y voient une ressource économique — non sans susciter de vives critiques de la notion de « tourisme chamanique ». Le savoir, lui, reste en retard sur ces déplacements : l’intérêt théorique et épistémologique pour les pratiques dites « spirituelles » doit être renforcé, et l’ethnologie participante s’impose comme une voie essentielle pour comprendre ces expériences comme des ressources de transformation.

David Dupuis est chercheur à l’Institut national de la santé et de la recherche médicale ; il a notamment travaillé sous la direction de Philippe Descola. Ses recherches s’opèrent sur des terrains ethnographiques, notamment en Amérique latine, et c’est au cœur de la forêt amazonienne que s’est déroulée l’enquête dont il est ici question.

Au cœur de l’enquête

Deux ou trois heures se sont écoulées. L’auteur, anthropologue et participant à un rituel en Haute-Amazonie péruvienne au tournant des années 2010, revient à lui, après le chant des officiants. Il reprend pied dans les lieux, auprès des participants, et commence à échanger « un regard hébété, un sourire puis quelques mots » avec son voisin. Tous semblent épuisés. Chacun rassemble alors ses effets personnels avant de regagner son hôtel.

Vient ensuite le désir de partager son expérience, de confirmer ou d’infirmer des visions, des comportements, des mots. Cette initiation, pensée comme singulière, n’est finalement pas un acte solitaire.

Émerge alors le moment où l’inclusion dans un rituel prend la forme d’une observation participante susceptible de devenir récit. La méthode anthropologique comporte ce volet : vivre avec d’autres, partager les gestes et les situations afin de saisir un monde de l’intérieur. La connaissance des affaires humaines a, sans doute avant toute autre, plusieurs conditions : participer, accepter d’être déplacé dans l’espace comme dans sa conscience, accepter que les catégories soient révisées, que les certitudes vacillent et que le corps devienne lui-même un instrument d’enquête.

David Dupuis ne se contente pas de proposer le récit de son expérience, ou plutôt de ses expériences. Il les associe à la relecture de ses carnets ethnographiques et se penche simultanément sur des propositions théoriques qu’il souhaite partager avec les auditeurs de ses conférences comme avec les lecteurs de son ouvrage. On peut d’emblée retenir de celles-ci une leçon : penser depuis l’expérience plutôt que la surplomber.

La traversée rituelle

Il s’agit de se laisser conduire par un officiant, parfois entouré d’autres officiants, par souci de prévenance et afin de limiter les risques d’accident. Dans le premier rituel décrit, cela se déroule au sein d’une maloca, vaste édifice de bois ovale, ouvert aux quatre vents. Jacques Mabit, l’organisateur, entre vêtu de blanc, salue le groupe et s’installe sous des icônes : Christ en croix, Vierge Marie, saint Michel terrassant le dragon.

Le lecteur ou la lectrice suivra les descriptions du premier rituel comme celles des autres. Chaque fois, des règles sont à respecter. Mais chacun fait son expérience, au cœur du groupe et pourtant seul face à ce qui surgit. Préparations végétales, fioles de parfums, maracas et seaux nécessaires à la purge sont présents. Encensoirs, fumées de tabac et eaux florales accompagnent les corps. Des chants sont destinés à calmer les ivresses. Il y a séparation d’avec soi, puis retour à soi.

Paysages visionnaires, chants et nausées se déploient. La frontière entre le corps et l’esprit, entre la physiologie et le symbolique, se brouille ; on vomit non seulement le contenu de son estomac, mais aussi des émotions, des images, des fragments de mémoire. L’expérience vécue engage plus que la vue : elle mobilise le corps, les affects, la mémoire, la pensée et le langage, dans une reconfiguration sensorielle et existentielle globale.

Il importe surtout de suivre l’auteur dans le processus complet de son exploration. Il ne néglige pas les présupposés avec lesquels son projet a été accueilli : ceux liés à l’expérience de l’ayahuasca, avec son lot de voyages intérieurs bouleversants, d’épreuves et de renaissances. La préparation à l’approche du rituel est nécessaire, dès lors que l’on accepte de se heurter aux déplacements des frontières du vraisemblable.

De l’expérience à l’analyse

Dupuis explique également comment il prend des notes au terme des rituels et comment il met fin à l’expérience. Il tente alors de saisir le processus de formation des visions produites au cours du rituel, afin de comprendre ce qui fonde à la fois leur émergence, la récurrence de certaines formes au fil des pratiques et les traits qui pourraient paraître communs entre les « pèlerins ».

L’auteur utilise ce dernier terme comme un outil analytique. Cette catégorie permet de saisir la logique de ces voyages par lesquels les clients de l’ayahuasca se projettent en Amérique du Sud, soit pour chercher à guérir de certains maux, soit pour en revenir transformés, soit pour explorer leur intériorité tout en s’ouvrant à la possibilité d’une altérité.

Plusieurs passages de l’ouvrage prennent ainsi la forme d’une enquête sociologique : d’où viennent les personnes ? Quels sont leurs motifs ? Quel rapport entretiennent-elles avec les « plantes sacrées » ? Quel rôle jouent les récits d’amis ? Comment privilégient-elles la portée thérapeutique de divers breuvages ?

Sur ce plan, l’anthropologue s’attarde à juste titre sur le langage des participants, sur leurs manières d’assimiler les plantes à des figures féminines et maternelles, ainsi que sur la façon de parler de l’ayahuasca comme d’une substance psychédélique. Il restitue ainsi l’imaginaire des pèlerins.

La prise de distance avec le rituel, nécessaire au terme du processus, oblige à interroger ce monde saturé de figures démoniaques, d’exorcismes et de luttes invisibles, ainsi que les termes adéquats à sa compréhension : chamanisme ou non, prêtres ou médiateurs, drogue ou plante indigène. D’une certaine manière, l’anthropologue conclut aussi de ces expériences qu’une pédagogie espiègle s’y est déployée, grâce à laquelle il a découvert ses propres limites : il est possible de visiter un monde peuplé d’entités hostiles pour en saisir la cohérence, sans pour autant souhaiter y vivre.

Jean-Philippe Trias invite ici les lecteurs à un parcours spécifique dans la dimension mémorielle du cinéma. La « mémoire » évoquée est sans doute la sienne, celle d'un spectateur cinéphile, enseignant et chercheur en cinéma ; mais elle est aussi celle que des films tissent entre eux, au fil de l’histoire du cinéma.

La couverture du livre nous en fait signe : on y voit l’affiche de Casablanca, un film de Michael Curtiz, sorti en 1942, reprise par l'artiste décollagiste Mimmo Rotella dans son oeuvre du même nom datant de 2003. Le film de Curtiz est également très présent dans un autre film, Play It Again, Sam (Tombe les filles et tais-toi), qu'Herbert Ross a réalisé en 1972 à partir d’un scénario de Woody Allen. Ce dernier y joue le rôle d’Allan Felix, le personnage principal du film. Dans la première séquence, il regarde Casablanca sur l’écran d’une salle obscure. Il semble envoûté par Rick Blaine (Humphrey Bogart), le personnage principal du film, un Américain expatrié à Casablanca où il dirige une boîte de nuit.

Ce cas particulièrement célèbre sera le fil rouge de l’étude menée par J-Ph. Trias, puisqu’il « constitue le paradigme à partir duquel étoiler l’analyse des relations interfilmiques », celles-là même qui sont l’objet de son étude.

Citations du « Film noir bogartien »

L’auteur commence par déployer la méthodologie qu’il a mise en œuvre pour son exploration de la manière dont les liens entre ces deux films ont été tissés et peuvent être perçus par les spectateurs. Il entre comme dans un labyrinthe richement occupé par des objets précis, des images, des sons, des paroles qu’il conjoint dans une réflexion pour laquelle il mobilise l’esthétique et l’histoire du cinéma. Il met ces deux approches théoriques en osmose en les insérant dans un ensemble qu’il construit pas à pas. Pour ce faire, il repère et analyse tout ce qui relève de l’interfilmique entre les deux films. Par exemple, ils sont tous les deux adaptés d’une pièce de théâtre, et le second film commence, comme on l’a dit, par une citation explicite du premier. Il ajoute à cela que la présence actorale d’Humphrey Bogart ouvre un espace intertextuel avec d’autres films, fameux eux aussi, dans lesquels il a joué et qui tissent ensemble un sous-genre que Gérard Genette a en son temps appelé « le Film noir bogartien ».

À partir de cette réflexion initiale, J-Ph. Trias construit tout au long du livre un édifice théorique qui propose de remettre en perspective l’histoire du cinéma. En son centre, on trouve un processus mental fondateur, « la mémoire », et un procédé d’écriture, « la citation », qui est ici abordée comme « une forme essentielle du rapport au patrimoine cinématographique ». Ce postulat se déploie dans la suite du livre, chapitre par chapitre. Des films appartenant à des pays et à des genres variés (drame, film noir, polar, comédie musicale, documentaire…), et situés dans des époques différentes de l’histoire du cinéma, sont réunis dans un tissu interfilmique que J-Ph. Trias crée à partir d’une typologie détaillée des citations qui les assemblent. Celles-ci peuvent en effet être visuelles, sonores, musicales, verbales... En tout cas, elles sont explicitement incluses dans les films qui les mettent en forme. En effet, ou bien, comme dans Play It Again, Sam, ils insèrent des images et des sons des films cités, ou bien ils en produisent une imitation délibérément signifiée comme telle.

Pour une théorie de la réception interfilmique

Dans ce très vaste ensemble, la théorie de l’interfilmique que l’auteur nous propose est intimement liée à des analyses rapprochées des films concernés. Par exemple, un passage de son deuxième chapitre expose « un protocole de lecture interfilmique ». Le système de citations de Play It Again, Sam y est pris pour modèle. J-Ph. Trias note que le film programme en toute conscience ses spectateurs, il les « fabrique » en les dotant de « compétences intertextuelles ». Ces compétences sont le lot des spectateurs qui repèrent et identifient les citations, parvenant ainsi à percevoir au-delà des images et des récits, le travail quasi historiographique mis à l’œuvre par les cinéastes eux-mêmes.

L’histoire du cinéma, modulée par certains cinéastes et assimilée par des spectateurs, est ainsi enrichie. Elle n’est pas seulement écrite par la place qu’occupent des films dans le temps et l’espace de leur réalisation et de leur production. Elle se construit également lorsque les auteurs conçoivent eux-mêmes leurs films comme des œuvres participant à l’écriture de cette histoire. La citation en est bien sûr l’outil de base. Selon le critique littéraire Antoine Compagnon que cite J-Ph. Trias, la citation est une « force motrice », car, ajoute-t-il, elle « réactualise et redynamise le souvenir des films cités (…) en renouvelant leur mémoire ». Entre eux surgissent en effet de « multiples relations » formant un tissu visuel et sonore qui est d’abord le fait de chacun des cinéastes, auteurs des citations qu’ils puisent dans tel ou tel passé du cinéma.

Par exemple, dans un passé plus ou moins éloigné pour eux, Jean-Luc Godard regarde Carl Theodor Dreyer, Brian De Palma regarde Billy Wilder, Pedro Almodóvar regarde Luis Buñuel et Joseph Mankiewicz… Le regard de chacun des cinéastes mémorialistes semble se propulser comme une flèche vers une ascendance historique qui aura contribué à la mise en œuvre de leur propre cinéma.  

Exemples de citations interfilmiques

C’est ainsi que tous les films évoqués dans le livre, simplement nommés ou bien analysés de près, apparaissent comme un élément constitutif d’un ensemble spécifique. La plupart des films forment, a minima, des duos serrés. En voici quelques exemples : La Passion de Jeanne d’Arc (Dreyer, 1928) est reliée à Vivre sa vie (Godard, 1962) ; il en va de même pour Le Mystérieux Docteur Korvo (Preminger, 1949) et À bout de souffle (Godard, 1960), La Mort aux trousses (North by Northwest, Hitchcock, 1959) et Arizona Dream (Kusturica, 1993), La Vie criminelle d’Archibald de la Cruz (Ensayo de un crimen, Buñuel, 1955) et En chair et en os (Carne Tremula, Almodóvar, 1997), Ève (All About Eve, Mankiewicz, 1950) et Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, Almodóvar, 1999), Assurance sur la mort (Double Indemnity, Wilder, 1944) et Femme fatale (De Palma, 2002). Le réseau cinématographique formé par tous ces couples de films génère bel et bien une grille de lecture mémorielle.

À cet égard, J-Ph. Trias a notamment réuni deux cinéastes français ancrés dans un même territoire de l’art cinématographique : Jacques Demy et Agnès Varda. Selon lui, Agnès Varda a construit un territoire à partir d’un travail conscient de sa mémoire cinématographique. Jacquot de Nantes, qu’elle a réalisé en 1991, est le film ici évoqué par J-Ph. Trias. Il note que Varda « se souvient des souvenirs de Jacques Demy, adoptant ainsi un principe d’énonciation dédoublée qui est aussi celui de la citation ». Suivent Les Parapluies de Cherbourg (1964), Une chambre en ville (1982), Lola (1961), Peau d’Âne (1970), Le joueur de flûte (1971), Les Demoiselles de Rochefort (1967) et enfin, Le Sabotier du Val de Loire (1955). Ces sept films de Jacques Demy, selon J-Ph. Trias, sont « le moteur de la fiction biographique réalisée par Varda ». Il nous donne alors à voir quels sont les rouages de la construction d’un édifice singulier qui, même si ses fondations sont liées à la Nouvelle Vague du cinéma français, n’appartient qu’à la seule Agnès Varda.

Retours sur / à Casablanca

J-Ph. Trias évoque par ailleurs plusieurs autres films qui se « souviennent » de Casablanca. Les premiers qu’il aborde ont généré, selon lui, la « naissance du mythe » associé à ce film, tels À bout de souffle et Made in U.S.A. de Godard, qui importe dans ses deux films la « mode Bogart ». D’autres films forment « une chaîne interfilmique » avec Casablanca. J-Ph. Trias cite et analyse, entre autres œuvres, Gilda (Charles Vidor, 1946), Une Nuit à Casablanca (A Night in Casablanca, Archie Mayo, 1946), Minnie and Moskowitz (John Cassavetes, 1971), Quand Harry rencontre Sally (When Harry Met Sally, Rob Reiner, 1989), Chat noir, chat blanc (Crna mačka, beli mačor, Emir Kusturica, 1998), etc.

Comme il le dit à propos de la citation de Queen Kelly, film muet de Stroheim, dans Boulevard du crépuscule de Billy Wilder (Sunset Boulevard, 1950), les citations, qu’il nomme « matricielles », sont « comme des aveux de filiation ». Or, qui dit « filiation » dit, certes, « histoire », mais la mémoire qui constitue cette histoire est susceptible de faire surgir des questions peut-être inattendues. En voici une, pour exemple : Jean-Luc Godard, créateur revendiqué de la Nouvelle Vague, proclame-t-il qu’un film du cinéma muet aura été un ferment nécessaire à cette création ? Ou bien nous laisse-t-il entendre que Dreyer fut un cinéaste (déjà) « nouvelle vague » en son temps ?

Tous les rapprochements, ici tissés entre des films précis et des cinéastes non moins précisément (re)connus, sont bien sûr susceptibles de provoquer de telles questions. Or, J-Ph. Trias leur apporte une réponse constructive et pénétrante en faisant coïncider son regard sur les films avec celui des cinéastes, ces mémorialistes conscients de l’histoire du cinéma dans laquelle ils s'inscrivent. Depuis son présent de spectateur et de chercheur, Trias trace une ligne rétrospective, générationnelle, sur l’évolution du rôle de la « mémoire culturelle » dans l’édification de l’histoire du cinéma.

Il commence par observer que, pour les specteurs du XXI^e siècle, Lost in Translation de Sofia Coppola (2003) donne à voir et à entendre que Casablanca est une œuvre désormais reléguée dans un passé lointain, dont la mémoire « affective » ou « cinéphile » est dépassée. À partir de ce constat, J-Ph. Trias synthétise son travail de néo-historien en évoquant les « trois âges de l’interfilmique », toujours à partir de Casablanca. Il les nomme successivement « continuité, distance, connaissance ».

Les trois âges de l'interfilmique

La « continuité » est une « mémoire vive de la tradition », et elle prend forme dans le geste de l’imitation. Elle vient tôt dans l’histoire du cinéma. L’auteur évoque entre autres films À nous la liberté de René Clair (1931) qui se souvient de Metropolis (Fritz Lang, 1927), et Les Temps modernes de Chaplin (1936) qui se souvient de La Grève d’Eisenstein (1925).

La « distance » appartient à « la mémoire nostalgique de la cinéphilie ». Elle apparaît sous forme de « conscience historique » dans les années 1950, au moment où « les œuvres de cinéma ont acquis la valeur d’œuvres d’art ». Le cinéma français est exemplaire à cet égard. Il fut en effet sanctuarisé « par la Cinémathèque d’Henri Langlois ou par la “Politique des auteurs” » alors que « les films de la Nouvelle Vague sont eux-mêmes devenus cinéphiles ». J-Ph. Trias voit l’acmé de cette conscience historique dans Le Mépris de Godard qui tient un « discours sur la mort du cinéma ».

La « connaissance » transparaît dès les années 1970, dans « les usages contemporains de l’interfilmique » qui reposent entre autres sur un rapport patrimonial aux films passés. Des films tels que Nosferatu, fantôme de la nuit de Werner Herzog (Nosferatu, Phantom der Nacht, 1979), Les Aventuriers de l’Arche perdue de Steven Spielberg (Raiders of the Lost Ark, 1981), Psychose de Gus van Sant (Psycho, 1998) ou encore Tout sur ma mère de Pedro Almodóvar (Todo sobre mi madre, 1999) en sont exemplaires.

L'ouvrage s’achève sur une question que son auteur semble adresser directement à ses lecteurs : sa trajectoire multilinéaire l’a-t-elle emmené jusqu’au présent d’« une mémoire muséifiée » ? Une réponse première transparaît à travers l’idée que la mémoire en cinéma s’approprie les films, elle les réactualise, elle les déforme, voire, elle les mythifie. Mais J-Ph. Trias en arrive à cette autre idée que l’intertextualité, toujours vivante, active, « est encore un moteur de l’évolution du cinéma » ; elle en est « le témoin » en pleine conscience. Pourquoi ? Comment ? Selon l’auteur, depuis son passé jusqu’à son devenir, le cinéma reste ouvert à une grande richesse de possibilités, notamment parce qu’il « nous ramène au réel, à notre expérience intime de spectateur (…) mais aussi au monde lui-même : depuis longtemps maintenant le cinéma a imprégné le réel qu’il filme, depuis longtemps la vie cite le cinéma ».