En désignant « Cloud Dancer » comme couleur de l’année 2026, le Pantone Color Institute consacre une nuance de blanc présentée comme aérienne, apaisante et propice à la concentration. Mais que révèle vraiment ce choix sur notre époque, au-delà du discours marketé ?

Depuis 2000, Le Pantone Color Institute fait la pluie et le beau temps dans le monde de la mode et du design en déclarant chaque année quelle couleur est « tendance ». Le discours officiel de la marque inscrit la couleur de 2026, « Cloud Dancer » dans un récit de transition collective : nous vivrions dans un monde saturé d’images et d’informations, épuisé émotionnellement, en quête de simplicité, de clarté et de reconnexion. Face à une « cacophonie » globale, « Cloud Dancer » représenterait une pause, un retrait, un silence visuel permettant de respirer.

Ce récit, en apparence consensuel, mérite pourtant d’être interrogé, car le blanc n’est jamais une absence de sens : il est historiquement, culturellement et politiquement chargé.

« Cloud Dancer » n’est donc pas une pause chromatique innocente, mais s’inscrit dans un régime esthétique du retrait, dans lequel l’effacement, la neutralisation et la pacification visuelle sont présentés comme des réponses souhaitables aux tensions. En érigeant le calme et le neutre en horizon désirable, Pantone ne suspend pas le monde : il requalifie des conflits politiques et sociaux en troubles sensoriels appelant des réponses individuelles et commerciales.

Chromophobie et hiérarchisation des couleurs

L’histoire occidentale de la couleur est traversée par une méfiance persistante que l’artiste britannique David Batchelor a qualifiée de « chromophobie ». Celle-ci désigne l’ensemble des discours qui dévalorisent la couleur, la reléguant au décoratif, au superficiel ou au suspect, tandis que la vérité, la profondeur et la raison seraient du côté de la forme, de la ligne ou de la structure.

Cette hiérarchisation est profondément située : historiquement, la couleur est associée au corps, aux émotions, à l’ornement et au féminin, tandis que le dessin, le noir ou le blanc sont valorisés comme rationnels, sérieux et maîtrisés. Comme l’a expliqué l’historienne de l’art Jacqueline Lichtenstein, dès le XVIIᵉ siècle, les débats artistiques opposent ainsi une peinture du dessin, jugée intellectuelle, à une peinture de la couleur, soupçonnée de séduire l’œil sans nourrir l’esprit.

Cette logique déborde largement le champ artistique pour structurer des rapports de pouvoir plus vastes : la couleur est assignée aux femmes et aux peuples racisés et colonisés, tandis que la sobriété chromatique devient un marqueur de civilisation, de maîtrise et de légitimité. La couleur fonctionne ainsi comme un opérateur de hiérarchisation sociale, où ce qui est coloré est minoré au profit d’un idéal de neutralité présenté comme universel.

Pour autant, la couleur ne disparaît pas : elle est omniprésente mais rendue invisible sur le plan critique. La chromophobie ne supprime pas la couleur mais la neutralise.

Dans ce système, le blanc occupe une position stratégique : perçu comme non-couleur alors qu’il est bien une couleur à part entière, il organise l’espace visuel tout en donnant l’illusion de la neutralité. Le présenter comme vide ou apaisant revient à masquer son rôle actif dans la production des normes visuelles et sociales.

Pantone et la fabrique industrielle du consensus visuel

C’est dans ce cadre que s’inscrit l’action de Pantone, qui n’est pas un simple observateur des tendances. Par ses nuanciers, ses rapports prospectifs et surtout sa « couleur de l’année », il fournit une infrastructure chromatique globale aux industries de la mode, du design, de l’architecture, du marketing ou de la tech. La prévision des tendances couleur constitue aujourd’hui un marché de plusieurs millions de dollars, fondé sur l’idée que la couleur serait l’expression visible de l’« esprit du temps », capable de condenser l’humeur d’une époque en une teinte.

La couleur de l’année fonctionne comme un dispositif performatif : une fois annoncée, elle est immédiatement reprise, déclinée et normalisée, et devient tendance parce qu’elle a été désignée comme telle. Or cette croyance repose sur des bases scientifiques fragiles et l’exactitude de ces prévisions est rarement évaluée. La force du système tient moins à sa capacité prédictive qu’à sa capacité à produire un consensus culturel et industriel et des effets d’influence en cascade. Les effets de cette logique ont déjà été observés avec la tendance Millennial Pink, popularisée à l’échelle mondiale après sa consécration par Pantone en 2016.

Avec « Cloud Dancer », Pantone ne met pas en avant une couleur singulière, mais le neutre lui-même comme solution esthétique. Cette promesse masque une réalité bien documentée : le neutre est déjà dominant. La prépondérance du blanc, du noir et du gris dans les objets industriels – notamment dans l’automobile – et la progression continue des tons neutres dans les objets du quotidien témoignent d’un monde déjà largement décoloré. Présenter le blanc comme réponse apaisante ne suspend donc pas le monde : cela reconduit un ordre visuel hégémonique fondé sur l’effacement.

Blanc, blanchité et pouvoir

Bien qu’il soit une couleur à part entière, le blanc est fréquemment perçu comme une absence : page vierge, mur neutre, toile disponible. Cette perception est pourtant historiquement construite : l’historien Michel Pastoureau a montré que, depuis l’Antiquité, le blanc est associé à la lumière, au sacré et à l’ordre, puis le christianisme en a renforcé la charge morale en en faisant la couleur de la pureté et de l’innocence. À l’époque moderne, ces valeurs se déplacent : le blanc devient fond, norme, évidence, présenté comme universel et rationnel.

Cette naturalisation se cristallise dans le mythe de la Grèce blanche : en interprétant comme originellement immaculées des statues dont la polychromie avait disparu, l’Europe moderne a fabriqué l’image d’une civilisation fondatrice blanche, abstraite et supérieure, opposée à des cultures perçues comme colorées ou excessives. Loin d’un simple contresens archéologique, ce récit constitue un socle idéologique durable, articulant blancheur, civilisation et légitimité.

Le blanc fonctionne ainsi comme un opérateur de hiérarchisation raciale, dans lequel la blanchité ne renvoie pas seulement à une couleur de peau, mais à un régime social et culturel qui se présente comme universel, neutre et apolitique, tout en structurant silencieusement les rapports de pouvoir fondés sur la race. En s’imposant comme norme invisible, elle définit ce qui apparaît comme pur, rationnel et légitime, et relègue la différence du côté du trouble ou de la déviance.

« Cloud Dancer » face au monde contemporain

Dans un contexte marqué par la montée des extrêmes droites à l’échelle mondiale, le choix de « Cloud Dancer » ne relève pas d’un simple bien-être visuel. Il s’inscrit dans des esthétiques contemporaines de retrait, dont les figures les plus visibles sont l’esthétique de la « clean girl » qui valorise une féminité lisse, disciplinée et faussement naturelle, et l’esthétique « quiet luxury », qui prône une richesse discrète fondée sur la neutralité et l’effacement des signes de distinction.

Dans cette perspective, « Cloud Dancer » apparaît moins comme une couleur que comme une politique visuelle du retrait. Le blanc n’y agit pas comme un fond apaisant, mais comme une norme culturelle naturalisée, historiquement liée à la blanchité : il valorise lisibilité et ordre tout en produisant une dépersonnalisation des corps et des subjectivités. Cette neutralité impose un idéal de maîtrise où les différences ne sont acceptables qu’à condition d’être discrètes et non conflictuelles.

Ce régime visuel pourrait entrer en résonance avec certaines logiques fascisantes contemporaines, non par adhésion idéologique directe, mais par affinité formelle : refus du conflit visible, idéalisation de la pureté, valorisation de l’ordre, pacification des tensions. Sans faire de Pantone un acteur politique au sens strict, l’élévation du calme et de la neutralité en valeurs esthétiques dominantes contribuerait alors, de manière diffuse, à des modes de gouvernement des conflits où la conflictualité serait atténuée, déplacée ou rendue illisible. Dans cette perspective, le calme ne s’opposerait pas nécessairement à la violence des pouvoirs fascisants, mais en constituerait l’un des régimes esthétiques possibles, en amont ou en accompagnement de formes plus explicites de contrainte.

Rose K. Bideaux ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le cambriolage du Louvre en 2025 n’a pas seulement été spectaculaire. Il rappelle également que, malgré la sophistication croissante des dispositifs numériques, la sécurité des musées reste avant tout une affaire humaine. Alors, comment sécuriser les œuvres tout en les rendant accessibles au plus grand nombre ?

En octobre 2025, le Louvre a été victime d’un cambriolage spectaculaire. De nuit, les voleurs ont pénétré dans le musée grâce à un simple monte-charge, déjouant un dispositif de sécurité pourtant hautement technologique, pour emporter l’équivalent de 88 millions d’euros de bijoux.

Ce contraste illustre un paradoxe contemporain : à mesure que la sécurité se renforce technologiquement, ses vulnérabilités deviennent de plus en plus humaines et organisationnelles. Le Louvre n’est ici qu’un symbole d’un enjeu plus large : comment protéger la culture sans en altérer l’essence ni l’accessibilité ?

Les musées, acteurs méconnus de la sécurité mondiale

Le cambriolage du Louvre n’a fait que révéler un problème plus profond. Un prérapport de la Cour des comptes de 2025 pointe un retard préoccupant dans la sécurisation du musée : 60 % des salles de l’aile Sully et 75 % de celles de l’aile Richelieu ne sont pas couvertes par la vidéosurveillance. De plus, en quinze ans, le Louvre a perdu plus de 200 postes de sécurité, alors que sa fréquentation a augmenté de moitié. Les budgets consacrés à la sûreté, soient à peine 2 millions d’euros sur 17 millions prévus pour la maintenance, traduisent une érosion structurelle des moyens humains.

Selon les lignes directrices du Conseil international des musées, la sécurité muséale repose sur trois piliers. D’abord, la prévention, qui s’appuie notamment sur le contrôle d’accès, la gestion des flux et l’évaluation des risques. Ensuite, la protection, mise en œuvre par la vidéosurveillance, la détection d’intrusion et les protocoles d’urgence. Enfin la préservation, qui vise à assurer la continuité des activités et la sauvegarde des collections en cas de crise.

Mais dans les faits, ces principes se heurtent à la réalité des contraintes budgétaires et des architectures muséales modernes, pensées comme des espaces ouverts, transparents et très accessibles, mais structurellement difficiles à sécuriser.

Les musées français ont déjà connu plusieurs cambriolages spectaculaires. En 2010, cinq toiles de maître (Picasso, Matisse, Modigliani, Braque et Léger) ont été dérobées au musée d’Art moderne de la Ville de Paris. En 2024, le musée Cognac-Jay a été victime d’un braquage d’une grande violence en plein jour pour un butin estimé à un million d’euros. Ces affaires rappellent que les musées, loin d’être des forteresses, sont des espaces vulnérables par nature, pris entre accessibilité, visibilité et protection. Le Louvre incarne une crise organisationnelle plus large où la sûreté peine à suivre l’évolution du risque contemporain.

Le musée, nouveau maillon du système sécuritaire

Longtemps, la sécurité des musées s’est pensée de manière verticale, centrée sur quelques responsables et des protocoles stricts. Or, ce modèle hiérarchique ne répond plus à la complexité des menaces actuelles.

La sûreté muséale repose désormais sur une circulation horizontale de l’information, c’est-à-dire partagée entre tous les acteurs et mobilisant conservateurs, agents, médiateurs et visiteurs dans une vigilance partagée. Cela prend la forme d’un musée où chacun a un rôle clair dans la prévention, où l’information circule rapidement, où les équipes coopèrent et où la sécurité repose autant sur l’humain que sur la technologie.

Les risques, quant à eux, dépassent largement les frontières nationales : vol d’œuvres destinées au marché noir, cyberattaques paralysant les bases de données patrimoniales et, dans une moindre mesure, activisme climatique ciblant les symboles culturels. La protection du patrimoine devient ainsi un enjeu global impliquant États, entreprises et institutions culturelles.

Au Royaume-Uni, les musées sont désormais intégrés aux politiques antiterroristes, illustrant un processus de sécurisation du secteur. En Suède, des travaux montrent que la déficience de moyens visant à la protection muséale entraîne une perte d’efficacité, dans la mesure où la posture adoptée est plus défensive que proactive.

Protéger le patrimoine, une façon de faire société

Mais cette logique de soupçon transforme la nature même du musée. D’espace de liberté et de transmission, il tend à devenir un lieu de contrôle et de traçabilité. Pourtant, dans un monde traversé par les crises, le rôle du musée s’élargit. Il ne s’agit plus seulement de conserver des œuvres, mais de préserver la mémoire et la cohésion des sociétés.

Comme le souligne Marie Elisabeth Christensen, chercheuse spécialisée dans la protection du patrimoine en contexte de crise et les enjeux de sécurisation du patrimoine culturel, la protection du patrimoine relève du champ de la sécurité humaine. Ses travaux montrent comment, dans des zones de conflits comme Palmyre en Syrie, la sauvegarde d’un site ou d’une œuvre devient un acte de résilience collective, c’est-à-dire une manière, pour une communauté frappée par la violence et la rupture, de préserver ses repères, de maintenir une continuité symbolique et de recréer du lien social, contribuant ainsi à la stabilisation des sociétés.

Cependant, cette transformation demeure profondément inégale. Les grands musées européens et américains disposent des moyens et de la visibilité nécessaires pour assumer ce rôle tandis qu’au Sud, de nombreuses institutions restent fragmentées, marginalisées et subissent le manque de coordination au niveau international. Cette disparité révèle une gouvernance patrimoniale encore inachevée, dépendante d’agendas politiques plus que d’une stratégie mondiale de solidarité culturelle.

La protection du patrimoine devrait être pleinement intégrée aux politiques humanitaires internationales, au même titre que la santé ou l’éducation. Car protéger une œuvre, c’est aussi protéger la mémoire, les valeurs et l’avenir d’une société.

Le piège du technosolutionnisme

Face aux menaces qui pèsent sur les lieux culturels, la tentation est forte de répondre par une surenchère technologique. Après chaque incident, la même conclusion s’impose : il aurait fallu davantage de caméras, de capteurs ou d’outils de surveillance. Reconnaissance faciale, analyse comportementale, biométrie… autant de dispositifs souvent présentés comme des réponses évidentes. Les dispositifs se multiplient, nourrissant l’idée que le risque pourrait être entièrement maîtrisé par le calcul.

Ce réflexe, qualifié de technosolutionnisme, repose pourtant sur une illusion, celle d’une technologie capable de neutraliser l’incertitude. Or, comme l’ont montré des travaux en sciences sociales, la technologie ne se contente pas de « faire mieux fonctionner » les choses : elle change la façon dont les personnes se font confiance, la manière dont le pouvoir s’exerce et la répartition des responsabilités. Autrement dit, même avec les outils les plus sophistiqués, le risque reste profondément humain. La sécurité muséale relève donc avant tout d’un système social de coordination, de compétences humaines et de confiance, bien plus que d’un simple empilement de technologies.

La rapporteuse spéciale de l’ONU pour les droits culturels alertait déjà sur ce point : vouloir protéger les œuvres à tout prix peut conduire à fragiliser la liberté culturelle elle-même. La sécurité du patrimoine ne peut se limiter aux objets. Elle doit intégrer les personnes, les usages et les pratiques culturelles qui leur donnent sens.

Protéger sans enfermer

Contre la fascination technologique, une approche de complémentarité s’impose. Les outils peuvent aider, mais ils ne remplacent ni l’attention ni le discernement humain. La caméra détecte, mais c’est le regard formé qui interprète et qualifie la menace. Les agents de sécurité muséale sont aujourd’hui des médiateurs de confiance. Ils incarnent une forme de présence discrète mais essentielle qui relie le public à l’institution. Dans un monde saturé de dispositifs, c’est cette dimension humaine qui garantit la cohérence entre sécurité et culture.

La chercheuse norvégienne Siv Rebekka Runhovde souligne, à propos des vols d’œuvres du peintre Edvard Munch, le dilemme permanent entre accessibilité et sécurité. Trop d’ouverture fragilise le patrimoine, mais trop de fermeture étouffe la culture. Une sursécurisation altère la qualité de l’expérience et la confiance du public. La sécurité la plus efficace réside dans celle qui protège sans enfermer, rendant possible la rencontre entre œuvre et regards.

La sécurité muséale n’est pas seulement un ensemble de dispositifs, c’est également un acte de communication. Elle exprime la manière dont une société choisit de gérer et de protéger ce qu’elle estime essentiel et de négocier les frontières entre liberté et contrôle. Protéger la culture ne se réduit pas à empêcher le vol. C’est aussi défendre la possibilité de la rencontre humaine à l’ère numérique.

Fabrice Lollia ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En 2019, la reconstruction de la charpente de Notre-Dame de Paris « à l’identique » des matériaux d’origine et de leur mise œuvre a été présentée comme une nécessité technique, historique et parfois même mystique. Or ce type d’attitude, relativement récente, mérite d’être interrogée en tant que fait culturel qui interroge le rapport de nos sociétés à leur histoire.

Fort de la mission qui lui avait été confiée par l’État dans les années 1830, le service des Monuments historiques fut pendant près de cent cinquante ans l’unique garant du patrimoine national.

Confronté aux dévastations de la Grande Guerre, il mit en place une doctrine de reconstruction des édifices ou parties d’édifices détruits qui fut reprise après la Seconde Guerre mondiale et se maintint inchangée jusqu’au milieu des années 1990. Il ne s’agissait pas de refaire les monuments « à l’identique » de ce qu’ils étaient avant la catastrophe, mais de leur redonner leur apparence originelle tout en les améliorant d’un triple point de vue, technique, archéologique et artistique.

Les charpentes furent par exemple reconstruites en béton armé pour des raisons d’économie, de facilité d’entretien et de résistance au feu. Le matériau pouvait aussi être utilisé pour renforcer des structures instables ou remplacer à moindre coût les maçonneries traditionnelles. À Rouen, la grande voûte en bois de la salle des procureurs du palais de justice, incendiée en mars 1944, fut reconstituée dans son apparence grâce à un voile mince de béton armé supportant à la fois un lambris de bois intérieur et la couverture extérieure en ardoises épaisses. La modification concernait l’ensemble de la structure de l’édifice : du fait de la poussée de la nouvelle voûte, trois fois plus lourde que l’ancienne, il fallut renforcer les fondations en sous-œuvre et forer l’épaisseur des murs pour y installer des tirants métalliques reliant la voûte, le plancher intermédiaire en béton et les fondations.

Retrouver un état de « référence »

Sur le plan archéologique, il était courant de supprimer des éléments considérés comme non pertinents, en particulier ceux du XIXᵉ siècle, une période dévalorisée de l’histoire de l’art. Le but était de retrouver un état de référence, souvent le plus ancien connu. Par exemple pour la reconstruction de l’église de Carignan (Ardennes) détruite en 1940, l’architecte en chef Yves-Marie Froidevaux choisit de revenir à l’état de 1681 en remplaçant la tour-porche du XIX^e en pierre par un clocher en charpente de style classique.

Politiques de création

Enfin, la dernière amélioration concernait le domaine de la création. Si les éléments décoratifs répétitifs (corniches, garde-corps, décor géométrique ou végétal, modénature étaient refaits tels qu’ils étaient avant la catastrophe, ce n’était généralement pas le cas des éléments artistiques uniques, tels que tympans sculptés, chapiteaux, vitraux, mobilier. Leur remplacement était alors une occasion de faire appel à des créateurs contemporains.

Lors de la première reconstruction, des commandes furent passées auprès des artistes au cas par cas pour remplacer les éléments mobiliers détruits. Lors de la seconde, le service des Monuments historiques vit dans les destructions une opportunité de développer une politique de création dans les monuments anciens, en particulier dans le domaine du vitrail. L’intervention n’était pas uniquement réparatrice : les objets et vitraux du XIX^e siècle, considérés comme inappropriés, étaient souvent supprimés, qu’ils soient endommagés ou non, au profit de créations neuves. La commande reposait sur une conception corporatiste : l’objectif était de créer une classe d’artisans spécialisés dans l’intervention en milieu patrimonial. Ce n’est qu’en 1955 que les commandes commencèrent à s’ouvrir à des artistes qui n’étaient pas aussi des maîtres-verriers, comme Jacques Villon (à Metz) ou Marc Chagall (à Reims).

Les dernières interventions sur les monuments endommagés par la seconde guerre mondiale datent du milieu des années 1980. À Rouen, la flèche de la tour Saint-Romain de la cathédrale fut reconstruite en 1984 avec une charpente en béton armé.

Incontestée, la reconstruction-amélioration s’appliquait à toutes sortes d’interventions, post-catastrophe ou non : la reconstitution des combles du Parlement de Bretagne à Rennes après l’incendie de 1994, la remise en état d’usage du château de Falaise (Calvados) à partir de 1997 ou de celui de Suscinio (Morbihan).

Nouvelles pratiques de reconstruction

Mais le milieu des années 1990 fut aussi celui de l’émergence de nouvelles pratiques de (re)construction, en dehors du champ d’action du service des Monuments historiques. Les interventions s’inspiraient des méthodes de l’archéologie expérimentale qui cherchait, par la reproduction du geste créateur, à mieux comprendre les artefacts originaux. À Saint-Sylvain-d’Anjou, une association initiée par le maire de la commune restitua un château à motte en bois de l’an mil à quelques du site originel afin de l’ouvrir à la visite. À Rochefort la reconstruction de la frégate l’Hermione débuta en 1992 avec un double objectif. Il s’agissait non seulement de refaire un objet à valeur mémorielle et patrimoniale, mais aussi de mettre en scène sa fabrication dans le cadre d’un chantier immersif ouvert au public.

La construction du château (imaginaire) de Guédelon qui débuta en 1997 reposait sur la même stratégie, mais avec une exigence supplémentaire dans le domaine de l’archéologie de la matière et du geste. Il s’agissait de retrouver les savoir-faire et les matériaux correspondant à la période de référence qui avait été choisie. Les interférences avec le présent étaient évacuées pour la science mais aussi pour le spectacle, avec par exemple des ouvriers vêtus de costumes médiévaux.

Le patrimoine-spectacle existait déjà : le premier son et lumière avait eu lieu à Chambord en 1950 avec un succès planétaire et de multiples avatars au fil du temps comme celui du Puy-du-Fou. Guédelon y ajoutait une dimension scientifique et son succès témoignait de la profondeur des attentes du public, qui n’était pas seulement consommateur de divertissement.

Les actuels chantiers de la charpente de la cathédrale de Paris et de la flèche de l’abbatiale de Saint-Denis sont dans la continuité de ce renversement des pratiques engagé dans les années 1990. La triple amélioration qui caractérisait les reconstructions suivant les deux guerre mondiales s’est évaporée. Dévalorisées, les techniques modernes sont considérées comme inappropriées au moment même où leur utilisation plus que centenaire aurait pu en démontrer la pertinence économique et structurelle.

Quant à l’amélioration créative, elle paraît désormais anachronique comme le montre le procès intenté à l’encontre de l’insertion de vitraux contemporains à Notre-Dame de Paris voulue par le président de la République. Appliquant les leçons de Rochefort et Guédelon, les deux chantiers parisiens convoquent science et spectacle. Il s’agit tout autant de retrouver l’apparence ancienne que de s’assurer du geste et de la matière ancienne, sous le regard du public qui est invité à suivre l’avancement des travaux, sur site (à Saint-Denis) ou en différé (à Paris) par médias interposés. Enfin l’équilibre économique est assuré de la même manière, par les dons et les recettes du chantier-spectacle.

La reconstruction de tout ou partie du patrimoine disparu a-t-elle trouvé un nouveau départ ? Le patrimoine-spectacle, qui est aussi patrimoine-science a trouvé son public, mais il ne s’applique qu’à des édifices iconiques de l’histoire nationale. Peut-être marque-t-il la fin de cette expansion patrimoniale dénoncée par les experts dans les années 1990, de l’historienne Françoise Choay, qui y voyait le signe d’un « narcissisme collectif », au directeur de l’architecture et du patrimoine François Barré qui s’inquiétait de l’abus patrimonial. Quoiqu’il en soit, le patrimoine-spectacle-et-science peut dès maintenant être érigé en emblème du champ culturel patrimonial des années 2020.

Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Délégation générale à la transmission, aux territoires et à la démocratie culturelle du ministère de la culture.

Patrice Gourbin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.