L’essai du photographe et théoricien de la photographie Joan Fontcuberta s’ouvre par une soixantaine d’images pleine page, et se termine de la même manière. Toutes ces images représentent une scène ou une situation dans laquelle une personne désigne au moyen de son index, une autre personne ou un objet. Certaines de ces photos sont accompagnées de la reproduction de l’inscription au verso du tirage, et elles sont toutes légendées en annexe. Ainsi le point de départ de ce livre est l’index, ce doigt dont Fontcuberta nous apprend dans son prologue qu’il en est partiellement amputé à cause d’un accident de jeunesse¹. L’artiste a donc été privé à 13 ans de ce que Barthes considère comme « l’organe du Photographe »².

La révélation personnelle ne conduit pas à une auto-analyse de la vocation de l’artiste, mais se poursuit autour de l’indexicalité illustrée littéralement par la série d’images provenant d’un fond photographique portant sur des faits divers. Le choix de ce genre photographique correspond à une recherche de la vérité aussi bien qu’à une prise de position vis-à-vis de Barthes, qui l’avait délaissé dans sa sémiologie des images. L’artiste appuie également ce choix en racontant qu’avec l’institution de la guillotine dans la France révolutionnaire, le premier assistant du bourreau était surnommé « le photographe »³.

Retour à Barthes

Ainsi, la photographie aurait à voir avec la mort, la disparition, ce qui permet de revenir à Barthes :

« De son côté, il est tout à fait clair que la photographie – et Barthes en a été le prophète – apporte toujours quelque chose de funeste, qui est cette référence à ce qui n’existe plus. Ainsi, toute photographie est empreinte de quelque memento mori en tant qu’elle est un rappel du passage imparable du temps et de la fugacité de la vie. »⁴

Intitulé « Barthologie », le deuxième chapitre commence par quelques rappels. Le principal tient évidemment à un retour au Barthes de La Chambre claire (1980), qui peut se résumer à une formule consacrée : « Le nom du noème de la Photographie sera donc : ‘’Ça-a-été’’ »⁵. L’auteur décline ce principe au moyen d’une série d’événements historiques qui sont simplement notés « ça-a-été » et s’étalent ainsi sur plus d’une page, check-list historique ou « mantra »⁶. Le photographe prolonge son investigation en revenant « aux sources des réflexions barthésiennes »⁷, avec la sémiotique de Peirce, le structuralisme de Saussure, la philosophie de Benjamin, et revenant au parcours de Barthes lui-même, structuraliste avec « Le message photographique » de 1961, avant de parvenir à La Chambre claire, dernier écrit du sémiologue qui y adopte une position « plus méditative et poétique »⁸. Un cheminement qui pourrait être résumé de la manière suivante :

« L’usage orthodoxe de l'appareil photo est susceptible de produire des images dénotatives, ou plutôt des images avec un faible indice de connotation et un haut indice d'iconicité. C'est ce que, dans la théorie de l'art, nous appellerions des images "figuratives" ou "réalistes", celles qui respectent un pacte mimétique ou descriptif avec les choses qu'elles représentent. Barthes attribue la photographie à ce discours réaliste mais tolère de petites fissures vers le prodigieux et le subjectif (le punctum). C'est beaucoup plus qu'un cordon ombilical entre la réalité et la photographie : la photographie est pure émanation du réel, le réel imprègne l'image. »⁹

C’est en revenant aux photographies présentées à l’ouverture de son livre, issues des archives de la revue mexicaine Alerta¹⁰, que Fontcuberta remet en question l’indexicalité barthésienne, considérant que toutes ces images complexifient la question de départ :

« Nous sommes ainsi confrontés à un cas de superposition d’un triple indice : l’orifice de la balle ou de la blessure, le doigt (l’index) qui pointe et la photographie elle-même. Tant l’objectif de l’appareil photo que le doigt concentrent notre attention sur la trace de ce ‘’quelque chose’’ qui s’est passé. »¹¹

Le théoricien-photographe insiste en soulignant qu’il s’agit également « de situations théâtralisées ou artificielles », construites par le reporter et pouvant même faire douter de l’authenticité ou de la vérité de la photo. Il note d’ailleurs que Barthes portait un intérêt appuyé pour « le statut de la théâtralité », un art auquel le sémiologue a consacré de nombreux écrits de jeunesse et qui imprègne encore son interprétation personnelle de la photographie¹². Barthes interroge le portrait en mettant l’accent sur la pose du sujet qui regarde l’objectif de l’appareil photo, contrairement à ce que doit faire le personnage d’un film, souligne l’auteur¹³. Mais l’art du portrait, hérité de la peinture, n’est qu’une forme élitiste qui ne correspond qu’à une forme photographique parmi beaucoup d’autres, insiste Fontcuberta :

« Dans un cas, la peinture et le domaine de l’artistique se sont vu attribuer la tâche de formater une certaine vision. En revanche, deux siècles plus tard, l’art est acculé dans un espace restreint et élitiste par les médias de masse, la publicité, les jeux vidéo, la culture du loisir, les nouvelles technologies de l’image, les téléphones mobiles, Internet, etc. »¹⁴

Mobilisant de nouveau les photos de faits divers dédaignées par Barthes, Fontcuberta tente de réviser les thèses du sémiologue : « Démasqué par la gesticulation histrionique des doigts accusateurs, il ne fait plus de doute que le noème prôné par Barthes obéit plus à une opération de théâtralité qu’à la référence prônée si tautologiquement. »¹⁵ Mais, au-delà de cette mise en scène d’un personnage qui pointe de son index accusateur un détail qui ne saurait poindre Barthes, le photographe cherche surtout à interroger la signification de ces images :

« ‘’Ça-a-été’’, oui, mais, et c’est ce qui importe, qu'est ce que cela a vraiment été ? Il est impératif de le demander quand il n’y a plus de spontanéité mais une construction. »¹⁶

Il est alors tentant de se tourner vers l’iconologie qui cherche le texte qui explique l’image, ou vers le Barthes des années 1960 qui interrogeait les textes venant connoter les images…

« Le problème réside peut-être dans le fait que toute photographie attend un texte. Un texte dont la vocation n’est pas nécessairement d’extraire le sens de la photographie, mais de la faire fonctionner, de l’activer dans le prolongement du regard qui l’accompagne. »¹⁵

Théâtrales et énigmatiques, les photos documentaires de la revue Alerta ne montrent pas toujours ce qui a-été, ce qui s’est passé, il faut parfois retourner l’image pour lire la légende inscrite au verso, pour voir le mur comme lieu du crime plutôt que l’arbre que semble pointer l’index d’une jeune femme¹⁸.

Chute du mur et nouvel ordre visuel

Après avoir convoqué la grande histoire pour illustrer « le ‘’ça-a-été’’ comme un mantra phénoménologique »¹⁹, dans son dernier chapitre intitulé les « Analphabètes du futur », Fontcuberta rapproche l’année 1989 et la chute du Mur de Berlin, événement visible interprété comme une fin de l'histoire par le politologue américain Francis Fukuyama²⁰, et l’arrivée du logiciel Photoshop. « Si la disparition du Mur établit un nouvel ordre politique, l’apparition de Photoshop établit un nouvel ordre visuel. »²¹ Le célèbre logiciel de retouche photographique produit aussi une prévisible crise morale : « Des voix alarmées prédisaient que Photoshop signifiait la mort de la photographie et, par conséquent, la fin de sa propre histoire en tant que médium », quand l’enjeu n'était pas la mise en question de la « vérité elle-même »²². D’autres, dont on imagine que Fontcuberta fait partie, considèrent que « nous n’avions plus d’autre choix que d’accepter le caractère illusoire et artificiel des images »²². Tandis que Barthes n’était bien évidemment plus là pour analyser les effets de cette nouvelle technologie de l’image.

Pour bien mesurer ce qui se joue dans cette affaire, le théoricien de la photographie également artiste jouant avec ces outils décide d’interroger cet art et cette pratique comme réponses à une quête de connaissance. Pour cela, il interroge la « capacité restreinte de la mémoire humaine à stocker des détails et celle du langage à traduire précisément l'apparence visuelle d'objets complexes »²⁴. C’est là qu’intervient l’art des illustrateurs scientifiques qui s’efforcent de « représenter avec exactitude les formes et structures des plantes, des animaux et autres objets d'étude », une activité qui « fait naître le désir d'un système de représentation qui simplifierait et automatiserait techniquement ce travail descriptif », ajoute le photographe²². Partis à la conquête de mondes nouveaux, les explorateurs et les savants des Lumières auraient donc préparé le terrain et les esprits à l’invention de la photographie :

« Toutes ces raisons ont contribué à ce que l'idée de la photographie, ancrée dans l'esprit du XVIIIᵉ siècle, soit dans l'air du temps. Les scientifiques en ont rêvé et les écrivains l'ont fantasmée. La photographie est née d'une combinaison de la faim et de l'envie de manger. »²⁶

Pour Fontcuberta, la photographie a été précédée par toutes ces pratiques et ces attentes, évoquant même l’idée d’une « protophotographie » produite à la main. Mais, surtout, il fait ressortir toute la force du processus : « d’un point de vue économique et politique, la photographie a contribué au contrôle du monde par appropriation symbolique »²⁷. En suivant ce raisonnement, on peut considérer que la photographie écrit et fait ainsi l’histoire à force de trépied et de drapeau²⁸, ce qui nous permet d’accepter son rapprochement improbable entre le Mur de Berlin et Photoshop.

Pour revenir à Barthes, au « ça-a-été » qui ne permet pas de lire précisément le « ça » (ce qui a été), Fontcuberta lui oppose László Moholy-Nagy (1895-1946), artiste et théoricien de la photo proche du Bauhaus, qui considérait que « l’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture, mais celui qui ignore la photographie »²⁹. Il faut donc apprendre à lire les images, y compris celles qui sont produites hier avec des outils comme Photoshop et aujourd’hui au moyen de l’IA, la révolution numérique en cours³⁰.

En effet, l’intelligence artificielle pose la question de l’indexicalité dans de nouveaux termes. Cette technologie informatique permet de produire des images sans référent, mais à partir de consignes textuelles que sont les prompts.

Ainsi comprise, l’IA ne se contente pas de ruiner l’indexicalité, elle substitue à la mémoire de l’événement, au ça-a-été, la « référence à ces accumulations d’expériences visuelles qui nourrissent notre conscience et notre imagination », la technologie entérine une « démystification de la créativité et de l’art », et démontre qu’une « image est toujours redevable des images antérieures », sinon que « tout est un déjà-vu », insiste le photographe³¹.

Sans nostalgie pour la perte du référent ou de l’indexicalité, l’artiste décide donc de ne plus regarder l’image comme « document de la réalité », mais plutôt comme « un document de sa propre nature ambiguë »³². Pour penser cette nature polysémique, il propose donc de se tourner vers la « philosophie des mondes possibles [qui] trouve son origine dans la pensée de Malebranche et de Leibnitz », ou bien dans les fictions de Borges ou Murakami³³.

Malicieusement intitulée « Contre Barthes… tout contre », la conclusion de ce petit essai considère qu’il « est donc urgent de désacraliser ce solennel ‘‘ça-a-été’’ afin de retrouver l’épaisseur de ce qui est photographique et de reconnaître le photographe et le spectateur »³⁴. Avec humour, l’artiste nous invite à comprendre le « ça-a-été » comme une question, semblable à celle que pose le « serveur d’une brasserie » parisienne : « ‘‘Ça a bien été ?’’ ou ‘‘Ça a été à votre goût ?’’ ». Une question à laquelle le photographe se contenterait de répondre : ‘‘Écoute, Roland, prenons un café et parlons.’’³⁵. En effet, ce livre ne s’oppose pas frontalement à Barthes, mais s’appuie « contre », pour mieux s’expliquer dans un dialogue avec le sémiologue, et en acceptant une « quête qui ne trouve pas la vérité », mais « la construit à moitié »³⁶, seulement.

Pour traiter de la question délicate du rapport des arts plastiques aux migrations et aux migrants, l'ouvrage de Paul Bernard-Nouraud ne se limite ni à un commentaire ni à un simple ensemble d’images ; il s’appuie sur l’analyse d’œuvres majeures, notamment celles de William Kentridge, Mona Hatoum ou Bouchra Khalili. Échelles de l’exil est le résultat d’un long travail de recherche et d’écriture, mené pendant plusieurs années avec le soutien de nombreux chercheurs et d’étudiants du département Arts plastiques de la faculté des Arts d’Aix-Marseille.

La démarche de l’auteur, historien, théoricien et critique d’art, se distingue par un dialogue constant avec de grands penseurs. L’ouvrage s’ouvre notamment sur Kant, dont les réflexions sur les frontières et les migrations servent de point d’appui : s’il n’existe pas de droit de résidence des migrants face à la souveraineté des États, ceux-ci disposent d’un droit de visite. Kant rattache ce droit à l'idée d'une commune possession de la surface de la Terre : celle-ci étant sphérique et finie, nul ne peut prétendre en exclure absolument les autres. Rousseau est également convoqué, pour sa remise en question du droit de propriété.

Cartographier les migrations

Il suffit d'examiner quelques œuvres, notamment celles de Matthieu Pernot ou de Bouchra Khalili, pour saisir combien la carte occupe une place centrale dans le travail de certains artistes. Cette importance fait écho aux recherches des cartographes, en particulier Philippe Rekacewicz et Olivier Clochard, qui ont entrepris de localiser les migrants morts aux frontières de l'Europe, victimes, au fil des années, des politiques sécuritaires.

Dans cette perspective, Paul Bernard-Nouraud interroge la fonction de la carte, la définition du territoire, la confusion possible entre le tracé cartographique et l'identité, mais aussi la question de l'échelle dans de nombreuses œuvres. Il rappelle que les artistes contemporains n'ont cessé de revenir à la carte, après les grands atlas comme les anti-atlas, dans le prolongement des travaux de mesure de la Terre et des interrogations sur les rapports entre représentation cartographique et conditions politiques.

Cette réflexion se renouvelle profondément lorsqu'elle rencontre la question des migrations et la tentative de représenter l'errance des peuples ou, selon la belle formule de l'auteur, « le pointillé des souffrances d'individus tentant d'échapper à une vie sociale et culturelle dramatique ».

Nombre d'artistes consacrent ainsi leur travail à la « cause » migrante. Les fresques murales de William Kentridge, par exemple, reposent sur une esthétique de la silhouette : un bateau de migrants arrivant à Lampedusa, sans pathos ni lamentation, mais en posant avec une force remarquable la question de la migration et de l'accueil des exilés.

L'un des enjeux majeurs du livre est bien celui de la crise migratoire, dans la mesure où elle ne met pas seulement à l'épreuve nos positions politiques et morales, mais aussi notre capacité même de représentation. L'auteur peut ainsi interroger les rapports entre l'histoire de l'art et les migrations, jusqu'à se demander si la migration — exil, diaspora — ne constituerait pas l'un des traits fondamentaux de l'ontologie des images.

Penser l'échelle

Au-delà de la distinction féconde entre la migration des images et les images de la migration, Paul Bernard-Nouraud interroge, à travers l'usage artistique des cartes, la question de l'échelle. Celle-ci prend aujourd'hui une importance particulière avec le développement d'œuvres monumentales : ce n'est plus seulement l'objet représenté qui change d'échelle, mais l'œuvre elle-même qui devient monument.

La notion d'échelle provient d'ailleurs de la cartographie, puisqu'une carte constitue toujours une réduction d'une portion du monde. L'échelle établit une relation entre la carte, le territoire et le spectateur. Elle articule la carte au territoire, le rend lisible et lui permet, en quelque sorte, de prendre la parole. Elle cesse d'être un simple procédé de représentation lorsque l'artiste choisit de conserver les dimensions réelles d'un objet sans les modifier. Pourtant, elle demeure la condition de toute représentation.

C'est dans cette perspective que l'auteur convoque René Daumal et Le Mont Analogue. L'échelle, parce qu'elle désigne d'abord l'objet grâce auquel les hommes peuvent s'élever au-delà de leur propre stature, demeure toujours rapportée à la taille humaine. Dès lors, la question devient celle de savoir en quoi la carte, et son échelle, peuvent relever de l'art, notamment par leur visée non homologique.

Selon Gilles Tiberghien, la carte est « un moment du réel et l'échelle un curseur spatio-temporel ». L'écart entre la carte et son référent devient alors lui-même un effet de l'art. Reste que, d'un point de vue théorique, la carte demeure toujours provisoire : le monde change, et la carte ne résiste jamais tout à fait à l'histoire.

Les camps, ou la non-hospitalité

Après avoir analysé la fonction de la carte dans les œuvres, l'auteur s'intéresse aux lieux d'accueil des migrants — ou plutôt de non-accueil, faudrait-il dire.

L'hospitalité y est moins représentée pour elle-même qu'évoquée comme un horizon implicite. En revanche, les notions qui désignent ces espaces sont interrogées avec précision. La « Jungle » de Calais fait ainsi l'objet d'une remarquable étude à partir des photographies de Bruno Serralongue, mais aussi de celles de Sebastião Salgado, trop souvent enfermées dans une lecture oscillant entre iconographie religieuse et propagande révolutionnaire, où les individus disparaissent derrière le mythe.

Ni la pitié ni une esthétique abstraite ne sauraient convenir, comme le souligne le photographe Olivier Jobard. Les allers-retours qu'il effectue à Calais, jusqu'au démantèlement du camp, méritent pleinement le commentaire de Jacques Rancière : il photographie d'abord des nomades, puis les résidents d'un camp de réfugiés. Paul Bernard-Nouraud approfondit cette difficulté à la lumière de nombreux textes majeurs, notamment ceux de John Berger et d'Edward Said. Ce sont bien, à ce titre, les potentialités signifiantes des œuvres qui doivent être interrogées.

Les murs et les frontières

Toute réflexion sur l'exil conduit finalement à celle des murs, qu'ils soient physiques, mentaux, politiques ou militaires. L'auteur rappelle à ce propos l'anecdote du militant pacifiste états-unien John Runnings qui, à soixante-dix ans, entreprit de marcher au sommet du mur de Berlin, muni d'une masse, avant d'être arrêté puis emprisonné. Cette ouverture conduit à une réflexion particulièrement stimulante sur l'efficacité réelle des murs pour contenir les migrations.

C'est précisément cette question que prennent en charge de nombreux artistes. De Jeff Wall à Aliyeh Ataei — que l'auteur qualifie justement de « femme de la frontière », née en Iran de parents afghans — les œuvres interrogent le sens même d'une identité frontalière. Existe-t-il un corps-frontière autant qu'un corps-sujet ? Les corps, en effet, portent aussi les frontières.

Gina Pane montre avec une force singulière les blessures infligées aux corps par les barbelés. Sigalit Landau lui reprend cette idée dans sa performance Barbed Hula, réalisée avec un cerceau de fil barbelé, qui se situe au point de friction entre le réel et la performance. Rien de sentimental pourtant : elle donne à éprouver l'intolérable violence de la frontière.

Paul Bernard-Nouraud montre également tout l'intérêt qu'il y aurait à distinguer les œuvres consacrées aux frontières extérieures de l'Europe de celles qui interrogent les frontières persistantes à l'intérieur même de l'espace européen.
En définitive, cet ouvrage mérite non seulement toute l'attention du lecteur, mais aussi une lecture minutieuse, tant il permet de saisir la diversité des modalités artistiques par lesquelles l'exil est aujourd'hui pensé, représenté et mis en œuvre.

L'étude de Fanny Arama s'intéresse à la place qu'occupent la polémique et l'écriture de combat dans l'œuvre de Barbey d'Aurevilly et de Léon Bloy. Loin de réduire leur violence verbale à un simple goût de la provocation ou de l'invective, elle montre qu'elle procède d'un projet intellectuel et spirituel cohérent. L'ouvrage se donne ainsi pour ambition de répondre à la question suivante : « Comment exister en tant qu'écrivain-journaliste en défendant une métaphysique catholique qui implique un rapport au monde dogmatique tout en prétendant participer au débat littéraire dans la France progressiste et libérale de la seconde moitié du XIX^e siècle, à un moment de sécularisation des pratiques et des institutions politiques et culturelles ? » La réponse apportée par Fanny Arama met au jour une conception du monde profondément catholique, contre-révolutionnaire et anti-moderne, qui donne son unité aux prises de position esthétiques, politiques et littéraires des deux écrivains.

Une polémique fondée sur une vision théologique du monde : combattre la modernité bourgeoise

Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy ont en commun, comme le montre l'auteure, d'hériter de la pensée de Joseph de Maistre et de refuser les principes issus de la Révolution française. Ils contestent l'idée selon laquelle l'homme pourrait construire seul la société à partir de la raison ou de la volonté populaire. Toute autorité véritable provient selon eux d'un ordre transcendant fondé en Dieu. La démocratie, le parlementarisme, le libéralisme ou encore le progrès apparaissent alors comme des symptômes de la décadence moderne.

Cette opposition prend chez eux la forme d'un affrontement entre deux systèmes de valeurs. D'un côté se trouvent la foi, le sacrifice, l'être, la transcendance, l'autorité et le mystère ; de l'autre, le matérialisme, l'utilitarisme, le confort, la réussite sociale et le relativisme. La figure centrale de cet adversaire est le bourgeois. Celui-ci ne désigne pas seulement une classe sociale mais un type humain caractérisé par son attachement aux biens matériels, son conformisme intellectuel et son absence de vie spirituelle.

La polémique vise ainsi à construire une véritable « contre-société » catholique contre la société bourgeoise. Comme le note l’auteure, « Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy partageaient deux mêmes ambitions : renouveler l'élan apologétique catholique de la seconde moitié du XIX^e siècle (…) à travers leur œuvre, tout en revendiquant leur originalité et leur indépendance artistique. » Les écrivains inversent systématiquement les hiérarchies dominantes : ils valorisent les pauvres, les exclus, les vaincus, les martyrs et les génies incompris, tandis qu'ils déprécient les notables, les journalistes influents, les écrivains à succès et les représentants des institutions modernes.

Chez Bloy, cette opposition est encore plus radicale car elle s'inscrit dans une vision symbolique de l'histoire. Contrairement à Jules Vallès, par exemple, qui analyse les problèmes sociaux à travers l'histoire et la politique, Bloy pense dans l'absolu. La pauvreté n'est pas pour lui un problème économique mais une catégorie spirituelle. L'histoire entière est lue comme une manifestation du plan divin.

Cette conception explique sa lecture particulière de l'actualité. Les événements n'ont d'intérêt qu'en tant que signes. Bloy lit les journaux comme un exégète lit la Bible. Sa formule célèbre — « Quand je veux savoir les dernières nouvelles, je lis saint Paul » — résume cette attitude. L'actualité devient le lieu où se manifestent les signes de la Providence et les prémices de l'Apocalypse.

L'Affaire Dreyfus illustre parfaitement ce mécanisme. Dans Je m'accuse..., Bloy interprète Dreyfus comme une figure sacrificielle chargée d'expier les fautes de la nation française. Son opposition à Zola ne repose pas principalement sur la question de l'innocence ou de la culpabilité du capitaine mais sur la crainte qu'un intellectuel athée ne s'approprie la défense des opprimés et n'accélère la sécularisation de la société.

Ainsi, la polémique bloyenne ne se situe jamais sur le terrain purement politique. Elle est avant tout une guerre spirituelle menée contre la modernité.

L'écrivain comme martyr : la construction d'un ethos polémique

Le deuxième axe majeur de l'ouvrage concerne la manière dont Barbey et surtout Bloy construisent leur autorité d'écrivain. Leur efficacité ne repose pas principalement sur l'argumentation rationnelle mais sur la mise en scène de leur personne.

Fanny Arama montre que leur rhétorique privilégie l'ethos et le pathos plutôt que le logos. Ils cherchent moins à démontrer qu'à impressionner, émouvoir et convertir. La crédibilité du discours découle de l'image morale que l'écrivain donne de lui-même.

Cette stratégie est particulièrement visible chez Bloy. Son Journal joue un rôle fondamental dans la fabrication de son autorité. Il y expose continuellement sa pauvreté, ses humiliations, son isolement et ses souffrances. Ces récits ne sont pas seulement autobiographiques : ils servent à authentifier sa parole. La misère devient une preuve de sincérité. Le lecteur est invité à conclure qu'un homme qui endure tant d'épreuves pour ses convictions ne peut être un imposteur.

Cette posture trouve son modèle dans la figure chrétienne du martyr. Inspiré notamment par Tertullien, Bloy établit une analogie constante entre le martyr religieux et le poète maudit. Comme le martyr, l'écrivain authentique doit souffrir, être rejeté, incompris et persécuté. L'échec social devient alors un signe d'élection spirituelle.

Cette valorisation de la souffrance s'inscrit dans une tradition qui associe romantisme, catholicisme et pensée contre-révolutionnaire. La douleur est perçue comme révélatrice, purificatrice et créatrice. Elle donne accès à une vérité supérieure. À l'inverse, le confort moderne apparaît comme une menace spirituelle. L'intérêt de Bloy pour les débats du XIXᵉ siècle autour de l'anesthésie est révélateur : la suppression de la douleur lui semble symboliser une civilisation qui refuse désormais toute dimension sacrificielle de l'existence.

Cette logique explique également son admiration pour les vaincus, les destinées manquées et les héros incompris. Christophe Colomb devient sous sa plume la figure exemplaire de l'homme guidé par l'Absolu malgré l'échec apparent de son existence. L'échec n'est plus un signe d'infériorité mais la marque d'une grandeur spirituelle inaccessible aux hommes ordinaires.

L'écrivain, comme le montre l’auteure, se transforme ainsi en témoin. Son autorité ne repose pas sur la démonstration mais sur le sacrifice personnel. Il ne cherche pas tant à convaincre par des preuves qu'à imposer la force morale de son témoignage.

Une esthétique du scandale : littérature, symbole et guerre des mots

Le troisième aspect essentiel de l'analyse concerne les procédés esthétiques et rhétoriques mobilisés par Barbey et Bloy. Tous deux considèrent la littérature comme une arme. Dans une époque où ils estiment impossible toute action héroïque comparable à celle des siècles passés, l'écriture devient le lieu principal du combat. La polémique remplace l'épée.

Cette littérature de combat repose d'abord sur le scandale. Faire scandale permet d'attirer l'attention, de rompre les habitudes intellectuelles et de déstabiliser les certitudes dominantes. Bloy pratique volontiers la provocation, l'invective et l'attaque personnelle. Sa célèbre nécrologie de Louis Veuillot en fournit un exemple frappant : il transforme un hommage funèbre attendu en véritable réquisitoire. La transgression des normes sociales devient un moyen de révélation. Comme l’écrit encore l’auteure, « En titrant sa nécrologie de Veuillot “Les obsèques de Caliban”, Bloy souligne d'emblée que les journalistes ont tort de s'apitoyer sur un personnage difforme et abject qui, tel Caliban, passa son existence à maudire ».

Cette stratégie se retrouve dans ses attaques contre le naturalisme. Pour Bloy, le succès d'Émile Zola résulte moins de sa valeur littéraire que d'un puissant dispositif médiatique au service d'une culture matérialiste et bourgeoise. Il oppose à cette littérature de la matière une littérature tournée vers le mystère, le sacrifice et la transcendance.

L'originalité de Bloy réside cependant dans sa conception symbolique du langage. Il considère que le monde visible n'est jamais qu'une apparence derrière laquelle se cache une réalité divine. Les événements, les objets et les êtres sont autant de symboles qu'il faut déchiffrer. Cette vision s'oppose frontalement au rationalisme moderne et au positivisme historique.

L'histoire elle-même devient une forme d'exégèse. L'écrivain n'a pas pour mission d'établir objectivement les faits mais d'en révéler la signification spirituelle. La Bible constitue dès lors la norme ultime de compréhension du réel. Chaque événement est interprété à la lumière des Écritures.

Cette conception explique le recours fréquent à la caricature et au stéréotype. Les personnages bloyens ne sont pas des individus complexes mais des figures allégoriques : le croyant, le martyr, le bourgeois, le matérialiste, le persécuteur. Leur simplification volontaire permet de transformer le récit en parabole morale et théologique.

Enfin, Bloy mène une véritable bataille linguistique. Comme le dit l’auteure, « Très tôt, le cadre intellectuel de Léon Bloy est strictement circonscrit par la référence biblique. Tout terme est envisagé par rapport à son emploi dans les Écritures. Ses écrits sont polémiques dans la mesure où presque tous ses textes visent à ce que l'on pourrait appeler un “monopole lexical” : il s'arroge le monopole définitionnel ou lexical d'un terme avant même de commencer à employer ce terme dans l'argumentation polémique ». Selon lui, la modernité a corrompu le sens des mots. La polémique devient alors une lutte pour reconquérir le langage. Restaurer la vérité des mots revient à restaurer la vérité chrétienne elle-même. Son œuvre apparaît ainsi comme une tentative de réenchanter un monde que le matérialisme moderne aurait vidé de toute signification spirituelle.

Ainsi l'ouvrage de Fanny Arama montre que la polémique chez Barbey d'Aurevilly et Léon Bloy ne relève pas d'un simple tempérament agressif. Elle constitue une véritable stratégie intellectuelle et spirituelle. Fondée sur une vision contre-révolutionnaire du monde, elle vise à opposer une contre-culture catholique à la société bourgeoise moderne.

Chez Bloy, en particulier, cette entreprise s'appuie sur trois piliers : une lecture symbolique et théologique de l'histoire, la construction d'un ethos d'écrivain-martyr fondé sur la souffrance et l'échec, et une esthétique du scandale destinée à réveiller les consciences. Son œuvre apparaît ainsi comme une immense guerre culturelle contre les valeurs de la modernité — confort, utilité, réussite et matérialisme — au profit d'un idéal de pauvreté, de sacrifice, de mystère et d'Absolu.