Pendant des siècles, le hérisson a été tour à tour craint, persécuté, puis idéalisé. Des mythes médiévaux aux campagnes de protection actuelles, son histoire éclaire la manière dont nos récits façonnent notre rapport à la faune sauvage.

Les hérissons font partie de la culture humaine depuis des millénaires. Selon les sociétés, ils ont été tour à tour associés à la fertilité, à la protection et à la guérison, mais aussi à la peur, aux superstitions et à la méfiance.

Aujourd’hui, 17 espèces de hérissons sont présentes en Europe, en Afrique et en Asie. Beaucoup vivent à proximité immédiate des humains, une cohabitation étroite qui a contribué à façonner les récits que l’on raconte à leur sujet.

Bien avant l’apparition de l’écriture, des représentations évoquant le hérisson apparaissaient déjà dans des formes d’art symbolique liées à la fertilité et au renouveau, ce qui suggère que ces animaux comptaient pour les humains depuis bien plus longtemps que ne le révèlent les sources écrites.

Dans l’Égypte ancienne, ils étaient considérés comme des guides et des protecteurs, admirés pour leur capacité à survivre à l’hiver grâce à l’hibernation, un puissant symbole de renaissance. Toutefois, les Égyptiens les chassaient également et utilisaient leurs piquants dans des remèdes populaires, notamment ceux supposés soigner la calvitie.

Les hérissons ont aussi, au fil de l’histoire, endossé des rôles plus inquiétants. Dans certaines régions de Chine, les premiers récits évoquaient des esprits de hérissons capables de se transformer en êtres humains et d’apporter le malheur. Des traditions plus tardives en faisaient à l’opposé des protecteurs sacrés du foyer et des guérisseurs.

L’histoire sombre des hérissons

En Grande-Bretagne, les hérissons ont longtemps souffert d’une image largement négative, jusqu’à une période relativement récente. Au Moyen Âge, ils étaient étroitement associés à la sorcellerie. Une croyance très répandue voulait que les sorcières puissent se transformer en hérissons afin de perpétrer leurs méfaits. On pensait aussi qu’ils se glissaient la nuit dans les champs pour voler le lait directement au pis des vaches.

Selon une autre croyance ancienne, les hérissons transportaient des fruits volés sur leurs piquants. Les illustrations médiévales les représentaient souvent traversant des vergers, des pommes fichées sur le dos, une image qui perdure encore aujourd’hui dans les livres pour enfants et jusque dans les décorations de gâteaux d’anniversaire. Certains mythes anciens subsistent également : des personnes bien intentionnées continuent par exemple de leur proposer du lait, alors même que les hérissons sont intolérants au lactose.

Si certaines de ces histoires subsistent aujourd’hui comme de simples curiosités pittoresques, d’autres ont eu des conséquences bien plus graves. Les hérissons ont ainsi été officiellement classés parmi les « vermines » en vertu du Preservation of Grain Act (loi sur la protection des récoltes céréalières) de 1532, parmi une longue liste d’animaux.

Les paroisses étaient tenues de les tuer, une prime de trois pence étant versée pour chaque hérisson abattu, une somme importante pour l’époque. Les communautés qui n’atteignaient pas les quotas imposés pouvaient même être sanctionnées par des amendes. Les hérissons sont restés inscrits sur ces listes de nuisibles pendant des siècles.

On estime qu’entre 1660 et 1800, sur une période de 140 ans, près de 500 000 hérissons ont été éliminés de cette manière – un total proche de celui que compte aujourd’hui la population britannique actuelle de hérissons. Et les hérissons n’étaient pas les seuls : chats sauvages, loutres ou encore martres des pins (pour ne citer qu’eux) ont eux aussi été persécutés selon les mêmes logiques. Après de forts déclins, ces espèces figurent aujourd’hui parmi les plus strictement protégées par la loi au Royaume-Uni.

Persécution et protection

Bien que cette loi ait fini par être abrogée, la mise à mort des hérissons s’est poursuivie jusqu’au XIX^e siècle et au début du XX^e, en particulier sur les domaines de chasse. Les archives indiquent que des dizaines de milliers d’individus étaient tués chaque année durant cette période, avant que les chiffres ne commencent à reculer entre les années 1960 et le début des années 1980. Ce recul peut traduire une évolution des mentalités et l’adoption de lois de protection de la faune, mais il est aussi possible qu’il reflète une raréfaction des hérissons.

Aujourd’hui, au Royaume-Uni du moins, les hérissons bénéficient d’une image très différente. En 2016, ils ont été élus mammifère préféré des Britanniques, devançant largement le renard roux, arrivé en deuxième position. Cet attachement du public a nourri des campagnes de préservation dans les jardins, le développement de structures caritatives dédiées et l’essor d’un réseau croissant de centres de soins, qui prennent en charge des animaux malades ou blessés, souvent avec le soutien de particuliers qui aménagent activement leurs jardins en pensant aux hérissons.

Si les attitudes à l’égard des hérissons se sont nettement améliorées au cours des dernières décennies, cela n’a toutefois pas suffi à enrayer leur déclin. L’espèce a récemment été reclassée comme « quasi menacée » sur la liste rouge de l’Union internationale pour la conservation de la nature. Comprendre notre parcours culturel et l’évolution de notre regard sur les hérissons permet d’éclairer à la fois notre volonté de les protéger et certaines des erreurs que nous continuons à commettre.

Le parcours du hérisson, autrefois perçu comme un nuisible redouté et aujourd’hui érigé en icône des jardins, illustre la puissance des récits humains, capables à la fois de nuire à la faune sauvage et de susciter sa protection. Mais l’affection, à elle seule, ne suffit pas.

Les mythes qui ont jadis servi à justifier sa persécution subsistent encore sous des formes plus atténuées, influençant des comportements bien intentionnés mais parfois préjudiciables. Aujourd’hui, les hérissons ont besoin de protection. Des gestes simples – comme mettre à disposition une coupelle d’eau peu profonde, aménager des jardins favorables aux hérissons, prévoir des issues de secours dans les bassins ou limiter l’usage des pesticides – peuvent contribuer à préserver ce mammifère désormais très apprécié.

Kate Davies ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Longtemps critiquée pour enfermer les fillettes dans des carcans stéréotypés, Barbie s’affirme désormais comme un symbole de l’émancipation féminine. Effectivement, Mattel a entièrement révisé sa stratégie : diversité des origines, des hobbies et professions, représentation des handicaps… Mais Barbie est-elle pour autant devenue un levier d’émancipation ou présente-t-elle un féminisme compatible avec les ambitions commerciales ?

Créée en 1959, Barbie apparaît comme une innovation majeure dans l’univers du jouet. À une époque où les poupées proposées aux fillettes sont essentiellement des bébés à pouponner, Barbie incarne une femme adulte, indépendante, dotée d’une maison, d’une voiture et susceptible d’épouser une pluralité de métiers. Elle ouvre ainsi un espace de projection inédit, permettant aux enfants d’imaginer des trajectoires féminines affranchies du seul horizon domestique. Cette promesse d’autonomie s’accompagne toutefois de critiques. La silhouette de Barbie, aux proportions irréalistes, devient un symbole de la pression exercée sur les corps féminins. Comme l’indique Bazzano dans son ouvrage intitulé la Femme parfaite : histoire de Barbie :

« Si Barbie, au lieu de ses quelque trente centimètres, mesurait un mètre soixante-quinze, ses mensurations poitrine-taille-hanches seraient : 95-53-83. »

Selon l’auteure, il s’agit de proportions peu crédibles avec un buste trop court, une poitrine trop forte, sur une taille trop fine, avec des hanches trop étroites, sur des jambes trop longues se terminant par des pieds trop cambrés. De nombreuses recherches montrent que l’exposition répétée à cet idéal corporel contribue à l’intériorisation de normes de beauté susceptibles d’affecter l’image corporelle dès le plus jeune âge.

L’univers esthétique de la poupée, centré sur la mode, la consommation et une féminité très codifiée, renforce cette critique. Barbie représente une femme indépendante, certes, mais tenue de rester belle, mince et désirable.

Représenter pour rendre possible

Afin de répondre aux transformations sociétales et de mieux coller à la diversité du réel, Mattel a engagé une évolution progressive de la poupée. Comme le signifie Rogers dans son ouvrage intitulé Barbie Culture, bien que Barbie ait des amies racisées depuis les années 1960 et qu’elle ait elle-même été commercialisée en version afro-américaine, asiatique et hispanique, elle demeurait dans l’esprit collectif blonde, blanche et élancée.

L’introduction de la gamme Barbie Fashionistas en 2009 constitue une étape décisive. Mattel élargit la gamme des carnations, de types de cheveux et coiffures, tout en mettant l’accent sur une diversité des styles, hobbies et professions. Il faut attendre 2016 pour que la marque franchisse une étape supplémentaire en introduisant des morphologies alternatives en termes de taille et corpulence engageant ainsi une remise en question plus directe de l’idéal corporel historiquement associé à la poupée.

Barbie incarne également une diversité de carrières, avec un message clair : « You can be anything » (« Tu peux être qui tu veux »). Sur le plan symbolique, cette logique se fonde sur un principe qui postule que tout ce qui est visible devient susceptible d’être pensé. Les jouets jouent un rôle actif dans la socialisation genrée et la formation des aspirations. Évidemment, une poupée astronaute, paléontologue, médecin ou rock-star n’évoque pas les mêmes rêves qu’une poupée confinée au milieu domestique. Ici, l’émancipation se manifeste par le jeu, la redondance et la normalisation de figures féminines qui ont été longtemps mises en marge. Ainsi, Barbie permet aux enfants d’explorer une variété de scénarios professionnels. Pourtant, cette influence sur le réel reste complexe.

L’étude menée par Sherman et Zurbriggen a montré que les fillettes qui jouaient à Barbie, même dans sa version docteur avec blouse blanche, otoscope et stéthoscope, indiquaient qu’elles avaient moins d’options de carrière futures que les garçons. En revanche, celles qui jouaient avec Monsieur Patate signalaient une différence moins importante entre leurs propres carrières futures possibles et celles des garçons, suggérant que la sexualisation de la poupée pèse plus lourd que son uniforme.

Présentée comme célibataire, malgré l’omniprésence de Ken, son éternel prétendant relégué au second plan, Barbie met en scène une indépendance qui passe aussi par ce qu’elle possède. Les objets qui l’entourent participent à la construction d’une image de femme libre et ambitieuse. L’empowerment se transforme alors en promesse individualisée, esthétisée et compatible avec les logiques de consommation de masse, plutôt qu’en un processus collectif de transformation sociale. Par ailleurs, malgré les efforts de diversification, certaines normes persistent. Même lorsqu’elle est scientifique ou pilote d’avion, Barbie reste conforme aux standards de désirabilité dominants. Son évolution demeure ainsi régie par les normes du marché. Il s’agit in fine de provoquer l’acte d’achat.

La représentation du handicap : entre reconnaissance et simplification

Parmi les avancées les plus notables figure la récente représentation du handicap dans l’univers de Barbie. Mattel a en effet déployé des poupées en fauteuil roulant, dotées de prothèses de jambe, touchées par le vitiligo, l’alopécie, la cécité ou bien encore la trisomie 21. Élaborées en partenariat avec des personnes concernées ou spécialistes (professionnels de santé, associations…), ces poupées ont le plus souvent été saluées pour leur aptitude à représenter des vérités longtemps négligées dans le monde du jouet. Elles permettent aux enfants concernés de se reconnaître et aux autres d’intégrer la différence comme une composante ordinaire du monde social. Le jeu devient alors un espace de familiarisation et de déstigmatisation.

La commercialisation, en 2025, d’une Barbie atteinte de diabète de type 1, équipée d’un capteur de glucose et d’une pompe à insuline, marque une étape importante dans la politique inclusive de la marque. Ce lancement ouvre un nouveau chapitre en déplaçant la question de la représentation vers le terrain des handicaps dits « invisibles », longtemps absents de l’univers du jouet. Dans cette mouvance, une Barbie autiste est commercialisée depuis janvier 2026. Ici aussi, la représentation s’opère principalement par l’utilisation d’accessoires. La Barbie est en effet équipée d’un casque antibruit, d’un hand-spinner et d’une tablette de communication. Ces évolutions posent alors la question de la capacité du jouet à offrir un véritable espace d’identification, sans réduire le handicap à une série de signes ou d’objets immédiatement reconnaissables.

Barbie, miroir de nos contradictions

À mesure que l’inclusion devient un argument central du discours de marque, une tension se dessine entre reconnaissance symbolique et logique commerciale, au risque de relever d’une forme d’habillage éthique. Dans cette perspective, l’inclusion est envisagée comme une stratégie de marque, consolidant la crédibilité de Barbie sans remettre en question les hiérarchies esthétiques et commerciales qui structurent son succès.

Barbie cristallise certaines des contradictions contemporaines : la reconnaissance d’une diversité plus visible s’accompagne d’une vigilance face à une stratégie marketing bien maîtrisée. Cette ambivalence a été mise en évidence par le film Barbie (2023) qui oscille entre satire populaire et analyse métaféministe. Le film met en effet en exergue les paradoxes d’un féminisme soutenu par une icône commerciale.

En définitive, Barbie ne génère pas l’empowerment, elle le soutient, le reformule et parfois le simplifie. Elle exprime, dans le langage accessible du jouet, des problématiques complexes. La trajectoire de Barbie illustre que l’émancipation dépend des conditions socio-économiques et culturelles qui peuvent transformer ces représentations en expériences concrètes.

Sophie Renault ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le dernier film de Chloé Zhao, Hamnet, est déjà un succès critique et populaire. Quatre ans après le succès mitigé de son film de commande les Éternels, la réalisatrice oscarisée revient avec une adaptation de l’œuvre de la romancière et journaliste britannique Maggie O’Farrell. Un drame qui met en lumière un thème central dans son cinéma : l’intimité du deuil.

Chloé Zhao s’est fait connaître dès ses débuts dans l’industrie en se formant sous l’égide de réalisateurs et d’acteurs engagés, comme Spike Lee ou Forrest Whittaker. Alors que les médias s’emparent de la question de l’alcoolisme dans les réserves amérindiennes, la Sino-Américaine part en 2015 filmer les riders (ces hommes qui pratiquent le rodéo) des nations lakotas du Dakota du Sud et en tire son premier long-métrage, Les chansons que mes frères m’ont apprises.

On y suit deux jeunes membres du clan des Oglalas dont la mort brusque du père entraîne une réflexion sur leur présence dans la réserve de Pine Ridge. Leur gestion différente du deuil, l’un par les questionnements sur la masculinité, l’autre par l’apprentissage culturel, se rejoint dans leur relation commune à la nature et devient le fil conducteur de l’histoire et, incidemment, de toutes les autres que Zhao développera.

Une esthétique intime fondée sur le lien avec la nature

En effet, dans Les chansons…, Johnny (17 ans) et Jashaun Winters (10 ans) sont sans cesse ramenés aux conséquences de la perte de leur père (un rider alcoolique), des difficultés économiques à l’opportunité de se tourner vers de nouveaux mentors, tout aussi violents et traumatisés par la vie dans une réserve. Si elle ne quitte jamais le domaine du réalisme social, la caméra s’attache aux moments de vulnérabilité : un premier baiser, un lever de soleil, un combat de boxe. L’ancrage des protagonistes dans la réserve est un cheminement émotionnel fait de plans rapprochés nous invitant à nous projeter dans leur univers mental. Les scènes sont douces, le son feutré, les plans longs : les dialogues laconiques dans la nature forment déjà la patte caractéristique (fortement inspirée par le réalisateur Terrence Malick) de l’esthétique de la réalisatrice.

Le film fait parler de lui au festival du cinéma indépendant de Sundance (Wyoming), et lui permet de réaliser son second film en 2017, The Rider. À nouveau, Zhao dézoome lentement sur l’expression endeuillée du jeune rider Brady Blackburn, interdit de monter à cause d’une terrible chute de rodéo, pour l’inscrire dans son environnement. Loin de l’esthétique épique des westerns traditionnels où selon l’historien Armando José Pratts, les cowboys, ranchers et bandits s’approprient les terres d’abord par le regard, puis par la force, ce cowboy sioux ne domine pas le sublime paysage qui l’entoure, laissant ses fantasmes de masculinité de cowboy dans le sillage de sa dernière course sur le dos de Gus. C’est là la théorie de l’intime de Zhao : se concentrer sur les regards plutôt que sur l’objet de ceux-ci et inscrire les personnages dans des environnements qui reflètent l’abondance de leur paysage intérieur.

Pouvoir thérapeuthique des grands espaces

Nomadland (oscarisé en 2021) s’inscrit dans des thèmes similaires (perte, questionnement identitaire, critique du capitalisme). Après avoir perdu son mari et son travail, Fern devient nomade pour fuir son passé. L’intime, comme toujours chez Zhao, se crée dans les dialogues minimes, une bande-son légère et des moments d’humanité poétisée. Zhao filme encore l’Ouest américain et le pouvoir thérapeutique des grands espaces sur Fern, en contraste avec son dénuement isolant dans le monde du travail. Quittant les tensions raciales et idéologiques du western, elle utilise les codes du road movie pour dramatiser le paysage (grands panoramas, lumières rasantes) au travers du regard de Fern, qui se fait camérawoman, utilisant des cailloux percés pour observer la même réserve de Pine Ridge. C’est par cet apprentissage de la vision artistique que Fern parvient à recréer du lien dans un système capitaliste et individualiste qui déchire l’Amérique profonde et à se remettre de son deuil. L’étape finale de son développement est le regard caméra soulagé de Fern quand on lui indique la sortie d’un labyrinthe naturel : l’intime se noue aussi par la relation à la spectatrice.

Zhao pose ainsi les fondements de son esthétique intimiste, qui lui sera reprochée dans le cadre épique d’un film Marvel comme les Éternels (2021). Les plans rapprochés et les longues séquences à l’épaule où les personnages baignent dans des lumières rasantes (les fameuses golden hours) reflètent le cheminement émotionnel des personnages. Il s’agit de lenteur, de gros plans, voire de très gros plans, sur des personnages sensibles, marginalisés et souvent ignorés par les films hollywoodiens, dont la tradition cinématographique peine encore à séparer la figure de l’autochtone de l’Indien des westerns ou à centrer des personnages féminins marginalisés.

« Hamnet », un monde naturel où seul l’intime survit

Avec Hamnet (2026), la relecture du mythe shakespearien se fait à l’aune de la perte, annoncée dans une myriade de symboles : l’oiseau de proie, un gouffre mystérieux, l’inondation, les scènes d’accouchement anxiogènes. La forêt forme l’épicentre de la vie et de la mort dont émergent les femmes de la lignée d’Agnes : c’est là qu’elle accouche, qu’elle rencontre puis perd son oiseau. Surtout, les boutures de la clairière, symbole de vie et de renaissance, sont replantées dans le jardin de la maisonnette, reconstituées sur la scène du Théâtre du Globe et dans les tapisseries des coulisses de l’au-delà où attend Hamnet.

La dichotomie stéréotypée entre Agnes, femme de la forêt, et William, génie littéraire, s’inscrit dans le cinéma de Zhao : alors que William se construit par le verbe (contre son père, en jouant avec ses enfants, sur scène), Agnes, comme Jashaun et Fern, est caractérisée par la mise en scène de son regard sur le monde naturel. L’art et la nature s’emmêlent à l’image du couple, comme dans les costumes en treille et paille des enfants jouant Macbeth.

Le pathos du film ne fait pas non plus l’unanimité auprès de la critique. En effet, Zhao ne laisse aucune distance s’établir entre les personnages et les spectatrices et spectateurs : le film foisonne sensoriellement, souligne les textures, capture les micro-expressions, remplit l’espace sonore de bruits de fonds discrets qui rendent les rares silences insoutenables.

Alors que le film commence sur des plans pied ou panoramiques, la caméra de Zhao se rapproche progressivement des visages à mesure qu’approche la disparition de l’enfant, jusqu’à finir sur les gros plans à l’épaule qui caractérisent l’agonie du fils et le cri de sa mère.

La caméra, suivant les dynamiques de l’intime propre au cinéma de Zhao, semble également représenter une puissance de vie et de mort : un très gros plan vacillant sur l’œil de William symbolise ses tendances suicidaires sur le quai, un regard caméra terrifié de Hamnet brise le quatrième mur quand il prend la place de sa sœur dans le lit de mort. Le regard spectateur, si intime dans Nomadland, se fait celui de la Faucheuse : nous, public presque voyeur, annonçons la scène finale ou l’acteur fantomatique d’Hamlet transcende la frontière de la mort et des planches en prenant la main d’Agnes.

Comme Jashaun, Fern ou Brady, Agnes redécouvre ses émotions au travers de la confrontation avec l’art et le toucher. En serrant la chair du pouce, Agnes perçoit les paysages secrets de ceux qu’elle aime, et c’est par la perte de ce contact que le couple se déchire dans le deuil de leur enfant. C’est donc également par ce toucher qu’Agnes rend universel le deuil de ce fils-personnage conjuré par les mots de son mari : une fois que les parents s’accordent sur la forme du deuil et que la mère a pu recréer de l’intime individuel avec les fantômes sur scène, les autres spectateurs se joignent à l’expérience de cette perte.

Joanne Vrignaud ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

On sait très peu de choses au sujet de la comédienne haïtienne Jeanne Duval (1818-1868), compagne de Charles Baudelaire peinte par Manet, qui continue de fasciner les spécialistes de la littérature, de la peinture et du féminisme.

En mai 2025, je suis tombée sur une photographie extraordinaire sur le site Wikipedia anglais consacré à Jeanne Duval. Duval, originaire d’Haïti, était la maîtresse et muse de longue date, supposée n’avoir jamais été photographiée, du poète français Charles Baudelaire.

Le portrait, représentant une femme assise vêtue d’habits bourgeois raffinés, avait été publié sur Wikipédia par une étudiante de l’historienne de l’art Justine De Young. De Young évoque ce portrait comme un exemple d’auto-mise en scène dans son dernier ouvrage, The Art of Parisian Chic. Imprimée sur une petite carte (il s’agit d’un portrait-carte de visite, en vogue à l’époque) et datée du 18 août 1862, l’image a été découverte dans les archives françaises par une autre chercheuse, comme je l’ai mentionné dans un récent article publié par le Times Litterary Supplement, et documentée en ligne par elle en 2021.

Une photo redécouverte

Jeanne Duval fascine de nombreuses chercheuses et chercheurs experts du féminisme et du postcolonialisme, en partie parce que l’on sait très peu de choses précises à son sujet. Intriguée, je me suis rendue moi-même aux archives à l’été 2025, juste pour voir la photo. Là, j’ai remarqué une deuxième photo au format carte de visite à côté de la première. Elle portait le même nom, « Jeanne », la même date, et provenait du même studio de photographie, l’atelier Nadar. Les deux cartes avaient été inscrites au registre du dépôt légal sous la mention « idem ».

À lire aussi : Les femmes censurées des « Fleurs du mal »

Cette deuxième Jeanne se tient debout, dans une pose inhabituellement rigide pour une photographie de ce type. Elle porte une robe de soirée à épaules dénudées et ses cheveux tombent en cascade dans son dos, retenus sur le front par un simple bandeau.

Une inspiration pour Manet ?

Une version numérique haute résolution de cette image a révélé de fortes ressemblances avec le modèle de la première photographie, similitudes qui n’étaient pas immédiatement apparentes sur les petites cartes. Les deux photos révèlent une implantation capillaire similaire, une même imperfection sur le front et une bague au même doigt. Il était clair que si la première photographie représentait Duval, celle-ci aussi.

Cependant, le crucifix porté en pendentif sur une chaîne courte et les grandes boucles d’oreilles m’ont semblé particulièrement intéressants. Des bijoux très similaires sont en effet portés par le modèle dans le portrait d’Édouard Manet intitulé Dame à l’éventail (1862), également connu sous le nom de la Maîtresse de Baudelaire allongée. Ce dernier titre avait été inscrit au dos du tableau à un moment donné, soit pendant, soit avant l’inventaire posthume de l’atelier de l’artiste.

La pose maladroite et l’expression faciale impénétrable du modèle ont souvent été interprétées comme faisant référence aux difficultés et à la maladie que Duval endurait à l’époque. Elle se trouvait dans une situation financière désastreuse et souffrait d’une paralysie du côté droit depuis un accident vasculaire cérébral survenu en 1859. Cependant, l’identification du modèle de Manet comme étant Duval est parfois contestée par les chercheurs, pour plusieurs raisons.

Le portrait sur carte de « Jeanne » debout, réalisé la même année que le portrait à l’huile et son étude à l’aquarelle, présente des traits, une expression et des ombres très similaires. Les historiens de l’art Griselda Pollock et Therese Dolan ont émis l’hypothèse que Manet s’était inspiré d’une photographie ou d’une carte de visite de Duval pour réaliser Dame à l’éventail. Les liens entre la photographie de Jeanne debout et les portraits à l’huile et à l’aquarelle de Manet semblent confirmer que Duval est le sujet des deux peintures (aquarelle et huile) et des deux photographies.

Pourquoi ces photographies ont-elles été prises ?

Duval posait-elle donc pour Manet dans ces photographies ? Il convient de noter que Manet, Félix Nadar (le propriétaire du studio de photographie) et Baudelaire étaient tous des amis proches, et que Duval s’était séparée du poète, apparemment de manière définitive, en 1861.

Duval a peut-être proposé de poser, ou a été invitée à poser pour les photographies de Nadar (et indirectement pour Manet, qui travaillait souvent à partir de photographies) en échange d’argent. Nous savons qu’elle avait approché au moins un autre ami de Baudelaire en 1862 pour essayer de lui vendre les biens du poète. Le fait qu’elle tienne une cravache sur la photographie avec le crucifix vient étayer l’hypothèse de la monétisation. Peut-être espérait-elle, ou espéraient-ils, que le portrait sur carte de la muse sadique/angélique du recueil de poèmes de Baudelaire les Fleurs du mal (1857) aurait une valeur marchande.

Il est également possible que Baudelaire ait commandé des portraits de son ancienne maîtresse à des fins personnelles. Malgré sa colère et son ressentiment envers Duval après leur séparation, ses lettres et ses croquis témoignent de sa loyauté et de son affection persistantes.

Ou peut-être Duval souhaitait-elle rétablir la vérité sur qui elle était. Peut-être voulait-elle que le monde sache qu’elle n’était en fait pas la muse diabolique et sexualisée au centre du volume de poésie scandaleux de Baudelaire, mais plutôt quelqu’un qui s’habillait avec des vêtements élégants et respectables (probablement empruntés) comme on le voit sur la première photographie.

Peut-être que le crucifix et la bague visible à l’annulaire des deux photos avaient également pour but de témoigner de ses valeurs morales. Cependant, certains détails de la deuxième image, notamment la cravache, les épaules nues et les grandes boucles d’oreilles, suggèrent que sa volonté n’était pas de se donner une image « respectable ».

Il est probable que les portraits-cartes de visite, s’ils représentent bien Jeanne Duval, aient été motivées par des raisons financières, qu’elles aient été son idée ou celle de Nadar, Manet ou Baudelaire. Il est également possible que la mise en scène de soi ait fait partie de son objectif, mais si tel est le cas, le message qu’elle voulait faire passer n’est pas clair.

Des chercheurs français ont récemment découvert que Duval était morte dans un hospice six ans seulement après la réalisation de ces portraits. Jusqu’alors, personne ne semblait savoir ce qu’elle était devenue. Ces photographies témoignent, du moins à mes yeux, de la résistance de Duval à se laisser cataloguer et de sa dignité tranquille.

Maria C. Scott publiera prochainement un article universitaire sur ce sujet dans la revue French Studies.

Loin d’être marginalisées, certaines personnes de genre atypique jouaient un rôle central dans le culte, la politique et l’armée en Mésopotamie, montrant une forme ancienne de reconnaissance sociale.

Aujourd’hui, les personnes trans font face à une politisation de leur vie et à la diabolisation par des politiciens, certains médias et une partie de la société. Mais dans quelques-unes des premières civilisations de l’histoire, ces personnes étaient reconnues et comprises de manière totalement différente.

Dès 4 500 ans avant notre ère, en Mésopotamie dans le Proche-Orient ancien par exemple, des rôles sociaux importants, avec des titres professionnels majeurs, étaient dévolus aux personnes de genre atypique. Notamment les serviteurs cultuels de la grande divinité Ištar, appelés assinnu, et les hauts courtisans royaux appelés ša rēši. Des preuves antiques montrent que ces personnes occupaient des positions de pouvoir en raison de leur ambiguïté de genre, et non malgré elle.

La Mésopotamie

La Mésopotamie est une région qui correspond aujourd’hui principalement à l’Irak et à des régions de la Syrie, de la Turquie et de l’Iran. Faisant partie du Croissant fertile, le mot « Mésopotamie » vient du grec et signifie littéralement « terre entre deux fleuves », l’Euphrate et le Tigre.

Pendant des milliers d’années, plusieurs grands groupes culturels y ont vécu. Parmi eux, les Sumériens, puis plus tard les groupes sémitiques appelés Akkadiens, Assyriens et Babyloniens.

Les Sumériens ont inventé l’écriture en traçant des coins sur des tablettes d’argile. L’écriture, appelée cunéiforme, a été créée pour transcrire la langue sumérienne, mais les civilisations suivantes l’ont utilisée pour écrire leurs propres dialectes de l’akkadien, la plus ancienne langue sémitique.

Qui étaient les assinnu ?

Les assinnu étaient les serviteurs religieux de la grande déesse mésopotamienne de l’amour et de la guerre, Ištar.

Reine des cieux, Ištar a précédé Aphrodite et Vénus.

Connue des Sumériens sous le nom d’Inanna, cette déesse guerrière détenait le pouvoir politique ultime et conférait leur légitimité aux rois. Elle veillait également sur l’amour, la sexualité et la fertilité. Dans le mythe de son voyage aux Enfers, sa mort entraîne la fin de toute reproduction sur Terre. Pour les Mésopotamiens, Ištar était l’une des plus grandes divinités du panthéon. L’entretien de son culte officiel garantissait la survie de l’humanité.

Ses serviteurs, les assinnu, avaient la responsabilité de la satisfaire et de s’occuper d’elle par le biais de rituels religieux et de l’entretien de son temple. Le titre même d’assinnu est un mot akkadien lié à des termes signifiant « féminin », « homme-femme » ainsi que « héros » et « prêtresse ».

Leur fluidité de genre leur venait directement d’Ištar. Dans un hymne sumérien, la déesse est décrite comme ayant le pouvoir de :

transformer un homme en femme et une femme en homme,
changer l’un en l’autre,
habiller les femmes avec des vêtements d’hommes,
habiller les hommes avec des vêtements de femmes,
mettre des fuseaux dans les mains des hommes,
et donner des armes aux femmes.

Les assinnu ont d’abord été considérés par une partie des historiens comme un type de travailleur·se religieux·se sexuel·le. Une conception qui repose sur des hypothèses anciennes concernant les groupes transgenres et qui n’est pas fortement étayé par les preuves.

Le titre est aussi souvent traduit par « eunuque », bien qu’il n’existe aucune preuve claire qu’il se soit agi d’hommes castrés. Si le titre est principalement masculin, il existe des preuves d’assinnu féminines. En réalité, divers textes montrent une résistance à la binarité de genre.

Leur importance religieuse leur attribuait des pouvoirs magiques et de guérison. Une incantation dit :

Que ton assinnu se tienne à mes côtés et retire ma maladie. Qu’il fasse sortir par la fenêtre la maladie qui m’a saisi.

Un présage néo-assyrien indique également que des relations sexuelles avec un assinnu pouvaient procurer des avantages personnels :

Si un homme s’approche d’un « assinnu » pour avoir des relations sexuelles, les interdits à son égard seront assouplis.

En tant que dévots d’Ištar, ils exerçaient également une forte influence politique. Un almanach néo-babylonien indique :

le [roi] doit toucher la tête d’un « assinnu », il vaincra son ennemi
et son pays obéira à ses ordres.

Ayant vu leur genre transformé par Ištar elle-même, les assinnu pouvaient marcher entre le divin et le mortel tout en veillant au bien-être des dieux et de l’humanité.

Qui étaient les « ša rēši » ?

Généralement décrits comme des eunuques, les ša rēši étaient des serviteurs du roi. Les « eunuques » de cour ont été recensés dans de nombreuses cultures au fil de l’histoire. Cependant, le terme n’existait pas en Mésopotamie, et les ša rēši avaient leur propre titre distinct.

Le terme akkadien ša rēši signifie littéralement « un de la tête » et désigne les courtisans les plus proches du roi. Leurs fonctions au palais étaient variées, et ils pouvaient occuper plusieurs postes de haut rang simultanément.

Les preuves de leur ambiguïté de genre sont à la fois textuelles et visuelles. Plusieurs textes les décrivent comme infertiles, comme une incantation qui dit :

Comme un « ša rēši » qui n’engendre pas, que ton sperme se dessèche !

Les ša rēši sont toujours représentés imberbes, en contraste avec un autre type de courtisan appelé ša ziqnī (« celui qui a une barbe »), qui avait des descendants. Dans les cultures mésopotamiennes, la barbe symbolisait la virilité ; un homme imberbe allait donc directement à l’encontre de la norme. Pourtant, des bas-reliefs montrent que les ša rēši portaient les mêmes vêtements que les autres hommes royaux, leur permettant ainsi d’afficher leur autorité aux côtés des autres élites masculines.

L’une de leurs fonctions principales était de superviser les quartiers des femmes dans le palais – un lieu à accès très restreint – où le seul homme autorisé à entrer était le roi lui-même.

Étant si étroitement liés au roi, ils pouvaient non seulement occuper des fonctions martiales comme gardes et conducteurs de char, mais aussi commander leurs propres armées. Après leurs victoires, les ša rēši se voyaient attribuer des biens et la gouvernance de territoires nouvellement conquis, comme en témoigne l’inscription royale en pierre que l’un d’eux s’est fait ériger.

Grâce à leur fluidité de genre, les ša rēši pouvaient transcender non seulement les limites de l’espace genré, mais aussi celles séparant le souverain de ses sujets.

La fluidité de genre comme outil de pouvoir

Alors que les premiers historiens considéraient ces figures comme des « eunuques » ou des « travailleur·ses religieux·ses sexuel·les », les preuves montrent que c’est parce qu’ils vivaient en dehors de la binarité de genre que ces groupes pouvaient occuper des rôles puissants dans la société mésopotamienne.

Reconnaître aujourd’hui l’importance des personnes trans et de genre divers dans nos communautés, est, en quelque sorte, une continuité du respect accordé à ces figures anciennes.

Chaya Kasif ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Au Moyen Âge, l’alphabétisation se décline en une palette de situations : savoir lire ne signifie pas qu’on est capable de composer un texte. Seule une petite élite maîtrise l’écriture. Mais dans cette élite, il y a des femmes. Qui étaient-elles ? Et dans quels types d’écrits se sont-elles illustrées ?

Le Moyen Âge apparaît souvent comme une période sombre pour les femmes : cloîtrées dans d’obscurs monastères ou soumises à leur mari, elles auraient été tenues écartées du pouvoir et de toute forme de culture écrite.

Ce cliché, comme beaucoup d’autres, sur les prétendus temps obscurs, apparaît à la Renaissance et se développe dans l’esprit des Lumières. Or, durant les six siècles qui suivent la fin de l’Empire romain, la condition féminine est très éloignée de cet imaginaire collectif. Dans les sphères du pouvoir ou du savoir, certaines femmes tiennent alors une place éminente, qui n’est pas tout à fait la même que ce que l’on verra entre les XIIᵉ et XVᵉ siècles.

Le Moyen Âge est une longue période et de nombreuses reconfigurations politiques, économiques ou religieuses changent et affectent la condition des femmes : celles de la fin de la période sont plus connues car nous possédons davantage de sources, mais celles du début ont parfois accès à des ressources économiques ou culturelles inattendues.

Les femmes ont aussi pris part à la culture de leur temps, c’est que montrent les recherches mises en avant dans la Vie des femmes au Moyen Âge. Une autre histoire VIᵉ-XIᵉ siècle (Perrin, 2026). À une époque où l’alphabétisation était faible, c’est parfois par les femmes que se transmettait la maîtrise de la lecture et de l’écriture.

Apprendre à écrire

Pour écrire, il faut bien sûr avoir appris le geste technique qui consiste à tracer des lettres sur du parchemin. Aujourd’hui, lecture et écriture s’apprennent ensemble mais, au Moyen Âge, beaucoup de personnes savent lire sans pour autant être capables d’écrire, si ce n’est leur nom.

L’alphabétisation médiévale se pense d’ailleurs comme un spectre : il y a un monde de pratiques entre savoir lire et être capable de composer un texte complexe en latin. De ce fait, la maîtrise complète de l’écriture est réservée à une petite élite, laïque ou ecclésiastique, et de plus en plus à des professionnels de l’écrit comme les notaires qui gagnent en importance à partir du XIIᵉ siècle. Par ailleurs, les laïcs les plus susceptibles d’avoir appris à lire et à écrire disposent aussi de secrétaires : au début du Moyen Âge par exemple, les aristocrates n’écrivent pas eux-mêmes leurs lettres mais les dictent à des secrétaires, voire ne leur donnent que quelques indications.

Les femmes ne sont pas exclues de ces logiques, bien au contraire. Dans l’aristocratie laïque de la première moitié du Moyen Âge, il n’est pas rare qu’elles reçoivent une éducation poussée.

La raison en est simple : elles sont bien souvent elles-mêmes en charge de l’éducation de leurs enfants. La reine Mathilde, épouse du roi de Germanie Henri I^er (919-936), sait par exemple lire et écrire, ce qui n’est pas le cas de son royal époux et, dans la famille ottonienne (du nom de leur fils, le roi puis empereur Otton I^er), ce sont souvent les femmes qui sont les plus lettrées.

Copistes et autrices

Ce n’est pourtant pas chez les laïcs mais au sein des monastères féminins que l’on trouve le plus de femmes qui savent écrire. L’acte le plus courant est la copie de manuscrits : avant l’invention de l’imprimerie, c’est cet inlassable travail qui permet la diffusion des œuvres.

On estime qu’environ 1 % des manuscrits médiévaux ont été copiés par des femmes. Cela peut paraître infime, mais il faut avoir en tête que l’immense majorité des manuscrits ne sont pas signés par leurs copistes et qu’on ne peut donc en réalité que rarement connaître le genre du ou de la copiste. Le travail des moniales est en tout cas loin d’être déconsidéré : à la fin du VIIIᵉ siècle, les nonnes de Chelles sont les principales pourvoyeuses en copies d’Augustin d’Hippone, un des pères de l’Église les plus lus au Moyen Âge. Elles reçoivent notamment des commandes des évêques de Cologne et de Wurtzbourg.

Il est donc logique que ce soit aussi dans les monastères que l’on trouve le plus d’autrices, c’est-à-dire de femmes qui ne se contentent pas de copier des œuvres et en composent de nouvelles. Aucun genre littéraire ne leur est interdit : elles écrivent de l’hagiographie – la vie de saints, hommes et femmes –, des textes annalistiques, des traités, de la poésie et même du théâtre.

La dramaturge et poétesse Hrotsvita, qui vit au monastère de Gandersheim (en Saxe) autour de 960, est ainsi considérée comme la « première poétesse allemande » même si elle écrit, comme la plupart de ses contemporains, en latin.

Une écriture « féminine » ?

Ces textes de femmes ont été étudiés de diverses manières par les historiens, d’abord avec un brin de suspicion : quand les œuvres de Hrotsvita ont été redécouvertes au XIXᵉ siècle, d’éminents savants ont douté de leur attribution et ont cherché, en vain, à affirmer que la moniale n’avait jamais existé, ou jamais écrit…

Et ce n’est que dans les années 1980 que les spécialistes du Moyen Âge ont véritablement commencé à s’intéresser aux écrits des femmes médiévales d’avant Christine de Pizan. Ces travaux sont marqués par l’idée que l’écriture des hommes serait différente de celle des femmes. Il ne s’agit pas de l’écriture manuscrite, paléographique, puisque la différenciation genrée n’apparaît qu’au XVIIIᵉ siècle, mais du style.

Les femmes, même au Moyen Âge, parleraient plus facilement de leurs émotions et de leur famille. C’est sans doute vrai dans certains textes mais, en réalité, les textes écrits par des femmes montrent plus de similitudes que de différence avec ceux des hommes. Cela est dû, en partie, au poids des modèles anciens dans l’écriture médiévale : quand la moniale Baudonivie écrit la vie de la sainte reine Radegonde vers 600, elle a en tête le modèle par excellence qu’est la Vie de saint Martin, tout comme son contemporain Venance Fortunat qui consacre aussi un texte à la sainte.

Pour autant, en particulier à partir des XIIᵉ et XIIIᵉ siècles, il semble que l’écriture des femmes soit de plus en plus contrainte et que cela les cantonne parfois à certains types d’écrits. La grande réforme de l’Église connue sous le nom de réforme grégorienne cherche à mieux encadrer les pratiques des fidèles et à redéfinir le lien des femmes au sacré. Le développement des universités – réservées aux clercs et donc aux hommes – exclut aussi les femmes de tout un pan du savoir.

C’est dans ce cadre que fleurissent les femmes mystiques, dont les écrits vantent une proximité particulière avec la divinité. Mais là encore, la réalité est complexe : les visions de ces femmes sont souvent mises par écrit par leur confesseur ou un homme qui peut retravailler la matière transmise par la mystique. Même Hildegarde de Bingen, grande savante et abbesse du XIIᵉ siècle, a recours à un secrétaire. Au Moyen Âge, l’idée d’un auteur ou d’une autrice unique fonctionne rarement, et l’écrit des femmes comme celui des hommes fait souvent appel à une multitude d’intervenants ou intervenantes.

Justine Audebrand ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Cet article est publié en partenariat avec France Inter. Retrouvez Laurence Nardon, spécialiste de la politique américaine, dans le podcast « L’épopée de Lady Liberty », qui relate l’histoire épique de la statue de la Liberté, une idée française devenue le symbole de l’Amérique. Au fil des dix épisodes de ce poscast, Philippe Collin propose un long voyage dans le temps, un récit mouvementé à travers une amitié transatlantique autour de valeurs à défendre.

L’année 2026 marque les 140 ans de l’inauguration de la statue de la Liberté à New York, le 28 octobre 1886. Cette figure majestueuse, installée sur une île à l’embouchure de l’Hudson, est l’un des monuments préférés des New-Yorkais et des touristes, accueillant quatre millions de visiteurs par an. Au cours du temps, elle a su symboliser tour à tour la libération des esclaves et le triomphe de la république à l’issue de la guerre de Sécession (1861-1865), l’accueil des immigrants et le progrès social dans les années 1930, la lutte du « monde libre » et des démocraties libérales contre le totalitarisme pendant la guerre froide, ou encore la résilience de la ville après les attentats du 11-Septembre…

Cadeau de la France aux États-Unis, Lady Liberty incarne aussi le lien entre ces deux pays. Sa construction est imaginée en 1865 par un groupe d’amis français sous la houlette du professeur de droit Édouard de Laboulaye et du sculpteur Auguste Bartholdi, qui souhaitent célébrer la démocratie libérale américaine au lendemain de la guerre de Sécession. Leur projet exprime plus largement leur adhésion aux valeurs des Lumières et, implicitement, une critique du régime impérial de Napoléon III. Il mettra plus de vingt ans à se réaliser. Grâce à la vente de produits dérivés et aux dons du grand public des deux côtés de l’Atlantique, la statue elle-même est financée par la France, son socle par les Américains.

Une amitié franco-américaine compromise par le populisme trumpiste

La commémoration de son inauguration aurait pu donner lieu cette année à une célébration conjointe de l’amitié franco-américaine, d’autant plus qu’une autre date anniversaire se profile en 2026, celle de la Déclaration d’indépendance. Proclamée le 4 juillet 1776, cette dernière aura cette année 250 ans. On sait que la France a été le premier allié déclaré des rebelles nord-américains, dépêchant Lafayette, Rochambeau et l’amiral de Grasse à la tête de 10 000 hommes pour aider les révolutionnaires dans leur combat pour l’indépendance. On aurait donc pu imaginer dans les mois qui viennent des discours, des fleurs et des embrassades sincères devant la tombe de Lafayette au cimetière de Picpus et devant celle de Bartholdi au cimetière du Montparnasse.

Hélas, les relations entre Paris et Washington se sont dégradées depuis le retour au pouvoir de Donald Trump en janvier 2025. À vrai dire, l’hostilité de la Maison-Blanche ne concerne pas seulement la France, mais toute l’Europe. Les hausses de droits de douane, les désaccords sur le soutien à l’Ukraine et le projet d’achat du Groenland refusé par le Danemark ne sont que les manifestations concrètes d’une remise en cause beaucoup plus fondamentale : la contestation idéologique du modèle libéral hérité des Lumières par le camp populiste MAGA (Make America Great Again) autour du président Trump. À Munich en février 2025, le vice-président J. D. Vance a ainsi dénoncé le « déclin civilisationnel » du Vieux Continent via le « wokisme » et l’immigration, laissant stupéfait le parterre d’Européens auquel il s’adressait.

Affirmer l’espoir de jours meilleurs

Dans ce contexte, les Européens n’ont désormais plus d’autre choix que de se penser seuls. C’est un choc pour certains de nos voisins : ceux qui sont très proches culturellement des États-Unis, comme la Grande-Bretagne, ou ceux qui se perçoivent comme particulièrement vulnérables vis-à-vis de la Russie, tels que la Pologne ou les pays baltes. Ces derniers avaient compris les avancées russes, de l’annexion de la Crimée en 2014 à l’invasion de l’Ukraine en 2022, comme la preuve qu’il fallait absolument maintenir la protection américaine, impliquant un alignement politique et stratégique, l’achat d’armements américains, etc. Le fait que les États-Unis de Trump soient devenus une puissance menaçante pour le Vieux Continent conduit ces mêmes pays européens à modifier en profondeur leur approche sécuritaire.

Cette rupture est sans doute plus facile à penser pour la France, qui a été historiquement habituée aux frictions avec Washington – c’est pour garantir son indépendance qu’elle a, avant même le retour de de Gaulle au pouvoir en 1958, lancé son propre programme de bombe nucléaire. La situation actuelle entraîne en tout cas des propositions inédites. Ainsi, le premier ministre canadien a proposé, lors du sommet de Davos de janvier 2026, que les puissances moyennes s’unissent pour tenir tête aux grandes puissances inamicales ou devenues inamicales. Si l’on considère qu’une telle alliance existe déjà avec l’Union européenne, cette dernière doit désormais avancer résolument dans la voie de la puissance géopolitique.

Mais sans doute faut-il aussi garder à l’esprit que le populisme trumpiste ne sera qu’un moment, peut-être un cycle, de l’histoire des États-Unis. La société civile américaine a connu deux cent cinquante ans de pratique démocratique ininterrompue et compte dans ses rangs une majorité de personnes « décentes ». Ces dernières auront du mal à accepter un glissement durable vers l’illibéralisme et l’agressivité internationale. Tocqueville ajoute encore que les Américains sont finalement peu intéressés par les passions politiques, tendant à se retirer tôt ou tard dans leur sphère privée.

Dès lors, les symboles conservent toute leur importance. Célébrer cette année la statue de la Liberté et les valeurs qu’elle incarne, c’est aussi affirmer l’espoir de jours meilleurs pour les États-Unis comme pour leurs alliés.

Laurence Nardon ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La sortie du film Hamnet de Chloé Zhao et son grand succès critique sont l’occasion de revenir au roman éponyme, publié par la romancière britannique Maggie O’Farrell en 2020, et à la façon dont ce récit met en lumière des personnages en marge de l’histoire littéraire, en particulier l’épouse de Shakespeare, Agnes (dite Anne) Hathaway.

Ce qui frappe probablement le plus sur l’affiche du film Hamnet, outre sa très belle photographie, est ce titre qui ne manque pas d’interpeller le passant ou la passante par sa quasi-homophonie avec Hamlet, l’un des plus célèbres titres et personnages de William Shakespeare. L’affiche, qui représente un couple, nous promet d’ailleurs « L’histoire méconnue qui a inspiré le plus grand chef-d’œuvre de Shakespeare ». En effet, Hamnet est le prénom du fils du dramaturge et le film comme le roman développent la thèse selon laquelle c’est à ce garçon décédé à l’âge de 11 ans pour des raisons inconnues que l’on devrait indirectement Hamlet et, probablement, la Nuit des rois.

Si le point d’orgue du roman est la mort d’Hamnet qui intervient à la moitié du volume et à ses effets sur sa famille, la véritable protagoniste est la mère de l’enfant et épouse de Shakespeare, généralement connue sous le nom d’Anne Hathaway. Dans le scénario du film co-écrit par O’Farrell, comme dans l’adaptation théâtrale proposée par Lolita Chakrabarti en 2023, le propos est quelque peu infléchi pour donner une part plus importante au personnage du dramaturge qui reste en retrait, jamais nommé, dans le roman. Dans Hamnet, Anne Hathaway est Agnes, son nom de naissance, O’Farrell signalant ainsi dès le début que son récit se détache des portraits négatifs et infondés dressés jusqu’au XX^e siècle dans des biographies et des romans qui représentaient cette femme dont l’on ne sait pourtant presque rien en prédatrice âgée et ignare. Après une étude exhaustive de ce que l’on sait d’Anne, Katherine West Scheil, professeure de littérature anglaise, a montré la variété des récits faits sur la conjointe de Shakespeare au fil des siècles en fonction des évolutions culturelles, jusqu’à des romances récentes qui font d’elle une influence majeure dans la production shakespearienne.

Un récit alternatif et vraisemblable

Tout en restant dans les limites du vraisemblable, O’Farrell élabore dans Hamnet un récit alternatif plus juste envers cette femme, rappelant qu’elle était en fait un bon parti pour les Shakespeare endettés auprès de la famille Hathaway. O’Farrell cite parmi ses sources la féministe Germaine Greer qui revient sur les interprétations négatives des biographes qui attribuent par exemple les années passées par Shakespeare loin de sa famille au désir d’être éloigné de sa femme, négligeant le fait qu’il prend le soin de l’installer dans la plus grande maison des environs… Greer suggère que cette séparation peut très bien avoir été une décision conjointe puisque Anne n’a pas dénoncé son époux pour avoir déserté le domicile conjugal comme cela aurait été possible. O’Farrell va plus loin en montrant que c’est Agnes qui organise le départ de son mari pour Londres, lui permettant ainsi d’écrire, consciente qu’il étouffe à Stratford dans l’atelier d’un père violent, gantier de son état.

« Le romancier est l’interprète du mystère », dit l’historienne et essayiste Mona Ozouf. C’est en effet le propre du roman en général que de combler les blancs de l’histoire, d’imaginer ce que ce que l’on ne sait pas. O’Farrell utilise la liberté permise par la fiction pour questionner la mémoire officielle qui s’est cristallisée autour du personnage de la femme de Shakespeare et envisager des alternatives.

Lorsqu’elle apparaît de loin au jeune précepteur pour la première fois dans le roman, Agnes est prise pour un garçon, signe d’un caractère transgressif et en dehors des normes souligné tout au long du roman à tel point qu’on la dit folle ou fille d’une sorcière. L’Agnes imaginée par O’Farrell est bien une femme puissante. Certes illettrée, elle est dotée d’une connaissance du monde de la nature qui lui permet de fabriquer des remèdes pour soigner les autres doublé d’un don de prémonition. Inventive et pragmatique, elle sait qu’une grossesse est le moyen de forcer les 2 familles à accepter leur union.

Une évocation féministe du passé

Cette mise au premier plan d’un personnage très secondaire de l’histoire littéraire ne se fait pas aux dépens du poète et dramaturge. Désigné par ses différents rôles dans la vie ordinaire (précepteur de latin, père, mari, etc.) le personnage de Shakespeare est en marge du roman qui explore dans sa deuxième partie la douleur de la mère. Le roman (comme le film) culmine cependant avec la représentation finale d’Hamlet qui permet la réconciliation d’un couple séparé par la perte de leur enfant lorsque Agnes succombe à « l’alchimie » ou illusion théâtrale grâce à laquelle elle retrouve son fils sur scène. Hamnet contextualise l’écriture d’Hamlet et interprète la pièce comme un hommage certain, bien qu’indirect, au fils disparu ; le roman célèbre également le pouvoir de l’art à rendre compte de l’expérience humaine et à offrir du réconfort. Enfin, à travers la réaction finale d’Agnes à la représentation de la pièce, le lecteur est convaincu du talent artistique supérieur de Shakespeare et de son génie des mots.

Quand elle imagine ces histoires de vies ordinaires négligées ou déformées, O’Farrell sauve Hamnet de l’invisibilité et Anne Hathaway de son assujettissement à des rôles négatifs ou improbables. En outre, en se concentrant sur Agnes et les activités quotidiennes des femmes, O’Farrell souligne également l’absence de traces écrites de l’expérience domestique. Dans une certaine mesure, son évocation féministe du passé complète les archives historiques en réinsérant les activités domestiques d’Agnes et des autres personnages féminins dans le récit.

En comblant les lacunes de la mémoire et en soulignant l’impact d’une figure mineure comme Hamnet Shakespeare, en réparant les dommages indûment causés à la réputation d’Agnes Shakespeare, en donnant vie et voix aux invisibles ou personnages perçus comme mineurs, Hamnet s’inscrit dans la lignée du roman historique contemporain et du roman biographique qui réorientent la mémoire culturelle.

Armelle Parey ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Aujourd’hui, les contenus en ligne sont massivement surveillés par des algorithmes chargés de filtrer ce qui est jugé sensible ou contraire aux règles des plateformes (propos injurieux ou insultes). Pour continuer à s’exprimer malgré ces restrictions, les internautes ont développé ce que l’on appelle désormais l’« algospeak ». Mais exprimer quoi ? Comment ? Pourquoi ? Et à quel prix ?

Le mot « algospeak » est formé des termes anglais algo, troncation d’« algorithme », et speak, « parler ». À ce jour, il reste cependant un néologisme non référencé dans les dictionnaires généralistes les plus connus. Il désigne un ensemble de pratiques linguistiques consistant à modifier volontairement la forme ou le sens des mots afin d’évoquer des sujets considérés comme problématiques par les plateformes en échappant à la détection automatisée. Du point de vue de la néologie (analyse de la (re)création des mots), on parle de « néologismes de forme » (modifications graphiques, substitutions phonétiques…) et de « néosémies » (glissements ou détournements de sens).

L’objectif de l’algospeak est double. Il s’agit, d’une part, d’éviter des sanctions telles que la suppression du contenu ou même du compte ; d’autre part, de rester compréhensible par les autres utilisateurs. Il ne s’agit pas seulement d’inventer de nouveaux mots, mais de négocier en permanence avec des systèmes de contrôle automatisés.

Comment parler « algo » ?

Les travaux anglophones consacrés à l’algospeak sont relativement nombreux. Nous pouvons notamment trouver des recensements de termes observés. En revanche, les études francophones restent lapidaires ; c’est pourquoi la constitution de corpus spécifiques représente aujourd’hui un enjeu majeur pour la recherche en néologie (et en argotologie contemporaine). Nous recherchons activement des informateurs pour nous aider à finaliser une typologie.

Concrètement, comment contourne-t-on un filtre lexical en français ?

Un émoji (🍆) peut se substituer à un mot, une graphie peut être altérée en remplaçant des lettres par des chiffres (la « v10lence »), ou en lui incorporant des points entre chaque lettre (le s.u.i.c.i.d·e), des astérisques peuvent remplacer des lettres (le v***) voire peuvent être finalement supprimées : il est possible de nommer avec une seule lettre (le V). Des périphrases et des métaphores peuvent permettre, également, d’évoquer indirectement certaines réalités. Nous pourrions ajouter que dans les contenus audiovisuels, un bip sonore peut masquer un terme problématique (comme une image peut être brièvement floutée afin de préserver la visibilité d’une vidéo).

La compréhension de ces messages suppose une compétence interprétative particulière. Le destinataire doit être capable d’assembler différents indices et de reconnaître des conventions implicites. L’algospeak repose ainsi sur une forme de connivence linguistique, où la compréhension n’est jamais totalement garantie.

Argot et « algo »

À bien des égards, l’algospeak peut sembler familier : il n’est pas sans rappeler des formes connues de création ou d’innovation linguistique. Il fait par exemple penser aux formes scripturales du célèbre « langage SMS » d’antan…

Mais surtout, il présente des affinités avec les pratiques argotiques néologiques qui reposent elles aussi sur le détournement du sens et de la forme des mots afin de permettre une communication entre initiés. Dans ces deux cas, il s’agit d’une néologie fonctionnelle : le langage est transformé pour répondre à une contrainte précise.

Cependant, il nous faut nommer ici au moins deux différences majeures qui distinguent l’algospeak de l’argot « classique ». D’abord, l’argot est de tradition orale, au contraire de l’algospeak. Ensuite, la contrainte n’est plus principalement sociale, mais algorithmique. Là où l’argot visait souvent à se distinguer d’un groupe dominant ou à exclure en tout cas certains interlocuteurs humains, l’algospeak cherche avant tout à devenir invisible pour des systèmes d’intelligence artificielle.

Les locuteurs ne cherchent pas nécessairement à marquer une identité collective forte, mais à rendre leurs propos indétectables par des dispositifs dont les règles sont changeantes et rarement explicitées. Il s’agit de dire autrement ce qui ne peut plus être dit directement.

Un caractère éphémère ?

L’algospeak est, par définition, un langage éphémère. Dès qu’une expression est repérée par un filtre automatique, il perd sa valeur stratégique et doit être remplacé. On peut ainsi parler d’une véritable obsolescence programmée du langage, où l’éphémère constitue une propriété centrale. Ce n’est pas autant le cas pour les pratiques argotiques bien qu’elles soient tout à fait labiles : la vitesse du changement n’est pas tout à fait la même.

Pour autant, toutes les créations de l’algospeak ne disparaissent pas aussitôt. Certaines parviennent à se stabiliser et à dépasser leur fonction initiale de contournement. Elles peuvent être reprises dans d’autres contextes, parfois à l’oral, parfois dans des usages argotiques plus classiques. Le terme « tana » qui désigne, pour l’insulter, une jeune femme qui est jugée trop visible (vraisemblablement la forme tronquée du nom de la série Hannah Montana, diffusée entre 2006 et 2011, ou d'Ana Montana, mannequin reconnue dans les années 2010), par exemple, illustre cette circulation entre sphères numériques et pratiques langagières plus larges. Il devient aussi difficile de déterminer l’origine exacte d’un mot : est-il né pour déjouer un algorithme, ou appartenait-il déjà à des usages préexistants ?

Cette porosité montre que l’algospeak ne constitue pas un phénomène isolé. Il pourrait témoigner d’une évolution plus générale du lexique, marquée par l’effacement progressif des frontières entre langage numérique et parlers ordinaires.

Des enjeux éthiques

L’algospeak repose sur un savoir-faire collectif, construit et transmis au sein de communautés d’internautes. Il s’appuie sur l’expérience : on apprend, au moyen d’essais et d’erreurs, ce qui risque d’être modéré et comment reformuler ce qu’il vaut mieux éviter de dire explicitement. Ces pratiques mobilisent ainsi de nouvelles compétences liées à l’anticipation de la modération algorithmique.

Mais cette adaptation n’est pas sans conséquences. Modifier les mots pour éviter la censure peut en atténuer la force symbolique. Remplacer un terme explicite par un émoji ou une périphrase permet de rester visible, mais peut aussi rendre certaines réalités moins lisibles voire les banaliser. L’algospeak apparaît dès lors comme une solution ambivalente : il ouvre des espaces d’expression tout en transformant profondément la manière dont les choses sont nommées et perçues.

S’il s’agissait surtout, au départ, de modérer le contenu pour lutter contre une « désinformation » au sujet de la pandémie causée par le coronavirus, le problème est désormais déplacé.

L’algospeak met en lumière des enjeux centraux liés aux rapports entre langage, intelligence artificielle et… pouvoir. Il illustre la capacité d’adaptation des locuteurs face à des systèmes de contrôle invisibles et omniprésents, mais cette créativité linguistique n’est pas sans ambiguïté : si elle permet de préserver une libre expression dans un espace public, elle a le pouvoir de transformer la manière de nommer le réel qui dérange. Or, comme l’ont montré par exemple les (socio)linguistes, nommer le réel n’est jamais un acte neutre : c’est déjà exercer un pouvoir symbolique sur lui.

L’algospeak pose dès lors une question éthique centrale : comment continuer à s’exprimer librement, dans une volonté de prévention par exemple, dans un environnement de plus en plus surveillé, tout en restant compréhensible et sans perdre l’impact symbolique des mots ? À travers ces détours linguistiques se joue peut-être, discrètement mais à terme, une redéfinition assez profonde de notre manière de dire le monde.

Anne Gensane ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Civilisation millénaire à la richesse culturelle exceptionnelle, la Chine a produit d’innombrables œuvres d’art de grande valeur. Une bonne partie de ce patrimoine a été, au cours des siècles, vendue illégalement ou tout simplement pillée. Ce phénomène se poursuit à ce jour, malgré les efforts des autorités chinoises et de la communauté internationale.

« Si un objet est détruit, c’est un objet de moins. Si un État est anéanti, il peut se relever. Mais la perte de la culture est irrémédiable. »

Ce message, publié en 1933 par l’autorité centrale du Kuomintang (qui est à la tête de la République de Chine de 1928 à 1949), rappelle que, dans les périodes de crise, protéger le patrimoine ne se limite pas à la conservation matérielle : il s’agit aussi de préserver la mémoire d’une civilisation et la continuité de son histoire. À cette date, le Kuomintang prit une décision forte, qui ne fit d’ailleurs pas l’unanimité : déplacer les collections du Musée du Palais, créé en 1925 et installé dans la Cité interdite à Pékin, plus au sud, à Shanghai, afin de les protéger de l’invasion japonaise.

L’historienne Tsai-Yun Chan a qualifié, dans un article, cet épisode de « longue marche » des collections impériales constituées par 51 empereurs pendant près de neuf siècles. Cette « longue marche » souligne la fragilité du patrimoine en temps de guerre et sa vulnérabilité face aux convoitises.

Aujourd’hui, nous pouvons admirer, dans les vitrines des musées occidentaux ou dans les catalogues de ventes, des bronzes rituels, des sculptures funéraires, ou encore des vases impériaux. Ces objets chinois suscitent un intérêt à la fois scientifique, esthétique et marchand. Pourtant, derrière ces œuvres peuvent se dissimuler des trajectoires complexes, marquées par des conflits, des pillages et des circulations contraintes dans des contextes d’instabilité politique.

Depuis le XIX^e siècle, une part du patrimoine chinois a quitté son territoire d’origine, alimentant collections privées et institutions publiques à travers le monde. Cette dispersion, antérieure à l’émergence du droit international du patrimoine, complique aujourd’hui les débats sur la légitimité des détentions et les politiques de protection des biens culturels.

L’exemple chinois apparaît ainsi comme un paradigme : il éclaire non seulement les enjeux du trafic illicite et les limites des mécanismes juridiques et diplomatiques, mais révèle aussi la valeur symbolique et émotionnelle que revêt le patrimoine pour une nation.

Quand des trésors chinois ont quitté la Chine : la circulation des biens culturels avant le droit international

La présence aujourd’hui d’œuvres d’art chinoises dans les collections occidentales s’explique par une histoire longue, parfois marquée par des épisodes de violence. Vient à l’esprit l’événement emblématique du sac du Palais d’Été en 1860, pendant la deuxième guerre de l’opium : des milliers d’objets impériaux furent alors pillés par les troupes britanniques et françaises puis dispersés, intégrant collections privées et musées, tel le « musée chinois » de l’impératrice Eugénie au château de Fontainebleau.

Au début du XX^e siècle, cette dynamique s’amplifie dans un contexte d’instabilité politique chronique en Chine. Missions archéologiques, explorations scientifiques, fouilles plus ou moins contrôlées et achats sur place contribuent à la sortie massive d’objets.

Dès 1910, au retour d’une de ses missions, le sinologue français Paul Pelliot fait don de plusieurs objets chinois anciens au musée du Louvre. Dans les années 1920 et 1930, de nombreux artefacts arrivent en Occident, contribuant à la constitution des grandes collections d’art chinois ancien. Par exemple, l’archéologue et conservateur américain Carl Withing Bishop dirige deux expéditions en Chine, une première entre 1923 et 1927 puis une deuxième entre 1929 et 1934. Au cours de ces deux expéditions, il achète de nombreux objets qui vont enrichir les collections de la Freer Gallery à Washington.

Ces circulations ne relèvent pas toujours du pillage au sens strict, mais elles s’opèrent néanmoins dans un cadre juridique quasi inexistant, bien avant l’adoption des grandes conventions internationales de protection du patrimoine. Ce vide juridique historique pèse aujourd’hui sur les débats concernant la provenance et la protection des œuvres.

Un trafic illicite toujours actif

Le trafic d’antiquités chinoises demeure une réalité contemporaine, alimentée par la demande du marché international et par la vulnérabilité persistante de nombreux sites archéologiques. En Chine, malgré un cadre législatif national renforcé, les fouilles clandestines et les pillages continuent d’affecter des zones rurales et des sites difficilement surveillés. Selon l’Unesco, 1,6 million d’objets chinois seraient aujourd’hui dispersés à travers le monde.

Le Conseil international des musées (ICOM) créé en 1946, qui a pour but de promouvoir et de protéger le patrimoine culturel et naturel, a ainsi établi en 2010 une « liste rouge » des biens culturels de la Chine susceptibles de faire l’objet de transactions illicites sur le marché international des antiquités. Cette liste vise à aider musées, marchands, collectionneurs, officiers des douanes et de police, à identifier les objets potentiellement pillés et exportés illégalement de Chine.

Le cas chinois illustre donc les limites des dispositifs actuels de contrôle face à un trafic mondialisé et structuré.

Les limites du droit international du patrimoine

La lutte contre le trafic illicite et les demandes de restitution reposent aujourd’hui en grande partie sur le droit international du patrimoine, dont la pierre angulaire est la convention de l’Unesco de 1970. Celle-ci vise à prévenir l’importation, l’exportation et le transfert de propriété illicites des biens culturels. Toutefois, ce cadre juridique présente une limite majeure : son principe de non-rétroactivité. Les œuvres sorties de leur pays d’origine avant l’entrée en vigueur de la convention ne peuvent, en règle générale, être revendiquées sur cette base.

La Convention Unidroit de 1995 renforce ce dispositif en harmonisant les règles de droit privé relatives au commerce international de l’art. Elle permet notamment un traitement uniforme des demandes de restitution devant les juridictions nationales des États signataires.

La Chine a ratifié ces deux textes internationaux, ce qui s’explique sans doute par la recrudescence du trafic illicite des biens culturels sur le territoire chinois dans les années 1990. Il y a eu d’ailleurs une volonté politique de s’inspirer de ces instruments juridiques internationaux en ce qui concerne la législation chinoise sur la protection du patrimoine culturel.

Repenser la protection du patrimoine : les enseignements du cas chinois

Le cas chinois met en lumière les tensions qui traversent aujourd’hui la lutte contre le trafic illicite des œuvres d’art et les politiques de protection du patrimoine. Il révèle l’écart entre des cadres juridiques conçus pour répondre aux trafics contemporains et des collections constituées dans des contextes historiques marqués par la guerre, la domination et l’inégalité des rapports de force. Cette dissociation entre légalité et légitimité constitue l’un des principaux défis pour les acteurs du patrimoine.

Face à ces limites, la recherche de provenance, la coopération internationale et le dialogue entre historiens, archéologues, juristes et spécialistes des relations internationales apparaissent comme des leviers essentiels. Ensemble, ils permettent de mieux documenter les trajectoires des objets et de replacer la circulation de ceux-ci dans des contextes historiques, politiques et culturels plus larges.

Au-delà de ces outils traditionnels, la Chine adopte des pratiques visant à garantir une justice pour les sociétés d’origine des biens culturels, en s’impliquant dans la résolution internationale de conflits relatifs aux objets, en négociant le rapatriement de pièces dispersées comme les deux volumes du manuscrit de soie de Zidanku conservés au musée national des Arts asiatiques de Washington et restitués à la Chine en mai 2025, et en concluant des accords bilatéraux avec plus de vingt pays pour renforcer la lutte contre le pillage et l’exportation illégale d’objets culturels. Ces démarches, qui ne relèvent pas toutes du cadre juridique des restitutions internationales, s’inscrivent dans une dynamique plus large : la Chine formule des revendications explicites concernant certains biens culturels, les enjeux patrimoniaux participant d’une affirmation accrue de sa place sur la scène internationale.

Ces évolutions montrent que la protection du patrimoine ne relève plus seulement de la conservation matérielle ou du respect des cadres juridiques, mais implique une approche globale capable d’articuler histoire, droit, circulation des œuvres et enjeux contemporains du marché de l’art.

Elsa Valle ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À Nancy, en Meurthe-et-Moselle, a été dévoilée, le 6 novembre 2025, face à la statue du sergent Blandan, la Table de désorientation, œuvre de Dorothée-Myriam Kellou, qui, selon l’inscription visible sur le socle, « interroge le passé colonial de l’Algérie et de la France, évoque ses blessures et appelle à la réparation ». Par les conditions de sa genèse, par les caractéristiques de son implantation, mais aussi par la singularité de sa grammaire stylistique, la Table de désorientation inaugure une politique mémorielle originale.

Ce monument est le résultat d’un processus de patrimonialisation « par le bas », produit d’initiatives convergentes de divers acteurs locaux : un projet pédagogique au lycée Jeanne-d’Arc, lancé par le professeur Étienne Augris, touché par le mouvement Black Lives Matter ; l’histoire personnelle de la famille Kellou, dont le père, le réalisateur Malek Kellou, a découvert la statue durant son enfance à Boufarik (près de Blida en Algérie), puis, devenu résidant à Nancy (Meurthe-et-Moselle), l’y a redécouverte. Cette histoire trouve un écho dans la démarche des musées de la ville, qui souhaitent explorer les enjeux mémoriels liés à la colonisation.

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En 2022, l’exposition « Sur les traces du sergent Blandan », inaugure le programme « Récits décoloniaux » au musée des Beaux-Arts de Nancy. Le projet se concrétise ultimement avec une commande publique d’œuvre à la fille du réalisateur, Dorothée-Myriam Kellou. L’œuvre mêle « Histoire » et « histoire », politique coloniale et récit familial intime. Elle naît de la transmission d’une histoire traumatique d’abord tue, puis déliée, après un temps d’anamnèse, dans un geste de transmission filiale.

Installée à quelques mètres de la statue, l’œuvre est un miroir circulaire, dressé à la verticale, qui porte en inscription un texte poétique de l’autrice, débutant par une interpellation du sergent : « Qui es-tu ? » Le texte, inscrit en français et en arabe – les deux écritures se déployant en miroir l’une de l’autre, vise à interpeller le spectateur qui découvre en passant son reflet dans la surface miroitante.

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Un contre-monument dissonant

Le reflet perturbe la perception habituelle et permet de replacer le monument Blandan dans le périmètre de notre attention, invitant à la réflexion sur le sens que peut prendre aujourd’hui cet emblème de la statuaire figurative de l’époque coloniale.

Après son rapatriement forcé en 1963, suite à l’indépendance algérienne, et après un temps de purgatoire dans une caserne, la statue est réinstallée en 1990 sur le terre-plein d’un carrefour près de la caserne qui porte son nom. Elle est ensuite déplacée de quelques mètres et repositionnée, pour prendre place face aux nouveaux bâtiments d’ARTEM, un complexe universitaire novateur.

La présence imposante de la statue n’empêche cependant pas un relatif oubli de cette figure. C’est pourquoi,« devant la statue du sergent Blandan qui a perdu son sens historique pour la plupart des passants, mais qui exerce toujours son influx mémoriel, se dresse un appel en miroir » (texte du socle).

L’œuvre redonne visibilité au monument initial, mais en le recontextualisant, en ouvrant des « réinterprétations de l’histoire coloniale », en proposant des « contrepoints » au récit, plutôt que des répliques (discours de Dorothée-Myriam Kellou lors du dévoilement).

On peut soutenir que l’espace physique entre les monuments fait naître un nouvel espace discursif qui permet d’initier un dialogue sur les multiples significations de la statue. Ce dialogue se nourrit d’un jeu d’opposition : entre l’« Histoire » officielle et l’« histoire » familiale qu’elle vient percuter, entre les mémoires des exploits militaires et les mémoires des descendants de familles algériennes immigrées. Le contre-monument institue un espace de discussion sur le sens des héritages coloniaux ouverts à des interprétations divergentes, voire contradictoires.L’ espace inter-monumental produit de plus une mise en tension de la géographie mémorielle de la ville. Il résonne avec l’inauguration récente d’une esplanade du nom de François Borella, membre du PSU (Parti socialiste unifié), victime de l’Organisation de l’armée secrète (OAS), geste qui veut affirmer l’attachement de la ville aux valeurs républicaines.

Avec ce contre-monument, « une trace ajoutée à une trace » (carton d’invitation), s’ouvre « un espace de relation et de réflexion critique sur les conséquences contemporaines de la colonisation » (ibid.).

Par ce geste, la Ville de Nancy déploie ce que l’on peut appeler une politique de la dissonance patrimoniale. Alors que le patrimoine est habituellement pensé comme le résultat d’un consensus sur les legs du passé que l’on souhaite conserver, le terme prend ici une signification plus complexe, qui incorpore les dissensions et les disputes qui le colorent.

En phase avec les nouvelles expressions citoyennes de revendication mémorielle, le rôle de la statuaire publique s’en trouve modifié : moins au service de l’imposition et de l’affirmation de valeurs que de leur mise en débat et de leur diffraction dans l’espace public.

Un anti-monument de réparation mémorielle

Au-delà de son rôle de contre-monument, on peut également considérer la Table comme un anti-monument, au sens que l’artiste Jochen Gerz, ainsi que ses commentateurs et commentatrices ont pu donner à ce terme.

Selon Gerz, un anti-monument est une proposition qui, par sa grammaire plastique et stylistique, remet en cause les fonctions habituellement remplies par les monuments – affirmer des valeurs, représenter (des héros, des victimes ou des allégories) –, au profit d’une ouverture à la réflexion et à la multiplication des significations possibles. La Table de désorientation possède cette forme d’humilité et d’ouverture aux interprétations favorisant une mise en suspens des valeurs. Comme le dit encore Mathieu Klein dans son discours, l’œuvre « ne nous impose rien, elle invite à penser ».

Le trait le plus marquant de la Table est la modestie de sa taille. Dressée et légèrement inclinée vers l’arrière, elle mesure 1,59 mètre – ce qui était très exactement la taille du sergent. Sa rondeur et sa petitesse sont en tant que telles une remise en question de la monumentalité de la statue voisine, qui culmine sur son énorme socle à presque 4 mètres de hauteur. À l’impression de lourdeur et d’opacité donnée par l’ensemble massif de pierre et de bronze, qui héroïse le combattant colonial, encapsule les valeurs guerrières et rappelle la politique de conquête impérialiste, s’oppose la clarté et la légèreté de la Table. Ses miroitements conduisent les passant·es à se questionner, sans préjuger de leurs interprétations : elle renvoie les sujets à leur propre réflexion (aux sens propre et figuré).

Alors que l’attitude du sergent, les mentions sur le socle, ses bas-reliefs de bronze et sa plaque commémorative concourent tous à affirmer la valorisation du guerrier héroïque mort pour la colonisation, la Table invite à mettre en question ces valeurs et à rouvrir un questionnement sur celles que nous (l’ensemble de la communauté) souhaitons voir célébrées aujourd’hui dans l’espace public. Ainsi, l’œuvre contribue à la mise en débat des héritages de la colonisation et à la réflexion sur la place des descendants et des minorités. À l’égard des anciennes voix silenciées, elle opère une forme de réparation mémorielle.

Quelle orientation des publics ?

Une difficulté cependant peut naître dans l’appropriation du nouveau monument par le public. En effet, le texte gravé sur le miroir, avec son lettrage subtil, s’avère très difficile à déchiffrer. Lors de la cérémonie de dévoilement, les premiers spectateurs et spectatrices ne ménagent pourtant pas leurs efforts, se rapprochant au maximum de la surface miroitante, reculant et variant les angles de vue. La mairie a prévu un programme de médiations pour accompagner la découverte de la nouvelle œuvre publique dans son contexte. Celles-ci s’avèreront sans doute utiles pour que le public ne souffre pas d’une « désorientation » excessive.

Peut-être même l’adjonction d’un panneau permanent sera-t-elle à envisager afin de lui livrer des appuis interprétatifs pour faire sens de l’œuvre et de l’espace intermonumental qu’elle génère. Cela serait sans doute profitable pour qu’il saisisse toute la richesse de ce nouveau monument, à la fois populaire par sa genèse, dissonant dans son principe, contre- et anti-monumental dans ses effets.

Gaëlle Crenn a été membre de la liste des Verts lors des élections municipales de Nancy en 2020.

Octobre 1967, le premier programme en couleurs est diffusé sur la deuxième chaîne de l’ORTF (aujourd’hui, France 2). Pourtant, la démocratisation de la télévision couleur a pris de nombreuses années, pour s’imposer à la fin des années 1980 dans quasiment tous les foyers de France, créant une forme de séduction qui se poursuit peut-être aujourd’hui à travers l’addiction aux écrans.

Le 1^er octobre 1967, dans quelques salons français, le monde bascule avec l’avènement de la télévision en couleurs : une révolution médiatique, mais aussi politique, sociale et culturelle.

Cette première diffusion a lieu sur la deuxième chaîne de l’Office de radiodiffusion-télévision française (ORTF). Mais la télévision en couleurs, au début, n’est pas à la portée de tous. Pour la grande majorité des Français, elle reste un rêve inaccessible. Il y a, d’un côté, une ambition nationale immense pour promouvoir cette vitrine de la modernité et, de l’autre, une réalité sociale qui reste encore largement en noir et blanc.

La décision, très politique, vient d’en haut. La couleur n’était pas qu’une question d’esthétique, et le choix même de la technologie, le fameux procédé Sécam, est une affaire d’État. Plus qu’une décision purement technique, le choix d’un standard de télé est en réalité une affaire de souveraineté nationale.

Pour comprendre ce qui se joue, il faut se replacer dans le contexte de l’époque. Dans la période gaullienne, le maître mot, c’est l’indépendance nationale sur tous les fronts : militaire, diplomatique, mais aussi technologique.

Un standard très politique

Pour le général de Gaulle et son gouvernement, imposer un standard français, le Sécam, est un acte politique aussi fort que de développer le nucléaire civil ou plus tard de lancer le programme Concorde. La France fait alors face à deux géants : d’un côté le standard américain, le NTSC, qui existe déjà depuis 1953, et le PAL, développé par l’Allemagne de l’Ouest. Choisir le Sécam, c’est refuser de s’aligner, de devenir dépendant d’une technologie étrangère.

L’État investit. Des millions de francs de l’époque sont investis pour moderniser les infrastructures, pour former des milliers de techniciens et pour faire de la deuxième chaîne une vitrine de cette modernité à la française. Sécam signifie « Séquentiel couleur à mémoire », un système basé sur une sorte de minimémoire tampon avant l’heure, qui garantit une transmission sur de longues distances et des couleurs stables qui ne bavent pas.

Le pari est audacieux, car si la France opte ainsi pour un système plus robuste, cela l’isole en revanche du reste de l’Occident. Le prix à payer pour cette exception culturelle et technologique est double. Tout d’abord, le coût pour le consommateur : les circuits Sécam étaient beaucoup plus complexes et donc un poste TV français coûtait entre 20 et 30 % plus cher qu’un poste PAL, sans compter les problèmes d’incompatibilité à l’international. L’exportation des programmes français est acrobatique : il faut tout transcoder, ce qui est coûteux et entraîne une perte de qualité. Et ce coût, justement, nous amène directement à la réalité sociale de ce fameux 1^er octobre 1967.

Fracture sociale

D’un côté, on avait cette vitrine nationale incroyable et, de l’autre, la réalité des salons français. Le moment clé, c’est l’allocution du ministre de l’information Georges Gorse qui, ce 1^er octobre 1967, lance un sobre mais historique « Et voici la couleur… ». Mais c’est une image d’Épinal qui cache la fracture.

Le prix des télévisions nouvelle génération est exorbitant. Un poste couleur coûte au minimum 5 000 francs (soit l’équivalent de 7 544 euros, de nos jours). Pour donner un ordre de grandeur, le smic de l’époque est d’environ 400 francs par mois … 5 000 francs, c’est donc plus d’un an de smic, le prix d’une voiture !

La démocratisation a été extrêmement lente. En 1968, seuls 2 % des foyers environ étaient équipés, et pour atteindre environ 90 %, il faudra attendre jusqu’en… 1990 ! La télévision couleur est donc immédiatement devenue un marqueur social. Une grande partie de la population voyait cette promesse de modernité à l’écran, mais ne pouvait pas y toucher. La première chaîne, TF1, est restée en noir et blanc jusqu’en 1976.

Cette « double diffusion » a accentué la fracture sociale, mais en même temps, elle a aussi permis une transition en douceur. Le noir et blanc n’a pas disparu du jour au lendemain. Et une fois ce premier choc encaissé, la révolution s’est mise en marche.

La couleur a amplifié de manière exponentielle le rôle de la télé comme créatrice d’une culture populaire commune. Les émissions de variétés, les feuilletons, les jeux et surtout le sport, tout devenait infiniment plus spectaculaire. L’attrait visuel était décuplé. Lentement, la télévision est devenue le pivot qui structure les soirées familiales et synchronise les rythmes de vie. Et en coulisses, c’était une vraie révolution industrielle. L’audiovisuel s’est professionnalisé à une vitesse folle. Les budgets de production ont explosé.

Cela a créé des besoins énormes et fait émerger de tout nouveaux métiers, les étalonneurs, par exemple, ces experts qui ajustent la colorimétrie en postproduction. Et bien sûr, il a fallu former des légions de techniciens spécialisés sur la maintenance des caméras et des télés Sécam pour répondre à la demande. Dans ce contexte, l’ORTF et ses partenaires industriels, comme Thomson, ont développé des programmes ambitieux de formation des techniciens, impliquant écoles internes et stages croisés.

Le succès industriel est retentissant. L’impact économique a été à la hauteur de l’investissement politique initial. L’État misait sur la recherche et le développement. Thomson est devenu un leader européen de la production de tubes cathodiques couleur, générant des dizaines de milliers d’emplois directs dans ses usines. C’est une filière entière de la fabrication des composants à la maintenance chez le particulier qui est née.

Et puis il y a eu le succès à l’exportation du système. Malgré son incompatibilité, le Sécam a été vendu à une vingtaine de pays, notamment l’URSS.

La place des écrans dans nos vies

Mais en filigrane, on sentait déjà poindre des questions qui nous sont très familières aujourd’hui, sur la place des écrans dans nos vies. C’est peut-être l’héritage le plus durable de la télévision en couleurs. La puissance de séduction des images colorées a immédiatement renforcé les craintes sur la passivité du spectateur. On commence à parler de « consommation d’images », d’une « perte de distance critique ».

Le débat sur le temps d’écran n’est pas né avec les smartphones, mais bien à ce moment-là, quand l’image est devenue si attractive, si immersive, qu’elle pouvait littéralement « capturer » le spectateur. La télé couleur, avec ses rendez-vous, installait une logique de captation du temps.

Et avec l’arrivée des premières mesures d’audience précises à la fin des années 1960, certains observateurs parlaient déjà d’une forme d’addiction aux écrans. La couleur a ancré durablement la télévision au cœur des industries culturelles, avec le meilleur des créations audacieuses et le moins bon, des divertissements certes très populaires mais de plus en plus standardisés.

L’arrivée de la couleur, c’était la promesse de voir enfin le monde « en vrai » depuis son salon. Cette quête de réalisme spectaculaire, de plus vrai que nature, ne s’est jamais démentie depuis, de la HD à la 4K, 6K et au-delà. On peut alors se demander si cette promesse initiale vendue sur un écran de luxe ne contenait pas déjà en germe notre rapport actuel à nos écrans personnels ultraportables, où la frontière entre le réel et sa représentation est devenue une question centrale.

Jean-Michel Bettembourg ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Mère de trois enfants, chanteuse lyrique et codirectrice d’une association dont la double activité porte sur la médiation culturelle et la création de spectacles lyriques, Caroline jongle avec ses différentes activités et identités au quotidien. Deux chercheuses en entrepreneuriat artistique et culturel ont conduit avec elle un travail pour comprendre quelles stratégies elle mettait en place, loin du modèle classique et malgré les obstacles rencontrés, dans un contexte de baisse des subventions culturelles en France.

L’entrepreneuriat artistique et culturel associe le monde de l’entreprise au monde de la culture. Dans la presse professionnelle, notamment celle du spectacle vivant, dans les associations ou encore dans les réunions stratégiques d’établissements culturels, on en parle de plus en plus pour trouver une solution aux difficultés de financement, de production et de diffusion des œuvres. L’entrepreneuriat artistique et culturel consiste à développer de manière structurée un projet dans le domaine des arts et de la culture en conciliant la dimension artistique avec la dimension économique.

Il génère à la fois des valeurs symboliques, telles que la création et la diffusion de formes esthétiques, et des valeurs économiques parce que l’art se produit, se vend, s’achète et, ainsi, qu’il est à l’origine d’emplois, de métiers avec un poids économique direct en France de 2 %. L’entrepreneuriat créatif et culturel suscite de plus en plus d’intérêt, car la baisse des subventions pour financer la culture n’est pas simplement une mauvaise passe, mais un sujet qui questionne sur les modèles économiques à inventer sans vendre son âme au diable. Il s’agit plutôt de considérer que tous les dispositifs de gestion et managériaux sont au service des arts et de la culture et non l’inverse.

Le casse-tête des femmes entrepreneures dans la culture

Cette donne est commune à tous les acteurs du secteur. Mais quand on est une femme, qui plus est une mère, autrement appelée « mampreneure », transformer la tension en dynamique devient un défi qui relève parfois du casse-tête. Selon l’Indice entrepreneurial français de 2023, 28 % des femmes sont inscrites dans une dynamique entrepreneuriale (projet de création, création ou reprise d’entreprise) contre 37 % des hommes. Dans le secteur des arts, spectacles et activités récréatives, 39,6 % des entreprises individuelles sont créées par des femmes et 60,4 % par des hommes. La motivation des femmes à devenir entrepreneures repose sur trois facteurs : la nécessité pour assurer les besoins primaires du foyer ; un choix de carrière pour davantage se réaliser ; la conciliation famille-travail.

Dans le cas des mampreneures, les trois facteurs se combinent, cependant rechercher une situation professionnelle pour répondre à un besoin de réalisation de soi est premier. Dans le secteur artistique et culturel, ces femmes sont 32 % à être intermittentes avec une organisation de travail discontinue. Les mampreneures font face à une précarité plus importante que tout autre intermittent. Elles sont appelées aussi « matermittentes » ; leur nombre n’est pas recensé. Le collectif du même nom s’engage pour une reconnaissance de ce statut particulier.

Au-delà des conditions matérielles, les particularités des mampreneures artistes concernent leur organisation en millefeuille avec une « interdépendance des temps » individuels, familiaux et professionnels. Comment réussir le triple défi d’être à la fois femme, artiste et entrepreneure ?

Pour le relever, il faut inventer ses propres outils. C’est ce que Caroline a fait. Nous l’avons rencontrée et nous avons cherché à comprendre comment s’est construit son parcours entrepreneurial.

Comment tout concilier ?

Caroline est à la fois docteure en sciences de gestion et du management, chanteuse lyrique et co-directrice de l’association Brins de Voix dont la double activité porte sur la médiation culturelle et la création de spectacles lyriques. Au moment de sa fondation, Caroline a un bébé d’un an, elle en aura deux autres par la suite. Elle est intermittente du spectacle, donc non salariée.

Notre mampreneure doit relever deux défis qui caractérisent l’entrepreneure artistique : concilier deux rôles qui peuvent paraître incompatibles, à savoir créer et entreprendre ; articuler une vie personnelle avec une vie professionnelle, marquée dans le spectacle vivant par un rythme atypique à cause des horaires décalés et des absences dues aux tournées. Caroline s’est alors retrouvée devant la nécessité d’innover, pour articuler son parcours, en matière d’outillage managérial, qui, sans donner une réponse unique, constitue une ouverture dont d’autres mampreneures artistes peuvent s’inspirer. Nous avons étudié ce processus entrepreneurial à partir d’une approche autoethnographique, c’est-à-dire de l’analyse de l’expérience mise en récit par l’auteur, et de l’éclairage par la théorie de l’effectuation.

Cette théorie est bien adaptée aux contextes d’incertitude car elle propose une alternative aux modèles rationnels de l’entrepreneuriat. Elle privilégie l’intuition à la logique causale, le processus de création de l’avenir à sa prédiction, les transformations successives à l’élaboration d’un modèle d’affaires. Ainsi repose-t-elle sur cinq principes : faire avec ses moyens (1) ; définir les pertes acceptables (2) ; privilégier les partenariats (3) ; être ouvert aux surprises (4) ; créer son propre univers (5).

Un parcours jonché de difficultés

Le parcours entrepreneurial de Caroline est jonché de difficultés qu’elle réussit à dépasser grâce à sa capacité à inventer des outils de gestion et des dispositifs organisationnels qui peuvent servir d’inspiration aux mampreneures artistes du spectacle vivant.

Le critère physique est souvent pris en compte lors des auditions ; la femme, plus que l’homme, doit ressembler à l’image du rôle à interpréter. Le cycle hormonal a un impact sur la qualité vocale ; la durée de carrière est plus courte que pour les hommes à cause des changements de tessiture. Les obstacles sont liés aussi à la garde des enfants, car les horaires et les déplacements sont mal adaptés à une vie de famille et encore moins à une situation d’urgences médicales ; il est impossible d’amener son enfant en coulisses sans nourrice et, enfin, un enfant non gardé est synonyme d’absence de la chanteuse et donc d’annulation de spectacle, ce qui n’est pas envisageable. La fatigue engendrée par l’absence de sommeil et les grossesses peuvent altérer les performances de l’artiste. Les interruptions de carrière pendant le congé maternité ont une incidence sur la poursuite des contrats ; les artistes susceptibles de devenir mères se voient parfois refuser des contrats, car elles représentent un risque d’absence pour les employeurs. En cela, le secteur des arts et de la culture ne diffère pas des résultats d’études sur le lien entre le risque de maternité et les opportunités d’embauche.

Devant ce carrefour de contraintes et pour tracer une trajectoire dynamique, Caroline a développé les dispositifs suivants que nous mettons en perspective avec les axes de la théorie de l’effectuation : elle a créé son entreprise (5) pour réussir à articuler sa vie personnelle avec sa vie professionnelle (2) avec les moyens dont elle dispose (1), notamment les connaissances qu’elle a de la gestion et du management des équipes et l’intégration de ses contraintes personnelles. Elle a rapidement créé un réseau (3) avec, à la clé, des rencontres inattendues (4).

Concrètement, elle a mis en place des réunions points d’étapes avec les membres du conseil d’administration de son association ; organisé un coaching personnalisé pour gérer son temps et ses priorités ; élaboré un outil d’acceptation de contrat avec des critères pour justifier un refus ou une acceptation et ainsi rationaliser sa charge de travail ; prévu des « doublures » dès le début de la création d’un spectacle pour anticiper les arrêts maladies, les congés maternité ou les absences non programmées. Une fois par semaine, elle échange avec son conjoint sur les contraintes organisationnelles et la répartition des charges afin de maintenir un équilibre de couple. Caroline a aussi développé un réseau d’entraide entre parents pour trouver des solutions de gardes partagées et réduire les coûts afférents.

Ces dispositifs de gestion ont permis à Caroline d’atteindre son triple objectif : chanter, gérer et éduquer, tout en développant son activité.

La capacité à entreprendre malgré les écueils

L’exemple de Caroline, en tant que femme, mère, entrepreneure et artiste, n’est pas un cas isolé. D’autres, comme la pianiste Pauline Chenais, témoignent de cette imbrication de vies, des écueils contre lesquels se fracasse l’unité de vie personnelle et de vie professionnelle, par exemple quand des organisateurs de spectacle sont peu conciliants devant l’artiste qui emmène son enfant dans les coulisses pour pouvoir l’allaiter avant de monter sur scène.

Caroline, artiste-entrepreneure, a créé des outils ou des dispositifs de gestion essentiels pour les prises de décision, qui guident et structurent une démarche entrepreneuriale que l’on peut qualifier d’augmentée. En effet, ils deviennent des instruments de réalisation de projets, des « médiateurs de sens » et comme l’expliquent les chercheurs Sarasvathy et Germain :

« Vous commencez avec le monde tel qu’il est, simplement la petite partie qui vous est accessible en particulier, et vous effectuez sur lui une série de transformations effectives qui aboutissent à la création de nouveaux mondes imaginés, inimaginés et même inimaginables. » (Traduit par les auteurs de l’article.)

Si, depuis 2017, le ministère de la culture œuvre pour lutter contre les discriminations liées au sexe et au genre, il n’existe pas d’études pour rendre compte du parcours entrepreneurial des mampreneures. Le cas de Caroline nous a permis de plonger dans un processus d’élaboration d’outillage qui, sans être un modèle et encore moins une recette, témoigne d’une capacité à entreprendre. Un exemple sans doute inspirant pour d’autres femmes artistes et entrepreneures.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Succès critique et populaire, « KPop Demon Hunters » s’inscrit dans l’essor mondial de la Hallyu, la « vague coréenne ». Le film met en lumière le rôle central des femmes et du folklore coréen dans une culture longtemps reléguée aux marges du récit occidental.

Quand j’étais enfant en Corée du Sud, le Nouvel An commençait souvent par une chanson bien connue : « Kkachi Kkachi Seollal ». Seollal désigne le Nouvel An lunaire, l’une des fêtes familiales les plus importantes en Corée, et kkachi signifie « pie », un oiseau associé à la chance et aux nouveaux départs heureux.

En chantant cette chanson, pensions-nous, nous invitions des visiteurs bienveillants à entrer dans la maison. Pour mes frères et sœurs et moi, ces visiteurs étaient le plus souvent nos grands-parents, et leur arrivée était synonyme de chaleur, de continuité et de sentiment d’appartenance à une même communauté.

Des décennies ont passé,je vis désormais au Canada, loin de mon pays d’origine, et ces visites sont devenues rares. Pourtant, j’ai l’impression que la pie est revenue, cette fois sur un écran vu partout dans le monde.

Le film d’animation de Netflix KPop Demon Hunters suit les aventures d’un groupe fictif de K-pop, Huntrix, dont les membres chassent des démons la nuit. Il vient d’obtenir une nomination aux Oscars, dans les catégories meilleur film d’animation et meilleure chanson originale, après avoir déjà remporté plusieurs Golden Globes.

Le film a été créé par la réalisatrice coréano-canadienne Maggie Kang. La production musicale est assurée par Teddy Park, et les voix sont celles d’acteurs et d’actrices américano-coréens, dont Arden Cho, Ji-young Yoo et Audrey Nuna.

Je m’intéresse à la façon dont KPop Demon Hunters ouvre une nouvelle phase de la Hallyu, la « vague coréenne », où le folklore et le travail musical des femmes se croisent pour bousculer la place longtemps marginale des récits asiatiques dans les médias occidentaux.

Le folklore comme autorité culturelle

L’un des aspects les plus marquants du film est l’usage assumé de symboles coréens. Les chasseuses de démons portent des gat — des chapeaux traditionnels en crin de cheval associés aux lettrés sous la dynastie Joseon — et combattent les esprits maléfiques aux côtés du tigre, longtemps considéré comme un esprit protecteur de la Corée. Ces éléments marquent une prise de position culturelle.

Historiquement, le cinéma et l’animation occidentaux ont souvent cantonné les personnages asiatiques à des stéréotypes ou les ont purement et simplement effacés par des pratiques de whitewashing.

À l’inverse, KPop Demon Hunters place le folklore coréen au cœur de son récit. Le gat évoque la dignité et la discipline ; le tigre incarne la protection et la résilience. Ensemble, ils viennent contester l’idée persistante selon laquelle les productions grand public portées par des personnages asiatiques seraient nécessairement de niche ou de moindre valeur.

En recourant à des références clairement coréennes — comme le style satirique de la peinture minhwa incarné par le tigre Derpy — le film s’ancre fermement dans un contexte coréen bien précis, qui n'a rien à voir avec une esthétique panasiatique vague.

Une lignée matrilinéaire de survie

L’un des moments forts du film se trouve dans la séquence d’ouverture. À travers une succession rapide de figures chamaniques, de flappers et d’artistes de l’ère disco, la séquence peut se lire comme un hommage matrilinéaire aux musiciennes coréennes, de génération en génération.

Comme le souligne l’autrice Iris (Yi Youn) Kim, en s’appuyant sur une conférence de la chercheuse en études asiatico-américaines Elaine Andres, cette lignée fait écho à l’histoire bien réelle des Kim Sisters, souvent présentées comme le premier groupe féminin coréen à connaître un succès international. Après la mort de leur père pendant la guerre de Corée, les sœurs furent formées par leur mère, la célèbre chanteuse Lee Nan-young — connue notamment pour la chanson anticoloniale « Tears of Mokpo » — et se produisirent sur les bases militaires américaines pour gagner leur vie.

Les Kim Sisters sont ensuite devenues des habituées de l’émission The Ed Sullivan Show, séduisant le public américain tout en composant avec des attentes racistes qui cantonnaient les femmes asiatiques à des figures jugées accessibles, inoffensives et exotiques.

Le travail symbolique de la représentation nationale

Le groupe fictif Huntrix s’inscrit dans cet héritage. À l’image des Kim Sisters, ses membres sont censées incarner la discipline, le professionnalisme et la Corée elle-même aux yeux du public.

Le film montre ainsi le groupe face à la discipline rigoureuse qui leur est imposée, contraintes de maintenir une image publique irréprochable tout en étouffant leurs vulnérabilités personnelles afin d’assumer leur double rôle d’idoles et de protectrices. À un niveau méta-narratif, Huntrix est également présenté comme un représentant de la Corée du Sud, à travers l’usage de symboles du folklore du pays comme le gat et le tigre.

En tant qu’« ambassadrices culturelles », à l’écran comme en dehors, les membres de Huntrix ne se contentent pas de divertir : elles assument aussi la charge symbolique de représenter une nation face à un public mondial.

En inscrivant cette filiation dans un film d’animation grand public, KPop Demon Hunters reconnaît que le succès mondial de la K-pop repose sur des décennies de travail, de sacrifices et de négociations menées par des femmes face aux structures de pouvoir occidentales.

Au-delà du soft power

Le succès du film s’inscrit dans la poursuite de l’expansion de la Hallyu dans les médias mondiaux. Le cinéma et les séries sud-coréens ont déjà transformé les perceptions à l’international, avec des œuvres majeures comme Parasite et des séries diffusées à l’échelle mondiale comme Squid Game. Netflix s’est en outre engagé publiquement à investir des centaines de millions de dollars dans les contenus coréens, signe que cette dynamique culturelle est structurelle plutôt que passagère.

KPop Demon Hunters montre comment la culture populaire coréenne circule désormais avec fluidité entre différents médias — musique, animation, cinéma et plateformes de streaming — tout en conservant une forte spécificité culturelle. L’accueil du film remet en cause l’idée tenace selon laquelle les récits ancrés dans des expériences asiatiques manqueraient de portée universelle.

La reconnaissance, à elle seule, ne suffit pas à effacer les inégalités, pas plus qu’elle ne démantèle les hiérarchies racialisées à l’œuvre dans les industries médiatiques mondiales. Mais une visibilité durable peut faire la différence. Des travaux montrent qu’une exposition répétée à des représentations multidimensionnelles et humanisées de groupes marginalisés contribue à réduire les biais raciaux, en normalisant la différence plutôt qu’en l’exotisant.

Tenir l’épée et le micro

Si le film s’inscrit dans des histoires culturelles marquées par la présence militaire américaine et la politique de la guerre froide, il reconfigure ces héritages à travers un récit diasporique qui place les voix et les points de vue coréens au centre.

La promesse de la pie est enfin tenue. Les personnages coréens ne sont plus de simples « invités » ni des figures secondaires dans l’histoire des autres. Ils sont désormais les protagonistes — tenant l’épée, le micro et, peut-être un jour, un Oscar.

Récemment, je me suis surprise à revoir KPop Demon Hunters en mangeant du gimbap et des nouilles instantanées, les mêmes plats réconfortants que partagent les personnages à l’écran. Le moment était simple, mais chargé de sens.

Il m’a rappelé une remarque faite un jour par l’un de mes étudiants : une exposition de cette ampleur permet à celles et ceux qui se sont longtemps sentis blessés par l’exclusion de se sentir enfin regardés.

Hyounjeong Yoo ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Taylor Swift est aujourd’hui bien plus qu’une star de la pop. Artiste parmi les plus écoutées au monde, elle cristallise des passions, des controverses et des formes d’identification particulièrement intenses. Mais que dit réellement Taylor Swift du monde social ? Et surtout, que disent ses fans de nos sociétés contemporaines ?

À partir d’une enquête sociologique menée auprès de plus de 1 000 fans en France, je propose de déplacer le regard : il ne s’agit pas d’analyser uniquement l’artiste, mais de comprendre ce que son œuvre et sa figure produisent socialement. Qui sont les Swifties (les fans de la chanteuse) ? Comment se rencontrent-ils ? En quoi Taylor Swift accompagne-t-elle les trajectoires de vie ? Et que révèle son succès des attentes politiques, féministes ou morales de ses publics ? C’est ce qu’explore mon essai, Sociologie de Taylor Swift, qui vient de paraître.

Loin des clichés sur un fandom adolescent et irrationnel, l’analyse met en évidence des pratiques culturelles structurées, genrées, durables et socialement situées. À travers Taylor Swift, c’est toute une sociologie des émotions, des identités et des engagements contemporains qui se donne à voir.

Une sociologie des Swifties

Contrairement aux représentations médiatiques qui réduisent souvent les fans de Taylor Swift à des adolescentes exaltées, l’enquête montre une réalité bien plus nuancée. Du point de vue de l’âge, les Swifties qui ont répondu à mon enquête se situent majoritairement dans le jeune âge adulte : près de la moitié ont entre 18 et 34 ans, mais plus d’un tiers ont plus de 35 ans, attestant d’un attachement durable à l’artiste bien au-delà de l’adolescence.

Le genre constitue un marqueur central de ce fandom (de ce groupe de fans). Les femmes représentent près de 80 % des personnes interrogées tandis que les hommes restent minoritaires. L’enquête met aussi en évidence une présence significative de personnes non binaires ou transgenres, proportionnellement bien plus élevée que dans la population générale (5 %). L’identité sexuelle apparaît également comme un facteur structurant de la fanité : plus d’un quart des fans ayant participé à l’enquête se déclarent lesbiennes, gays, bisexuel·les ou queer. Ces chiffres confirment que l’univers de Taylor Swift constitue un espace d’identification particulièrement fort pour les minorités sexuelles et de genre (on nomme le fandom gay de Taylor le « Gaylord ».

Aimer Taylor Swift ne relève donc pas d’un simple goût musical, mais d’une pratique culturelle située, marquée par des expériences sociales, genrées et biographiques spécifiques.

Créer du lien grâce à Taylor Swift : sociabilités et communautés

Être fan de Taylor Swift, ce n’est pas seulement écouter de la musique : c’est aussi créer du lien. L’enquête montre que la communauté Swiftie fonctionne comme un véritable espace de sociabilité. Plus de 60 % des répondantes et répondants déclarent avoir noué des amitiés grâce à leur intérêt commun pour Taylor Swift, que ce soit en ligne, lors de concerts ou dans des contextes du quotidien.

Ces rencontres prennent des formes multiples : échanges sur les réseaux sociaux, discussions autour des paroles, participation à des événements collectifs ou rituels devenus emblématiques, comme l’échange de bracelets d’amitié. Les liens décrits sont souvent durables et émotionnellement investis, dépassant le simple cadre du fandom.

Cette sociabilité repose sur une grammaire affective partagée. Les chansons servent de supports à la discussion, à la confidence et parfois à l’entraide. Loin d’un fandom nécessairement conflictuel ou « toxique », les Swifties qui ont participé à l’enquête évoquent majoritairement des normes de bienveillance et de soutien mutuel, souvent attribuées à l’image publique et aux discours portés par l’artiste elle-même.

Une artiste qui accompagne les trajectoires de vie

La relation des fans à Taylor Swift s’inscrit dans le temps long. Plus de la moitié des personnes interrogées se déclarent fans depuis plus de dix ans, et une part importante explique avoir découvert l’artiste à l’adolescence. Cette ancienneté témoigne d’une fidélité rare dans les industries culturelles contemporaines.

Taylor Swift n’est pas seulement écoutée : elle accompagne les parcours de vie. Près de 70 % des fans déclarent que l’artiste occupe une place « importante » ou « très importante » dans leur vie. Pour beaucoup, ses chansons sont associées à des moments clés : ruptures amoureuses, amitiés, périodes de doute, maladies, transitions identitaires ou professionnelles.

Cette centralité s’explique par l’écriture intime et narrative de Taylor Swift, qui permet aux fans de projeter leurs propres expériences dans ses chansons. Le fandom fonctionne ainsi comme une ressource biographique : aimer Taylor Swift, c’est disposer d’un répertoire émotionnel et symbolique pour se raconter et traverser les épreuves du quotidien.

Valeurs, féminisme et engagements : une figure politique ambivalente

Mais pour comprendre les fans de Taylor, on pourra aussi interroger les liens entre ce fandom et valeurs politiques. Les données montrent que les fans de Taylor Swift se situent majoritairement du côté de valeurs progressistes, qu’elles soient environnementales ou féministes. Une large majorité se déclare favorable à l’égalité femmes-hommes, aux droits des personnes LGBTQIA+ et à la lutte contre les discriminations (entre 70 et 80 %).

Ces valeurs influencent directement les attentes vis-à-vis de l’artiste. Près de deux tiers des personnes interrogées estiment que Taylor Swift devrait prendre position publiquement sur certaines causes, notamment féministes ou sociales, même si une minorité défend son droit à la neutralité.

Taylor Swift apparaît ainsi comme une figure politique paradoxale : ni militante au sens classique, ni totalement neutre. Son engagement est perçu comme mesuré, parfois stratégique, mais néanmoins porteur d’effets symboliques forts. L’enquête montre que les fans ne sont pas passifs : ils discutent, critiquent et évaluent les prises de position de l’artiste à l’aune de leurs propres valeurs, révélant la politisation croissante de la culture populaire.

Au terme de cette enquête, une chose apparaît clairement : Taylor Swift elle est un fait social. Son œuvre, ses prises de parole et la communauté qu’elle fédère révèlent des transformations profondes de nos rapports à la culture, à l’intimité et au politique. Étudier Taylor Swift, ce n’est donc pas céder à l’air du temps : c’est prendre au sérieux ce que la pop dit du social, des émotions et des attentes collectives – souvent bien au-delà d’une seule génération.

Arnaud Alessandrin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Où finit l’inspiration, où commence le plagiat ? Si la question a toujours été complexe à trancher, elle est de plus en plus brûlante alors que les réseaux sociaux permettent à tous de diffuser des contenus à grande échelle et que l’IA brouille le rapport aux sources. Et elle se pose sur les bancs de la fac déjà : peut-on enregistrer son prof ? À quelles conditions partager des images trouvées sur Internet dans un mémoire ? Quelques repères.

Guillaume Musso a-t-il plagié l’ouvrage de Diana Katalayi Ilunga comme l’affirme celle-ci ? La vidéo de Noël avec le loup d’Intermarché constitue-t-elle un plagiat du livre pour enfants Un Noël pour le loup, de Thierry Dedieu ? La chanson On va s’aimer, interprétée par Gilbert Montagné, est-elle un plagiat de la chanson Une fille de France, interprétée par Gianni Nazzaro ?

Ces affaires mettent en lumière les droits que possède l’auteur d’une œuvre sur l’utilisation de celle-ci. Né au XVIIIᵉ siècle, à la suite de l’essor de l’imprimerie, le droit d’auteur protège les œuvres quelle que soit leur nature (musicale, picturale, audiovisuelle) et constitue le lien entre la défense des intérêts des créateurs et la nécessité de permettre la circulation des savoirs et des œuvres.

Les questions relatives au droit d’auteur ne concernent pas simplement les professionnels de la création. Toute personne peut y être confrontée dans son quotidien, dans le cadre de son travail ou de ses études. À l’heure où les réseaux sociaux donnent accès à une multitude d’œuvres et où l’intelligence artificielle (IA) est de plus en plus utilisée, il est facile de ne pas respecter le droit des auteurs, sciemment ou non.

Partant du constat que de très nombreux étudiants ignoraient les principes du droit d’auteur dans la rédaction de leurs travaux, nous avons, avec d’autres enseignants-chercheurs et sous l’impulsion de Marie Latour, créé le MOOC Voler-Coller : stop au plagiat, dont l’objectif est de mieux faire connaître les règles de la propriété intellectuelle aux étudiants, particulièrement de master et de doctorat. Revenons sur quelques-uns de ses enjeux clés.

Qu’est-ce que le droit d’auteur ?

Le droit d’auteur protège toute œuvre de l’esprit originale, c’est-à-dire portant l’empreinte de la personnalité de l’auteur, qui traduit un apport créatif. Le droit est composé de deux catégories de droits.

Les droits patrimoniaux permettent à l’auteur de contrôler l’utilisation de son œuvre. Cela signifie qu’il peut autoriser ou interdire la reproduction, la représentation ou l’adaptation de son travail. Les droits patrimoniaux peuvent faire l’objet de contrats d’exploitation et bénéficient à l’auteur durant toute sa vie et à ses ayants droit soixante-dix ans après sa mort. Après ce délai, l’œuvre tombe dans le domaine public et peut être exploitée librement.

Les droits moraux garantissent à l’auteur le respect de son nom et l’intégrité de son œuvre. Contrairement aux droits patrimoniaux, ils sont inaliénables et imprescriptibles. Même après la mort de l’auteur, ses héritiers peuvent veiller à ce que sa qualité d’auteur soit respectée et que l’œuvre ne soit pas dénaturée. Par exemple, bien que l’œuvre soit tombée dans le domaine public, les descendants de Victor Hugo conservent un droit moral éternel sur les Misérables, qui leur permettrait de s’opposer à l’adaptation de l’ouvrage en comédie.

Un enseignant bénéficie d’un droit d’auteur sur son cours dès lors que celui-ci est original. De ce fait, toute utilisation de ce cours suppose son autorisation, y compris par les étudiants à qui il est dispensé. Un étudiant ne peut pas capter un cours, quelle que soit la forme de la captation (vidéo, son, photos) et le diffuser, à titre gratuit ou onéreux, sans l’accord de l’enseignant.

De plus, si la captation inclut l’image ou la voix de l’enseignant sans son accord, cela constitue une atteinte aux droits de la personnalité de celui-ci et au droit des données personnelles. À l’inverse, l’étudiant bénéficie également du droit d’auteur sur ses productions, dès lors que celles-ci sont originales. Un enseignant ne pourrait donc pas s’approprier le travail d’un étudiant ou l’utiliser sans son accord.

Les exceptions au droit d’auteur

En principe, toute représentation, reproduction ou modification d’une œuvre est soumise à l’autorisation de l’auteur. Dans un certain nombre de cas, la loi prévoit toutefois qu’une personne peut représenter ou reproduire une œuvre sans avoir à obtenir l’accord de l’auteur. Parmi ces exceptions, le droit de citation et l’exception pédagogique sont particulièrement utilisés dans le cadre académique.

Le droit de citation permet d’utiliser un extrait d’une œuvre protégée sans autorisation, si trois conditions cumulatives sont remplies : la citation doit être courte, elle doit être justifiée par un objectif critique, pédagogique, scientifique ou informatif et elle doit clairement indiquer le nom de l’auteur et la source.

La reproduction de pages entières dans un mémoire ou une thèse ne peut être couverte par le droit de citation et constitue donc du plagiat.

L’exception académique permet aux enseignants et chercheurs d’utiliser certaines œuvres dans un cadre strictement éducatif. Un enseignant pourra par exemple diffuser un extrait de film ou un extrait d’article en classe pour illustrer un cours. En revanche, la diffusion de l’intégralité du film ou de l’article sans autorisation est interdite.

Plagiat ou inspiration ?

En droit d’auteur, la frontière entre plagiat et inspiration est parfois ténue. Le plagiat suppose une reproduction non autorisée d’une œuvre, sans mention de l’auteur. L’inspiration, en revanche, relève d’un processus créatif où l’on s’appuie sur des idées ou des styles existants pour produire une œuvre nouvelle.

Les idées n’étant pas protégées en tant que telles par le droit d’auteur, on dit qu’elles sont de libre parcours. Tout un chacun peut les reprendre et en donner une expression originale. Ainsi, un auteur qui écrirait une enquête mettant en scène un détective excentrique, doté d’une logique implacable et d’un sens aigu de l’observation rappelant fortement Sherlock Holmes, mais avec ses propres traits de caractère, un contexte différent et une intrigue nouvelle, resterait dans le cadre de l’inspiration.

En revanche, si l’auteur reprend des dialogues, des scènes emblématiques ou des intrigues quasi identiques aux aventures de Sherlock Holmes, sans les transformer ni les citer, cela pourrait être qualifié de plagiat.

Les tribunaux apprécient au cas par cas, en examinant le degré de similitude, l’intention de l’auteur et si l’œuvre nouvelle apporte une véritable originalité ou si elle se contente de copier la forme de l’œuvre antérieure. La frontière se situe donc dans la manière dont l’auteur parvient à injecter une véritable originalité dans son récit.

L’inspiration consiste à reprendre une idée alors que le plagiat reprend une expression originale de l’idée. Par exemple, un étudiant qui doit rédiger un commentaire du Petit Prince, de Saint Exupéry, consulte un site Internet qui propose une analyse détaillée du livre. Si l’étudiant lit l’analyse pour mieux comprendre l’ouvrage et rédige ensuite son propre texte, avec ses propres mots et ses propres exemples, la fiche d’analyse ne constituera qu’une inspiration. En revanche, s’il reprend plusieurs phrases de la fiche, ne change que quelques mots tout en conservant la structure et les idées développées dans le même ordre, sans citer la source, il se rend coupable de plagiat.

Droit d’auteur et intelligence artificielle

L’intelligence artificielle (IA) bouleverse le droit d’auteur dans la mesure où elle s’appuie sur des œuvres existantes pour produire de nouveaux contenus. L’IA peut réutiliser des éléments protégés sans autorisation, parfois de manière subtile, rendant la frontière entre inspiration et reproduction difficile à tracer.

Les auteurs des œuvres originaires craignent, à raison, que leurs œuvres ne soient exploitées sans reconnaissance ni rémunération et que l’usage massif des œuvres existantes par les IA ne fragilise le modèle économique de la création.

Se pose également la question de la titularité des droits sur une œuvre générée par IA : appartiennent-ils à l’utilisateur de l’IA, au concepteur du logiciel ou à personne puisque l’IA n’a pas de personnalité juridique ? À l’heure actuelle, la plupart des juridictions ayant eu à trancher des demandes de protection par le droit d’auteur sur des créations réalisées par l’IA ont rejeté ces demandes.

Certaines décisions ont toutefois admis la protection à des œuvres générées par l’IA. En janvier 2025, l’US Copyright Office a accepté d’accorder une protection par droit d’auteur à l’œuvre A Single Piece of American Cheese réalisée grâce à l’IA Invoke, notamment grâce à la preuve d’une intervention humaine déterminante.

En 2023, un tribunal de Pékin avait déjà déclaré que l’utilisateur de l’IA, à l’origine de la création de l’image litigieuse, était bien le titulaire des droits d’auteur. Ces décisions montrent la nécessité de réfléchir à une adaptation de la législation sur le droit d’auteur ou à la création d’un système de protection hybride.

L’usage de l’IA dans un travail universitaire peut être utile, mais il expose aussi l’étudiant à des risques réels de plagiat, sans qu’il s’en rende compte. Les outils d’IA peuvent générer des phrases ou des formulations très proches de textes existants, sans nécessairement citer la source. Si l’étudiant se contente de copier-coller le texte dans son travail, il peut réaliser un plagiat involontaire. Il faut donc utiliser l’IA pour comprendre, pas pour copier, reformuler les idées avec ses propres mots et vérifier toutes les informations, afin de minimiser les risques.

Le non-respect du droit des auteurs peut avoir des conséquences lourdes, tant financières que réputationnelles. Il faut donc sensibiliser au plus tôt les utilisateurs, qu’ils soient étudiants ou enseignants, au bon usage du droit d’auteur.

Rose-Marie Borges ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Une rare fresque datant du IIIᵉ siècle représentant Jésus en Bon Pasteur a été mise au jour lors de la découverte d’un tombeau près d’Iznik, en Turquie. Elle nous permet de mieux saisir comment s’est formée l’iconographie symbolique des premiers chrétiens.

La région d’Iznik, l’ancienne Nicée, (Turquie) a été mise à l’honneur récemment par le voyage du pape Léon XIV. Mais elle reste sur le devant de la scène avec la découverte d’un tombeau paléochrétien du IIIᵉ siècle très bien conservé contenant cinq squelettes (dont un nourrisson). Les magnifiques fresques de ce tombeau ont d’emblée attiré l’attention et posent la question des critères artistiques choisis par les chrétiens à cette date haute, et à une période où l’Empire intensifie le rythme des persécutions.

Une riche iconographie symbolique

Des campagnes de fouilles régulières avaient déjà mis au jour dans la même région un premier tombeau daté du IVᵉ siècle, époque du concile de Nicée). Dans ce premier tombeau, les paons, symboles d’éternité, étaient mis en valeur : deux paons à la queue traînante, et deux paons faisant la roue ; dans le nouveau tombeau découvert, qui est antérieur, le « motif » principal est la figure d’un jeune homme, imberbe, portant sur ses épaules une des cinq chèvres représentées, sur un fond champêtre de hautes herbes.

Rapidement, les archéologues ont mis en relation cette fresque avec « le Bon Pasteur », une catégorie iconographique qui repose sur la désignation de Jésus comme un berger attentif à son troupeau.

Dans les Évangiles, Jésus lui-même se présente en effet sous ce vocable (cf. Jn 10, 14, « Je suis le bon berger, et je connais mes brebis, et mes brebis me connaissent ») et propose à ses disciples le modèle du bon berger dans la parabole de la brebis égarée (Luc 15, 3-7).

À lire aussi : Quand l’archéologie raconte les grands faits et les petits gestes de notre histoire commune

Comment ce motif est-il devenu un motif funéraire ?

Utiliser le motif du « bon berger » en contexte funéraire n’est pas rare : les illustrations les plus célèbres traversent les siècles et tout l’Empire, depuis le célèbre Bon Berger de la catacombe de sainte Priscille au IIᵉ siècle, jusqu’au mausolée de Galla Placidia (Ravenne, Vᵉ), en passant par des sarcophages variés tout autour du bassin méditerranéen.

Motif paisible et réconfortant, surtout lorsqu’il est rapproché du Ps 22 :

« Le Seigneur est mon berger : je ne manque de rien. Sur des prés d’herbe fraîche, il me fait reposer. Il me mène vers les eaux tranquilles et me fait revivre »

Ce motif est employé en contexte funéraire pour symboliser la proximité du bon pasteur avec ses brebis, l’accueil du fidèle défunt auprès du Christ et le repos dans la paix ; il exprime la foi en une vie avec lui après la mort. Mais ce motif véhicule aussi un intéressant message au regard de l’insertion du christianisme dans la culture de son temps.

Un exemple d’enculturation de la foi chrétienne dans la culture antique

Effectivement, durant les quatre premiers siècles de l’expansion du christianisme, les artistes chrétiens ont créé finalement peu de motifs originaux : le motif du poisson illustre bien cette créativité à partir du mot ichtus qui signifie « poisson » en grec, dans lequel ils ont avec ingéniosité repéré les initiales en acrostiche de « Jésus-Christ, fils de Dieu Sauveur ». Puis au IVᵉ siècle, viendra le motif du chrisme associé à la fin des persécutions et encore plus tard celui de la croix.

Mais aux IIᵉ et IIIᵉ siècles, le plus souvent, les artistes chrétiens ont simplement représenté des scènes de l’Évangile (il est donc faux de dire que les chrétiens n’avaient pas le droit de représenter des images, comme on l’entend dire parfois), ou bien ont réutilisé des motifs païens existants dans lesquels ils ont perçu un lien possible avec leur foi. C’est le cas en particulier pour notre motif du Bon Pasteur.

Deux sources principales d’inspiration pouvaient les guider à propos de ce motif : les représentations d’Hermès « kriophore » d’une part, et les « tableaux » représentant Orphée charmant les animaux de sa lyre. C’est Pausanias, dans sa Description de la Grèce (9.22.1–2), qui explique le cas d’Hermès (Mercure) :

« Ce premier surnom lui fut donné, dit-on, parce qu’il détourna de la ville une maladie contagieuse, en portant un bélier autour des murs ; c’est pour cela que Calamis a fait la statue de Mercure portant un bélier sur ses épaules. »

Le motif étant déjà chargé d’une dimension de salut, les artistes chrétiens y ont perçu l’avantage d’un symbolisme en résonance avec leur foi, capable de « parler » aussi bien à un chrétien que de faire percevoir l’espérance chrétienne à un païen. Le mythe d’Orphée fait aussi écho au contexte funéraire puisque c’est après avoir perdu son épouse Eurydice qu’il se retire dans la nature sauvage, auprès des animaux. Il est le plus souvent entouré d’animaux dangereux (lions, panthères, tigres…) rendus inoffensifs par le pouvoir apaisant de sa cithare. Les artistes chrétiens y voyaient une facile convergence avec les prophéties d’une fin des temps réconciliée :

« Le loup habitera avec l’agneau, le léopard se couchera près du chevreau, le veau et le lionceau seront nourris ensemble… » (Is 11, 6).

Superposer les deux images leur permettait d’« habiter » de leur foi des motifs courants mais aussi de parler à leurs contemporains à travers le langage des symboles. C’est d’ailleurs toujours le cas du paon, dans le tombeau plus tardif, voisin de celui qui nous intéresse. Symbole funéraire connu depuis les Étrusques, le paon est étroitement lié à la mort dans l’antiquité : sa chair réputée imputrescible exprime une espérance de renaissance et d’immortalité, que les chrétiens n’ont pas hésité à accueillir… alors qu’il n’y a pas de paon dans la Bible.

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En période de persécution, ce phénomène est riche de sens. Il permet de dire quelque chose du positionnement des chrétiens dans leur monde. Et du langage symbolique qu’ils partagent avec leur temps. Car il serait trop limité de conclure qu’ils s’emparent de symboles païens pour en faire des symboles chrétiens. Ces symboles sont aussi les leurs culturellement. Au-delà de la question de l’emprunt, cette utilisation des symboles d’Hermès et d’Orphée est fondée sur leur conviction que, malgré les persécutions, un dialogue est possible avec leurs contemporains.

Marie Chaieb ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Si l’on veut comprendre le jeu et sa place dans nos sociétés, il faut s’intéresser aux joueurs et à leurs interactions. Filmer les situations de jeu offre une lecture renouvelée qui en dévoile le potentiel d’expérimentation sociale.

Des rayons pleins, des ludothèques et magasins spécialisés, des associations, un festival international des jeux annuel en France, des revues scientifiques (Sciences du jeu, Board Games Studies Journal) et même un dictionnaire qui leur est consacré – les jeux sont loin d’être un simple passe-temps d’enfant. Et celui qui pense uniquement aux jeux vidéo ou aux jeux télévisés ou encore aux jeux d’argent, lorsqu’il est question des adultes, se trompe. Les jeux de société aussi occupent une place importante pour ces derniers.

Dans un article paru en 2021, Vincent Berry, sociologue et spécialiste du jeu, remarque une hausse continue du chiffre d’affaires dans ce secteur, un développement constant de nouveaux jeux et une hausse du temps consacré aux jeux en tant qu’activité de loisir. Mais que peut-on trouver dans cette activité pour qu’elle gagne autant en popularité ? Pourquoi des personnes de différents âges se réunissent-elles autour des jeux de société ?

Penser le jeu au cœur de la vie sociale

Un élément de réponse se trouve déjà dans cette dernière question. Le jeu est une activité sociale qui réunit des personnes, à travers les âges, autour d’une même activité. Cela ne va pas de soi, pour plusieurs raisons. D’une part, parce que le jeu n’est pas systématiquement lié à une activité ludique. Lorsqu’on est dans une situation de confrontation, ou en train de perdre, le jeu n’est pas principalement un plaisir. Le côté ludique est construit, par les joueurs et joueuses, pendant et à travers le jeu. Évidemment, le cadre du jeu favorise ce côté ludique, mais il ne l’implique pas obligatoirement.

D’autre part, le jeu n’existe pas en dehors de tout autre cadre ou activité sociale : on joue à la maison, dans un bar, au travail, en famille, entre collègues, avec des inconnus. Et, pendant qu’on joue, on boit, on mange, on répond au téléphone, on parle avec des gens qui passent, etc.

Enregistrer les situations de jeu

Si l’on veut comprendre le jeu et sa place dans nos sociétés, il faut donc s’intéresser au jeu en tant que tel, mais également aux joueurs et à ce qu’ils font dans une situation et à un moment précis. C’est sur ce point que débutent nos recherches.

Dans notre approche, on porte l’attention aux pratiques des joueurs et joueuses et on essaye de comprendre comment ils et elles construisent cette activité dans une situation sociale donnée. Pour cela, nous filmons et enregistrons des situations de jeu, dans leur cadre naturel. Les personnes qui jouent acceptent d’être filmées pendant des sessions de jeu de société, sans instruction particulière, dans des situations de jeu qui se seraient déroulées même sans l’enregistrement. Le tout sur la base d’un appel à une participation volontaire au projet de recherche.

Nous transcrivons par la suite tout ce que nous entendons et voyons, et analysons ces situations en prêtant attention à tous les détails (parole, gestes, mimique, manipulation d’objets). Nous nous appuyons sur la méthodologie de l’analyse conversationnelle, dont le but est de décrire comment nous organisons et construisons nos sociétés à travers les interactions.

Nous ne nous intéressons pas tant à ce que disent les personnes, mais plutôt à la manière dont elles agissent ensemble, les pratiques par lesquelles elles construisent leur activité. On peut ainsi observer comment les joueurs et joueuses construisent ensemble des (ou leurs) visions du monde, comment ils intègrent le jeu dans leurs pratiques du quotidien, comment ils (s’)expérimentent en transgressant des règles, en créant ou inversant des catégories. Nos différentes analyses apportent des briques d’éléments de réponse à la grande question : pourquoi les gens jouent-ils aux jeux de société ?

Apprendre, s’organiser et s’amuser

Différentes activités sociales sont associées au jeu. Autrement dit, que font les personnes lorsqu’elles jouent ? Dans nos données, qui contiennent essentiellement des jeux en famille et entre amis à la maison, ou bien entre collègues au travail, nous avons observé trois grands types d’activités : apprendre, s’organiser et s’amuser.

L’apprentissage dans un sens très large n’est pas limité aux jeux éducatifs ou aux enfants. En jouant, on se confronte à différentes visions du monde et on se construit en tant qu’individu et comme groupe, à travers des règles et des normes morales. Cela va de l’apprentissage de ce qui est accepté, souhaité ou recommandé dans un jeu particulier à la connaissance et aux pratiques sociétales de manière générale.

Dans l’extrait en ligne d’une famille jouant à Timeline Inventions, l’année de naissance de la mère a permis de construire des repères pour situer l’invention dans la ligne temporelle du jeu.

D’une part, les échanges autour de tout et de n’importe quoi permettent de découvrir d’autres façons de voir les choses, d’autres préoccupations, et ainsi d’élargir nos horizons. D’autre part, ces échanges participent à la construction discursive du groupe en tant que tel et, dans une perspective plus large, de nos sociétés. Pour donner un exemple, Emilie Hofstetter et Jessica Robles ont montré dans un article sur la manipulation stratégique dans le jeu, que les types de manipulation autorisés (jusqu’où peut-on aller pour gagner ?) sont constamment et négociés pendant le jeu sur la base de certaines valeurs d’équité et de moralité.

L’aspect organisationnel concerne la régulation du jeu, c’est-à-dire l’alternance des tours de jeu, le respect des règles, mais aussi la vie sociale qui se poursuit autour. Car, lorsqu’on joue, le monde ne s’arrête pas de tourner. Il y a des personnes et des activités autour des joueurs qui existent en dehors du jeu : d’autres personnes dans la même pièce, un téléphone qui sonne, des conversations entre certains joueurs, des activités parallèles comme manger et boire. L’analyse conversationnelle parle ici de multiactivité qui est gérée de différentes manières. Cependant, ce n’est pas la multiactivité en soi qui est recherchée dans le jeu, mais plutôt les possibilités qu’ouvre cette implication dans différentes activités :on ne joue pas pour pouvoir faire plusieurs activités en même temps, mais on utilise les opportunités qui s’offrent grâce à cela.

Ainsi, des activités parallèles permettent de gagner du temps dans le jeu ou bien, à l’inverse, le jeu permet d’adoucir une discussion sérieuse, un reproche ou une transgression des règles sociales du groupe. Par exemple, les pleurs d’une fille ouvrent pour les parents un moment éducatif tout en gardant le focus principal sur le jeu (et donc sur le plaisir partagé).

L’expérimentation de pratiques sociales peu appréciées, sans craindre de sanctions

Enfin, l’amusement paraît certainement le type d’activité le plus évident lorsqu’on parle du jeu. Nos données et nos analyses montrent de manière plus détaillée en quoi consiste cet amusement. Le jeu permet par exemple d’expérimenter des catégorisations sociales, bien évidemment en adossant des identités dans le jeu, mais également en jouant avec les ambiguïtés entre le monde du jeu et le monde des joueurs : être la princesse et donc solliciter l’aide des autres pour ranger ses cartes, être pauvre dans le jeu et dans la vie et demander de l’aide aux autres, être sérieux dans son rôle du jeu ou, au contraire, ne pas le prendre au sérieux et donc brouiller les pistes pour les autres.

Dans cet extrait en ligne, qui montre une partie du jeu Catane entre trois amis, Romain rappelle Marie à l’ordre pour ranger ses cartes. Elle refuse en se référant à ses cartes et en indiquant qu’une princesse a bien le droit de déléguer ces tâches.

Il permet aussi d’inverser les rôles entre parents et enfants (les enfants expliquent et applaudissent les parents), ou bien de jouer avec la compétition (renforcer le caractère compétitif ou bien collaboratif d’un jeu, indépendamment du type de jeu). Il permet d’expérimenter des pratiques sociales peu appréciées ou peu communes, sans la crainte d’une sanction sociale : dans le jeu, on peut se moquer des autres, on peut apprécier les attaques, et on peut même explicitement « détester » une personne présente, comme dans cet extrait en ligne, dans une partie de Splendor.

Cela ne situe pas le jeu en dehors du cadre social, comme on le pensait au début des études sur le jeu, mais comme un espace de la vie où l’on peut expérimenter.

Et si l’on n’aime pas le jeu ? Ce n’est évidemment pas bien grave. On le répète, le côté ludique n’est pas directement lié au jeu, on peut le trouver, le construire partout dans ses activités sociales. Faire du sport et même travailler peut également avoir des moments ludiques, autant que le jeu n’est pas ludique en soi. D’où notre intérêt pour les interactions qui permettent d’observer comment les joueurs et joueuses construisent ce côté ludique dans des situations concrètes.

Heike Baldauf-Quilliatre a reçu des financements de l'ENS de Lyon et du LabEx ASLAN (ANR).

Isabel Colon de Carvajal a reçu des financements de l'ENS de Lyon et du LabEx ASLAN (ANR).

De Rûmî à Hafez, l’amour homoérotique a nourri l’imaginaire spirituel islamique. Son effacement brutal, au tournant des XIXᵉ et XXᵉ siècles, révèle l’impact profond des valeurs victoriennes importées en terres d’islam.

Pendant des siècles, la littérature issue des régions islamiques, en particulier d’Iran, a célébré l’amour homoérotique masculin comme un symbole de beauté, de mysticisme et de désir spirituel. Ces attitudes étaient particulièrement marquées durant l’âge d’or de l’islam, du milieu du VIIIᵉ siècle au milieu du XIIIᵉ siècle.

Mais cette tradition littéraire a progressivement disparu à la fin du XIXᵉ et au début du XXᵉ siècle, sous l’influence des valeurs occidentales et de la colonisation.

Le droit islamique et la licence poétique

Les attitudes à l’égard de l’homosexualité dans les sociétés islamiques anciennes étaient complexes. D’un point de vue théologique, l’homosexualité a commencé à être désapprouvée au VII^e siècle, dès la révélation du Coran au prophète de l’islam, Mohammed.

Cependant, la diversité des attitudes et des interprétations religieuses laissait place à une certaine marge de manœuvre. Les sociétés islamiques médiévales des classes supérieures acceptaient souvent ou toléraient les relations homosexuelles. La littérature classique d’Égypte, de Turquie, d’Iran et de Syrie suggère que toute interdiction de l’homosexualité était fréquemment appliquée avec clémence.

Même dans les cas où le droit islamique condamnait l’homosexualité, les juristes autorisaient les expressions poétiques de l’amour entre hommes, en soulignant le caractère fictif du vers. La composition de poésie homoérotique permettait ainsi à l’imagination littéraire de s’épanouir dans des limites morales.

Les littératures classiques arabe, turque et persane de l’époque faisaient une place à une poésie homoérotique célébrant l’amour sensuel entre hommes. Cette tradition a été portée par des poètes tels que l’Arabe Abû Nuwâs, les maîtres persans Saadi, Hafez et Rûmî, ainsi que les poètes turcs Bâkî et Nedîm, qui, tous, célébraient la beauté et l’attrait de l’aimé masculin.

Dans la poésie persane, les pronoms masculins pouvaient être utilisés pour décrire aussi bien des aimés masculins que féminins. Cette ambiguïté linguistique contribuait à légitimer davantage encore l’homoérotisme littéraire.

Une forme de désir mystique

Dans le soufisme – une forme de croyance et de pratique mystiques de l’islam apparue durant l’âge d’or de l’islam –, les thèmes de l’amour entre hommes étaient souvent utilisés comme symbole de transformation spirituelle. Comme le professeur d’histoire et d’études religieuses Shahzad Bashir le montre, les récits soufis présentent le corps masculin comme le principal vecteur de la beauté divine.

Dans le soufisme, l’autorité religieuse se transmet par la proximité physique entre un guide spirituel, ou cheikh (Pir Murshid), et son disciple (Murid).

La relation entre le cheikh et le disciple mettait en scène le paradigme de l’amant et de l’aimé, fondamental dans la pédagogie soufie : les disciples s’approchaient de leurs guides avec le même désir, le même abandon et la même vulnérabilité extatique que celle exprimée dans la poésie amoureuse persane.

La littérature suggère que les communautés soufies se sont structurées autour d’une forme d’affection homoérotique, utilisant la beauté et le désir comme métaphores pour accéder à la réalité cachée.

Ainsi, le maître saint devenait le reflet de la radiance divine, et l’élan du disciple signifiait l’ascension de l’âme. Dans ce cadre, l’amour masculin incarné devenait un vecteur d’anéantissement spirituel et de renaissance sur la voie soufie.

L’amour légendaire entre le sultan Mahmud de Ghazni et son esclave masculin Ayaz en offre un exemple parfait. Submergé par la vision de la beauté d’Ayaz nu dans un bain, le sultan Mahmud confesse :

Alors que je n’avais vu que ton visage, j’ignorais tout de tes membres. À présent, je les vois tous, et mon âme brûle de cent feux. Je ne sais lequel aimer davantage.

Dans d’autres récits, Ayaz se propose volontairement de mourir de la main de Mahmud, symbolisant la transformation spirituelle par l’anéantissement de l’ego.

La relation entre Rûmî et Shams de Tabriz, deux soufis persans du XIII^e siècle, constitue un autre exemple d’amour mystique entre hommes.

Dans un récit rapporté par leurs disciples, les deux hommes se retrouvent après une longue période de transformation spirituelle, s’embrassent, puis tombent aux pieds l’un de l’autre.

La poésie de Rûmî brouille la frontière entre dévotion spirituelle et attirance érotique, tandis que Shams remet en cause l’idée d’une pureté idéalisée :

Pourquoi regarder le reflet de la lune dans un bol d’eau, quand on peut regarder la chose elle-même dans le ciel ?

Les thèmes homoérotiques étaient si courants dans la poésie persane classique que des critiques iraniens ont affirmé :

La littérature lyrique persane est fondamentalement une littérature homosexuelle.

L’essor des valeurs occidentales

À la fin du XIX^e siècle, écrire de la poésie célébrant la beauté et le désir masculins est devenu tabou, non pas tant en raison d’injonctions religieuses que sous l’effet des influences occidentales.

Les puissances coloniales britannique et française ont importé une morale victorienne, l’hétéronormativité et des lois antisodomie dans des pays comme l’Iran, la Turquie et l’Égypte. Sous leur influence, les traditions homoérotiques de la littérature persane ont été stigmatisées.

Le colonialisme a amplifié ce basculement, en présentant l’homoérotisme comme « contre nature ». Ce mouvement a été encore renforcé par l’application stricte des lois islamiques, ainsi que par des agendas nationalistes et moralistes.

Des publications influentes telles que Molla Nasreddin (publiée de 1906 à 1933) ont introduit des normes occidentales et tourné en dérision le désir entre personnes de même sexe, en l’assimilant à la pédophilie.

Les modernisateurs nationalistes iraniens ont mené des campagnes visant à purger les textes homoérotiques, les présentant comme des vestiges d’un passé « pré-moderne ». Même des poètes classiques tels que Saadi et Hafez ont été requalifiés ou censurés dans les histoires littéraires iraniennes à partir de 1935.

Un millénaire de libertinage poétique a alors cédé la place au silence, et la censure a effacé l’amour masculin de la mémoire littéraire.

Morteza Hajizadeh ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Thriller psychologique teinté de comédie noire, la série Pluribus explore la perte de l’individualité. Sous ses airs d’utopie, le monde sans conflit mis en scène par Vince Gilligan devient terrifiant, car il efface tout ce qui fait le propre de l’humain : le manque, la colère et le libre arbitre.

Attention, si vous n’avez pas vu la première saison de Pluribus, cet article en divulgâche l’intrigue.

Pluribus fait l’unanimité tant du côté des spectateurs que de la critique. Il y est question d’une thématique classique en science-fiction : une entité extraterrestre transforme la population mondiale en une conscience unique (on peut penser à Terre et Fondation, d’Asimov, à l’Invasion des profanateurs de sépultures, de Don Siegel et même à un épisode de la série d’animation Rick et Morty).

Précisons d’emblée le point de départ du récit : un virus d’origine extraterrestre se propage sur Terre, mais, contrairement aux pandémies habituelles, il rend les gens parfaitement heureux, calmes et connectés à une sorte de conscience collective harmonieuse. Carol Sturka (jouée par Rhea Seehorn), une romancière cynique et névrosée, découvre qu’elle est l’une des rares personnes immunisées. Elle se retrouve alors dans la position paradoxale de devoir « sauver l’humanité du bonheur ».

Certes, le psychanalyste Jacques Lacan explique qu’il y a une forme de « goujaterie » à vouloir psychologiser les personnages d’une fiction, et a fortiori leur auteur. Mais il reste possible de proposer une « interprétation ». C’est ce que nous allons essayer de faire ici, à partir de trois questions que la série nous pose en filigrane.

Être moi, qu’est-ce que ça veut dire ?

« Soyez vous-même, les autres sont déjà pris. » Cette citation (probablement fausse) d’Oscar Wilde pose avec humour la question d’une individualité qui nous est finalement imposée par la condition humaine. Pluribus nous place dans un cas où cette individualité n’est non seulement plus une obligation, mais une exception.

La série nous montre deux catégories d’individu, ceux qui ont été contaminés et forment maintenant une conscience collective unique (appelons-les « eux ») ; et les 11 personnages immunisés, qui sont restés eux-mêmes, groupe auquel appartient l’héroïne de la série, Carol, autrice désabusée de romances de science-fiction à succès.

Tout au long de la série, le groupe majoritaire prétend que sa situation nouvelle est bien meilleure que celle d’avant. Si le souvenir spécifique d’un individu reste conservé (un personnage peut raconter qui il était avant), sa personnalité est détruite, pour rejoindre la personnalité unique et bienveillante de la conscience collective.

Le philosophe Paul Ricœur déduit de la psychanalyse freudienne que l’inconscient est le vrai lieu de la subjectivité. C’est-à-dire que l’inconscient n’est pas le négatif de la conscience ou un fourre-tout de ce qui n’est pas conscient, mais le lieu originel où se forme l’identité. Ce qui fait que je suis moi et pas un autre, ça n’est pas ma personnalité, mais bien mon inconscient. Si l’on suit ce précepte, il ne peut y avoir de subjectivité sans inconscient et nous devons donc nous demander si le groupe « eux » a un inconscient pour comprendre ce que signifie de rejoindre la conscience collective.

Il semble évident que, pour le groupe contaminé, il n’y a pas d’inconscient individuel, qui serait propre à chaque individu. Mais existe-t-il chez « eux » un inconscient collectif, comme il existe une conscience collective ?

Si l’on retrouve bien l’expression d’émotions, telles que la joie (omniprésente ad nauseam) et la peur, ou même l’expression de besoins biologiques, y compris l’impératif de contaminer l’autre, il n’y a rien dans le comportement du groupe contaminé qui fasse penser à du désir, par exemple. C’est-à-dire qu’il n’y a jamais chez « eux » l’expression d’un manque. Or, notre subjectivité découle du fait que nous sommes des sujets divisés par le langage, c’est-à-dire que le fait de parler nous permet de mettre à distance le monde en le symbolisant. Mais du fait de cette distance, il reste un manque impossible à combler : nous ne sommes pas fusionnés avec le monde, quelque chose reste extérieur à nous.

On peut supposer que cette entité n’habite pas sa langue comme nous habitons la nôtre. Les mots, pour « eux », sont juste l’outil technique d’une expression alors que, pour nous, ils structurent le rapport au monde.

Devenir « eux », ça n’est pas juste se diluer dans un grand tout ou recevoir toute l’humanité en soi, c’est passer d’un rapport au monde structuré par un manque absolu à la possibilité d’être un tout sans extérieur à soi-même. Nous sommes tout, donc nous ne sommes plus.

Aimer, qu’est-ce que ça veut dire ?

Au fil des épisodes, Carol – qui perd sa compagne au cours du premier épisode – se lie à Zosia, une femme qui appartient au groupe contaminé, et finit par développer une relation amoureuse avec elle. Mais est-ce réellement de l’amour ? Lacan nous dit dans une phrase célèbre que « l’amour, c’est donner ce qu’on n’a pas à quelqu’un qui n’en veut pas ».

Essayons de comprendre cette phrase.

« L’amour, c’est donner ce qu’on n’a pas » : ce que veut dire Lacan, c’est que l’amour, ça n’est pas offrir des fleurs ou un objet, c’est d’abord et avant tout offrir un manque. C’est présenter à l’autre son incomplétude et donc lui laisser une place puisque nous ne sommes pas comblés.

« À quelqu’un qui n’en veut pas » : nous présentons notre incomplétude, certes, nous laissons à l’autre une place, certes, mais ce manque que nous lui offrons ne répond pas à son manque à lui. Pour la psychanalyse, l’amour, ça n’est pas combler le désir de l’autre mais tisser avec l’autre le lien du manque.

Dans Pluribus, le manque de Carol est largement mis en scène au travers de sa souffrance et de sa misanthropie. Nous pouvons le voir à travers la façon dont elle vit son deuil mais aussi dans son impossibilité à assumer publiquement sa sexualité. « Eux » semblent l’accepter telle qu’elle est et vouloir combler son manque. Pour autant, est-ce vraiment de l’amour ?

Si l’on reste attaché à la théorie lacanienne, « eux » doivent avoir un manque fondamental à offrir. Or, si nous pouvons en avoir l’illusion en même temps que Carol, nous nous rendons compte en définitive que le manque qu’ils mettent en avant (Carol n’est pas fusionnée) n’est pas un manque au sens d’un sujet divisé par le langage, car ce manque-là ne peut jamais être comblé. Nous pourrions considérer leur manque comme fondamental si après avoir fusionné tout l’univers, ils se rendaient compte que ça ne suffisait pas à les satisfaire.

Si « eux » ne ressentent pas de manque au sens du manque fondamental que ressent Carol, alors l’amour que Carol pense ressentir est un malentendu. Et l’on retombe sur la phrase de Lacan citée plus haut. Carol donne ce qu’elle n’a pas, c’est-à-dire son manque, à quelqu’un qu’elle ne pense pas pouvoir satisfaire. L’erreur de Carol porte sur ce dernier point : le don de Carol pourrait tout à fait les satisfaire ! Mais ça n’est donc pas de l’amour au sens où l’entend Lacan.

Qu’est-ce que le bien ?

Dans la série, « eux » incarnent une forme de bienveillance poussée à son extrême (ils préfèrent mourir de faim que de tuer), mais ne comprennent pas en quoi manger des cadavres humains reconditionnés en brique de lait représente une violence symbolique insupportable pour Carol. De leur point de vue, ils incarnent une morale universelle dans un monde où toute forme de violence aurait disparu.

Une morale tellement universelle qu’elle peut se passer du consentement des gens. C’est ainsi qu’ils envahissent la Terre sans préavis et n’ont aucun scrupule à contraindre Carol à devenir l’une des leurs, mais « pour son bien ».

Lacan aborde cette question d’une morale universelle dans un texte classique intitulé « « Kant avec Sade ». Il y commente le propos de Kant qui cherche à concevoir une morale parfaite, c’est-à-dire reposant sur une pure logique dénuée de tout sentiment subjectif. Lacan souligne que cette morale sans désir va à l’encontre de celui qui la porte et constitue donc une forme de masochisme. Lacan explique qu’une loi universelle, en niant le sujet qui la porte, devient son persécuteur, sous forme d’une injonction impossible à satisfaire. C’est ce que l’on voit dans la série quand la morale incite les contaminés à se laisser mourir de faim.

Dans ce même texte, Lacan explique que la morale de Sade est l’application logique des principes kantiens. Chez Sade, le bourreau doit aussi agir sans sentiment, en ne visant que la jouissance de sa toute-puissance, ce qui est tout à fait compatible avec la structure d’une morale kantienne.

Donc Kant pose les principes d’une loi pour elle-même, toute-puissante et sans sujet ; et Sade met concrètement en application ce principe en proposant une doctrine où la toute-puissance du bourreau est une fin en soi.

On retrouve la même logique dans la morale du groupe fusionné. Leur souverain bien repose sur une fusion totale et ils sont, comme le dit un personnage, poussés par cet impératif biologique. Aucun désir ni sujet n’intervient ici, si ce n’est une morale universelle qui s’impose comme seul discours de vérité.

Finalement, Lacan proposera dans le le Séminaire, Livre VII une « éthique du désir » pouvant se substituer à la morale universelle. L’idée n’est alors plus de chercher le bien de tous, mais d’être fidèle à son désir, quitte à en assumer la tragédie. Cela rejoint la dernière scène de la première saison de la série où Carol, fidèle à sa volonté de ne pas fusionner, préfère apparemment déclencher une guerre nucléaire. Allant au bout de son désir, elle assume les conséquences tragiques de son choix.

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Netflix revisite les Sept Cadrans en déplaçant le regard : l’intrigue policière devient un prisme pour interroger la guerre, l’ordre social et l’impensé impérial de la Grande-Bretagne des années 1920. Une relecture ambitieuse qui montre combien Agatha Christie reste une autrice de son temps – et du nôtre.

Nous sommes en 1925 et l’action se déroule à Chimneys, la demeure aristocratique anglaise de la famille Caterham. Mais Lady Caterham (Helena Bonham Carter), désargentée, a été contrainte de la louer à l’industriel Sir Oswald Coote (Mark Lewis Jones).

À l’intérieur, la réception bat son plein. Misanthrope et réduite au rôle de simple invitée chez elle, Lady Caterham glisse à sa fille, Lady Eileen « Bundle » Brent (Mia McKenna Bruce), que l’assemblée réunit « l’industrie, l’aristocratie et la diplomatie (le Foreign Office).

Les Sept Cadrans, d’Agatha Christie, publié en 1929, est aujourd’hui adapté en une minisérie Netflix de trois épisodes, écrite par Chris Chibnall et réalisée par Chris Sweeney. Cette nouvelle version s’appuie sur l’énigme des sept cadrans non seulement pour divertir, mais aussi pour interroger le monde politique et impérial que les romans de Christie laissent souvent en arrière-plan.

Au cours de la réception, de jeunes fonctionnaires du Foreign Office jouent un tour à l’un de leurs collègues en disposant huit réveils dans sa chambre, programmés pour sonner à 11 h 15 le lendemain matin. La raison ? Leur camarade est réputé pour faire la grasse matinée.

Lorsqu’un des réveils disparaît, avant d’être retrouvé par Bundle sur la pelouse, tandis que les sept autres sont soigneusement disposés sur la cheminée de la chambre, la jeune femme est perplexe. Et puis on découvre un mort – évidemment.

Malgré l’idée que la victime aurait été fragilisée par le stress lié à son travail – écho contemporain à la hausse rapide des troubles de santé mentale chez les jeunes hommes –, Bundle rejette la thèse du suicide. Sa certitude se renforce lorsqu’elle tombe plus tard sur un autre jeune homme mort, dont les derniers mots sont « sept cadrans ». Mais à quoi fait-il réellement référence ? Bundle entend bien le découvrir.

En suivant une silhouette qu’elle ne parvient pas à identifier, elle se retrouve à Scotland Yard, face à l’inspecteur Battle (Martin Freeman, habitué des enquêtes pour avoir incarné Watson dans la série Sherlock de la BBC). Bundle fait écho à Irene Adler, héroïne d’Arthur Conan Doyle dans Un scandale en Bohême (1891). Dans la nouvelle, Adler suit Holmes déguisé jusqu’à Baker Street et devient la seule personne à avoir jamais réussi à le déjouer.

À l’image d’Adler, l’intrépide Bundle s’impose comme une figure féministe avant l’heure. McKenna Bruce est remarquable, habitant le rôle avec une assurance éclatante. Dans le roman de Christie, Bundle est incapable de tenir en place. Dans la série, elle saute par la fenêtre d’un étage de Chimneys pour échapper à une demande en mariage formulée par un député ennuyeux et plus âgé, George Lomax (Alex Macqueen), et atterrit dans le jardin, où Kettle examine des indices. Son choix est fait.

Ce que Netflix ajoute à l’œuvre originale de Christie

La série adopte une forme de thriller plus directe que dans le roman de Christie. Dans l’introduction à l’édition anglaise de 2026 de référence, dotée d’une nouvelle couverture et d’un nouveau design signés Netflix, Val McDermid avance que Christie évolue sur le terrain du pastiche de thriller, en détournant les thrillers virils à la John Buchan qui dominaient les années 1910 et 1920. Elle se rapproche aussi de Jane Austen par son regard ironique sur l’aristocratie, les nouveaux riches et les jeunes hommes et femmes désœuvrés.

La série fait écho à la critique des structures sociales rigides des années 1920, dont Agatha Christie est coutumière. Lady Caterham, incarnée par Helena Bonham Carter, remarque que Lady Coote ne devrait pas remercier les domestiques ; Sir Oswald Coote affirme, lui, que la distinction sociale peut s’acheter. Mais la série va plus loin encore. Christie évitait toute référence directe à la Première Guerre mondiale, écrivant dans la décennie qui a suivi sa fin. Pendant le conflit, elle avait travaillé à la distribution de médicaments pour le Voluntary Aid Detachment de la Croix-Rouge britannique à Torquay, où elle a acquis sa connaissance des poisons. À l’inverse, dans la série, la guerre est pleinement intégrée à l’intrigue.

Bundle a perdu son frère pendant le conflit, et le lien qui l’unit aux jeunes hommes du Foreign Office est une camaraderie forgée par la guerre. Ce sont, d’une certaine manière, des survivants. La vie, dit-elle, est « bien trop courte ». Son frère disparu, Tommy, servait aux côtés de Gerry Wade (Corey Mylchreest), du Foreign Office, qui a rapatrié son corps.

Au point culminant de la série, Lady Caterham, interprétée avec une force saisissante par Helena Bonham Carter, décrit la guerre comme un « abattoir », dénué de toute « gloire ». À la manière de Miss Havisham, elle vit recluse dans une maison où un seau recueille l’eau qui goutte d’un toit qui fuit et où le valet n’est même plus payé. Et, comme le découvre Bundle – conformément aux codes du thriller – personne n’est réellement ce qu’il paraît être.

Mais la dénonciation la plus glaçante des empires européens et des structures sociales qui les soutiennent est portée par le Dr Cyril Matip (Nyasha Hatendi), brillant inventeur camerounais que Lomax tente d’attirer au service de la Grande-Bretagne en l’invitant dans sa demeure de campagne.

Lorsque Lomax organise une chasse au faisan pour divertir son invité, Matip refuse d’y prendre part : il a vu ce que les armes peuvent faire. Pendant ce temps, le regard de Bundle s’attarde sur un faisan abattu dans l’herbe. À table, Matip décrit les ravages de la guerre et la défiance qu’elle a fait naître chez lui à l’égard des Européens. Il a vu comment « des Africains ont combattu d’autres Africains pour des Européens blancs ».

En hommage à l’œuvre la plus célèbre de Christie, le Crime de l’Orient-Express, le dénouement se joue à bord d’un train. Mais tout n’est pas encore terminé. Le dernier secret – celui des Sept Cadrans – reste à révéler. Les Sept Cadrans d’Agatha Christie actualise l’œuvre de l’autrice, et le fait avec brio.

Catherine Wynne ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Sur les scènes françaises, les tournées « best of » ou les « tribute bands » occupent le terrain, remplissent les salles et structurent un véritable marché de la « nostalgie live ». Portés par une demande de réconfort émotionnel et de communion mémorielle, ces spectacles du passé remixés au présent interrogent. Comment comprendre un tel engouement pour ces pastiches et jusqu’où cette économie de la copie peut-elle prospérer sans trop étouffer la création ?

Une semaine ordinaire en France permet d’aller voir « One Night of Queen » (le plus célèbre tribute band de Queen) le 20 janvier à Paris, « Covertramp » (hommage à Supertramp), le 24 janvier à Reims et « Cloudbusting » (tribute à Kate Bush) le même jour à Paris. D’autres préféreront « Génération Céline » (Céline Dion) à Aix-en-Provence, le 21 janvier, « Balavoine, ma bataille » à Nantes (23 janvier) ou « Soul Cages Trio » (un hommage jazzy à Sting), le 28 janvier à Paris. Il y en a pour tous les goûts ! Le défilé de ces groupes qui rendent hommage à un artiste est ininterrompu sur les scènes françaises et les salles ne désemplissent pas.

Notre recherche sur cette tendance nostalgique du spectacle vivant a conduit à distinguer trois registres différents, tout aussi couronnés de succès.

D’abord, les tournées « best of » où les artistes rejouent leur propre catalogue : les Rolling Stones (tournée Sixty, 2022) enchaînent 14 concerts en Europe devant plus de 750 000 spectateurs pour environ 120 millions de dollars (102,2 millions d’euros) de revenus, complétés par un merchandising intensif qui donne lieu, en moyenne, à deux achats à 40 euros par spectateur. La célébration d’albums iconiques renforce le mécanisme à l’image de U2 et de son LP emblématique The Joshua Tree avec ses 2,7 millions de spectateurs sur une cinquantaine de dates. En France, les chiffres illustrent la robustesse et le caractère massif de cette demande, qu’incarne par exemple Étienne Daho porté par ses 50 concerts pour environ 300 000 billets vendus. Dans cet ensemble, on peut inclure des groupes qui persévèrent à jouer leur catalogue et à se produire sur scène, alors même qu’aucun des membres fondateurs n’est encore présent, à l’instar de Dr Feelgood !

Ensuite, les concerts de reprises réalisés par des artistes déjà identifiés, qui utilisent des standards pour élargir l’audience et sécuriser la billetterie. L’exemple central est la tournée associée à l’album Imposteur de Julien Doré daté de 2024, fondée sur des reprises et présentée comme un succès majeur correspondant à plus de 500 000 billets sur environ 60 dates, dont la majorité vendue avant le lancement.

Poussée à son paroxysme, cette logique mène des artistes à s’approprier non pas quelques chansons, mais tout le répertoire d’un autre, plus connu et suffisamment fédérateur pour remplir des salles. C’est le cas de la chanteuse américaine minimaliste Cat Power qui, en 2022, a sorti un album reprenant un concert entier de Bob Dylan, celui de 1966 à Manchester. Elle ne se contente pas de chanter ses chansons : elle recrée l’ambiance, l’ordre des morceaux, l’intensité de l’époque. C’est une façon de rendre hommage, mais aussi d’augmenter sensiblement son audience personnelle, alors que la carrière de Cat Power connaissait un creux. Le succès est tel que la chanteuse a élargi le répertoire, en se focalisant toujours sur le Dylan première période et les titres qu’il refuse obstinément de jouer sur scène.

Enfin, il apparaît que le phénomène le plus structurant est celui des « groupes hommage » (tribute bands), qui reproduisent le répertoire
– et souvent l’esthétique – d’un groupe mythique. Il met en lumière la professionnalisation des artistes via des tourneurs spécialisés. En France, une entreprise, comme Richard Walter Productions, revendique à elle seule environ 700 000 entrées payantes en 2025 aux hommages à plusieurs artistes ou groupes qualifiés souvent de « mythiques », tels que Queen, ABBA, Pink Floyd, Genesis, etc. Sur ce segment spécifique des tribute bands, le marché mondial était évalué en 2018 entre 500 millions et 750 millions de dollars (soit entre 425 millions et 638,9 millions d’euros) et reste en forte croissance.

Alors que les tournées best of sont appelées à disparaître avec la mise à la retraite inévitable des groupes phares de la fin du XXᵉ siècle et qu’un artiste qui ne fait que des reprises risque d’y perdre son identité, les tribute bands constituent la tendance majeure de l’expression de la nostalgie sur scène.

Une salle, deux ambiances : un atout majeur pour tous les artistes

Le public qui se rend aux concerts de simili-Queen ou de faux Beatles correspond à deux catégories de consommateurs, aux logiques d’achat assez différentes. La première est constituée de fans « historiques », plus âgés et plus aisés, recherchant l’authenticité (musicale, visuelle, narrative) et dépensant davantage en produits dérivés. Les tribute bands qui s’adressent à cette frange fanatique du public font dans le haut de gamme, avec des shows à la qualité musicale très travaillée, aux costumes, décors et effets visuels reproduisant scrupuleusement les spectacles connus des adeptes présents dans la salle.

La seconde est plus orientée « grand public ». Elle est attirée par la dimension festive et intergénérationnelle, et par des prix plus accessibles : des tribute bands proposent des billets autour de 30–40 €, quand certains concerts de stars atteignent des niveaux nettement supérieurs. C’est le cas pour U2 (autour de 300 euros, contre 30 euros pour son cover band 4U2) comme ce le fut pour Beyoncé au Stade de France… avec des places à plus de 600 euros !

L’inflation du prix des places de concert alimente mécaniquement la demande de substituts crédibles. Cela s’est avéré flagrant lors de la reformation du groupe Oasis : le manque de billets et la spéculation à la hausse des enchères (officielles ou non) ont entraîné un report du public vers des groupes comme Definitely Oasis, à moins de 20 livres sterling (23 euros environ) l’entrée.

Si les tarifs des tribute bands augmentent d’environ 15 % lorsque l’artiste original est décédé, il y a aussi des effets d’entraînement avec les artistes toujours en activité : quand l’original repart en tournée, la promotion bénéficie indirectement aux copies tandis que la rareté et la concentration des dates dans les grandes villes laissent des territoires entiers accessibles aux tribute bands, sans cannibaliser frontalement les tournées des stars dont ils s’inspirent.

La nostalgie musicale, un réconfort émotionnel attesté

Pourquoi cette tristesse douce-amère qui se mêle à la quête d’expériences révolues est-elle tant recherchée par les fans qui communient lors de shows passéistes ? L’explication n’est pas seulement économique.

La nostalgie est un mécanisme de réconfort émotionnel, de réduction du stress et de renforcement du sentiment d’appartenance, particulièrement recherché en périodes d’incertitude (crises sanitaires, géopolitiques, climatiques). Ces résultats scientifiques qui attestent des effets positifs du sentiment de nostalgie montrent aussi que la musique s’avère justement le meilleur moyen de générer ces réactions analgésiques et apaisantes.

En outre, le concert nostalgique fonctionne comme une « communion mémorielle » : on y revit une époque, on y transmet (parents/enfants), et l’on y partage une identité culturelle. Cet aspect positif de la nostalgie n’a pas échappé au marketing, qui s’en est largement emparé : packaging rétro, rééditions, retours de marques et d’objets…

La lassitude peut-elle gagner le public ?

Cette exploitation intensive de la nostalgie live n’est pas sans risque. D’une part, si les tribute bands se calquent sur les logiques inflationnistes des concerts originaux, le public acceptera-t-il de payer très cher pour une copie, même (presque) parfaite ? C’est loin d’être acquis et pourtant c’est le mouvement constaté par les professionnels. D’autre part, la saturation est de plus en plus probable. Les gains potentiels attirent de nouveaux entrants, au risque d’une baisse de qualité et d’une fatigue du public. Sans compter qu’une industrie trop centrée sur l’hommage peut freiner la création et la rupture, alors même que la musique est aussi un laboratoire d’innovation.

À l’heure où le numéro 1 des ventes d’album en Angleterre est Wish You Were Here des Pink Floyd, sorti en septembre 1975, la nostalgie musicale live en tant que spectacle vivant innovant apparaît comme un marché robuste, structuré et technologiquement dopé (notamment par les hologrammes et par l’intelligence artificielle). Il est tiré par une demande de réconfort et par des modèles économiques efficaces fondés sur une billetterie et un merchandising habile. Toutefois, sa durabilité dépendra de sa capacité à éviter l’inflation mimétique, la saturation qualitative et le basculement vers une « nostalgie de substitution » qui étoufferait l’émergence des nouveautés.

À moins que le « mashup 100 % live » vienne au contraire réinventer la nostalgie et la marier avec le présent comme le proposent des groupes, comme Analog Society dont le succès récent est tout à fait rafraîchissant.

Pour cette recherche, Joan Le Goff a bénéficié d'un financement du Centre national de la musique.

Marc Bidan a reçu, pour cette recherche, un financement en provenance du centre national de la musique (CNM Lab)

Pour cette recherche, Sylvie Michel a bénéficié d'un financement en provenance du Centre national de la musique.

À bas bruit et hors de portée du marché du funéraire se développent des pratiques qui déplacent les morts et leur mémoire à l’extérieur des cimetières dans des espaces bien réels, au plus près des valeurs et des façons de vivre dont témoignaient les défunts de leur vivant.

Lorsque les espaces et les pratiques funéraires sont évoquées dans les médias ou dans le débat public français, c’est souvent aux approches des fêtes de la Toussaint, pour relater des évolutions en cours dans la gestion des funérailles et des cimetières, et pour mettre en lumière des services, objets, techniques ou technologies dites innovantes. Il était ces dernières années beaucoup question de l’écologisation des lieux et techniques funéraires (cimetière écologique, humusation/terramation, décarbonation des produits funéraires) et de la digitalisation du recueillement et de la mémoire (deadbots, gestion post-mortem des volontés et des données numériques, cimetières et mémoriaux virtuels, télétransmission des cérémonies). Mais discrètement, d’autres pratiques voient le jour.

Avec la crémation devenue majoritaire dans de nombreux territoires français, la dispersion des cendres dite « en pleine nature » se révèle très importante dans les souhaits et de plus en plus dans les faits. Pourtant, beaucoup méconnaissent le cadre légal et pratique de son application. Cet article dévoile les premiers éléments d’une enquête en cours sur ces pratiques discrètes qui témoignent d’une émancipation créative face à la tradition contraignante de la tombe et du cimetière.

Des cimetières de moins en moins fréquentés

Le cimetière paroissial du Moyen Âge qui plaçait la communauté des morts au plus près de l’église et de ses reliques, dans la promesse de son salut et de sa résurrection, était un espace multifonctionnel et central de la vie et de la ville.

Le cimetière de la modernité matérialiste et hygiéniste est déplacé dans les faubourgs, puis dans les périphéries de la ville et se marginalise petit à petit des fonctions urbaines. Il devient, comme le dit Foucault, « l’autre ville, où chaque famille possède sa noire demeure », puis s’efface dans l’étalement urbain du XXᵉ siècle.

À l’intérieur des murs d’enceinte qui deviennent souvent de simples clôtures, les aménagements pour gagner de la place se rationalisent, le mobilier d’un marché funéraire en voie d’industrialisation et de mondialisation se standardisent. Les morts y sont rangés pour des durées de concessions écourtées au fil des décennies, sous la pression d’une mortalité en hausse (génération des baby-boomers) et de la saturation de nombreux cimetières urbains.

Dans les enquêtes régulières sur « Les Français et les obsèques » du Centre de recherche pour l’étude et l’observation des conditions de vie (Credoc), les Français montrent peu d’affection envers leurs cimetières qu’ils jugent trop souvent démesurés, froids et impersonnels. Alors qu’ils étaient encore 50 % en 2005, seulement un tiers des Français de plus de 40 ans continuent vingt ans plus tard à les fréquenter systématiquement à la Toussaint. Pour les Français de moins de 40 ans, ils sont encore moins souvent des lieux de sens et d’attachement.

Cette désaffection des cimetières, pour beaucoup synonymes d’enfermement tant matériel que mental, explique en partie l’essor de la crémation et de la dispersion des cendres. Les dimensions économiques et écologiques de ces options funéraires viennent renforcer cette tendance et s’exprime par la volonté de ne pas être un poids pour ses descendants (coût et soin des tombes) et/ou pour la planète (bilan carbone important de l’inhumation avec caveau et/ou monuments), et illustre la proposition de garder l’espace pour les vivants et le vivant.

La crémation gagne du terrain

La crémation était répandue en Europe avant sa christianisation et a même été conservée marginalement en périodes médiévales dans certaines cultures d’Europe du Nord. Elle se pratiquait sur des bûchers à foyer ouvert. Sa pratique, telle que nous la connaissons aujourd’hui en foyer fermé, a été rendue possible par la technique et l’essor du four industriel au XIXᵉ siècle, et par la plaidoirie des crématistes depuis la Révolution française jusqu’à la fin du XXᵉ siècle où la pratique va définitivement s’instituer.

Si les fragments calcinés étaient conservés communément dans des urnes, c’est avec l’apparition d’une autre technique industrielle dans le crématorium que la dispersion a pu être imaginée : la crémulation, c’est-à-dire la pulvérisation des fragments sortant du four, permettant d’obtenir une matière plus fine et moins volumineuse. Cette matière aseptisée par le feu et homogénéisée par le crémulateur peut alors rejoindre d’autres destinations que les urnes et le cimetière.

En 1976, un nouveau texte de loi insiste sur le fait que les cendres doivent être pulvérisées afin que des ossements ne puissent y subsister, effaçant ainsi ce qu’il restait de la forme d’un corps. Cette nouvelle matérialité peut alors se fondre discrètement dans nos lieux familiers, les morts se retrouvent inscrits dans nos paysages privilégiés, et leur souvenir cohabiter avec les activités récréatives et contemplatives qui prennent place dans les espaces naturels non aménagés.

Dispersions, disséminations

Alors que de nombreux Français pensent cette pratique interdite, son cadre légal et la notion de « pleine nature » ont été précisés en 2008 et en 2009. Ce cadre relativement souple permet de disperser les cendres en de nombreux espaces publics (sauf sur la voie publique) à distance des habitations et zones aménagées (parcs naturels, forêts, rivières, mers éloignées des côtes), plus difficilement dans des espaces privés avec la contrainte d’obtenir l’accord du propriétaire d’un droit d’accès perpétuel, ce qui peut poser des difficultés au moment des ventes de biens.

La « pleine nature » correspond aujourd’hui à une proportion d’un quart à un tiers des destinations des cendres des défunts crématisés. À travers un appel à témoignages anonymes en ligne ouvert dans le cadre d’une recherche en cours depuis 2023, une cinquantaine de micro-récits de dispersion ont été rassemblés et constituent un premier corpus pour appréhender ces pratiques discrètes et peu documentées. Ces récits inédits révèlent l’émergence de nouvelles manières de rendre hommage aux défunts et de donner du sens à la mort et à la vie dans des mondes contemporains en crise.

Le milieu du funéraire et de l’accompagnement du deuil se montre réservé face à cette pratique donnant lieu à des sépultures labiles en proie aux éléments, sans traces tangibles identifiant les défunts et sans garantie de se transmettre au fil des générations, parfois difficilement accessibles, isolant ces morts des autres morts.

Faisant écho de craintes parfois avérées de rendre les deuils plus difficiles, les professionnels doivent pourtant reconnaître que malgré ces nouvelles contraintes et en en connaissant les impacts, une grande majorité de ceux qui ont opté pour la dispersion des cendres de leurs proches reconduiraient le choix de la dispersion. Celui-ci procure en effet pour beaucoup le sentiment de satisfaction d’une promesse tenue, car ces destinations en pleine nature sont le souhait des vivants et se déroulent par là même souvent sans conflit au sein de l’entourage des défunts, dans une ambiance de sérénité, d’un chagrin joyeux, dans les plis de paysages et de territoires intimes aux défunts et à leurs proches.

De manière assez naturelle découlent de ces gestes et territoires de dispersion des prises pour imaginer des suites, des revisites, des retrouvailles sous forme de balades discrètement ritualisées, de pique-niques et baignades mémorielles, des façons de reconfigurer et d’entretenir les liens avec les défunts dans ces territoires familiers.

La diversité des lieux, des configurations sensibles et des éléments en jeu dans les dispersions renouvelle les possibles en termes de gestes et d’actes d’hommage envers les défunts, lors de la dispersion comme après, imbriquant la mémoire du mort dans des souvenirs de moments de vie partagés.

Les mises en gestes de la dispersion partiellement décrites dans les témoignages et rejouées dans le collectif de chercheurs pour en révéler des parts implicites montrent aussi des moments de flottement, des maladresses, des surprises et des improvisations qui se dénouent souvent avec des rires. Ce sont autant de marges dans lesquelles peuvent s’engouffrer des marques de la singularité des personnes en jeu, manœuvrer avec audace les acteurs pour s’approprier ces moments importants et en faire des lieux d’individuation, un premier pas actif sur le chemin du deuil.

Avec la dispersion des cendres, le lieu de nos morts n'est plus l'espace autre, l’autre ville des noires demeures, mais l‘espace même qui accueille nos moments de vie, là où nos beaux souvenirs avec eux font gage d’éternité. La suite de l’enquête permettra d’affiner les contours et les potentialités de ces pratiques.

Cet article est publié dans le cadre de la série « Regards croisés : culture, recherche et société », publiée avec le soutien de la Direction générale de la démocratie culturelle, des enseignements et de la recherche du Ministère de la culture.

Pascaline Thiollière ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Explorant les failles et la défaite de la gauche américaine, les films Une bataille après l’autre, de Paul Thomas Anderson, et The Mastermind, de Kelly Reichardt, sont sortis en 2025, tandis que Donald Trump faisait un retour en force. Chacun à leur manière, ils invitent les membres et les partisans du parti démocrate comme les activistes de la gauche radicale à faire leur introspection.

La victoire de Donald Trump en novembre 2024 a provoqué une profonde remise en question dans les forces de gauche de la politique états-unienne. Après avoir échoué, les dirigeants du Parti démocrate ont passé l’essentiel de l’année 2025 à panser leurs plaies, tandis que Trump lançait ce que ses opposants considèrent comme une attaque frontale contre la démocratie américaine.

La nouvelle année a commencé par de nouveaux scandales, tant sur le plan intérieur qu’extérieur, l’administration Trump agissant avec une impunité de plus en plus effrayante.

À lire aussi : Le raid de Donald Trump sur le Venezuela laisse présager un nouveau partage du monde entre les grandes puissances

Combinée à la poursuite de la montée du populisme de droite et de l’autoritarisme dans le monde entier, la version « 2.0 » de Trump est vécue comme une crise existentielle pour la gauche.

Le pays a déjà connu une telle situation. Les mouvements de protestation de gauche des années 1960 aux États-Unis ont contribué à d’importants changements législatifs – en particulier dans le domaine des droits civiques –, mais ils ont souvent été caricaturés comme étant « antipatriotiques », notamment s’agissant de la guerre du Vietnam. Le sentiment que le pays se désagrégeait sous l’action de jeunes radicaux violents a conduit la « majorité silencieuse » conservatrice à offrir la victoire électorale à Richard Nixon en 1968.

Depuis lors, la gauche institutionnelle étasunienne s’est détournée de l’idéalisme des années 1960 et a plutôt proposé des changements progressifs et limités. Mais cette stratégie ne s’est sans doute pas révélée très efficace au cours du dernier demi-siècle.

Dans le contexte d’une nouvelle défaite et d’un énième cycle d’introspection, il semble donc approprié que deux films portant sur les échecs de la politique révolutionnaire de gauche des années 1960 et 1970 émergent presque simultanément avec le retour en force de Trump.

Explorer l’activisme de gauche

Bien que très différents par leur style et leur ton, Une bataille après l’autre (2025), de Paul Thomas Anderson, et The Mastermind (2025), de Kelly Reichardt, critiquent ce qu’ils présentent comme l’insuffisance stratégique et l’autosatisfaction de l’activisme de gauche, tout en explorant son coût personnel.

Une bataille après l’autre met en scène l’ancien révolutionnaire Pat Calhoun, alias Bob, (Leonardo DiCaprio) qui tente de sauver sa fille Willa (Chase Infiniti) des griffes d’un colonel suprémaciste blanc, qui a tout d’un psychopathe, Lockjaw (Sean Penn). Bien que Bob ait autrefois résisté aux politiques d’immigration cruelles et racistes du gouvernement fédéral à travers une série de raids audacieux contre des centres de détention, la paternité et une consommation excessive de cannabis ont émoussé son ardeur révolutionnaire.

Au lieu de cela, Bob est désormais un bouffon quelque peu incompétent. Le film exploite à des fins comiques ses tentatives chaotiques pour communiquer avec la « French 75 », l’armée révolutionnaire dont il faisait autrefois partie, inspirée de groupes révolutionnaires réels des années 1960 et 1970, comme les Weathermen.

Déambulant en peignoir, il a oublié tous les codes et les conventions nécessaires pour évoluer dans cet univers. Des mots de passe aux pronoms, Bob est en décalage avec son époque.

Cependant, le film se permet aussi de se moquer du moralisme de la gauche. Alors que Bob devient de plus en plus agressif faute d’obtenir des informations sur un point de rendez-vous crucial, le radical à qui il parle au téléphone l’informe que le langage qu’il emploie nuit à son bien-être. Si Bob manque de compétences pour soutenir la révolution, ceux qui la dirigent sont trop fragiles pour en mener une à bien.

À l’inverse, The Mastermind suit J. B. Mooney (Josh O’Connor) dans ses tentatives d’échapper aux autorités après avoir orchestré le vol de quatre œuvres d’art dans un musée de banlieue. Mari, père et fils d’un juge, Mooney est privilégié, sans direction, désorganisé, égoïste et, semble-t-il, indifférent à l’impact de la guerre du Vietnam alors que le conflit fait rage autour de lui.

Sa désorganisation est évidente dès le moment où il réalise que l’école de ses enfants est fermée pour une journée de formation des enseignants, le jour du casse. Son privilège apparaît clairement lorsqu’il lui suffit de mentionner le nom de son père lors de son premier interrogatoire par la police pour qu’on le laisse tranquille.

Même ses tentatives de convaincre sa femme, Terri (Alana Haim), qu’il a agi pour elle et pour leurs enfants sont maladroites, puisqu’il finit par admettre qu’il l’a aussi fait pour lui-même.

Alors qu’il est en fuite, Mooney semble ignorer ce qui se passe réellement autour de lui, des jeunes hommes noirs qui discutent de leur déploiement imminent au Vietnam, aux bulletins d’information relatant la réalité de la guerre. Sans rien dévoiler, Mooney ne peut finalement échapper aux conséquences de la guerre du Vietnam sur la société américaine.

Des moments révélateurs dans les deux films suggèrent également l’engagement vacillant envers la révolution de la part de ses anciens adeptes. Dans The Mastermind, Mooney se cache chez Fred (John Magaro) et Maude (Gaby Hoffmann), un couple avec lequel il a fréquenté l’école d’art. Malgré son passé militant, Maude refuse de l’héberger plus d’une nuit par crainte d’attirer l’attention des autorités. Dans Une bataille après l’autre, la volonté de Bob de prendre des risques pour sa sécurité et sa liberté diminue lorsqu’il devient parent et il est, de manière assez problématique, prompt à juger la mère de Willa, Perfidia (Teyana Taylor), qui continue à agir à ses risques et périls.

Le cinéma politique des années 1970

Les deux films rappellent inévitablement les œuvres tout aussi politiques produites par le cinéma états-unien à la fin des années 1960 et au début des années 1970, telles que Cinq pièces faciles (1970), Macadam à deux voies (1971) et Chinatown (1974). Au cœur du contrecoup nixonien face au radicalisme des années 1960, ces films adoptent un ton de résignation défaitiste, mettant en scène des protagonistes sans direction et des fins malheureuses.

La conclusion de The Mastermind ressemble à celle de ces films des années 1970. Le film s’achève sur des policiers présents lors d’une manifestation contre la guerre du Vietnam, se félicitant mutuellement après avoir arrêté un nouveau groupe de manifestants et de les avoir envoyés en prison.

Bien qu’Une bataille après l’autre soit beaucoup plus pétillant dans son style, la politique révolutionnaire de gauche y apparaît aussi comme une impasse. Des victoires à plus petite échelle restent possibles : Sergio (Benicio del Toro) continue de se battre pour les immigrés sans papiers, et Willa s’enfuit pour rejoindre une manifestation Black Lives Matter à la fin du film.

Mais en regardant ces deux films depuis la perspective d’une nouvelle année où l’administration Trump menace de provoquer de nouveaux bouleversements violents, tant au plan national qu’international, je repense à la lamentation mélancolique de Captain America (Peter Fonda) vers la fin du classique de la contre-culture Easy Rider (1969) :

« On a tout gâché. »

Gregory Frame ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Agatha Christie, souvent surnommée la reine du crime, demeure l’autrice de fiction la plus vendue au monde : plus de 2 milliards d’exemplaires de ses livres ont été écoulés depuis leur première publication. Ses intrigues captivantes – de Ils étaient dix au Crime de l’Orient-Express – ont été traduites dans plus de 100 langues, plaçant Christie non seulement au sommet du genre policier mais aussi parmi les auteurs les plus lus de tous les temps. Mais l’habileté littéraire dissimule un autre aspect de son œuvre et de sa personnalité : Agatha Christie était aussi, dans ses fictions, la reine de la répression.

Pourquoi (re)lire Agatha Christie ? Pour prendre conscience du fonds idéologique de son œuvre. Pour saisir ce qui peut échapper à la (première) lecture, le lecteur étant implacablement pris et entraîné par la mécanique de l’intrigue policière, tournant les pages vers la résolution finale tant attendue. Les énigmes policières, qui pourraient sembler n’être que des constructions abstraites suspendues dans le vide, des casse-têtes brillants mais sans enjeux concrets, des jeux pour divertir l’esprit, portent, en leur sein ou dans le décor fictionnel dans lequel elles s’inscrivent, un discours sur la société. Lire le Meurtre de Roger Ackroyd pour la prouesse littéraire, oui, bien sûr, il le faut. Mais le relire aussi pour y percevoir « l’arrière-fable », selon une expression du philosophe Michel Foucault, et décrypter les messages ainsi adressés au lecteur, à son insu souvent.

Les romans policiers à énigme ne sont donc pas des produits littéraires jetables, dont la relecture serait du temps perdu. Bien au contraire : délivré de l’emprise de l’intrigue, le lecteur y gagne une nouvelle intelligence du texte. Il peut prendre le temps de discerner certains fils dans la trame policière qui disent quelque chose de la philosophie ou de la politique de l’auteur.

Alors, relisez Agatha Christie. Les rééditions infinies de ses textes vous y encouragent. Relisez-la en usant d’une clé de lecture tout à fait efficace pour avoir accès à sa vision du monde : les représentations de la justice pénale. Tous ces romans et nouvelles sont, en effet, porteurs d’une philosophie répressive singulière. Une philosophie répressive, c’est-à-dire une manière de concevoir les fonctions sociales de la peine.

Trois modèles de justice pénale

Il est plusieurs conceptions possibles de la sanction pénale, qui peuvent d’ailleurs coexister. La peine peut tout d’abord être la réponse violente à l’infraction, le prix à payer par le criminel pour le crime qu’il a commis – le prix du sang. Il s’agit alors de justice rétributive : l’harmonie du monde est rétablie dès lors que le mal infligé à la victime est compensé par le mal subi par l’auteur du crime. La peine peut ensuite être un moyen d’empêcher un nouveau passage à l’acte, de dissuader les potentiels récidivistes. La justice pénale est, dans ce cas, utilitariste et elle se fonde sur l’idée que les individus peuvent être corrigés, améliorés. Enfin, la peine peut perdre son nom et devenir une « mesure » de justice restaurative : l’État est laissé de côté, l’objectif est dès lors de permettre à l’auteur et à la victime de l’infraction de trouver ensemble, par le dialogue, une issue satisfaisante à leur conflit.

Qu’en est-il chez Agatha Christie ? Dans son œuvre, la justice pénale est résolument rétributive. Elle est même, par certains de ses aspects, réactionnaire. Ne vous fiez pas trop aux aimables photographies présentant la romancière dans son bureau en inoffensive grand-mère. Tous ses récits à énigme enseignent que la justice humaine est inefficace, que les procédures légales tournent à vide, que les procès ne permettent pas d’aboutir à la vérité. Ce sont des agents d’une justice supérieure, surnaturelle, qui triomphent chez elle : le silencieux et mélancolique Harley Quinn, l’avocat des morts, messager de l’au-delà. Mais aussi Hercule Poirot – personnage à la vanité assumée et délicieusement comique, méthodique jusqu’à l’obsession, qui se prend pour Dieu le Père et qui finira sa carrière en assassin. Enfin Miss Marple, à l’apparence bienveillante, mais redoutablement lucide et plus perfide qu’il n’y paraît, incarnation de la déesse grecque de la vengeance Némésis. Némésis et non Thémis, la déesse de la justice.

Némésis l’implacable

Pour Agatha Christie, la vengeance est une forme de justice, et c’en est la forme la plus efficace. En effet, selon elle, le meurtre appelle la mort du meurtrier. Pas de place pour le pardon, ni pour la correction des comportements. Non, elle est très claire, elle l’écrit noir sur blanc dans son Autobiographie : les criminels doivent soit être exécutés, soit accepter d’être des cobayes pour la science, « la marque de Caïn enfin effacée de leur front ». Elle écrit ceci non pas en 1930 mais en 1977.

Toutes les morts se valent d’ailleurs. Que le criminel se suicide, qu’il succombe lors d’un accident ou qu’il soit exécuté sur le gibet, toutes ces issues sont satisfaisantes pour l’écrivain, dès lors que le prix du sang est payé.

Notre sensibilité européenne actuelle sera peut-être heurtée, mais l’évidence s’impose : Agatha Christie défend la peine de mort, c’est la seule peine qui lui semble juste. Il est d’ailleurs intéressant de relever qu’à chaque réforme adoptée en Angleterre en faveur de l’abolition de la peine capitale, Agatha Christie a fait connaître sa désapprobation dans ses récits de fiction. Relisez le Train de 16 h 50, relisez le Crime d’Halloween. Dès 1930, elle faisait dire à Miss Marple :

« Les scrupules humanitaristes modernes à propos de la peine capitale m’exaspèrent. »

Rétablir l’ordre du monde

Le monde littéraire d’Agatha Christie est un monde ordonné, un monde harmonieux, une bibliothèque où chaque ouvrage est à sa place. Le cadavre qui y surgit doit être évacué, les taches de sang effacées, la vérité dévoilée et le meurtrier châtié. Et peu importe le temps qui passe : la prescription de l’action publique n’existe pas dans l’œuvre d’Agatha Christie (elle n’existait pas non plus en droit anglais à l’époque où elle écrivait). Némésis possède une mémoire d’éléphant. C’est pourquoi Hercule Poirot peut enquêter seize ans après les faits dans Cinq petits cochons. Idem pour Miss Marple qui intervient dix-huit ans après l’affaire, dans la Dernière Énigme.

Réordonner le monde dérangé par le meurtre passe aussi par un moyen plus doux : le mariage. Innombrables sont les romans d’Agatha Christie dans lesquels l’intrigue policière se double d’une intrigue amoureuse trouvant son dénouement dans un mariage ou dans un projet de mariage. Hercule Poirot n’est pas qu’un détective, c’est aussi un entremetteur, un facilitateur de fiançailles. Or, réunir des amants, c’est, de fait, rétablir l’ordre du monde : l’infraction a sectionné le lien social, le mariage le retisse. Si, comme dans les contes de fées, le héros se marie à la fin d’un roman d’Agatha Christie, ce n’est pas par goût frivole du happy end, mais c’est encore pour traduire une philosophie pénale qui a été distillée dans l’esprit de millions de lecteurs, en sourdine.

Relire Agatha Christie, c’est finalement se donner les moyens de prendre conscience qu’un texte littéraire – même un texte relevant de la littérature populaire – est porteur d’un discours philosophique, social ou politique. Relire Agatha Christie, c’est également comprendre qu’il est possible d’aimer un auteur, sans nécessairement adhérer aux valeurs qu’il diffuse.

Nicolas Bareït ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.