Comment expliquer que les tables étoilées se multiplient dans les stations de haute montagne ? Parallèlement à la nécessité de diversifier les options destinées à une clientèle fortunée dans le contexte du réchauffement climatique (la neige se fait plus rare), cette ascension fulgurante est liée à la revalorisation des recettes et des produits locaux par des chefs particulièrement créatifs et inspirés, depuis une trentaine d’années.

Au cœur des Alpes, à 3 032 mètres d’altitude, la nouvelle saison de « Top Chef » (diffusée sur M6) s’ouvre sur la terrasse du restaurant Le Panoramic qui côtoie le glacier de la Grande Motte. La production de l’émission n’a pas choisi ce décor spectaculaire par hasard : les Alpes sont devenues un lieu emblématique de la haute gastronomie.

En 2026, les départements de l’Isère, de la Savoie et de la Haute-Savoie totalisent 41 restaurants étoilés, contre 139 pour la région Paris-Île de France et 104 pour l’ensemble d’Auvergne-Rhône-Alpes. La station de Courchevel regroupe à elle seule sept établissements distingués par le guide Michelin et totalisant 13 étoiles dont le triple-étoilé 1947 à Cheval Blanc dirigé par le chef Yannick Alléno.

D’autre part, 12 restaurants alpins figurent parmi les 1 000 meilleures tables mondiales selon le classement de référence La Liste. Il apparaît cependant clairement que la haute gastronomie demeure un univers majoritairement masculin puisque que seules 7 % des femmes sont étoilées et aucune n’est distinguée dans les Alpes.

Le triomphe de cette haute gastronomie dans un environnement montagnard aux conditions extrêmes n’avait pourtant rien d’une évidence. Comment expliquer cette incroyable ascension en une trentaine d’années seulement, et par quels mécanismes une cuisine paysanne, initialement rudimentaire, s’est-elle hissée au sommet de l’art culinaire ?

De la cuisine de survie au trio « raclette-fondue-tartiflette »

La cuisine alpine puise sa force dans la nécessité, façonnée par la rudesse du climat. Jusqu’au XXᵉ siècle, elle avait d’abord pour fonction de rassasier après une journée de dur labeur dans un environnement souvent hostile. À haute altitude, l’élevage domine tandis que l’agriculture représente un véritable défi, de nombreuses cultures ne pouvant y prospérer. Tout ce qui parvient à pousser et à se conserver devient alors crucial pour affronter des hivers longs et rigoureux.

Cette cuisine de montagne s’inscrit dans une tradition paysanne, avec des plats économiques et roboratifs, fondés sur l’utilisation de produits locaux tels que les céréales, les pommes de terre, les légumes et les ressources de la cueillette. Le cochon élevé à la ferme fournissait la charcuterie et, contrairement à ce que l’on pourrait croire, le fromage constituait avant tout une source précieuse de revenus pour le foyer et était donc plus souvent vendu que consommé sur place.

À partir du milieu du XX^e siècle, avec l’essor du ski et l’apparition des stations de sport d’hiver, les Alpes deviennent un nouvel Eldorado touristique, et l’alimentation locale connaît un premier bouleversement, car il faut désormais rassasier les skieurs affamés. La fondue et la raclette, toutes deux d’origine Suisse, sont alors érigés en emblèmes nationaux. Quant à la célèbre tartiflette, souvent considérée comme un plat traditionnel, elle n’est en réalité qu’une création marketing des années 1980-1990 destinée à relancer les ventes de reblochon, bien qu’elle s’inspire directement de la « péla », un plat paysan savoyard cuit dans une poêle, à base de pommes de terre et de fromage.

Dans le même temps, les restaurants gastronomiques que l’on trouve alors en station sont marqués par un véritable complexe d’infériorité. Certains chefs éprouvent presque une forme de « honte » à l’égard de leurs produits locaux, jugés trop frustes ou insuffisamment valorisant pour figurer sur la carte. À cette époque, la plupart d’entre eux se désintéressent du terroir alentour. Pour répondre aux besoins d’une clientèle urbaine et internationale fortunée, ils calquent leurs offres sur des standards parisiens avec des viandes acheminées depuis Rungis, des homards et des poissons venant de la mer, autant d’ingrédients importés qui relèguent au second plan les richesses abondantes des lacs et des alpages environnants.

Révolution végétale et retour au biotope

La véritable métamorphose de la gastronomie de montagne s’opère au début des années 1990, portée par l’emblématique Marc Veyrat. Son apport majeur tient dans la réhabilitation de la cueillette alpine. Le chef sillonne les alpages et les sous-bois, à la recherche d’herbes sauvages, comme la berce, l’angélique ou la reine-des-prés. Cette « révolution végétale » bouleverse la gastronomie qui devient plus naturelle, plus locale, enracinée dans son environnement.

Parallèlement, Marc Veyrat remet à l’honneur les poissons des lacs alpins, comme la féra ou l’omble chevalier, tout en éduquant peu à peu le palais de sa clientèle. Enfin, sa philosophie rompt avec les codes traditionnels de la cuisine de montagne jugée souvent trop lourde. Il allège les plats en profondeur : moins de crème, moins de gratin, davantage de bouillons et d’infusions. La cuisine gagne alors en lisibilité, en finesse et en élégance.

Veyrat contribue ainsi à l’émergence d’une identité culinaire alpine authentique. Cette approche novatrice sera couronnée en 1995 par l’obtention de trois étoiles au guide Michelin pour l’Auberge de l’Éridan sur les rives du lac d’Annecy.

La démarche du chef savoyard a décomplexé toute une génération de cuisiniers qui, à sa suite, ont décidé de s’engager pleinement dans une haute gastronomie en lien direct avec la nature alpine, attentive au rythme des saisons.

C’est ainsi qu’aujourd’hui une véritable constellation de tables d’exception portent cette identité au plus haut. À Megève, Emmanuel Renaut, chef trois étoiles du Flocon de Sel propose une cuisine entièrement tournée vers la nature, magnifiant poisson du Léman, gibiers et fromages locaux au gré d’une carte en perpétuelle évolution. Sur les rives du lac d’Annecy, Jean Sulpice développe à l’Auberge du père Bise (deux étoiles) un univers à la fois sensible et percutant en étroite collaboration avec artisans, pêcheurs et maraîchers locaux. À Saint-Martin-de-Belleville, la famille Meilleur fait de La Bouitte (deux étoiles) un lieu où le patrimoine savoyard s’élève au rang d’art.

Cette quête de l’excellence s’accompagne d’un véritable défi scientifique : cuisiner en altitude. À 1 500 mètres, la pression atmosphérique, plus faible, fait bouillir l’eau autour de 95 °C, ce qui allonge les temps de cuisson, accélère l’évaporation et rend les pochages délicats. L’air sec accentue le dessèchement des préparations et, en pâtisserie, provoque une dilatation trop rapide des gaz de levure pouvant amener les gâteaux à s’affaisser.

Pour contourner ces contraintes, les chefs alpins ont développé une véritable créativité technique avec des cuissons lentes, braisées, mijotées à l’étouffée, du fumage, ainsi que l’usage de l’autocuiseur pour rétablir une pression stable. Cette maîtrise des lois physiques propres à la montagne est devenue l’un des fondements de la haute cuisine alpine.

Cette concentration exceptionnelle d’étoiles est le fruit d’une alchimie unique entre un territoire d’une immense richesse, l’audace de chefs locaux et une clientèle au fort pouvoir d’achat. Aujourd’hui, le tourisme culinaire est devenu un moteur économique à part entière, et de nombreux visiteurs viennent autant pour l’expérience culinaire que pour le ski.

En réinventant une cuisine de survie paysanne en véritables œuvres d’art, ces chefs ont redéfini la notion de luxe. Ils démontrent que l’excellence contemporaine repose sur l’authenticité, l’ancrage local et un profond respect de la nature. Et la nouvelle vague de jeunes cuisiniers – mais aussi désormais de cheffes à l’image des cheffes pâtissières de montagne Tess Evans-Miallet et Aurélie Collomb-Cler – s’inscrit dans cette lignée, tout en y apportant sa propre sensibilité.

Nathalie Louisgrand ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Avec son texte Pétrole, récemment adapté au théâtre par Sylvain Creuzevault, Pasolini livre une œuvre visionnaire, dans laquelle l’industrie fossile apparaît comme une force de destruction implacable, imprégnant en profondeur l’imaginaire occidental.

Peu après la COP30, dix ans après la prise de conscience officielle par le genre « homo sapiens » de sa contribution active à la destruction irrémédiable de sa propre biosphère, sur la scène nationale de Bonlieu, à Annecy (Haute-Savoie), le metteur en scène Sylvain Creuzevault a inauguré son adaptation théâtrale du texte posthume et visionnaire de l’écrivain, poète et cinéaste italien Pier Paolo Pasolini, Pétrole.

Cette œuvre foisonnante, baroque, inclassable, où se mêlent l’enquête, la critique littéraire, la déconstruction de la sexualité moderne et de ses liens intimes au pouvoir et à l’ordre socio-économique du capitalisme international, est un texte qui anticipe de manière saisissante sur la mise au jour actuelle par la théorie critique anglo-saxonne des dimensions les plus sombres et inconscientes de l’imprégnation par les énergies fossiles de la culture occidentale contemporaine, telle que la décrit l’artiste et activiste Brett Bloom dans son essai Petro-Subjectivity : De-Industrializing Our Sense of Self (2015) (non traduit en français) :

« La pétro-subjectivité est quelque chose que chacun d’entre nous vit constamment. C’est une perception de soi et du monde qui façonne notre identité et notre façon de penser. Elle découle en partie du fait que l’utilisation du pétrole est présente dans tout ce que nous faisons. Elle a façonné les concepts qui régissent notre pensée. Notre utilisation du langage et les concepts fondamentaux qui structurent notre existence sont imprégnés de la logique des relations pétrolières et forment l’univers métaphorique dans lequel nous baignons lorsque nous parlons entre nous de qui nous sommes, de ce que nous faisons et de ce qui compose le monde qui nous entoure. » (Traduction de l’éditrice, ndlr)

Enquête sur le pétropouvoir

« Pétromasculinité », « pétrosexualité », « pétropornographie », « pétro ou carbofascisme », « pétrosubjectivité » : tels sont les concepts qu’évoquent et exposent, avec les mots et les visions de Pasolini, Sylvain Creuzevault et ses comédiennes et comédiens. Le propos échappe de fait à la seule évaluation esthétique et scénique, tant le texte Pétrole s’est en effet aussi construit, chez son propre auteur, sur la base d’une enquête concernant le « [ pétropouvoir] » central de l’Italie du vingtième siècle : l’ENI (Entente Nazionale Idrocarburi).

Cet organisme de supervision de la recherche, de l’achat et de la distribution des ressources énergétiques pétrolières du pays, équivalent de la Compagnie française des pétroles (CFP), ancêtre de Total, et super-major pétrolière (9^e mondiale, présente dans 69 pays, 28 000 employés et première entreprise d’Italie aujourd’hui encore), est présidée à partir de 1953 par Enrico Mattei, modèle du personnage d’Ernesto Bonocore dans le texte de Pasolini. Mattei est tué dans un accident d’avion, sans doute commandité par le vice-président de la compagnie – qui lui succède en 1962 – et dans son projet « Naphta », le jeune artiste français Gaëtan Bas Lorant a mené récemment une enquête sur les lieux et témoins de cet évènement.

Corruption universelle

La corruption du monde de l’industrie pétrolière, mais surtout ses liens intimes à la corruption de la vie, des corps, des imaginaires et des idéaux des jeunes Italiennes et Italiens de l’après-guerre est au centre du roman de Pasolini. La sexualité, sous une forme provocatrice et non maîtrisée surgit en de nombreuses scènes du livre et de l’adaptation théâtrale, qui n’en contourne pas, et même parfois en surligne, la violence exercée sur les autres et sur soi-même (surtout pour le héros Carlo), ainsi que le caractère profondément insatisfaisant et destructeur.

Cette sexualité mortifère est utilisée et interrogée par Pasolini à la fois comme un corrélat logique, corporel, intime et subjectif de sa dénonciation géopolitique du capitalisme « faschisto-fossile » qu’incarne l’ENI, et comme une allégorie de l’hubris qui soutient plus profondément le développement et l’usage de l’industrie pétrolière. La transgression des limites et la démesure « s’écoulent » littéralement de « l’or noir » pour toucher les dirigeants des entreprises d’approvisionnement ou de diversification (notamment dans la pétrochimie et le plastique), en même temps que chaque Italienne ou Italien accédant à l’automobile et à la société de consommation.

Cette hubris, certes, est pour Pasolini, au moins partiellement, une hubris de classe, associée au « plus fasciste des pouvoirs que l’Italie ait connu », selon ses propres termes, dissimulé sous les apparences trompeuses de la social-démocratie. Le recyclage des dirigeants et des capitaux fascistes, au nom de la grandeur nationale, est ainsi un axe de dénonciation politique central, directement repris de l’enquête et des sources sur lesquelles s’appuie Pasolini.

Au centre du livre de Pasolini se trouve l’ouvrage du mystérieux Steimetz qui, à ce jour pourtant non identifié, contacte et rencontre Pasolini à deux reprises dans le scénario du film la Machination. L’affaire Pasolini (2019) avant d’y être assassiné. Le scénario du film tire vers la manipulation politique l’essentiel de la démarche profonde à l’origine de l’écriture de Pétrole, mais également les causes de l’assassinat de Pasolini, qui y est montré comme parfaitement prémédité. À l’inverse, quelques années plus tôt, le Pasolini d’Abel Ferrara (2014), qui se déroule durant les derniers jours de son existence, privilégie le meurtre crapuleux et homophobe.

En synthétisant de ce point de vue le propos de Pasolini, on peut dire que dans certaines des scènes récurrentes de la pièce, il s’agit pour l’auteur de nous faire prendre conscience que, quand bien même l’on appartient à la bourgeoisie libérale de gauche, que l’on soit au Parti communiste, que l’on aime le jazz, la mixité, l’art moderne, pour sa propre satisfaction hédoniste, on se trouve objectivement et structurellement complice et associé aux machinations prédatrices, néocoloniales et destructrices de la planète conduites en sous-main par les grandes entreprises pétrolières.

C’est en effet cette mise à jour que Pasolini veut exprimer durant les trois années de travail qu’il consacre à son texte. Une mise à jour inextricablement – c’est la leçon qu’il tend à notre époque – intime et collective, et où résonnent en échos les inclinations masculinistes et machistes les plus communes. Elles sont formidablement incarnées dans la pièce, par le héros lui-même en ses deux « êtres » contradictoires, ou par d’autres « hommes puissants » soumis à la peur-fascination de l’homosexualité et de la femme (extrémisé jusqu’à l’inceste avec la mère), à l’attrait de la consommation sexuelle bourgeoise tarifée de jeunes filles et garçons de catégories populaires, et même à l’humiliation-attirance pour les personnes du Moyen-Orient, lieu où se trouve le pétrole, et où les individus reprennent et endossent à leur tour l’indécence et la violence de l’hubris fossile.

Déchéance et ambivalence

Pasolini, c’est là son génie, malgré une force de propos (magnifiée par la mise en scène), qui peut décontenancer une part du public, explore la déchéance de nos êtres profonds. Il dévoile nos pantomimes et la dégradation dans laquelle nous entraîne inexorablement le pacte signé avec le diable fossile. L’inoubliable personnage d’Aldo Troya (Eugenio Cefis, 1921-2004 dans la vraie vie), commanditaire probable lié à la CIA américaine du meurtre de Mattei, l’incarne de manière inoubliable. Fasciste dissimulé et homme du moment, il mène à la fin d’une civilisation en prétendant travailler à la grandeur du pays et révèle son ambivalence par son patronyme inventé par Pasolini : « le Troyen », « la truie » (voir les « notes 36-40 » et les remarques du traducteur René de Ceccatty dans la dernière édition de Pétrole, Gallimard 2022). La pièce suit précisément son destin et son « bond en avant dû non pas tant à une volonté ambitieuse qu’à l’accumulation objective et massive des forces guidées par cette volonté », ainsi que l’écrit Pasolini.

Pétrole est donc l’histoire d’une déchéance qui est celle du personnage principal, mais en quelque mesure aussi bien entendu, telle est la force du poète-prophète dont Pasolini enfile la toge, la nôtre. Elle culmine peut-être dans ce moment de la pièce où le héros, nu et debout comme un mâle humain urinant, tient le tuyau d’une pompe à pétrole qui inonde la scène comme aujourd’hui la nuit fossile menace de recouvrir le monde.

« Tous victimes et tous coupables »

Cette part la plus politique, ou « infra-politique », est celle assurément que la mise en scène fait émerger du pétrole pasolinien, c’est-à-dire non pas seulement la dénonciation du pouvoir fossile et des multinationales apparentées, mais celle de la collaboration et de la participation profonde et semi-inconsciente de nos êtres propres et de nos subjectivités à toutes et tous.

Pasolini tisse la géopolitique et le pétrofascisme de l’or noir avec l’intime, l’avilissement, la dégradation morale. Il hybride la véritable histoire politique avec l’allégorie et les figures mythiques, au travers de l’épopée dérisoire d’un jeune bourgeois italien dédoublé, jouet d’autres puissants autant que de lui-même, lancé dans l’ascension sociale dans une société minée, « forée », « drillée » littéralement, de part en part, par le pétrole, et qui se précipite derrière les sourires, exactement comme la nôtre, vers l’effondrement.

Telle est la voie visionnaire où s’engage Pasolini sans peut-être le comprendre tout à fait : sur la voie d’une fiction s’emparant enfin de « l’impensable », de « l’irreprésentable » et du « grand dérangement » climatique. Il ramène le « non-humain » au sein même du corps, c’est-à-dire le carburant fossile et son « mal-être », barbouillé de faux plaisir, jusqu’aux entrailles, jusqu’au corps devenu insensé du héros, multi et dé-genré, incestueux, phallique et femelle tout à la fois.

« Nous sommes tous en danger », dira Pasolini dans sa toute dernière interview, quelques heures avant sa mort. « Tous victimes et tous coupables », rongés et envahis dans une société de l’hypermarchandisation par les désirs insatiables « de la possession et de la destruction ». « Il existe un désir de mort qui nous lie tous comme des frères. »

De cette étrange prophétie, un demi-siècle plus tard, emportés sans force vers l’abîme climatique par les énergies fossiles, nous pouvons mesurer la profondeur. De l’autre côté de l’Atlantique, à la même date, Donald Trump a alors 29 ans. Il entame le chemin à tous points de vue improbable, sauf pour Pasolini, par l’outrance et le virilisme devenus politiques, qui le conduira vers l’une des plus fantastiques et morbides [ ascensions sociales] de l’histoire humaine. La personnification de l’obscénité fossile.

Frédéric Caille ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dans la lignée de Conan Doyle, une femme a su maîtriser comme personne l’énigme à rebondissements et le jeu des références cryptées : c’est Agatha Christie, « duchesse de la Mort », s’il faut en croire le beau titre du critique François Rivière (Seuil, 1981). Les mots, la mort, le crime : bienvenue dans le labyrinthe Christie !

Faut-il relire Agatha Christie ? Oui, car son œuvre, immense, rassemble tous les états de la culture et de la sensibilité britanniques à travers des enquêtes qui sont autant de voyages au pays des savoirs humanistes. Ses détectives sont aussi savants qu’elle, et généralement les coupables le sont également ! Explorer son œuvre, c’est saisir la fusion des codes de l’énigme et de la culture britannique littéraire au sein du genre policier, pourtant longtemps considéré comme éloigné de la tradition classique.

Ainsi Christie fera-t-elle de chaque roman la rencontre insolite du divertissement attendu d’un bon polar avec la présence cryptique des plus notables œuvres du corpus lettré, comme on peut l’entendre dans une récente émission consacrée à l’autrice de légende. Mais les mots et les morts font-ils toujours bon ménage ?

Polars ou poèmes ?

En parcourant l’ensemble de la production d’Agatha Christie, on est frappé par l’importance des références et des citations : comptines inquiétantes (Hickory, Dickory, Dock, Pension Vanilos pour la version française) ou présence mythologique (Nemesis) : les titres plongent toujours dans un passé légendaire ou poétique.

Deux romans tardifs, le Miroir se brisa (The Mirror Crack’d from Side to Side, 1962) et La nuit qui ne finit pas (Endless Night, 1967) semblent construits selon le même système de réminiscences car ils portent, dans leurs titres mêmes, le souvenir de deux grands poètes britanniques : William Blake (1757-1827) et Alfred Tennyson (1809-1892). On a l’impression qu’ils sont les auteurs originels de ces romans, puisque chaque titre est un fragment de leurs propres écrits ! La nuit qui ne finit pas appartient à Blake (« Augures d’innocence ») et le Miroir se brisa est une citation d’un poème de Tennyson consacré à la Dame de Shalott (personnage de la geste arthurienne), poème dont la trame guide l’enquête tout au long du récit.

C’est quasiment toujours dans le passé (personnel ou collectif) qu’il faut trouver les clés des énigmes présentes : cet axiome psychanalytique et policier (mais n’est-ce pas une sorte de pléonasme ?) fonctionne pleinement dans le Miroir se brisa. Les références et les allusions y fourmillent, dominées par l’obsédante présence du poème de Tennyson.

L’intrigue est simple : Marina, une actrice, découvre qu’une admiratrice trop pressante a contaminé jadis l’enfant qu’elle portait, elle. Elle s’arrange alors pour la tuer, et la haine qui s’empare d’elle n’échappe pas à l’une des invitées, surprise de lire dans son regard la même folie que Tennyson prête à son héroïne, la pauvre Dame de Shalott. Or, selon l’universitaire Annie Combes (l’Écriture du crime) chaque référence, même la plus anodine, contient déjà toutes les réponses ! Sans cesse, les vers de « La Dame de Shalott » vont revenir scander l’enquête. Ils apparaissent une première fois dits par une vieille amie de Miss Marple, enquêtrice malgré elle et perspicace observatrice du moindre détail :

« Vous souvenez-vous de “la Dame de Shalott” ? ‘Le miroir se brisa de part en part. Je suis maudite ! cria la Dame de Shalott’. Elle me l’a rappelée. Les gens apprécient peu Tennyson, aujourd’hui, mais la “Dame de Shalott” m’a toujours beaucoup plu. »

La femme qui récite du Tennyson est déjà présente dans un autre roman, Un cadavre dans la bibliothèque : on peut ainsi parler d’autocitation ; de plus, elle dit le poème devant un tableau, donc en joignant la réminiscence littéraire à la compétence picturale. Des fragments du poème sont aussi répétés en écho par Miss Marple, toujours centrés sur la malédiction qui frappe en même temps l’héroïne de Tennyson… et l’actrice contemporaine, sans doute assassinée à la fin par son époux.

Seules de respectables dames anglaises comprennent donc pourquoi Tennyson sert d’épitaphe à la criminelle morte :

« Elle a un beau visage ;
Que Dieu dans sa miséricorde lui accorde sa grâce,
La Dame de Shalott. »

Le film inspiré de l’œuvre conserve d’ailleurs cette indécision finale. Ainsi, d’indice en élucidation, le poème aura couru tout au long du texte comme une lumière noire.

L’air du crime pour un « meurtre familier »…

On a vu que le double de l’auteur, Miss Marple, n’est pas « féminine », au sens stéréotypé du terme : elle est âgée et célibataire, donc conventionnellement asexuée. Mais elle incarne la justice et la vengeance, le Temps et, d’une certaine façon, la Mort… comme le manifeste une œuvre symétrique au roman déjà cité (et ce, même si elle n’apparaît pas spécifiquement).

La nuit qui ne finit pas se présente de fait comme le commentaire d’un texte de William Blake. Mais quelle place reste-t-il à la fiction policière ? Celle d’une parabole : revisiter la littérature anglaise à la lumière du polar contemporain. À cet égard, la disposition de l’exergue, en regard du texte, est assez étrange pour mériter une remarque :

« Chaque nuit et chaque matin, certains naissent pour le malheur. Chaque matin et chaque nuit, certains naissent pour la douce joie, certains naissent pour une nuit sans fin. William Blake.

« Chapitre premier

« J’ai souvent lu ou entendu cette chanson. Elle sonne bien, mais que signifie-t-elle au juste ? »

Il faut donc comprendre que le héros-assassin (qui dit « je ») lit ou entend le texte de Blake, puisque la mention « Chapitre premier » sépare l’exergue de la fiction proprement dite. Il est bien entendu celui qui est « né pour le malheur » ; comme par prémonition, Ellie, sa jeune et adorable femme « née pour la douce joie », fredonne elle aussi ces mots… Ainsi l’angoisse suscitée par le poème devient-elle le leitmotiv de la catastrophe imminente. Celle qui était « née pour le bonheur » périt assassinée, car dans ce monde on tue pour de l’argent (Michael ne l’a épousée que pour en hériter, d’accord avec sa maîtresse Greta) et on devient fou… La chanson la venge, et chaque apparition des fameux vers accompagne la chute vers l’abîme du criminel Michael Rogers.

L’assassin qui, à la fin, sombre dans la folie, ne jouira évidemment pas de l’argent de la femme qu’il a tuée : « […] Dans la nuit sans fin où je me suis perdu. » Dans le film qui tire son nom de celui du roman, l’interprétation sensible de Hywel Bennett renvoie d’ailleurs plutôt bien à la paranoïa du personnage.

Ce roman reprend, rappelons-le, les procédés narratifs qui firent la gloire de son auteur. En effet, en 1967, plus de quarante ans après l’affaire Ackroyd, Agatha Christie opte une nouvelle fois pour le récit au « je » du meurtrier, avec un « blanc » typographique où s’inscrit la commission du forfait : « En arrivant à un croisement… nous la découvrîmes » (le pronom « la » renvoie bien sûr au corps sans vie d’Ellie, empoisonnée par son mari juste avant une promenade à cheval).

On notera que le narrateur s’appelle Rogers, presque comme la victime du Meurtre de Roger Ackroyd ; ce fil ténu relie les œuvres, et sans doute ne faut-il pas chercher ailleurs les difficultés d’adaptation filmique des romans, notés par certains : les jeux de mots « visualisés » y sont laborieux, et la modernisation de certaines intrigues alourdit la finesse du trait… par exemple dans la mini-série de Chris Chibnall, les Sept Cadrans.

Alors restons au pied de la lettre !

Se perdre dans le labyrinthe ?

En 1971, quelques années avant sa mort, la « reine des mots » livre Nemesis, roman qui éclaire rétroactivement tout le corpus :

« II s’agissait d’une jeune fille très douce, absolument adorable. […] Cependant, elle est morte. – De quoi ?, demanda doucement miss Marple. – D’amour […], reprit sa compagne d’une voix chargée de tristesse et d’amertume. L’amour. »

Pourquoi cette histoire paraît-elle une conclusion acceptable ? Parce que s’appeler Verity (comme la jeune fille morte) et reposer dans une terre ignorée illustre la grande affaire du polar : réhumaniser la victime comme le coupable, tout en semant des indices, la plupart du temps issus de la grande culture encyclopédique ou du fonds légendaire. Tout se passe comme dans un Cluedo géant, où les bribes du passé forment un étrange rébus : celui qui le déchiffre comprend qui est le coupable.

Pourtant, conservatrice et nostalgique, Christie l’a toujours été, même si avec elle vient le temps des vieilles dames malignes et des détectives belges, qui enquêtent sans ressentiment ni complaisance. Infanticide et démence prennent ainsi les rythmes équivoques d’une comptine ou d’un poème, car « chacun lit Agatha Christie à sa manière : de la dévoration de la découverte au suçotement de celui qui connaît l’histoire » (Sophie de Mijolla-Mellor, Meurtre familier, 1995).

Isabelle-Rachel Casta ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.