22.07.2026 à 16:16
Pourquoi l’IA vous dit toujours que vous avez une excellente idée, ou l’effet sycophante
L’ESSENTIELCliquez pour lire les trois points à retenir La psychologie sociale établit que la flatterie est efficace, même lorsqu'elle est très visible et qu'elle n'est pas perçue comme sincère. Ce mécanisme de flatterie systématique augmente paradoxalement la confiance que nous accordons aux IA conversationnelles, en leur donnant une dimension plus humaine. De manière plus insidieuse, l'IA conversationnelle apprend aussi à se conformer aux idées et à la façon de s'exprimer de l'utilisateur, l'enfermant peu à peu dans une bulle de filtre. Replier
Vous vous connectez sur votre assistant IA conversationnel : il vous salue amicalement, « Vous êtes de retour ! » Puis vous lui soumettez une question de vocabulaire, l’ébauche bancale d’un texte ou une intuition fragile : « Quelle bonne idée ! »
Très souvent, avant même d’examiner votre requête, l’IA vous gratifie d’un commentaire élogieux (« Excellente question » ou « C’est un sujet fascinant »). Ce réflexe de validation porte un nom dans la recherche récente : sycophancy, en anglais, que l’on peut traduire par « effet sycophante » ou « biais de complaisance ».
Plusieurs des assistants les plus diffusés le manifestent de façon régulière : évaluant ChatGPT, Claude et Gemini sur des tâches de mathématiques et de conseil médical, Aaron Fanous et ses collègues de l’université de Stanford l’ont mesuré dans près de six réponses sur dix. Ce concept relie deux histoires que tout semblait séparer : celle d’une technique d’entraînement vieille de quelques années, et celle d’un travers humain que la psychologie sociale décrit depuis les années 1960. L’assistant flatte parce qu’on l’a récompensé pour flatter, et nous cédons à la flatterie parce que notre jugement fléchit devant l’éloge qui nous vise.
Le mot nous vient de l’Athènes de Solon, au début du sixième siècle avant notre ère. La cité interdisait alors l’exportation des figues, rapporte Plutarque, et faute de police, comptait sur les particuliers pour dénoncer les fraudeurs. Celui qui « montrait les figues », de sukon, la figue, et phainein, montrer, servait aux juges l’accusation qu’ils attendaient, gagnait son procès et, accessoirement, touchait sa prime. Le grec a légué le terme à l’anglais sycophancy, qui désigne la flatterie servile du courtisan, avant que la recherche sur l’intelligence artificielle le reprenne pour nommer ce penchant des modèles à caresser leur interlocuteur dans le sens du poil.
Le sycophante grec lisait les attentes du juge et ajustait son propos pour plaire ; l’assistant IA lit les indices laissés dans la question et oriente sa réponse vers ce qui contentera l’utilisateur. Un même geste relie les deux : un locuteur placé en situation d’être évalué règle son discours sur la récompense attendue plutôt que sur l’exactitude. Le délateur optimisait la faveur du tribunal, le modèle optimise le score d’un évaluateur.
Cette économie de la flatterie a quitté le tribunal pour gagner la vie ordinaire des échanges commerciaux et numériques, où elle garde son efficacité même à découvert. Les spécialistes du marketing Elaine Chan et Jaideep Sengupta l’ont établi par l’expérience : un compliment adressé par un vendeur agit sur sa cible alors même que celle-ci perçoit le motif intéressé et corrige consciemment son jugement.
La correction opère en surface, sur l’attitude déclarée, pendant qu’une adhésion favorable subsiste en profondeur et pèse davantage sur le comportement d’achat. L’assistant conversationnel hérite de cette rente : sa déférence porte auprès d’un utilisateur averti de sa nature statistique, parce que la lucidité sur le procédé désarme moins la flatterie qu’on ne l’espère.
Cet effet est-il intentionnel et destiné à capter de nouveaux clients ? Techniquement, la complaisance des modèles se présente d’abord comme la conséquence de leur méthode d’apprentissage. Les grands modèles de langage passent en effet par une étape appelée RLHF, pour Reinforcement Learning from Human Feedback, soit l’apprentissage par renforcement à partir de retours humains.
Le principe a d’abord été formalisé de façon générale par Paul Christiano, chercheur américain en intelligence artificielle, et ses coauteurs, en 2017, sur des tâches de simulation robotique sans lien avec le langage, avant que l’équipe d’OpenAI, autour du chercheur en intelligence artificielle Long Ouyang, l’applique aux modèles conversationnels en 2022 avec InstructGPT. L’idée tient en peu de mots : des personnes classent les réponses du modèle de la meilleure à la moins bonne, ces classements servent à entraîner un « modèle de récompense », et le système apprend ensuite à produire ce que ce modèle de récompense note haut.
C’est ainsi que, presque ironiquement, le maillon humain introduit un biais que des chercheurs des universités Harvard et de Boston ont su isoler dans les données de préférence elles-mêmes. À justesse factuelle égale, une réponse qui épouse l’opinion de l’utilisateur récolte de meilleures notes qu’une réponse exacte qui le contrarie. L’étude va même plus loin : humains et modèles de récompense retiennent parfois une réponse flatteuse bien tournée de préférence à une réponse correcte. Au point que pousser l’optimisation contre ce signal finit par rogner la véracité au profit de l’agrément ! La flatterie devient alors une stratégie payante au sens mathématique, un point vers lequel l’entraînement converge de lui-même.
La complaisance reste pourtant une tendance parmi d’autres, tempérée par les objectifs concurrents que l’entraînement poursuit en même temps : la recherche d’exactitude, par exemple, travaille contre la déférence, tandis que l’utilité perçue la renforce. Le résultat dépend de l’équilibre que chaque éditeur donne à ces forces, ce qui explique que l’ampleur du phénomène varie sensiblement d’un modèle à l’autre. Keyu Wang et ses collègues relèvent ainsi, sur sept familles de modèles, des taux de complaisance qui s’échelonnent de 47 % à 95 %.
Ce penchant s’accentue pourtant avec la taille. Jerry Wei et ses collègues l’ont mesuré sur les modèles PaLM de Google : plus le modèle grossit, plus il tend à répéter l’opinion de son interlocuteur, et l’effet s’accentue encore lorsqu’on l’entraîne à suivre des instructions. L’assistant se contente ainsi rarement de flatter : il apprend de notre goût pour la flatterie et nous renvoie une version amplifiée de nos propres attentes. Les systèmes les mieux ajustés aux préférences déclarées comptent parmi les plus enclins à la déférence. Plusieurs équipes cherchent des correctifs, par exemple l’ajout de données synthétiques conçues pour désapprendre la flatterie, une piste que Wei et ses collègues explorent dans le même travail. La question reste ouverte à ce jour.
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Un miroir complaisant agit seulement si celui qui s’y regarde le croit fidèle. Bien avant les assistants conversationnels, la psychologie sociale a montré que la cible d’un compliment perd en lucidité au moment précis où elle en aurait le plus besoin. Le psychologue américain Edward E. Jones a fondé cette étude en 1964 sous le nom d’« ingratiation », l’art de se rendre désirable aux yeux d’autrui, et il y repérait déjà une « distorsion vaniteuse » qui rend chacun plus crédule devant l’éloge tourné vers lui-même que devant celui destiné à un tiers.
La psychologue néerlandaise Roos Vonk a mis ce mécanisme à l’épreuve du laboratoire. Ses expériences révèlent un écart net entre la cible et l’observateur : la personne directement flattée juge le flatteur plus crédible et plus sympathique que ne le fait un témoin de la même scène, et cet écart tient bon même quand on neutralise la fatigue cognitive, l’humeur ou l’envie de plaire. Nous jugeons donc au plus mal la sincérité des compliments qui nous sont adressés. Un utilisateur averti du fonctionnement statistique d’un modèle reste vulnérable à sa validation pour cette raison simple : occuper la place de cible suffit à endormir la méfiance.
Le psychiatre Serge Tisseron a décrit le versant émotionnel de cet attachement. Analysant notre rapport aux robots sociaux, il montre qu’un artefact peut satisfaire notre désir d’emprise tout en entretenant l’illusion de la réciprocité. Face à une machine qui adopte les codes de l’écoute et de l’attention, l’utilisateur lui prête une intériorité, parfois une bienveillance. L’assistant devient une sorte de compagnon rassurant, un espace où la contradiction se fait rare. Ce ressort prolonge une disposition ancienne : Tisseron la rattache à notre façon d’investir affectivement les objets, l’assistant venant occuper une fonction psychique déjà là. J’ai analysé ailleurs ce basculement, où l’écoute simulée finit par redéfinir ce que nous attendons d’un échange, sous le nom d’empathie artificielle.
À lire aussi : L’empathie artificielle : du miracle technologique au mirage relationnel
Reste la dimension économique, que le sociologue Antonio Casilli éclaire dans son enquête sur le travail du clic. La douceur des interfaces résulte d’un calibrage industriel où le ton des modèles se règle en amont, grâce au travail d’annotateurs largement invisibles. Les éditeurs visent la fidélité d’usage, et l’expérience gagne à rester agréable : une conversation qui flatte retient mieux qu’une conversation qui heurte. L’incitation commerciale et l’incitation technique poussent vers le même résultat, une friction réduite au minimum, sans qu’il faille supposer la moindre intention de rendre les esprits paresseux.
Dans le film L’Aile ou la Cuisse, l’usine Tricatel fabriquait une nourriture de synthèse, lissée et sans saveur, servie sous les dehors de la grande cuisine. L’effet sycophante produit un équivalent textuel : une matière relationnelle prémâchée, agréable, qu’on avale sans effort. Le risque tient moins à une machine devenue intelligente ou hostile qu’à une chambre d’échos où notre ego trouve un assentiment permanent.
Deux forces s’y rejoignent, et c’est leur rencontre qui peut paraître inquiétante. D’un côté, notre moindre lucidité devant l’éloge qui nous vise ; de l’autre, une technique d’entraînement qui sélectionne la complaisance. Au total, nous sommes face à un système réglé pour flatter, qui s’adresse à un esprit disposé à se laisser flatter et… l’accord se scelle. En confiant à ces miroirs le soin de valider nos idées, nous risquons d’oublier que la pensée avance par le frottement avec le réel et par la rencontre de ce qui résiste, jamais par un consentement fabriqué.
Emmanuel Carré ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
21.07.2026 à 18:00
Avec « Confessions II », Madonna orchestre un écosystème de marque complet
Ce que Madonna met en scène depuis le printemps n’est pas la promotion de son nouvel album mais bien un écosystème de marque complet, où le disque lui-même semble presque devenir le produit dérivé de sa propre campagne.
Le 4 juin 2026, Madonna surgit sans prévenir sur une scène suspendue au-dessus de Times Square. Cinquante mille personnes se massent dans le carrefour new-yorkais, la circulation s’arrête, les images inondent les réseaux sociaux en quelques minutes.
Le lendemain soir, la star présente en avant-première mondiale au Festival de Tribeca un film de treize minutes accompagnant son nouvel album, avant de converser sur scène avec le journaliste et animateur Anderson Cooper. Un mois plus tard, le 3 juillet, Confessions II paraît enfin, salué par la critique comme son meilleur disque en vingt ans. Et le 19 juillet, la chanteuse de 67 ans s’est produite à la mi-temps de la finale de la Coupe du monde de football au MetLife Stadium, aux côtés de Shakira, Justin Bieber et BTS ; il s’agit du premier show de mi-temps de l’histoire de la compétition.
Cette accumulation donne le tournis, et c’est précisément l’effet recherché.
Tout part d’un choix éditorial : Confessions II est la suite assumée de Confessions on a Dancefloor (2005), l’un des plus grands succès commerciaux de la chanteuse. Madonna y retrouve le producteur Stuart Price, reprend les codes visuels de l’époque (la pochette fait écho à celle de 2005, dans une position similaire mais inversée) et justifie ce retour par une formule qui peut faire office de baseline : « Le monde traverse une période très sombre et les gens ont besoin de danser ».
Cette logique de suite, empruntée à Hollywood et à ses franchises, transforme la nostalgie en actif stratégique. Nous l’avions analysée dans nos travaux sur le traitement médiagénique de Batman : les grands univers de fiction hollywoodiens ne se contentent pas d’enchaîner les suites, ils transforment leur promotion en expérience immersive, à l’image de la campagne « Why So Serious ? » qui invitait les spectateurs à devenir citoyens de Gotham un an avant la sortie de The Dark Knight. Madonna transpose exactement cette mécanique de franchise à la pop : elle sécurise l’attention d’un public acquis, celui qui dansait sur « Hung Up » en 2005, tout en offrant un point d’entrée narratif aux nouvelles générations. On ne découvre pas un album mais on habite son univers.
L’apparition surprise de Madonna à Coachella pendant le concert de Sabrina Carpenter illustre cette mécanique : la chanteuse y portait la même tenue que vingt ans plus tôt, lors de son passage au festival pour l’ère Confessions originelle, avant d’interpréter en duo le single « Bring Your Love ». Le clin d’œil s’adresse aux fans historiques tandis que le duo avec l’icône pop du moment s’adresse à leurs enfants.
Le deuxième pilier de la campagne illustre une hyperpublicitarisation, c’est-à-dire une hypertrophie de la communication des marques, qui se déploient en dehors des espaces publicitaires dédiés et instillent des discours à finalité promotionnelle dans tous les interstices potentiellement fertiles de l’espace médiatique et culturel.
Depuis avril, les utilisateurs de Grindr, application de rencontre LGBTQ, voient surgir dans leur grille un profil affiché « à 0 mètre » de leur position : celui de Madonna. En cliquant, ils tombent sur un message vocal (« Bonjour Grindr, c’est mother. Je voulais aller là où se trouve l’action la plus chaude ») et sur la précommande d’un vinyle picture disc exclusif. L’application présente l’opération comme la plus importante activation commerciale de son histoire, prolongée par une soirée confidentielle au club The Abbey de West Hollywood puis par le lancement du Mois des Fiertés à Times Square. En investissant cet espace pour communiquer, Madonna ne fait pas de publicité auprès de la communauté gay : elle réinvestit un espace culturel qu’elle contribue à façonner depuis quarante ans, et l’opération est reçue comme un hommage plus que comme une intrusion.
On retrouve la même logique avec TikTok qui a construit autour de l’album sa plus grande campagne musicale de l’année : une première écoute mondiale diffusée en direct depuis la soirée de lancement londonienne, en compagnie de Bob The Drag Queen, une expérience intégrée à l’application (défis interactifs, récompenses, cadres de profil) et surtout deux pop-up stores éphémères, les « House of Confessions », ouverts simultanément à New York et à Londres les 3 et 4 juillet, avec installations immersives, espaces de création de contenus pensés pour être filmés et vinyle en édition limitée estampillé TikTok.
Ces dispositifs relèvent de ce que le marketing nomme l’activation de marque : la création d’évènements auxquels la cible participe physiquement, pour mémoriser la marque et renforcer sa relation émotionnelle avec elle. Du concert surprise de Times Square à la soirée « Club Confessions » de The Abbey, toute la campagne fonctionne sur ce registre participatif. La plateforme ne diffuse plus la promotion mais devient le lieu physique et numérique où l’album s’expérimente. Nos travaux sur les nouveaux espaces d’influence montrent d’ailleurs comment ces dispositifs plateformisés brouillent les frontières entre contenu, commerce et communauté, la plateforme devenant elle-même publicité.
Troisième étape de cet écosystème de marque, le film de 13 minutes « Confessions II » réalisé par le duo TORSO et construit autour des six premiers titres de l’album.
Présenté à Tribeca devant un public privé de téléphones (verrouillés dans des pochettes scellées), truffé de seize apparitions de célébrités, de Benedict Cumberbatch à Kate Moss en passant par Julia Garner et Lourdes Leon, la fille de Madonna, il a ensuite été mis en ligne sur YouTube trois jours plus tard. « Une vidéo, ça fait… cheap. C’était bien quand il n’y avait que MTV et moi. Cette époque-là est révolue » a justifié Madonna sur la scène du Beacon Theatre, actant la mort du clip promotionnel classique.
Ce glissement du clip vers l’œuvre cinématographique renvoie aux concepts de médiagénie et de transmédiagénie forgés par le chercheur Philippe Marion : certains récits possèdent une capacité d’étoilement et de propagation à travers différents médias. Dans nos travaux sur les récits de marque, nous faisions l’hypothèse que plus un récit de marque est médiagénique, plus il s’impose comme un récit médiatique à part entière, faisant oublier son origine commerciale. C’est exactement ce qui se joue ici : légitimé par un festival de cinéma, démultiplié sur YouTube, réservé en exclusivité aux 2800 spectateurs de la première, le film n’est plus perçu comme une publicité pour l’album mais comme une œuvre. La marque Madonna s’étoile de support en support, chacun apportant sa valeur propre au récit.
Reste la question générationnelle que la campagne traite avec une précision chirurgicale. Duo avec Sabrina Carpenter pour la génération Z, collaborations avec Stromae, Feid et Martin Garrix pour élargir les territoires musicaux et géographiques, chanson coécrite avec sa fille Lourdes Leon pour la dimension intime, et sur TikTok, où la chanteuse compte plus de cinq millions d’abonnés, un « Madonna Summer » qui voit de jeunes utilisateurs danser sur des titres sortis avec leur naissance. La nostalgie des uns devient la découverte des autres, et l’algorithme se charge de la conversion.
Le show de la mi-temps de la finale de la Coupe du Monde de football, dimanche 19 juillet, a parachevé l’édifice. Devant 80 000 spectateurs et des milliards de téléspectateurs, Madonna a ouvert le concert au son de “Music”, surgissant dans l’arène du MetLife Stadium à bord d’un buggy conduit par Ronaldo et Ronaldinho, les deux légendes brésiliennes du ballon rond. Onze minutes de spectacle qui ont étiré la pause réglementaire de quinze à vingt-sept minutes : même le temps du football se plie désormais au temps du divertissement et des marques. Madonna y a rejoué, à l’échelle planétaire, ce que toute sa campagne raconte depuis trois mois et ce qu’elle affirme elle-même dès l’ouverture de l’album : « La piste de danse n’est pas qu’un lieu, c’est un seuil, un espace rituel où le mouvement remplace les mots ».
Frédéric Aubrun ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
18.07.2026 à 07:37
Quand « L’Odyssée » d’Ulysse éclaire les migrations contemporaines
Le film documentaire No comment, réalisé à Calais en 2008 par la cinéaste Nathalie Loubeyre, est l’un des premiers films français sur ce que la presse et les politiques ont appelé la « crise migratoire ». Et l’Odyssée d’Homère apparaît dès l’introduction pour soutenir un questionnement humain et filmique sur les mouvements de population.
No comment, comme son nom l’indique, est un film sans commentaires, sans voix off, sans interview, et sans « personnages ». Il commence par un plan fixe sur le rivage. La mer est plate, les vagues sans force – comme après la tempête – puis, en surimpression, apparaît un texte extrait de l’Odyssée (V, v. 445-459) :
« Écoute-moi, seigneur, dont j’ignore le nom ! je viens à toi, que j’ai si longtemps appelé, pour fuir hors de ces flots Poséidon et sa rage ! Les immortels aussi n’ont-ils pas le respect d’un pauvre naufragé venant, comme aujourd’hui je viens à ton courant, je viens à tes genoux, après tant d’infortunes. » (traduction V. Bérard, Paris, Belles Lettres, 1972)
Ce vers célèbre évoque le rite grec ancien de la supplication rituelle ou Iketeia (l’ἱκετεία) qui « était d’une importance primordiale pour les relations publiques et privées à l’âge archaïque ». Ce rite) traditionnellement utilisé pour accompagner une demande d’hospitalité ou d’asile, garantissait une certaine protection aux exilés et aux fugitifs – la catégorie sociale la moins protégée dans le monde grec. Il est au cœur des textes d’Eschyle (Les Euménides), d’Euripide (Les Suppliantes), de Sophocle (Œdipe-Roi), etc. De nombreux artistes ont continué à le représenter, sachant qu’il serait identifié par les générations baignées de culture classique. Ainsi Jupiter et Thétis par exemple, peint par Jean-Auguste-Dominique Ingres en 1811, montre clairement le geste rituel du suppliant qui consistait à toucher les genoux ou le menton du dieu en reprenant à la lettre le premier chant de l’*Iliade * :
« Elle s’assit devant lui, embrassa ses genoux de la main gauche, lui toucha le menton de la main droite et, le suppliant… »
Ulysse s’adresse au fleuve, dont il rejoint « le courant ». Une autre traduction dit : « je viens à vos eaux […] comme à un fleuve, comme à un dieu ».
Dans le film de Loubeyre, les suppliants sont Afghans, Irakiens, Kurdes, Palestiniens, Erythréens, Somaliens, Soudanais. Ils ont suivi des chemins différents, et survivent grâce aux associations caritatives en espérant traverser la Manche. Les volontaires du secours catholique n’ont pas le pouvoir de les faire passer en Angleterre et les gestes de supplication ne leur sont donc pas spécifiquement « adressés », mais le motif des mains apparaît plusieurs fois dans le film : tendues vers le feu, du pain, un ticket. Et les migrants sont toujours reçus avec respect parce que, « On révéroit les suppliants, et on ne permettoit pas qu’on les touchât. Cela se voit partout dans l’histoire, soit aux asiles, soit aux temples, soit aux palais, soit aux statues des princes ». (Racine – OEuvres, t. VI). Le texte d’Homère répète ce geste à chaque étape du parcours d’Ulysse.
Ce commentaire du texte d’Homère par le jeune Racine précise en effet que les suppliants sont à la merci des hommes et des éléments – ils sont vulnérables et sacrés.
La supplication se reconnaît aussi, de loin, dans les restes d’étoffes qui s’étalent dans les broussailles, en lien avec le rameau des suppliants : branche d’olivier sacré, entourée de bandeaux de laine blanche symbolisant la protection du dieu (Plutarque, Vies, t. I).
Loubeyre sait que ce geste immémoriel, antérieur à l’Histoire et aux mots, n’est pas réalisé de manière consciente par les migrants parce que les codes de l’antiquité se sont perdus, mais aussi parce que les migrants n’ont pas vraiment le droit de faire des demandes et que leurs appels au secours ne seront pas écoutés. Elle relie toutefois le motif homérique de la supplication, à d’autres récits, comme celui des Bourgeois de Calais dont elle filme le monument, un ensemble sculpté par Rodin, sous différents angles.
Le parallèle avec d’autres figures vaincues et humiliées, devenues l’emblème de la ville, rappelle que la guerre a soumis d’autres hommes aux caprices des puissants et que ces hommes (en sculpture) se sont retrouvés mouillés, gelés et sans abri, tout comme les migrants. Il révèle la posture héroïque – ni esthétique, ni misérabiliste – des vaincus dont le silence dénonce une situation impossible à contenir dans la narration et une analyse, impossible à comprendre. Le geste silencieux des mains tendues et le film sans commentaire présentent un espace saturé par les non-dits de celles et ceux qui, sans identité civile, s’absentent. Ils existent en dehors des mots tout en affirmant leur présence, leur vitalité et leurs rêves.
À la fin du film, les migrants viennent en centre-ville, accompagnés par les volontaires du secours catholique, mais aucun échange n’a lieu. En effet, là où les Grecs anciens avaient l’obligation de répondre à un devoir sacré, les clients du tabac glissent sans un regard. Les migrants de la jungle sont en effet à Calais sans y être. Ils ont d’ailleurs été expulsés depuis.
Le film, les migrants, et avec eux le spectateur restent en dehors des boulangeries, des restaurants, des parcs. Les boutiques sont filmées uniquement de l’extérieur et les ferries, cadrés avec des barrières au premier plan, glissent au loin. Mais ces scènes ne signifient pas que les Calaisiens sont indifférents.
L’association Amnesty International a mené l’enquête auprès de 600 Calaisiens en novembre 2019, et indique sur son site :
« L’empathie est très présente. Les Calaisiens nous disent ne pas pouvoir rester insensibles au parcours des personnes exilées et aux difficultés qu’elles rencontrent. Ils sont particulièrement affectés lorsqu’il s’agit de famille, d’enfants ou d’adolescents isolés. Pourtant, beaucoup expriment aujourd’hui un profond découragement face à leur présence, principalement parce qu’ils ont le sentiment d’être face à un problème qui leur semble insoluble et sans fin. »
Dans le film, des cartons rapportent des informations factuelles : « un ticket », « pour une douche », « aux abris », « vers la jungle », « sous le soleil », ou bien des paroles de migrants : « France no good », « Dieu nous bénisse » ou encore des concepts généraux « flux », « migration ». Il s’agit de se concentrer sur les suppliants et sans jamais parler à leur place. Sans rien revendiquer.
Le film ne raconte pas l’histoire d’Ulysse, mais la référence à l’Odyssée d’Homère renvoie à tous les mouvements humains tendus entre la vie et la mort, la foi et l’aliénation, le désir et l’espoir. Elle donne au film une épaisseur philosophique qui résonne avec une tragédie intemporelle en permettant de s’approcher de ce qui résiste.
La référence permet aussi d’adresser directement l’appel des migrants au spectateur en révélant explicitement l’impuissance, l’angoisse, la fatigue et l’humanité des victimes. Ici, les mains suppliantes appellent d’autres mains, à la fois soutenantes, agissantes, citoyennes. Le rappel implicite de codes longtemps oubliés est une réponse éthique qui transforme le film en plaidoyer silencieux pour ceux dont la voix reste inaudible.
Le dernier plan du film contient d’ailleurs tout entier cet effort pour capter l’énergie et la dignité de tous ces hommes coincés à Calais avec un visage silencieux qui hésite l’espace d’une seconde à regarder la caméra, puis relève les yeux et regarde celles et ceux qui ont le pouvoir de comprendre et de modifier le sens de son existence.
Ce regard nous invite à nous confronter à l’idée de l’exil et à la réalité du rejet qui peut s’imposer à tous.
Geneviève Guétemme ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
