26.03.2026 à 15:44
Demain, qui produira les récits qui façonnent nos sociétés ?
Ces dernières années, les politiques culturelles sont redevenues un sujet de débat en Europe. Dans plusieurs pays de l’Union européenne, la montée de l’extrême droite s’accompagne de critiques croissantes à l’égard des subventions publiques au secteur culturel, jugées coûteuses ou inefficaces. Dans un environnement médiatique de plus en plus structuré par quelques grandes plateformes états-uniennes, que signifie encore soutenir une production audiovisuelle souveraine ? Que risque une société lorsqu’elle affaiblit sa capacité à produire et à diffuser ses propres histoires ?
Chaque printemps à Lille (Nord), le festival Séries Mania, dont la saison 2026 s’achève ce vendredi 27 mars, rassemble des milliers de spectateurs, professionnels et créateurs autour des séries télévisées du monde entier. Devenu le plus grand événement mondial consacré aux séries, le festival a attiré plus de 108 000 visiteurs et près de 5 000 professionnels issus de 75 pays en 2025. L’événement est en grande partie soutenu par des financements publics : collectivités locales, le Centre national du cinéma (CNC) et l’Union européenne (UE).
Derrière les tapis rouges, le Rassemblement national (RN) a critiqué ce type d’investissements au nom d’un argument simple : la culture devrait fonctionner comme n’importe quel marché. Si une œuvre trouve son public, elle survivra ; sinon, elle disparaîtra.
Mais cette vision fait fi d’un élément central : la production culturelle ne se limite pas à des biens économiques. Elle constitue aussi un écosystème de récits, qui façonne la manière dont une société se comprend et se projette.
L’argument du RN repose sur une logique de rentabilité immédiate. Pourtant, des séries comme Dix pour cent (2015-2020), Lupin (depuis 2021), Borgen (Danemark, 2010-2022), ou La Casa de Papel (Espagne, 2017-2021) ne sont pas de simples produits : ce sont des miroirs collectifs. Leur impact social dépasse souvent leurs performances commerciales immédiates, tout en s’inscrivant parfois dans un succès international à long terme, largement amplifié par les plateformes américaines.
Les chercheurs en économie de la culture soulignent depuis longtemps que les biens culturels produisent de nombreuses externalités positives : non seulement le renforcement de la langue (argument fétiche du RN), mais aussi la transmission culturelle, l’innovation et l’inspiration et le rayonnement international.
Le rapport de l’Unesco sur les industries culturelles et créatives face à la pandémie de Covid-19 montre, par exemple, que ces secteurs génèrent non seulement des revenus économiques, mais aussi des bénéfices sociaux, notamment en matière d’éducation et de participation culturelle.
Les festivals, comme Séries Mania, et les mécanismes publics de soutien permettent précisément de prendre en compte ces effets plus larges, que le marché seul peine à valoriser.
Depuis plusieurs décennies, les sciences sociales étudient l’effet des récits sur les individus. Les recherches sur la « transportation narrative », développées par mes collègues et moi, montrent que les histoires peuvent modifier les attitudes et les comportements lorsqu’un public est immergé dans un récit. Dans cet état d’immersion, les spectateurs deviennent plus réceptifs aux idées et aux valeurs portées par l’histoire.
Notre recherche montre ainsi que les récits influencent la persuasion, les émotions et les attitudes du public. Nos travaux sur la narration et sa réception confirment que l’engagement narratif peut même affecter durablement des décisions et des comportements.
Ces résultats dépassent largement la communication commerciale. Ils suggèrent que les récits médiatiques contribuent à structurer les représentations collectives, qu’il s’agisse de valeurs sociales, de visions du futur ou d’identité collective. Comme le résume une maxime souvent attribuée aux Hopis, peuple autochtone d’Amérique du Nord :
« Ceux qui racontent les histoires gouvernent le monde. »
Autrement dit contrôler les récits revient à orienter la manière dont une société comprend la réalité.
Enfin, les événements culturels jouent aussi un rôle civique. Selon les travaux sur l’expérience culturelle immersive, les histoires partagées créent des lieux de rencontre entre territoires, générations et milieux sociaux. Ils offrent une communauté partagée où les récits circulent et où les spectateurs peuvent débattre de questions contemporaines à travers la fiction.
Dans une période marquée par la fragmentation médiatique et la polarisation politique, ce forum public remplit une fonction non négligeable dans la cohésion démocratique.
Au fond, la question n’est peut-être pas seulement celle du financement d’une industrie. Elle concerne la capacité d’une société à maintenir ce que l’on pourrait appeler une infrastructure narrative au-delà du marketing.
Comme les infrastructures physiques (routes, réseaux numériques, etc.), cette infrastructure est rarement visible. Pourtant, loin d’être un luxe, elle permet la circulation des idées, des imaginaires et des identités.
La recherche sur le rôle des récits dans l’imagination des futurs montre que les histoires structurent profondément les perceptions collectives. Elles influencent la manière dont les individus interprètent les événements sociaux ou politiques. Plus largement, le travail sur les imaginaires collectifs souligne que les représentations culturelles contribuent à orienter la manière dont les sociétés envisagent leurs transformations et leur avenir.
Affaiblir les institutions qui soutiennent la création culturelle ne signifie donc pas seulement produire moins d’œuvres. Cela peut aussi réduire la disponibilité des récits.
Dans ce contexte, soutenir la création audiovisuelle revient aussi à soutenir la capacité d’un pays à produire ses propres histoires. Ce soutien est donc un levier de souveraineté.
Le politiste Joseph Nye, professeur à Harvard, a popularisé le concept de soft power : l’influence qu’un pays exerce non par la contrainte, mais par l’attraction culturelle et symbolique. Les États-Unis ont longtemps exercé cette influence à travers Hollywood et les séries télévisées. Plus récemment, la Corée du Sud a renforcé sa visibilité internationale grâce à ses films, sa musique et ses séries, phénomène souvent qualifié de K-wave ou de hallyu (« vague coréenne »). Les anime japonais sont aussi souvent cités comme exemples de cette influence narrative.
Les industries culturelles représentent ainsi une part importante de l’économie française : 2,9 % du PIB en 2024, plus de 100 milliards d’euros de chiffre d’affaires et environ 586 000 emplois directs. Comme le souligne le rapport « Creative Economy Outlook » des Nations unies, les secteurs créatifs contribuent aussi au rayonnement international du pays. Dans un contexte où les budgets de production tendent à orienter la création vers des formats facilement exportables, les institutions, comme le CNC en France, ou le Forum européen du film, jouent donc un rôle stratégique.
Dans ce contexte, réduire fortement les soutiens culturels peut avoir un effet paradoxal : affaiblir la capacité d’un pays à produire et à diffuser ses propres récits, au moment même où les plateformes américaines structurent de plus en plus la circulation des contenus. La réalisatrice afghane Shahrbanoo Sadat résume ce problème ainsi :
« L’Afghanistan n’a pas d’industrie cinématographique, et il est souvent mal représenté par les films réalisés par des cinéastes internationaux. Le seul type de film que l’on attend est un drame de guerre. »
À court terme, réduire les subventions culturelles peut sembler une décision budgétaire parmi d’autres. Mais à plus long terme, la question devient celle de la souveraineté narrative : qui produit les histoires qui circulent dans une société ?
Les récits ne se contentent pas de divertir : ils tissent la trame de la démocratie. Les festivals, les institutions et les programmes de soutien contribuent ainsi à maintenir un espace où les récits peuvent être produits, expérimentés et partagés.
Dans un environnement médiatique dominé par quelques grandes plateformes américaines, les politiques culturelles jouent souvent un rôle de contrepoids. Elles permettent de maintenir des voix, des perspectives et des formats français et européens.
Autrement dit, ce que financent les politiques culturelles ne se limite pas à des films ou à des séries. Elles soutiennent un écosystème de création et de circulation des histoires qui participent à la construction d’une identité collective. Et lorsqu’un pays affaiblit cet écosystème, il ne perd pas seulement une industrie. Il risque aussi de perdre une partie de sa capacité à raconter le monde et à se raconter lui-même.
Tom van Laer a participé à des discussions politiques sur l'audiovisuel européen, notamment dans le cadre du Forum européen du film organisé par la Commission européenne. Il ne travaille pas, ne conseille pas et ne reçoit pas de financement d’organisations susceptibles de tirer profit de cet article.
25.03.2026 à 15:28
Rétro-innovation : ce que la Lofi Girl doit à la musique d’ascenseur
Connaissez-vous la Lofi Girl ? Derrière ce nom se trouve un site de diffusion de musique d’ascenseur, revisitée et rebaptisée « lofi hip-hop », sur lequel se connectent simultanément de 30 000 à 50 000 personnes chaque jour. On trouve ce flux essentiellement sur YouTube avec les images d’une étudiante à son bureau (d’où le nom, Lofi Girl). Idéale pour les personnes en recherche de concentration, cette innovation trouve sa source dans l’histoire de son ancêtre quasi centenaire, la « muzak ». L’occasion de découvrir une forme d’innovation parfois oubliée : la rétro-innovation.
Depuis le 11 mars 2026, le site Arte.tv propose Une histoire de la musique d’ascenseur. De la muzak au streaming. Ce documentaire de David Unger est rigoureux et passionnant. Il relève justement que la musique fonctionnelle, née il y a quasiment un siècle, est désormais omniprésente dans les playlists proposées par les plateformes de streaming, comme Deezer ou Spotify.
Mais si l’on pousse l’analyse encore plus loin, il est possible de mettre au jour un lien entre la musique d’ascenseur et les nouveaux services de diffusion de musique en ligne comme la « Lofi Girl ». Plus généralement, comprendre cette filiation offre une occasion de mettre en exergue les bénéfices d’une forme d’innovation encore trop peu étudiée : la rétro-innovation.
Dès les années 1930, l’américain George Squier a l’intuition qu’il y a un marché pour la diffusion de programmes destinés à être davantage entendus qu’écoutés. Il fonde alors la société Muzak qui propose une musique aseptisée, vidée de toute substance émotionnelle et de finalité artistique : c’est un mélange d’airs classiques bien connus et de morceaux de jazz, agrémentés d’arpèges de violons, de chœurs, et d’un soupçon de swing.
Dans les années 1950-1960, Muzak vit son âge d’or. Études après études, elle promet à ses clients une augmentation de la productivité des ouvriers, une baisse de l’absentéisme, une amélioration de la concentration et du moral des salariés, et même une baisse de leur tension artérielle !
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Son succès est si impressionnant que les maisons de disques lui emboîtent le pas et se lancent dans la production de cette musique que l’on qualifie désormais d’easy listening. Capitol lance la série Background Music, Mercury fait de même avec Music To Live By ainsi que Columbia avec sa collection Music for Gracious Living. On voit alors fleurir des disques thématiques aux pochettes et titres improbables, qui font aujourd’hui sourire, voire dérangent un peu : Music for Dreaming, Music for Barbecue, Music for Lovers Only, Music for Bachelors, Music for Cooking Gas, Music to Strip by…
La société Muzak continue à proposer sa musique jusqu’au début du vingtième siècle, mais l’explosion des radios musicales puis l’arrivée du streaming contribueront à son déclin. Déclarée en faillite en 2011, elle est rachetée par Mood Media, une société canadienne spécialisée dans les solutions audiovisuelles pour entreprise. Mais l’idée de proposer de la musique en dissociant les fonctions esthétique et utilitaire n’a pas pour autant disparu. Elle est même à l’origine d’un phénomène récent qui fascine autant qu’il déroute : l’engouement pour la Lofi Girl.
Il est possible aujourd’hui d’écouter sur YouTube de la musique diffusée en direct 24 heures sur24 et 7 jours sur 7 sur la chaîne de la Lofi Girl. On y entend des morceaux instrumentaux, aux mélodies simples, aux basses profondes et aux rythmes d’inspiration hip-hop particulièrement lents. Ces airs apaisants, censés faciliter la concentration et la réflexion, sont simplement accompagnés d’une image animée qui semble tout droit sortie d’un film de Miyazaki : une jeune adolescente prend des notes sur un carnet et tourne régulièrement la tête vers son chat qui se prélasse devant la fenêtre.
Imaginée en 2015 par Dimitri Somoguy, un étudiant français alors âgé de 20 ans, cette chaîne a largement profité des confinements successifs imposés par la crise du Covid-19 en permettant à des internautes du monde entier de mieux supporter l’isolement et éviter la procrastination en situation de télétravail. La chaîne compte aujourd’hui plus de 15,5 millions d’abonnés.
Entre 30 000 et 50 000 personnes y sont connectées simultanément et profitent d’un programme modifié chaque jour. Autour du personnage de la Lofi Girl évolue désormais une communauté de fans à laquelle sont proposés des services de dialogue en ligne, de réseau social, des applications pour smartphones, des produits dérivés ou encore des événements à suivre en ligne.
Les points communs entre la société Muzak et la création de Dimitri Somoguy sont nombreux. Dans les deux cas, il s’agit de diffuser de la musique en flux continu à des abonnés en mettant en avant certaines propriétés du contenu proposé. La chaîne originale, Lofi Hip Hop Radio, est censée faciliter la réflexion et la relaxation tandis que les suivantes, créées au vu du succès rencontré, proposent des programmes propices à la concentration, au jeu, au rêve, à la bonne humeur, etc.
Afin de monétiser son audience, Lofi Girl multiplie les partenariats avec plusieurs marques. En 2023, un programme musical conçu pour jouer aux Lego a été développé en collaboration avec la célèbre marque danoise. De même, en mars 2024, une playlist A Very French Journey a été lancée afin de soutenir le lancement de la Renault 5 électrique. Plus largement, le site Lofigirl.com propose désormais des offres de diffusion sous licence pour des magasins, des espaces de divertissement, des agences de publicité, etc.
On le voit, indépendamment de sa réussite incontestable, le projet de Dimitri Somoguy ne doit pas être considéré comme une rupture totalement inédite dans l’histoire de l’industrie musicale, mais plutôt comme une remise au goût du jour d’un concept, la musique fonctionnelle, déjà envisagé près d’un siècle auparavant.
À sa manière, Dimitri Somoguy a démontré la puissance de la rétro-innovation : il est parvenu à introduire de la nouveauté dans un domaine établi et non pas sur le besoin fondamental que d’autres bien avant lui avaient détecté, mais sur la manière de le satisfaire et de l’exploiter d’un point de vue économique.
La rétro-innovation peut être définie comme la réutilisation de pratiques, d’idées ou de technologies anciennes que l’on va adapter à un nouveau contexte. En d’autres termes, elle consiste à proposer sur le marché un procédé, un produit ou un service, qui va être perçu comme nouveau par la population visée, alors qu’il reprend des éléments déjà élaborés dans un passé plus ou moins lointain. Trois types génériques de rétro-innovation peuvent être envisagés :
la rétro-innovation « sur la forme », qui consiste à intégrer dans une offre nouvelle des éléments d’apparence ou de design d’une époque révolue ;
la rétro-innovation « sur le besoin », qui consiste à satisfaire des attentes nouvelles en utilisant des solutions anciennes tombées dans l’oubli ;
la rétro-innovation « sur le format », qui consiste à revisiter une offre ancienne en tirant profit de technologies nouvelles.
La rétro-innovation sur la forme est sans doute la plus facile à envisager et les cas ne manquent pas. Le succès mondial de la limonade Lorina, après réintégration de la bouteille en verre gravé et du bouchon en céramique, ou des réfrigérateurs Smeg au design vintage, offrent de très bons exemples. Elle consiste le plus souvent à tirer profit de l’attrait des consommateurs pour les produits « à l’ancienne » et les formes évocatrices d’une époque souvent idéalisée. Ce marketing de la nostalgie est généralement considéré comme une stratégie particulièrement efficace dans de nombreux secteurs, et l’industrie de la musique ne fait pas exception.
La rétro-innovation sur le besoin cherche à tirer profit de solutions anciennes qui ont été abandonnées non parce qu’elles étaient « mauvaises », mais du fait des évolutions économiques, politiques ou sociétales. Les services de consigne pour les contenants en verre ont disparu à l’arrivée du plastique, alors considéré comme une substance bon marché et pratique. Mais la prise de conscience de ses effets catastrophiques sur l’environnement contribue à un possible retour des consignes, non sous leur forme originale, mais en bénéficiant de l’apport de technologies récentes (applications sur smartphones, QR codes, géolocalisation…).
Enfin, la rétro-innovation sur le format consiste à reprendre des concepts anciens ayant fait leurs preuves, mais tombés dans l’oubli, et de les remettre au goût du jour grâce à des technologies nouvelles. La Lofi Girl possède toutes les caractéristiques d’une rétro-innovation sur le format. Curieusement, ce type de démarche reste peu abordé dans la littérature spécialisée alors que les résultats qu’elle permet d’obtenir sont potentiellement très intéressants.
Nos recherches montrent que deux voies principales peuvent être explorées. Tout d’abord, l’examen de brevets peut être particulièrement intéressant dans une démarche de rétro-innovation. En effet, de très nombreux brevets ne donnent pas lieu au lancement d’offres nouvelles : le détenteur échoue dans sa tentative d’exploitation économique, des inventions concurrentes ont les faveurs du marché, les consommateurs restent fidèles à des solutions déjà éprouvées, etc.
Examiner des brevets anciens, tombés dans le domaine public, peut ainsi permettre de redécouvrir des inventions ayant échoué, mais qui pourraient avoir une « deuxième chance » dans un nouveau contexte.
La rétro-innovation peut aussi s’appuyer sur l’analyse des phases de formation des designs dominants typiques des cycles de développement des nouveaux marchés. Rappelons ici qu’un design dominant désigne une configuration qui s’impose de telle sorte que les concurrents œuvrant au sein de la même industrie doivent l’adopter pour survivre et se développer. Par exemple, le marché naissant de la machine à écrire a vu une guerre sans merci entre différents types de claviers avant que le QWERTY ne s’impose.
Il en a été de même dans la musique avec l’affrontement d’Edison, partisan de supports en forme de cylindre, et Emile Berliner, défenseur du format disque qui s’est imposé. Dans ces périodes de « bouillonnement créatif » où le potentiel des nouvelles technologies n’est pas bien connu, où le marché reste à construire et où les usages n’ont pas encore émergé, les entrepreneurs multiplient les initiatives, cherchent à se démarquer, essaient, échouent, recommencent… Les périodes « pré-design » sont à la fois fascinantes à étudier pour les historiens et potentiellement riches d’idées à récupérer pour les innovateurs.
Le rêve initial de George Squier était de proposer au grand public de la musique par abonnement, via les lignes électriques domestiques, puis le réseau téléphonique. Opposé à la radio hertzienne qui s’est finalement imposée, il s’est vu dans l’obligation d’exploiter d’autres segments de marché. En proposant ses programmes aux entreprises du monde entier, il a non seulement créé un géant de la musique fonctionnelle, mais aussi permis à une lignée d’innovations de voir le jour et de se déployer sur plus d’un siècle.
Une histoire qui devrait inspirer tous les innovateurs et les inciter à regarder, parfois, dans le rétroviseur.
Albéric Tellier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
25.03.2026 à 15:28
Comprendre Balzac grâce au jeu de rôle « Donjons et Dragons »
On pourrait croire que l’originalité découle d’une liberté sans limites, mais le célèbre jeu de rôle Donjons et Dragons suggère le contraire. Il propose, à partir d’un petit nombre de facteurs à combiner, de créer des personnages qui semblent infiniment distincts. Un « paladin demi-elfe » est certes un type de personnage immédiatement reconnaissable, mais aucun « paladin demi-elfe » ne ressemble à un autre qu’une fois le jeu commencé. Dans ce jeu, l’identité ne se crée pas en échappant à la structure, mais en la travaillant ; il en va de même pour les personnages conçus par Balzac dans sa Comédie humaine.
Cela peut sembler surprenant de prime abord, mais les lecteurs du XIXᵉ siècle ont découvert un système très similaire à celui du jeu de rôle Donjons et Dragons dans les romans du romancier français Honoré de Balzac. Son vaste projet littéraire, la Comédie humaine (1829-1848), est construit sur un répertoire limité de « types » sociaux qui deviennent des personnages récurrents à travers près de cent romans et nouvelles.
On y trouve des nouveaux venus provinciaux arrivant à Paris (le Père Goriot, 1835), des ambitieux cherchant à gravir rapidement les échelons sociaux, des journalistes prêts à troquer leurs principes contre de l’influence (Illusions perdues, 1837-1843), des dandys dont l’élégance masque l’insécurité (Splendeurs et misères des courtisanes, 1838-1847), des courtisanes manœuvrant le pouvoir par l’intimité (La Cousine Bette, 1846), des spéculateurs motivés par le risque (la Maison Nucingen, 1837), et de nombreuses « femmes de trente ans » cherchant à sortir de la monotonie provinciale (la Muse du département, 1843). Ces figures sont immédiatement lisibles, mais les personnages qui en émergent semblent étrangement vivants. Loin de produire des stéréotypes, l’œuvre de Balzac génère de l’individualité à travers la combinaison des caractéristiques, leur chevauchement et les circonstances dans lesquelles elles se déploient.
Balzac était explicite quant à sa méthode « typologique ». Dans la préface d’Une ténébreuse affaire (1841), il définit un « type » comme un personnage qui « résume en lui-même certains traits caractéristiques de tous ceux qui lui ressemblent plus ou moins ; il est le modèle du genre ». Une telle figure n’est pas un stéréotype, mais un point de condensation, rassemblant des traits communs sans effacer l’individualité.
Le philosophe hongrois Georg Lukács a ensuite repris et approfondi cette idée, en affirmant que les personnages de Balzac synthétisent le particulier et l’universel. Selon lui, ils incarnent des forces sociales générales telles que l’ambition, la spéculation, l’aspiration artistique et le calcul politique, tout en restant pleinement ancrés dans leur monde social.
Ce qui rend Donjons et Dragons particulièrement utile ici, c’est que la création des personnages ne se limite pas à leur race (gnome, nain, elfe…) et à leur classe. Les joueurs doivent également lancer un dé à 20 faces pour déterminer des attributs associés à ces personnages tels que la force, la dextérité, la constitution, l’intelligence, la sagesse et le charisme. Ces valeurs introduisent le hasard dans le système et garantissent qu’aucun personnage ne correspond jamais parfaitement à un modèle idéal. Deux personnages peuvent partager la même classe et le même passé, mais être radicalement différents parce que l’un manque de charisme, l’autre est de constitution fragile ou que le troisième possède une intelligence étonnamment élevée. Le hasard ne sape pas le système. Il l’active.
Balzac comprenait parfaitement cette logique et l’a explicitement exprimée dans la préface de la Comédie humaine, où il expose la philosophie et la structure de l’ensemble du projet. Réfléchissant à la manière dont la fiction produit des personnages réalistes, il écrit :
« Le hasard est le plus grand romancier du monde : pour être fécond, il n’y a qu’à l’étudier. »
Pour Balzac, les types sociaux ne suffisent jamais à eux seuls. Ce qui donne vie à ses personnages, c’est la manière dont les positions fixes se heurtent à la contingence, aux accidents, aux erreurs de jugement et aux occasions manquées. Une carrière bascule à la suite d’une rencontre fortuite (Illusions perdues). Une réputation s’effondre à cause d’une rumeur (la Cousine Bette). Une lettre arrive trop tard (Eugénie Grandet, 1833). Une vie ordinaire est bouleversée par un pacte avec des forces surnaturelles (la Peau de chagrin, 1831). Ces éléments n’annulent pas la typologie, ils la mettent en évidence.
Dans la Comédie humaine, les personnages de Balzac n’existent pas comme des portraits isolés, mais font partie d’un vaste système soigneusement organisé. Les personnages reviennent d’un roman à l’autre, réapparaissent dans de nouveaux contextes et sont recadrés par des pressions sociales et historiques changeantes. Un journaliste rencontré au début de l’œuvre revient plus tard, compromis ou triomphant. Un arriviste provincial refait surface en tant qu’acteur social endurci. Un écrivain devient un échec commercial ou un succès institutionnel. Cette récurrence ne relève pas d’une répétition gratuite. C’est ainsi que se forge l’individualité.
Le contraste entre les personnages de Lucien de Rubempré et Eugène de Rastignac rend cette logique particulièrement claire. Tous deux arrivent à Paris en tant que nouveaux venus provinciaux (dans Illusions perdues et le Père Goriot). Tous deux sont ambitieux, socialement alertes et parfaitement conscients que le succès dépend de la visibilité, du mécénat et des alliances stratégiques.
Sur le plan typologique, ils occupent une position similaire dans l’univers social de Balzac en tant qu’aspirants provinciaux à l’ascension sociale. Pourtant, leurs trajectoires divergent de manière spectaculaire. Rastignac apprend à lire le système avec précision et s’y adapte avec un succès croissant. Lucien confond reconnaissance et appartenance, talent et protection. Leur différence résulte de la manière dont des éléments similaires interagissent avec le hasard au fil du temps.
Ce schéma se répète tout au long de l’œuvre de Balzac. Dans chaque cas, le type reste lisible, mais la trajectoire personnelle n’est jamais fixée à l’avance. Il s’agit là d’une différence cruciale par rapport à d’autres œuvres cycliques à grande échelle du XIXᵉ siècle, notamment les Rougon-Macquart (1871-1893) d’Émile Zola, où les personnages sont finalement régis par l’hérédité et le déterminisme social et biologique. L’univers de Balzac est structuré, mais il n’est pas fermé. Ses personnages sont façonnés par le hasard et les choix, et ne sont pas prisonniers d’un destin dicté par leur lignée.
Réfléchir à Balzac à travers Donjons et Dragons permet de mettre en évidence une logique de création de personnages qui est souvent considérée comme acquise.
Les grands romanciers ne créent pas des personnages distincts et originaux en abandonnant la structure, mais en la travaillant. La perspicacité de Balzac a été de reconnaître que la vie sociale est déjà organisée selon des rôles, des hiérarchies plus ou moins visibles et des attentes liées au rôle de chacun, et que la fiction devient plus puissante lorsqu’elle montre comment les gens naviguent (et parfois se rebellent) contre ces contraintes.
La Comédie humaine commence avec un ensemble fini de types sociaux et génère des variations infinies grâce à la combinaison, au hasard et au choix. Loin de limiter ses personnages, la typologie balzacienne est précisément ce qui leur permet de demeurer si intensément vivants.
Harsh Trivedi ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
