L’Observatoire des politiques culturelles réalise, avec l’appui du ministère de la Culture (DEPS et DGDCER) et dans un cadre partenarial élargi avec les principales associations de collectivités et de responsables culturels, un baromètre annuel sur les budgets et choix culturels des collectivités territoriales et de leurs groupements. Pour combler le manque de travaux sur les dimensions culturelles des territoires éloignés des grands pôles urbains, leurs modalités de soutien à la culture et leur effort budgétaire dans ce domaine Les données sur les budgets culturels des communes de moins de 3 500 habitants et des intercommunalités correspondantes ne sont pas disponibles., l’OPC a décidé de porter une attention particulière aux petites villes et aux espaces ruraux et à faible densité, en leur dédiant un volet du baromètre : cette enquête a été menée, en partenariat avec l’Association des maires ruraux de France (AMRF), en 2024 et en 2025 auprès d’un panel de communes et communautés de communes rurales issues de quatre départements d’Auvergne-Rhône-Alpes (Ain, Allier, Isère, Haute-Loire) Liste des communes répondantes : Bellenaves, Buxières-les-Mines, Cérilly, Culoz-Béon, Dompierre-sur-Besbre, Le Chambon-sur-Lignon, Mazeyrat-d’Allier, Mens, Retournac, Saint-Étienne-de-Saint-Geoirs, Saint-Rambert-en-Bugey, Sermoyer. Liste des communautés de communes répondantes : Bocage Bourbonnais, Bresse et Saône, Bugey Sud, Dombes, Entr’Allier Besbre et Loire, Haut-Lignon, Haut Pays du Velay, Oisans, Pays de Tronçais, Plaine de l’Ain, Rives du Haut-Allier, Saint-Pourçain Sioule Limagne, Sucs, Trièves, Vals du Dauphiné..

Selon l’Insee, une commune rurale est une commune peu dense ou très peu dense au sens de la grille communale de densité. Les communes rurales représentent 88 % des communes françaises et 33 % de la population. Ces territoires ruraux présentent une grande diversité. Certains sont dynamiques sur le plan démographique et économique quand d’autres sont en déclin. Une politique de redynamisation de ces territoires a été mise en œuvre en 2023 avec le plan France ruralités autour d’actions dans de nombreux domaines : logement, santé, mobilité, commerce, etc. En matière culturelle, des mesures favorisent notamment l’ingénierie et l’innovation territoriale, le développement de Micro-Folies, la sauvegarde du patrimoine rural. La ministre de la Culture a également lancé en janvier 2024 le « Printemps de la ruralité » sous forme d’une consultation nationale sur la vie culturelle dans les territoires ruraux.

1. Les modalités d’intervention culturelle des communes et communautés de communes en milieu rural

Le baromètre fournit des informations sur les moyens humains consacrés à la culture. En 2024, 58 % des collectivités répondantes indiquent employer un ou plusieurs agents territoriaux dédiés à la culture Par exemple : responsable de service, chargé·e de développement culturel, chargé·e de mission patrimoine-culture, coordinateur·rice de réseau de médiathèques ou de structures d’enseignement artistique, responsable d’équipement, de musée, programmateur·rice, personnel technique, enseignant·e en école de musique, agent de lecture publique…. Les communautés de communes sont plus nombreuses à déclarer en employer que les communes. De plus, dans notre échantillon, les déclarations d’un nombre d’agents élevé – supérieur à 8 équivalents temps plein annuel – sont systématiquement le fait des intercommunalités.

Action culturelle/éducation artistique et culturelle, livre/lecture et spectacle vivant sont les trois domaines d’intervention culturelle les plus investis par les collectivités répondantes.

La quasi-totalité des intercommunalités de l’échantillon déclare intervenir en matière d’action culturelle/EAC, alors que les communes sont plutôt investies en matière de fêtes et traditions locales, de livre/lecture, de spectacle vivant.

Concernant les équipements à vocation culturelle gérés ou soutenus par le bloc local, l’enquête confirme que la bibliothèque reste l’un des principaux équipements à vocation culturelle de proximité en milieu rural.

Les intercommunalités gèrent ou soutiennent plus souvent des établissements d’enseignement artistique et des équipements de lecture publique, alors que les communes privilégient les salles polyvalentes (c’est le cas de la quasi-totalité des communes de l’échantillon), également les bibliothèques, les salles d’exposition et les musées/édifices patrimoniaux recevant du public.

Plus de 20 % des répondants déclarent par ailleurs gérer ou soutenir un tiers-lieu accueillant des activités culturelles.

Seules deux communautés de communes déclarent ne gérer ou soutenir aucun équipement à vocation culturelle.

Le baromètre interroge les représentants des collectivités sur l’évolution de la dynamique intercommunale en matière culturelle sur leur territoire, en 2023-2024 puis en 2024-2025.

Sur chacune des deux enquêtes, un maximum de 5 % des répondants évoquent un affaiblissement de la dynamique intercommunale en matière culturelle.

En 2023-2024, 50 % des répondants témoignent d’une stabilité de la dynamique et 46 % de son renforcement. Les communautés de communes sont majoritaires à déclarer un renforcement dans ce domaine, tandis que les communes évoquent plus souvent un maintien de la dynamique à un même niveau d’intensité.

En 2024-2025, les déclarations de renforcement sont en retrait (29 % des répondants) et la grande majorité des collectivités (67 %) indiquent désormais un maintien de la dynamique intercommunale à un même niveau d’intensité.

Par ailleurs, les processus de transferts culturels semblent avoir déjà abouti pour les collectivités rurales de notre échantillon puisque, en 2024, seuls 3 des 26 répondants en déclaraient au cours des cinq dernières années, en matière de lecture publique notamment.

2. Positionnement des communes et communautés de communes en matière culturelle

Comment nos interlocuteurs perçoivent-ils la place donnée à l’intervention culturelle et au soutien à la vie culturelle ? En 2024-2025, 14 % considèrent qu’elle est moins une priorité qu’avant ; 43 % considèrent qu’il n’y a pas eu de dépriorisation et que l’intervention culturelle et/ou le soutien à la vie culturelle est autant une priorité qu’avant pour leur collectivité. 38 % estiment qu’il s’agit encore plus d’une priorité qu’avant. Ces ressentis sont légèrement moins favorables que ceux déclarés pour la période 2023-2024 L’enquête a également cherché à savoir si, en 2023-2024, la crise énergétique a eu des conséquences sur l’intervention culturelle et/ou le soutien à la vie culturelle des communes et intercommunalités. L’impact est jugé faible pour 42 % des répondants et fort par 15 % d’entre eux. 19 % considèrent qu’il n’y a pas eu d’impact et près d’un répondant sur quatre ne se prononce pas. La crise énergétique semble avoir eu un impact modéré sur la vie culturelle des territoires de l’échantillon.. Dans l’enquête 2024 comme dans l’enquête 2025, les intercommunalités sont plus nombreuses que les communes à déclarer que l’intervention culturelle et/ou le soutien à la vie culturelle sont plus une priorité qu’avant.

Quels sont les objectifs politiques qui orientent en priorité les choix culturels des exécutifs des communes et intercommunalités rurales ? Les réponses – demandées sous forme de trois mots-clés – sont représentées sur le nuage de mots ci-dessous. En 2025, pour l’ensemble de l’échantillon, plusieurs orientations (les occurrences les plus fréquentes) se dégagent autour de logiques territoriales (« attractivité », « proximité » font partie des termes les plus cités) – notamment pour les intercommunalités –, d’accessibilité (« accès », « accessibilité », « [culture] pour tous »…) et d’éducation. C’est-à-dire des orientations relativement « classiques » dans la structuration historique du soutien à la vie culturelle.

La plupart des répondants témoignent par ailleurs d’un volontarisme des communes et intercommunalités en matière culturelle et patrimoniale, à travers notamment une logique d’appui à la vie associative (cf. infra) et des manifestations dans ces domaines. Certains évoquent « le choix d’investir dans la culture pour favoriser le vivre ensemble et les échanges ». 

Quelques collectivités indiquent également la réalisation d’un diagnostic culturel (ayant par exemple donné lieu au recrutement d’un chargé de mission dédié), l’élaboration d’un projet culturel de territoire, et des actions de valorisation patrimoniale (par exemple à travers une candidature au label Pays d’art et d’histoire). Dans plusieurs cas, des personnes soulignent des investissements importants en faveur de la lecture publique sur leur territoire : construction et rénovation de bâtiments, réalisation d’une maison communautaire culturelle de proximité intégrant une médiathèque…

Les répondants apportent également des informations sur les contraintes au développement de la vie culturelle dans leur territoire. Les plus citées sont liées à un manque de moyens financiers – et humains – et à d’importantes contraintes budgétaires Les charges liées aux communes qui exercent une fonction de centralité sont également soulignées (« Les communes faisant fonction de centralité pourraient être soutenues davantage dans leurs politiques associatives et culturelles. »)., ainsi que des difficultés à mobiliser et intéresser la population (désintérêt perçu pour la culture par exemple) et un essoufflement du bénévolat. Un désintérêt ou manque d’implication de certains élus est également évoqué parfois : « ce n’est pas une priorité du mandat » ; « manque de pratiques culturelles de la majorité des élus » ; « manque d’implication de la part des élus ». 

Sont cités de manière plus ponctuelle :

• des questions de compétences et de configurations territoriales : intervention culturelle limitée au niveau de l’intercommunalité, absence de construction intercommunale des projets… ;

• des problématiques territoriales et de mobilité ;

• un manque d’équipements ou de lieux dédiés à certaines pratiques ;

• des difficultés en termes de communication autour des événements (visibilité).

3. Repères budgétaires 

Le baromètre apporte d’abord des informations sur les budgets globaux réalisés de fonctionnement (non uniquement culture) La moyenne des budgets globaux de fonctionnement dans l’échantillon avoisine les 12 millions d’euros et la médiane les 9 millions.. Ceux-ci sont très majoritairement à la hausse entre 2022 et 2023. Une dégradation se dessine entre 2023 et 2024, avec un tiers des répondants qui déclarent une baisse de ces budgets globaux. Cette contraction se ressent également entre 2023 et 2024 sur les budgets globaux réalisés d’investissement (non uniquement culture) : alors qu’une collectivité sur deux déclarait une hausse entre 2022 et 2023, à peine plus d’une sur quatre en déclare entre 2023 et 2024 et la part des baisses déclarées a plus que doublé entre les deux enquêtes.

Les budgets consacrés à la culture sont très différents d’une collectivité à une autre et ils peuvent également varier fortement selon les années. Entre 2022 et 2023, 54 % des collectivités déclarent une augmentation de leur budget réalisé de fonctionnement qui concerne la culture et le patrimoine Il était demandé d’inclure la masse salariale dans les montants déclarés de budgets culturels de fonctionnement.. Entre 2023 et 2024, elles sont 59 % à déclarer une hausse, principalement du fait des communautés de communes qui déclarent plus souvent des augmentations alors que les évolutions des communes sont plus fractionnées entre hausse, stabilité et baisse.

Les déclarations de baisse des budgets culturels réalisés de fonctionnement avoisinent les 20 % de répondants. Entre 2023 et 2024, les baisses déclarées sont un peu plus fortes (systématiquement supérieures à 15 % du budget) que sur la période 2022-2023.

Dans notre échantillon, la moyenne des budgets culturels de fonctionnement déclarés se situe un peu au-dessus des 75 000 euros pour les communes. Elle avoisine les 440 000 euros pour les communautés de communes en 2023 et les 570 000 euros en 2024. 

S’agissant de l’évolution des budgets réalisés d’investissement qui concernent la culture et le patrimoine, on note une augmentation des baisses déclarées entre les deux années d’enquête. Plus d’un tiers des répondants continue toutefois à déclarer une augmentation de ces budgets.

4. Dynamiques associatives

En milieu rural, la dynamique culturelle et patrimoniale repose souvent sur les associations, par exemple pour ce qui est du patrimoine et des pratiques en amateur. Leur soutien par les collectivités locales est essentiel Plusieurs répondants en témoignent : « nous travaillons main dans la main avec les associations locales pour proposer des activités culturelles » ; « notre volonté est de soutenir les associations qui sont impliquées dans l’action culturelle, d’être donc un soutien et non un acteur principal de façon à diversifier les interventions et les manifestations ». Un répondant évoque l’exemple d’une sollicitation de sa commune « par une troupe de théâtre pour qu’elle rachète un ancien bar-restaurant qui occupe une place centrale dans le village pour en faire un tiers-lieu culturel ».. Comment évolue-t-il ? Un peu plus d’un répondant sur trois déclare une augmentation du montant des subventions versées aux associations culturelles et patrimoniales entre 2023 et 2024, contre un répondant sur deux entre 2022 et 2023. 24 % indiquent une baisse entre 2023 et 2024, contre 14 % entre 2022 et 2023. La situation semble donc s’être un peu fragilisée entre les deux enquêtes Précisons que certains écarts dans des montants annuels de soutien peuvent être liés à des rythmes calendaires différents au niveau des événements organisés par les associations sur le territoire (« La baisse des subventions s’explique par des événements qui n’ont lieu qu’une année sur deux. ») et à des choix de versement ponctuel de subventions exceptionnelles.. La stabilité domine dans ce domaine pour les communes de l’échantillon : 57 % d’entre elles déclarent un maintien du montant des subventions versées aux associations culturelles et patrimoniales entre 2023 et 2024.

Dans notre échantillon, le montant moyen des subventions aux associations culturelles et patrimoniales avoisine les 50 000 euros – la médiane étant deux fois plus basse –, les communes les soutenant en moyenne à près de 15 000 euros et les intercommunalités aux alentours de 80 000 euros. 

En complément des subventions qu’elles leur versent, les collectivités locales apportent d’autres modalités de soutien gracieux aux associations culturelles et patrimoniales.

En 2025, les communes indiquent très majoritairement des soutiens fréquents en matière de mise à disposition de locaux, de prêt de matériel et d’aide à la communication. La mise à disposition de personnel est plus occasionnelle pour les communes. Aucune des communes de l’échantillon indique une absence de soutien parmi les quatre entrées proposées.

En ce qui concerne les communautés de communes, les modalités de soutien gracieux aux associations culturelles et patrimoniales sont plus hétérogènes. L’aide à la communication est la modalité de soutien la plus fréquemment apportée.

Les répondants ont également été interrogés sur leur perception de la vie associative et bénévole en matière culturelle et patrimoniale dans leur commune ou intercommunalité, sur une échelle de 0 (pas dynamique) à 5 (très dynamique). Avec une moyenne de 4, le baromètre témoigne d’une vie associative et bénévole riche en milieu rural. Aucune collectivité indique que la vie associative n’est pas dynamique ou qu’elle l’est faiblement.

5. Ressources mobilisées par les collectivités pour la vie culturelle et dynamiques de coopération

65 % des collectivités répondantes en 2024 indiquent mobiliser des dispositifs contractuels européens, nationaux, régionaux, départementaux ou locaux pour leur intervention et/ou soutien à la vie culturelle.

Les Contrats territoriaux d’éducation artistique et culturelle (CTEAC) sont les dispositifs les plus mobilisés dans notre échantillon – en particulier par les communautés de communes –, devant le programme européen Leader Programme financé par le FEADER (Fonds européen agricole et de développement de l’espace rural) pour soutenir des territoires ruraux dont les stratégies sont définies à l’échelle locale par un ensemble de partenaires publics et privés. et le dispositif Petites villes de demain. Lancé en octobre 2020 par l’Agence nationale de la cohésion des territoires (ANCT), le programme Petites villes de demain vise à renforcer les capacités des communes de moins de 20 000 habitants à exercer leur rôle de centralité, à améliorer la qualité de vie de leurs habitants et l’attractivité locale ainsi qu’à accompagner leurs transitions (écologiques, démographiques, économiques, etc.) L’AFL a examiné la trajectoire financière des communes Petites villes de demain et, selon le dernier Baromètre de la santé financière des Petites villes de demain (2020-2024) paru en novembre 2025, les communes PVD se caractérisent par un niveau d’investissement plus élevé que leurs homologues hors programme (https://www.agence-france-locale.fr/app/uploads/2025/11/2025.barometre_petites_villes_de_demain_afl_anct_apvf_compressed.pdf)..

Une lecture des réponses par profils de dispositifs montre que les dispositifs culturels de l’État et des Drac sont les plus mobilisés pour le soutien à la vie culturelle, devant les dispositifs nationaux de développement territorial (ANCT notamment) et les programmes européens. Enfin, quelques répondants mobilisent des dispositifs culturels de collectivités territoriales (région, département…).

Pour une partie des territoires ruraux, le soutien à la vie culturelle repose ainsi fortement sur des dispositifs contractuels transversaux (Petites villes de demain, Villages d’avenir Dispositif piloté par l’ANCT, Villages d’avenir a été lancé en décembre 2023 dans le cadre du plan France ruralités. Il vise la revitalisation de communes rurales de moins de 3 500 habitants en accompagnant la réalisation de projets (développement de services de proximité, projets structurants de réhabilitation et de développement, mise en réseau d’acteurs locaux)., Contrat pour la réussite de la transition écologique) et peut être conditionné à l’inscription dans un projet de territoire.

La mobilisation de dispositifs contractuels européens, nationaux, régionaux, départementaux ou locaux pour l’intervention et/ou le soutien à la vie culturelle est variable d’une collectivité à une autre. En 2024, seules des intercommunalités indiquent mobiliser plus de trois dispositifs contractuels.

De manière complémentaire, le baromètre 2025 apporte des précisions sur la sollicitation d’aides financières de partenaires publics pour les activités culturelles et patrimoniales. Trois quarts des répondants indiquent en solliciter. Ces aides proviennent principalement de l’échelon départemental et de la Drac, devant la région.

Les départements sont des interlocuteurs importants pour les territoires ruraux, du fait de leurs compétences (lecture publique, schéma des enseignements artistiques…) d’une part, et du rôle de facilitateur que certains d’entre eux ont développé en matière de coopération publique et d’accompagnement des politiques culturelles locales, notamment auprès des EPCI (dispositifs territorialisés, projets culturels de territoire, etc.) d’autre part.

La sollicitation d’aides financières de partenaires privés pour les activités culturelles et patrimoniales se fait quant à elle plus rare. En 2025, seules 14 % des collectivités répondantes indiquent en solliciter (mécénat d’entreprise, fondation…).

Le baromètre apporte, enfin, des précisions sur le système de coopération publique inhérent aux politiques culturelles. En 2024, pour environ deux tiers des répondants, la coopération en matière culturelle est structurante avec le département, avec l’État (Drac…) et avec le bloc local (communes et/ou intercommunalités). Mais cette tendance cache des disparités fortes entre intercommunalités et communes. Ces formes de coopération sont plus souvent structurantes pour les communautés de communes que pour les communes : 80 % des premières l’indiquent avec le département et avec le bloc local, contre respectivement 55 % et 45 % pour les communes, et 93 % des intercommunalités le déclarent avec l’État, contre 27 % pour les communes Une enquête de l’AMF sur l’engagement des communes et leur intercommunalité pour la culture publiée en novembre 2025 souligne qu’une majorité de communes de moins de 2 000 habitants indiquent n’avoir aucun échange global avec la Drac et que « les maires de petites communes ont été nombreux à faire part de difficultés d’accès aux Drac et certains demandent une plus forte mobilisation de l’intercommunalité et des autres niveaux de collectivités » (« L’engagement des communes et leur intercommunalité pour la culture en 2025 », enquête de l’AMF, novembre 2025, p. 5, https://www.amf.asso.fr/documents-enquete–engagement-communes-leur-intercommunalite-pour-la-culture-en-2025/inc/fichier.php?FTP=81ecc3a144a811b010005432ad78d544.pdf&ID_DOC=42840).. Les EPCI de notre échantillon sont plus souvent inscrits que les communes dans ces logiques coopératives en matière culturelle. Dans les deux cas, les liens avec les entreprises locales sont principalement jugés faibles ou inexistants.

L’enquête souligne l’importance du partenariat public dans les territoires ruraux et la mobilisation de sources de financement transversales pour la vie culturelle des territoires, dans un contexte budgétaire contraint, et comme l’indique un répondant, « les conventionnements multipartenariaux et pluriannuels représentent encore un garde-fou contre les coupes budgétaires ».

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Le Palais de la Porte Dorée est à l’architecture ce que Mireille Mathieu est à la coiffure : une constance admirable, une rigidité rassurante et une incapacité de la pierre à admettre que le monde a changé. Érigé en 1931 par Albert Laprade lors d’un accouchement éclair de dix-huit mois, à l’occasion de l’Exposition coloniale internationale, il devait montrer la France impériale dans toute sa splendeur. Il montre surtout aujourd’hui l’incroyable capacité d’un bâtiment à survivre à de multiples changements de plaques tectoniques idéologiques sans jamais modifier sa coupe !

Car la Porte Dorée n’est pas un simple monument, ni même un musée. C’est un complexe psychique collectif, un inconscient occidental moulé dans le béton armé, un palimpseste architectural sur lequel la République réécrit son récit migratoire à la manière d’un carnet intime gratté au Tipp‑Ex : les mots changent, les intentions aussi, mais les traces restent. Pourtant, paradoxalement, jamais le musée n’a autant attiré. Les jeunes et divers publics affluent, curieux, critiques, souvent engagés. Le projet muséal tente sincèrement de déplacer le récit national, d’ouvrir, de complexifier, d’écouter. Quelque chose bouge à l’intérieur. Mais le corps monumental, lui, ne mute pas. Il parle plus fort que les intentions et que les cartels.

Un (ex)empire en analyse

Quand l’Agence Nationale de Psychanalyse Urbaine (ANPU), dont la démarche artistique et de recherche est de révéler l’inconscient, les désirs et les contradictions des territoires, est appelée par la Porte Dorée en 2018, elle ne rencontre pas un bâtiment mais un patient. Un patient poli, monumental, saturé de récits contradictoires, qui parle encore couramment la langue de l’Empire tout en prétendant suivre des cours du soir de décolonisation.

Entrer dans le Palais, c’est franchir une porte surélevée qui n’a jamais été vraiment ouverte ni totalement refermée. Un entre‑deux nébuleux. Un seuil anciennement idéologique devenu narratif. Autrefois, on y exposait les « autres ». Aujourd’hui, on tente d’y raconter leur richesse. Le renversement est réel, sincère même, mais les murs contredisent.

Lors de la première intervention de l’ANPU, dans le cadre du festival L’Envers du décor en 2018, festival où des artistes investissent le Palais de la Porte Dorée avec des performances, installations et concerts pour explorer et questionner l’histoire, l’architecture et la mémoire du lieu, ce n’est pas encore le bâtiment qui est sur le divan mais ce qu’il condense : l’ex‑empire colonial français. Le Palais n’est pas né pour accueillir des récits, il est né pour imposer une vision. Une vision claire, hiérarchisée, exotique, rassurante – un PowerPoint impérial avant l’heure.

La thérapie se déploie alors sous différentes formes : visites guidées psychanalytiques, expositions cathartiques, opérations divan où les visiteur·euses sont interrogé·es sur la base d’un questionnaire de type « portrait chinois ». Puis viennent les produits coloniaux – sucre, cacao, café… – eux aussi invités à parler. À travers eux se révèle une autre couche de l’inconscient du Palais : celle de la domination rendue digeste, soluble et dégustée principalement au petit déjeuner.

Le Palais apparaît alors pour ce qu’il est aussi : une architecture‑vitrine. Un peu comme un gâteau de mariage : trop beau pour être attaqué, trop lourd pour être digéré, ou encore comme une « énorme noix de coco », dira une personne interrogée, avec une coque dure, spectaculaire et à l’intérieur une matière plus trouble, plus difficile à partager.

Ce n’est qu’en 2024 que le bâtiment accepte enfin de s’allonger à son tour. Le Palais entier sur le divan. Moment clinique rare. La thérapie pourra alors commencer.

Le bâtiment ne raconte pas ce qu’il montre. Il montre ce qu’il ne peut plus raconter.

La Porte d’orée

Le nom lui‑même travaille. Dorée non par luxe, mais parce que l’entrée se situe à l’orée du bois de Vincennes. L’orée : zone floue entre dedans et dehors, civilisation et fantasme, clairière et forêt. Rien n’est plus juste. La Porte Dorée promet l’ouverture tout en organisant le seuil. Porte qui trie. Porte qui filtre. Certaines personnes, parmi les visiteur·euses, diront même qu’elle ressemble à un « rein monumental », organe chargé de filtrer le monde.

Do‑ré : deux notes, une montée, une promesse d’harmonie qui ne se fera pas.

Mettre un bâtiment sur le divan, ce n’est pas le juger. C’est l’écouter. Et surtout écouter ce qu’il ne veut surtout pas dire. Les bas‑reliefs de Janniot ne sont pas des ornements : ils sont l’inconscient architectural du Palais. Corps disciplinés. Faune exotique maîtrisée. Travail exhibé. Et ces bas‑reliefs fonctionnent comme des rêves figés. Le mythe de la domination heureuse. Le bâtiment ne raconte pas ce qu’il montre. Il montre ce qu’il ne peut plus raconter. Ce décor sculpté est une peau idéologique qui impose un récit avant même d’entrer.

Un bâtiment aux multiples vies

Le Palais de la Porte Dorée a changé de fonction de nombreuses fois sans jamais changer de structure psychique. Né comme musée permanent des Colonies, il fut d’abord un organe de propagande impériale, chargé de rendre la domination présentable, pédagogique et décorative. Alors que l’Empire se délite, il devient le musée de la France d’outre-mer : les mots évoluent, les collections restent. Le symptôme est déplacé, non traité.

Vingt-cinq ans plus tard, le Palais se requalifie en musée des Arts africains et océaniens. Le récit politique s’efface au profit de l’esthétique. La violence coloniale est neutralisée par la contemplation.

Au tournant des années 2000, les collections les plus encombrantes sont transférées vers le musée du quai Branly. Opération chirurgicale : on déplace les objets, on laisse l’enveloppe. Le passé colonial change de lieu, mais pas de nature. La Porte Dorée se retrouve allégée, voire vidée de ses artefacts, mais toujours encombrée de ce qu’ils représentent.

Elle est alors reconvertie en Cité nationale de l’histoire de l’immigration en 2007. Renversement symbolique maximal : le bâtiment de l’Empire en expansion devient celui des arrivées. Mais les murs résistent. On ne superpose pas un récit d’hospitalité à une architecture de domination sans provoquer de friction. Le Palais devient un lieu où, pour reprendre Lacan, le réel insiste : là où le discours ne suffit plus, là où l’histoire déborde la scénographie.

À cette époque, Jacques Toubon, président du conseil d’orientation, veut changer le discours en profondeur mais « tout est un peu trop bon », certains sujets, notamment la posture coloniale de la France ou l’esclavage, restent sous le tapis. Pap Ndiaye – au passage seul dirigeant racisé de l’histoire du Palais – ne mettra en avant le sujet de l’esclavage, comme migration non choisie, qu’en 2021-2022.

Chaque fonction nouvelle n’a pas effacé la précédente : elle l’a recouverte. Comme un oignon historique, nous dira une visiteuse, où chaque époque rajoute une pelure sans jamais atteindre le centre.

Bouchain : travailler avec le symptôme

Lorsque Patrick Bouchain intervient à la Porte Dorée en 2004, il ne cherche pas à guérir le patient. Il sait qu’un tel monument est incurable. Son geste est plus subtil : refuser une architecture moralisante. Pas de rédemption. Pas de pardon ou de coup de gomme en béton ciré. Pas de réel suturé.

Le bâtiment résiste. Tant mieux. Bouchain travaille avec cette résistance comme un analyste avec le symptôme. Il transforme le monument en contradicteur permanent. L’architecture n’est plus une réponse, ni même un récit, elle est une question. Elle doit permettre d’abriter le conflit.

Le bâtiment doit fonctionner comme un lieu vivant, pas comme un musée figé. La transformation principale étant d’installer la Cité de l’histoire de l’immigration, le projet est explicitement pensé comme un renversement symbolique du bâtiment colonial. Le palais ayant été progressivement fermé et compartimenté par les anciens dispositifs muséographiques, l’architecte propose de retrouver les grands volumes d’origine et de restituer certaines fresques et décors de 1931 afin de montrer l’architecture coloniale au lieu de la cacher, pour pouvoir l’interroger.

En résumé : faire d’un temple colonial un caravansérail contemporain, c’est-à-dire un espace de passage, de rencontre et de circulation culturelle.

Cela se traduit notamment par des espaces polyvalents pour des expositions, rencontres et spectacles, une médiathèque ouverte au public, des lieux d’activités culturelles et associatives, des zones d’accueil plus conviviales, comme des bancs intégrés dans le sol du forum.

Ainsi, il choisit de ne pas pratiquer de chirurgie lourde mais d’injecter avant tout des fonctions vitales dans un corps trop sûr de lui.

Autant de gestes anti‑monumentaux dans un édifice conçu pour impressionner, non pour habiter.

Dans Patrick Bouchain, il y a « pas‑trique », « pas‑rigide ». Pas de forme sacrée. Pas de plan fétichisé. Et « bouche‑un » : la bouche avant la forme, la parole avant le dessin, le conflit avant la solution. Le « Un » en psychanalyse est un mot simple en apparence, mais c’est en fait un concept redoutablement dense. Il ne désigne pas seulement le chiffre un, ni l’unité paisible. Au contraire, il pointe souvent ce qui ne se rassemble pas si facilement, un fantasme d’unité, d’un « moi cohérent » alors que le réel est fait de morceaux, de ratés et de dissonances. Le Palais de la Porte Dorée est un bâtiment qui veut faire Un comme un moi idéal, imposant, mais dès qu’on franchit la porte le Un se défait car les récits se contredisent. En introduisant de la bouche, donc de la parole, Patrick Bouchain fissure ce Un, qui dès lors ne tient plus tout seul : il parle, il se divise, il laisse passer le réel.

On ne superpose pas un récit d’hospitalité à une architecture de domination sans provoquer de friction.

Un ghosting républicain

Le Palais subit un affront en 2007 qui le met dans un état de dissociation cérémonielle : Nicolas Sarkozy refuse de l’inaugurer !

Ce véritable ghosting républicain s’explique car, d’un côté, le musée de l’immigration veut raconter comment la France s’est construite par la richesse et la diversité des arrivées et, de l’autre, nous avons un président qui travaille surtout sur les départs, les contrôles et les identités.

Et ce refus de Sarkozy d’inaugurer le lieu est psychanalytiquement limpide. Car inaugurer, c’est poser un acte symbolique pour célébrer une ouverture mais c’est aussi un acte de clôture, c’est dire : « maintenant, c’est réglé ». Or la rénovation de la Porte Dorée version Bouchain n’est pas inaugurable, elle est trop conflictuelle, trop ambivalente, trop peu réconciliée. Le pouvoir politique ne peut pas investir un lieu qui ne promet pas l’apaisement.

En 2009, deux ministres sont envoyés comme thérapeutes de substitution. Mais le Palais veut le père de la Nation, pas deux beaux-frères administratifs envoyés en urgence.

À la suite de ce traumatisme, le Palais développe un syndrome d’invisibilité officielle : il souffre, doucement mais sûrement, d’une absence de baptême institutionnel.

Il faudra attendre 2014 pour que François Hollande entre en scène et réalise l’acte réparateur en lui disant : « Je te vois. Je t’entends. Tu existes. » L’inauguration officielle – tardive, mais libératrice a enfin lieu. Le nouveau Palais est né !

Quand le réel fait irruption par effraction

« Tant que le réel ne parle pas, le symbolique bafouille et l’imaginaire se défend », aurait pu dire Lacan.

En 2010, des sans‑papiers occupent le Palais plusieurs mois pour demander leur régularisation. Pas des récits. Pas des archives. Pas des dispositifs. Des corps bien réels.

Le réel entre brutalement dans la pièce. Celui qui ne se représente pas. Celui qui ne se scénographie pas.

Les sans‑papiers ne sont pas un discours sur l’immigration. Ils sont l’immigration comme réel brut. Ils ne demandent pas à être compris mais à être reconnus.

À cet endroit précis, le monument Art déco vacille. Les murs décorés de bonnes intentions ne suffisent plus. Ce n’est plus le passé colonial qui insiste, mais le présent migratoire, non symbolisé, non digéré.

Après cela, quelque chose se referme. Sécurisation accrue, contrôles, restrictions. Le Palais se recroqueville sur lui-même.

Ombre et surmoi

Dans une lecture franchement freudienne, le Palais de la Porte Dorée fonctionne comme un surmoi architectural. Massif, vertical, décoré de bonnes intentions, il rappelle en permanence ce qu’il faudrait être – sans jamais dire comment y parvenir. Il incarne l’État dans ce qu’il a de plus familier et de plus inquiétant : un parent qui affirme aimer tout le monde, mais qui vérifie les papiers avant l’étreinte. Le surmoi ne produit pas du soin, il produit de la culpabilité. L’État ici monumentalise. Il ne réprime pas : il encadre. Il transforme le conflit en fresque, la violence en décor, l’histoire en bas‑relief.

Dans une lecture jungienne, il est surtout une Ombre, épaisse, non reconnue. Et ce qui n’a pas été reconnu continue d’agir. Plus le discours s’éclaire, plus l’ombre s’allonge. Et encore plus inquiétant, à l’avant du bâtiment !

Le Palais n’est pas hanté : il est actif.

Sous‑sol et inconscient

L’aquarium tropical, lui, est toujours resté intact, figé dans son récit initial. Inconscient humide, poisseux, jamais analysé. On y montre le vivant derrière une vitre, dans un décor reconstitué, sans interaction possible.

Ironie suprême : la seule zone réellement vivante du Palais est au sous‑sol.

Le spectacle vivant comme contre-architecture

Le spectacle vivant n’est pas ici un supplément d’âme. Il est un outil clinique. Corps en scène contre corps en bas‑relief. Temporalité du vivant contre fixité monumentale.

Que ce soit lors des week-ends de L’Envers du décor ou dans des programmations en lien avec les expositions, danse, performance, parole incarnée réintroduisent du risque, du présent, de l’irréversible et du bricolage. Il empêche le Palais de se refermer sur lui‑même. Il force l’institution à composer avec ce qui ne se conserve pas.

C’est par le spectacle vivant que le Palais respire, que le discours change progressivement. Le vivant comme contre‑monument, comme séance collective où l’inconscient peut enfin transpirer. Là où le monument fige, la performance fait vaciller. Là où l’histoire se pétrifie, le vivant déborde.

Des créations comme La visite, danse filmée en dialogue avec la pierre et les fresques, ou Raayam Fa Roog, rituel‑performance sur les mémoires de la traite, déplacent le regard du spectateur vers des récits sensibles et conflictuels. Dans l’esprit de ces propositions, les sœurs Chevalme jouent des vocalises et des corps comme autant d’agencements de mémoire, confrontant l’épaisseur du lieu aux strates intimes et collectives des migrations. Ces nombreuses propositions ambitieuses et souvent risquées ont profondément modifié le rapport du public au lieu et permis au récit de s’ajuster.

Soigner sans guérir

La Porte Dorée n’a pas vocation à être apaisée. Vouloir la guérir serait une erreur clinique. Certains lieux ne guérissent pas : ils travaillent.

Freud parlerait d’analyse interminable, qui ne peut ni ne doit se fermer.

C’est un peu contre-intuitif comme proposition de thérapie mais le Palais ne devrait jamais être vraiment réhabilité, plutôt continuer à parler, voire à danser.

Si sa coupe reste inchangée, il serait bon pour la nation que son corps tremble, bégaye, accepte ses cicatrices et se fasse de nouveaux tatouages, pas pour les recouvrir, mais à côté, pour raconter de nouvelles histoires.

De nombreuses pistes ont été proposées lors de nos opérations divan comme des portes ouvertes pour respirer, de la lumière pour éclairer les zones d’ombre, une terrasse en été, un bal démasqué, un lifting, une potion magique pour dire la vérité, des séances de yoga pour plus de souplesse. Il a même aussi été proposé de le transformer en maison plutôt qu’en palais ou carrément un traitement de cheval en le détruisant pour récréer un musée de l’immigration et de la décolonisation.

Quoi qu’il en soit la question n’est pas de savoir si la Porte Dorée est coupable ou innocente. Elle ne satisfera jamais personne complètement. Elle ne demande pas à être aimée, elle demande à être lue. Elle est un symptôme historique à ciel ouvert. Un éléphant colonial dans un salon républicain.

Et ce n’est qu’en assumant ses contradictions que la France peut l’utiliser comme divan collectif géant et sortir du déni.

C’est précisément pour cela que le Palais de la Porte Dorée nous est si précieux.

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Que sont les arts littéraires ?

Qualifier ce phénomène émergent était justement le propos de la table ronde Elle rassemblait divers professionnels du secteur pour analyser les pratiques, les enjeux de la filière et les perspectives de politiques culturelles dédiées et était animée par Arnaud Idelon, auteur du présent article., tenue le 2 juillet 2025, à l’École nationale supérieure d’architecture de Paris-Belleville dans le cadre du Forum Entreprendre dans la Culture. On désigne par « arts littéraires » l’ensemble des formes de création littéraire qui s’écartent du livre pour trouver d’autres modes d’existence, de diffusion et de création. Ils se vivent, non comme un refus de l’objet-livre, mais comme une mise en résonance du littéraire hors de ses pages. Ils incluent la littérature exposée, performée, lue, racontée, échangée, numérique, le rap, le slam ou le spoken word, mais aussi les formes diffusées sur les réseaux sociaux, les podcasts, les arts visuels et la scène. Les festivals Extra ! au Centre Pompidou à Paris ou Actoral à Marseille, avec des formes artistiques hybrides, à la croisée de la littérature, de la performance, des arts visuels, de la musique et du spectacle vivant, font partie des précurseurs. Depuis, d’autres événements ont pris le relais : les festivals Sturmfrei et Créatine (Île-de-France), les programmations des Maisons de la Poésie à Nantes ou Bordeaux, le festival Grand Boucan des Scènes du Golfe à Vannes, le temps fort Raffut de La Machinerie à Vénissieux, sans oublier les scènes ouvertes de Mange tes Mots, Le Bœuf Monstre ou Cri du Cœur en Île-de-France ou encore La Griffe à Lyon… Tous ont contribué à l’essor des arts littéraires en France ces dernières années et à la rencontre avec un nouveau public.

Leurs praticien·nes suggèrent des dénominations multiples : « littérature au plateau » (titre d’une journée professionnelle organisée en 2022 par l’association Bibliothèques en Seine-Saint-Denis), « arts littéraires » (comme le propose le Réseau international des arts littéraires [RIAL]), « néo-littérature » (Magali Nachtergael), « arts déclamatoires et sonores au plateau » (Rozenn Le Bris) ou encore « littérature exposée » (Lionel Ruffel et Olivia Rosenthal). Avec eux, comme le souligne Jean-Max Collard, directeur du festival Extra ! : « La littérature est centrale, mais effectivement elle sort du secteur du livre qui est en général le territoire assigné. Il s’agit d’affirmer un champ spécifique où la création littéraire est le point de départ d’une hybridation avec une quantité d’autres disciplines. »

Ainsi, la littérature « hors du livre » est partout : du récital de la poétesse Amanda Gorman lors de l’investiture de Joe Biden, à la publication d’un recueil de poèmes intitulé Violet Bent Backwards Over the Grass par la chanteuse et compositrice américaine Lana Del Rey, jusqu’au succès phénoménal d’« instapoets » tels que Rupi Kaur et Nayyirah Waheed.

Embrasser une histoire plus longue permet de relativiser l’ampleur que ce phénomène connaît depuis le début des années 2020. On peut ainsi avancer que la littérature est née oralement et que les pratiques performatives furent les premières formes d’expressions littéraires. Des artistes comme Anne James Chaton ou Fred Moten ont contribué à la vitalité de la littérature « hors du livre », en revenant à son oralité et sa corporéité, dans la lignée des performances poétiques des avant-gardes françaises du début du xx^e siècle, de la poésie sonore des années 1960, du spoken wordbritannique et du slam dans les années 1980 aux États-Unis, puis en Europe une décennie plus tard. Comme le note Olivia Rosenthal, autrice et codirectrice du master de création littéraire de l’université Paris 8, l’historicité du phénomène est à souligner : « Nous assistons à un retour des formes orales de la littérature, formes qui mettent en scène directement l’adresse et qui, dans l’histoire littéraire, n’ont cessé de questionner le rapport entre celui qui parle et celui qui écoute. » Mais l’essor de ces pratiques est peut-être plus sensible de nos jours, tant par le bouillonnement et la pluralité des formes qui s’inventent, et l’engouement d’un public en nombre, faisant passer ces écritures en présence de la marge au centre. Aujourd’hui, les arts littéraires ne sont plus une « niche ».

Des formes qui bousculent les géographies du littéraire

Les arts littéraires viennent en particulier rencontrer les désirs d’un public plus jeune, en recherche d’un rapport à l’art plus direct et collectif qui réinterroge autant les rituels traditionnels du spectacle que la modalité individuelle de rencontre avec le texte qu’instaure la lecture. À la croisée de ces modes de réception, les arts littéraires contribuent à « dépoussiérer » la littérature et à renouveler son audience. Depuis cinq ans environ, les ventes de poésie augmentent en France de plus de 20 % par an, et le développement des arts littéraires n’y est pas pour rien selon Alexandre Bord, auteur, ancien libraire (La Librairie de Paris) et éditeur (L’Iconopop), désormais directeur commercial aux Belles Lettres et président de l’agence de booking poétique Book : « D’un côté, le lectorat habituel devient public et vient élargir ses zones de rencontre avec le texte. De l’autre, c’est le public qui devient lecteur avec des personnes pour qui le premier contact avec le texte se fera au travers de l’oralité, et qui viendront ensuite au livre. »

Pour les auteur·ices, les arts littéraires offrent aussi la possibilité de transformer leurs modes d’expression et de diffusion. Parmi les nombreux artistes et auteur·ices, quelles figures émergent ? Marin Fouqué, Diaty Diallo, Louise Chennevière, Lisette Lombé, Rim Battal, Héloïse Brézillon, Simon Johannin, Laura Tinard, Sara Mychkine, Florence Jou, Constant Spina, Shane Haddad, Eva Mancuso, Josèfa Ntjam, Gorge Bataille (alias Élodie Petit), Joëlle Sambi, Théo Casciani et tant d’autres, tantôt venu·es du livre, tantôt de la performance, des mondes de la musique ou de la scène. La nouvelle génération littéraire s’approprie sans complexe ces dimensions « hors-livre » avec créativité, pour élargir leur visibilité, trouver d’autres terrains d’expérimentation formelle mais également pour allonger la durée de vie de leurs livres. Jean-Max Collard alerte cependant sur l’injonction potentielle qui conduirait à systématiser ces formes : « Le risque est que l’on transforme ces arts littéraires en lieu de promotion. »

Pour certain·es, en se rapprochant de l’économie du spectacle vivant et des musiques actuelles, les arts littéraires permettent également l’accès au statut de l’intermittence. S’il est nourri par le bouillonnement des pratiques transdisciplinaires et la soif de découverte du public, cet engouement s’explique aussi malheureusement par des raisons structurelles et économiques qui traversent le monde culturel. Les difficultés budgétaires du spectacle vivant contribuent à valoriser des formes moins spectaculaires – et donc moins coûteuses.

Des écritures inclassables ?

En Île-de-France, le festival Sturmfrei est financé par la sous-direction de la musique de la Ville de Paris, les arts visuels au Département de Seine-Saint-Denis et la lecture publique à la DRAC Île-de-France, signe du caractère interstitiel des arts littéraires. La contrepartie ? Ces formes intermédiaires peinent à trouver leur place dans les différents champs disciplinaires du secteur culturel. Quand les festivals littéraires et médiathèques manquent de moyens et d’expertise technique pour les produire et les accueillir, les théâtres les cantonnent bien souvent à des premières parties ou programmations événementielles. Marie-Pia Bureau, directrice de l’Office national de diffusion artistique (ONDA), va dans ce sens : « Si vous me demandez des chiffres sur la prise en compte de ces formes et pratiques dans le monde du spectacle vivant, autant vous dire tout de suite que je n’en ai aucun. Tout simplement parce que ce n’est pas une catégorie perçue comme appartenant au spectacle vivant. Si le texte et les interprétations sont au centre, cela va forcément être classé dans le théâtre. Mais si la musique prend plus de place, le spectacle sortira de notre radar. En revanche, je prête à ces pratiques une attention toute particulière car il me semble qu’elles témoignent, chez les publics, d’une recherche de formes plus directement adressées, d’une forme de présence. Cela corrobore les témoignages que l’on reçoit de la part des directeur·ices de théâtre qui constatent une remise en cause des rituels du spectacle vivant (venir à telle heure, devoir se taire, devoir s’asseoir…), notamment chez un public jeune. Et j’ai l’impression que ces arts littéraires vivants proposent une expérience de représentation qui correspond davantage à une demande du temps présent. » Actrice hyperactive de la promotion des arts littéraires mais également à la direction d’un théâtre avec les Scènes du Golfe à Vannes, Rozenn Le Bris détecte les paradoxes que ces formes rencontrent : « Dans les théâtres, on estimera que ce n’est pas suffisamment spectaculaire et que ceux qui pratiquent ces formes ne sont des professionnels ni de la lecture publique, ni de l’interprétation. »

Du côté de l’édition, si certaines maisons comme L’Arche ou La Contre Allée prennent en compte les arts littéraires, en tant que circuits alternatifs de diffusion, et viennent soutenir leurs auteur·ices dans ces pratiques, les grandes maisons d’édition n’ont pas encore sauté le pas en les intégrant à leurs stratégies de diffusion. Pour Alexandre Bord, c’est l’un des chantiers à venir : « La vitalité de la littérature ne peut pas tenir simplement aujourd’hui sur le livre. Parce que pour qu’un livre existe, on demande à l’auteur de l’accompagner, sur scène et dans des librairies, de venir en parler, de rencontrer le public, et ces arts littéraires s’intègrent dans ce continuum. »

Défis et chantiers à venir

Les arts littéraires souffrent encore d’un manque de reconnaissance institutionnelle. Le Centre national du livre (CNL), par exemple, ne dispose pas de commissions dédiées ou de dispositifs d’accompagnement. Afin de faire reconnaître les singularités d’une filière en construction, producteurs, diffuseurs et artistes tentent de créer des espaces de réflexivité, d’échange de pratiques et de mutualisation. C’est le cas du RIAL Le Réseau international des arts littéraires est né d’une rencontre à l’initiative de Maison poème à Bruxelles en 2021, qui s’est ensuite prolongée d’autres temps de réflexion à la MéCA en 2023, à Extra ! en 2024 et à la Maison de la poésie à Bordeaux. qui est né du désir de praticien·es issu·es du milieu littéraire de se fédérer et d’œuvrer ensemble à accompagner l’émergence d’une nouvelle filière pour la littérature. Parmi ses membres fondateurs : l’Hôtel des Autrices (Berlin), les Scènes du Golfe (Vannes), Rhizome (Québec), Maison poème (Bruxelles), Extra ! (Paris) et Sturmfrei (Île-de-France). « Il s’agit de nous doter d’une voix unifiée, pas forcément alignée, acceptant cette pluralité, mais en capacité de faire plaidoyer », résume Rozenn Le Bris.

Parmi les chantiers identifiés : encourager les arts littéraires dans leur transversalité tout en militant pour les inscrire pleinement dans le champ littéraire. Les membres du RIAL vont même jusqu’à proposer de renommer le CNL « Centre national des littératures » pour faire bouger son centre de gravité au-delà de l’objet livre et embrasser l’ensemble du continent littéraire. « La politique de la lecture doit inclure les arts littéraires, car la vitalité de la littérature ne peut plus reposer uniquement sur le livre dans un monde dominé par les écrans », glisse Jean-Max Colard. Les agences régionales du livre – à l’instar de Ciclic en Centre-Val de Loire et sa politique volontariste dans l’accompagnement de projets littéraires transversaux – apparaissent comme des alliées de choix pour inventer des mécanismes de soutien aux arts littéraires, tandis que l’idée d’une « Maison des arts littéraires » – à l’image de ses cousines québécoises – est évoquée pour structurer la chaîne de production et servir de lieu de reconnaissance et de promotion.

Mais le principal chantier semble être celui de l’accompagnement de la diffusion et d’un long travail de pédagogie quant aux spécificités de ces formes hybrides ainsi que la formalisation d’un référentiel de rémunération qui en uniformiserait les montants quand, aujourd’hui, les artistes sont baladés entre les chartes du CNL, du CNAP ou de l’ONDA (avec de fortes disparités). Enfin, comme le rappelle Olivia Rosenthal, les masters de création littéraire et la recherche universitaire sont des acteurs clés qui intègrent déjà ces formes dans leurs études et pratiques, offrant un socle théorique et réflexif solide.

Les arts littéraires, en modifiant en profondeur les géographies usitées du littéraire, contribuent à la recomposition de ses écosystèmes. Les défis à venir sont à la mesure de l’élan. Faire reconnaître ce continent encore mal cartographié suppose que les acteur·ices de la filière (artistes, diffuseurs, éditeurs, institutions publiques et universitaires) surmontent les logiques de silos qui ont longtemps fragmenté leur action. Sans lisser les singularités de ces formes, il s’agit de réunir les conditions de leur vitalité. C’est à ce prix que la littérature, en débordant du livre sans le renier, pourra rendre durable cet enthousiasme sans précédent qu’elle suscite en devenant un art vivant.

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Cet article analyse les liens entre les politiques culturelles illibérales menées par le parti Droit et justice (PiS) en Pologne, entre 2015 et 2023, et le travail d’artivistes féministes – concept associant production artistique et activisme politique M. Salzbrunn, « Researching Artivism through the Event Approach. Epistemological and Methodological Reflections about Art and Activism », Connessioni Remote, n^o 2, 2021. – qui proposent des récits contre-hégémoniques. Cette recherche repose sur une enquête (n)ethnographique Irène Despontin Lefèvre utilise le terme « (n)ethnographie » pour montrer que les observations en et hors ligne sont réalisées conjointement et que les liens entre les deux espaces sont très étroits. Voir I. Despontin Lefèvre, « Négocier sa position en et hors ligne en terrain féministe. Retour sur une approche (n)ethnographique auprès du collectif #NousToutes (2018-2021) », Communication, vol 40/2, 2023. menée depuis 2024. Celle-ci s’appuie sur trois principaux matériaux empiriques : 1) dix entretiens semi-directifs ont été réalisés auprès d’artistes et de professionnel·les de la culture, exerçant notamment au sein de musées, de théâtres et d’universités ; 2) des observations menées sur les comptes Facebook et Instagram de plusieurs artivistes féministes. Enfin, ce corpus est complété par une analyse croisée d’articles de presse (publiés en polonais, en anglais et en français) et de la littérature académique pertinente, afin de situer empiriquement et théoriquement les pratiques observées.

Le gouvernement ultraconservateur du PiS a instrumentalisé la politique culturelle afin de diffuser dans la société ses valeurs nationalistes, identitaires et patriarcales. Dans ce cadre, il a révoqué de nombreux directeur·ices d’institutions culturelles nationales et a censuré de nombreux événements culturels (festivals, pièces de théâtre, etc.) de manière directe (interdiction) ou indirecte (coupes budgétaires, intimidations, etc.). Après une brève présentation de ces actions publiques, nous nous intéresserons au travail de la photographe Karolina Breguła et du collectif Czarne Szmaty (CzSz), mettent leurs savoir-faire, talents et connaissances artistiques au service de leur engagement féministe et contre les politiques menées par le PiS. Toutes se mobilisent au moyen de ce que nous appelons des répertoires d’actions artistiques (performances, photographies diffusées dans l’espace public ou en ligne). À travers les œuvres étudiées ici, nous montrerons que leur travail contribue à resignifier des symboles nationaux, à combattre l’homophobie et la discrimination des personnes LGBTQIA+, et plus largement à proposer des contre-récits face aux discours du PiS.

Le développement de politiques culturelles illibérales en Pologne

Dans la Pologne du PiS, comme dans d’autres régimes illibéraux – en Hongrie ou aux États-Unis – les apparences d’un régime démocratique sont maintenues (avec des élections régulières), mais ni l’indépendance des trois pouvoirs ni l’État de droit ne sont respectés ; les libertés individuelles et les droits des minorités sont attaqués M. Laruelle, « L’instrumentalisation de la culture au service de l’idéologie illibérale », média de l’OPC,  https://www.observatoire-culture.net/instrumentalisation-culture-service-ideologie-illiberale/ ; F. Zakaria, « The Rise of Illiberal Democracy », Foreign Affairs, vol. 76, n^o 6, 1997,  p. 22-43 ; A. Graff,  E. Korolczuk, Anti-Gender Politics in the Populist Moment, Londres, Routledge, 2022.. Le PiS a développé un programme néoconservateur et populiste combinant nationalisme économique, euroscepticisme et traditionalisme catholique F. Zalewski, « L’émergence d’une démocratie antilibérale en Pologne », Revue d’études comparatives Est-Ouest (RECEO), vol. 47, n^o 4, 2016, p. 57-86 ; J. Heurtaux, La Démocratie par le droit : Pologne 1989-2016, Paris, Presses de Sciences Po, 2017.. Dans cette économie discursive, la culture est le terrain central pour la production de l’hégémonie A. Gramsci, Cahiers de Prison, Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2021., tel que l’a défini Antonio Gramsci pour désigner la capacité d’un groupe social dominant à imposer sa vision du monde, ses valeurs et ses normes comme allant de soi, en obtenant le consentement des groupes subalternes plutôt qu’en recourant uniquement à la contrainte. Menées par le PiS, les politiques culturelles polonaises canalisent les fonds culturels européens et nationaux vers des projets patrimoniaux célébrant les récits catholiques-nationalistes du martyre et de la résistance pendant la Seconde Guerre mondiale et l’ère communiste L. Bonet, M. M. Zamorano, « Cultural policies in illiberal democracies: a conceptual framework based on the Polish and Hungarian governing experiences », International Journal of Cultural Policy, vol. 27, n^o 5, 2021, p. 559-573.. Dans le même temps, la surveillance des musées, des théâtres et des médias publics s’intensifie. Le PiS a exploité l’ambiguïté de la loi de 1991 relative à l’organisation des activités culturelles qui autorise le ministre de la Culture à nommer de manière discrétionnaire les directeur·ices des institutions culturelles. À partir de 2015, le ministère a remplacé la direction des six principaux musées nationaux K. Bojarska, « Unlawful and Unjust – Cultural Politics in Poland 2015-2023 and its Aftermath », Séminaire à l’Institut d’études européennes, université Paris 8, 19 mars 2025., tout comme dans d’autres institutions culturelles (le théâtre de Wroclaw par exemple). Des expositions, des festivals et des pièces de théâtre font souvent l’objet de censure. Les libertés de création et de programmation sont bafouées à travers la censure directe et indirecte (révocations de directeur·ices et de programmateur·ices, coupes budgétaires, envoi de militants pour empêcher l’accès aux lieux culturels visés). Le discours du PiS sur la « culture nationale » a recodé le multiculturalisme et la modernité en tant qu’intrusions étrangères, présentant le pluralisme artistique comme une subversion idéologique A. Żuk, (dir.), Hourras et désarrois. Scènes d’une guerre culturelle en Pologne, Paris, Noir sur Blanc, 2019.. La culture est devenue un « champ de bataille symbolique » où le contrôle esthétique a servi à reproduire la légitimité politique M. Kotwas, J. Kubik, « Symbolic Thickening of Public Culture and the Rise of Right-Wing Populism in Poland », East European Politics and Societies, vol. 33, n^o 2, 2019, p. 435-471..

Les mondes de la culture se sont mobilisés contre ces actions gouvernementales, mais aussi contre la criminalisation de l’avortement A. Chełstowska, A. Ignaciuk, « Criminalization, medicalization, and stigmatization: Genealogies of abortion activism in Poland », Signs: Journal of Women in Culture and Society, vol. 48, n^o 2, 2023, p. 423-453.. Les œuvres que nous allons analyser sont produites par des artivistes qui ont mis leurs techniques, leur travail intellectuel et leurs ressources financières au service de mobilisations contre les politiques et discours du PiS.

Artivisme féministe : mobilisations et contre-récits

Les artistes que nous présentons ici se trouvent dans des positions minorisées et subordonnées dans la société polonaise : en tant que femmes, personnes queers, et productrices d’un art politiquement engagé à gauche. Elles font partie de ce que Nancy Fraser appelle les « contre-publics subalternes », c’est-à-dire des arènes discursives parallèles, diffusant des contre-discours et des représentations visuelles véhiculant leurs interprétations de leurs identités, leurs intérêts et leurs besoins N. Fraser, « Rethinking the Public Sphere: A Contribution to the Critique of Actually Existing Democracy », Social Text, n^o 25/26, p. 56-80, 1990..

Rendre visibles les couples et familles homoparentales 

La photographe et réalisatrice Karolina Breguła veut rendre visibles les couples homosexuels dans l’espace public. Let Them See Us, projet qu’elle a monté en 2003 alors qu’elle était encore étudiante, entend montrer que ces couples sont des Polonais·es comme les autres et que s’ils ne se tiennent pas la main dans la rue, « c’est parce que la société ne le leur permet pas » (entretien avec Karolina Breguła, 30 avril 2025). Son projet initial est de coller des portraits, imprimés en taille réelle, sur les abribus et les murs, afin que les passant·es aient l’impression de côtoyer ces couples dans la rue.

Faute d’obtenir les autorisations nécessaires pour coller dans la rue, elle se tourne vers l’association de lutte contre l’homophobie Kampania Przeciw Homofobii (KPH). Ses photos sont imprimées sur de grands panneaux publicitaires et quelques expositions sont organisées dans des galeries. Très rapidement, les photos sont vandalisées. Des panneaux publicitaires – et même certains de leurs socles – sont endommagés dans la volonté de détruire ces photos. Des manifestations ont lieu devant les galeries qui présentent ce travail, certaines reçoivent des menaces d’incendie et déprogramment l’exposition. 

Vingt ans plus tard, un conservateur et ami de Karolina Breguła lui propose de réexposer ces portraits, mais elle préfère créer un nouveau projet qui, dit-elle, « exprime mes souhaits pour maintenant : que nous puissions nous marier, adopter des enfants et vivre comme tout le monde » (entretien cité). En 2023, quand le projet Families voit le jour, les mesures et campagnes discriminatoires envers les minorités de genre se sont intensifiées. Pour ces portraits, elle utilise des programmes d’intelligence artificielle afin de créer des images de famille homoparentale, sans mettre en danger ces personnes. Cette fois, la censure provient des algorithmes : « Si vous écrivez “une famille composée de deux hommes et d’un enfant”, le système bloque », la demande étant considérée comme illégale, car elle « contrevient à la protection de l’enfance » (entretien cité). Elle utilise alors différents prompts et programmes pour contourner ces blocages. Elle paye elle-même l’impression d’une demi-douzaine de posters de ces portraits et, avec l’aide de militant·es de l’association Lambda, elle les colle dans les rues de Szczecin et de Varsovie. Quelques jours après leur installation, la plupart des posters de Szczecin sont vandalisés (déchirés ou recouverts d’insultes homophobes). En revanche, ceux collés à Varsovie sont restés plusieurs mois.

Les projets de Karolina Breguła présentés ici proposent des contre-récits à la famille traditionnelle polonaise mise en avant par le PiS, en donnant à voir d’autres types de familles et de couples.

Czarne Szmaty : performer des contre-récits

Le collectif Czarne Szmaty (CzSz) se forme en 2016, au moment des mobilisations protestataires massives contre la criminalisation de l’avortement, connues sous le nom de « manifestations noires » [czarny protest]. « Notre première action a été un blocage de rue pendant le lundi noir [avec un grand tissu noir qui indique “Granica Pogardi”, que l’on peut traduire par “ici se trouve la frontière de votre mépris”]. C’est un jeu de mots, ce tissu est une sorte de grand chiffon, et, comme les femmes sont qualifiées de manière péjorative de “torchons” [szmaty], nous avons décidé de nous réapproprier ce nom » (entretien collectif, 07-03-2025). CzCs réunit quatre artistes provenant du théâtre et de la performance ainsi qu’une photographe. Au fil des années, elles réalisent plusieurs blocages de rue au sein des manifestations protestataires avec différents messages sur leur long tissu noir, mais aussi plusieurs projets d’arts visuels.

Le 11 novembre 2017, elles publient en ligne et dans la presse https://warszawa.wyborcza.pl/warszawa/51,54420,22689898.html#s=S.galeria-K.C-B.1-L.1.duzy une série de photos intitulée Fantasmes Uhlans ; elles expliquent : « Il existe une sorte de fantasme autour des Uhlans, étroitement lié à l’imaginaire patriotique et conservateur. Et nous avons voulu nous en emparer » (entretien cité) Voir également leur description du projet sur leur site : https://czszkontakt.wixsite.com/czsz/ulanskie-fantazje. Les Uhlans sont une formation de cavalerie qui occupe une place importante dans les symboles de la mythologie nationaliste polonaise, mais aussi de la masculinité et du militarisme. Leur mise en scène détourne cet imaginaire. 

Elles diffusent ces photos le jour anniversaire du rétablissement de l’indépendance polonaise durant lequel l’extrême droite organise de grandes manifestations ces dernières années, afin de proposer un autre récit lors de cette date symbolique. Une série de cartes postales de la session est également mise en vente dans des galeries d’art https://www.facebook.com/photo/?fbid=366152400491702&set=pb.100063535908743.-2207520000&locale=pl_PL.

En 2021, Patrycja Mitz, la photographe du collectif, est invitée au festival de photo de Cracovie (la Cricoteka). En amont de leur performance prévue pour le vernissage, la direction du festival leur demande un descriptif de celle-ci. Elles expliquent, entre autres, qu’elles vont marcher sur un tapis blanc et rouge (aux couleurs du drapeau). « Et ça, c’était trop pour eux », expliquent-elles en entretien. La directrice du festival parle de « geste préventif », car l’événement est financé par le ministère de la Culture. « Ça a été un choc énorme pour nous, car il ne s’agissait plus d’une censure officielle, mais de quelque chose de pire : une autocensure préventive » (entretien cité). Vêtues d’uniformes de police, elles mettent en scène l’arrestation du festival pour des faits de censure. Elles publient en ligne en mai 2021 des photos de leur performance intitulée « Mettre la saleté sous le tapis rouge » et déploient une banderole rouge indiquant « les artistes décident de ce qu’elles montrent « Artystki decydują co pokazują » ».

Ces mécanismes de censure préventive, ou indirecte, et la dépendance aux subventions publiques allouées (et retirées) de manière discrétionnaire sont caractéristiques des régimes illibéraux. 

Conclusion

Les pratiques artivistes de Czarne Szmaty et de Karolina Breguła illustrent deux modalités complémentaires d’intervention féministe dans un contexte illibéral. Les premières mobilisent une performativité collective ancrée dans la présence corporelle, la ritualisation du geste et la réappropriation symbolique d’objets et de codes visuels associés aux traditions nationales et religieuses. Leurs performances, souvent éphémères et situées dans l’espace public, reposent sur une esthétique sobre et de la répétition qui matérialisent simultanément le deuil et la résistance face aux politiques du PiS. Karolina Breguła propose une visibilité fondée sur l’amplification visuelle, à travers des photographies monumentales et des collages urbains qui rendent visibles des identités LGBTQIA+ systématiquement marginalisées. En investissant l’espace urbain, ses photos perturbent les représentations dominantes et contestent l’association exclusive entre identité nationale, catholicisme et hétéropatriarcat. Malgré leurs différences formelles, ces pratiques partagent une orientation commune : elles utilisent les ressources artistiques comme instruments de mobilisation collective, visant à dénoncer des politiques spécifiques et à transformer les conditions symboliques de la visibilité et de l’appartenance.

Ces interventions peuvent être interprétées, après Gramsci A. Gramsci, 2021, op. cit., comme des pratiques contre-hégémoniques qui contestent les tentatives du PiS de stabiliser une hégémonie culturelle fondée sur une conception conservatrice de l’identité nationale. En choisissant la culture comme terrain de lutte, ces artistes révèlent que la légitimité symbolique de l’ordre illibéral dépend de sa capacité à réguler les représentations et à délimiter les formes de subjectivité et de moralité reconnues comme légitimes. Par ailleurs, conformément à la notion de contre-publics subalternes développée par Fraser N. Fraser, 1990, op. cit., leurs œuvres participent à la formation d’espaces alternatifs de circulation des significations féministes et queers. En produisant des images, des performances et des dispositifs qui rendent visibles des expériences marginalisées, elles facilitent la constitution de publics capables de formuler des interprétations critiques de l’ordre social dominant. Loin d’être périphériques, ces pratiques artivistes apparaissent ainsi comme des composantes intégrées aux dynamiques de contestation, contribuant à reconfigurer les frontières symboliques de la communauté politique. Dans cette perspective, l’artivisme féministe peut être appréhendé comme un mouvement collectif inscrit dans une mobilisation sociale féministe plus large contre les politiques du PiS, au sein duquel la construction d’une hégémonie subalterne tend à l’emporter sur l’autonomie esthétique du champ artistique, c’est-à-dire sur la logique d’auto-référentialité et d’indépendance à l’égard des luttes politiques.

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Quel point commun entre un élu local français, italien, canadien ou japonais ? C’est sur le terrain des émotions que se situe la convergence. Alain Faure interroge depuis plus de 30 ans des figures politiques locales, issues des 4 pays observés. Quels que soient le bord politique, le profil, les systèmes institutionnels… les élus sont traversés par des ressorts émotionnels identiques. Quels sont-ils ?  

Dans quelle mesure ces émotions modèlent‑elles leur manière de gouverner ? Les élus endossent différents rôles qui les placent en position d’« hypermédiateurs territoriaux ». « Ils font de la politique comme on intervient en urgence, à la manière de médecins appelés au chevet de leurs concitoyens ; d’autre part, ils assument sans cesse la double posture de bouc émissaire et de pasteur – tantôt cibles des colères populaires, tantôt figures de réassurance et de célébration des valeurs du territoire ».

En mettant les élus sur le divan, Alain Faure s’émancipe de sa discipline – la science politique – pour dévoiler les coulisses sensibles du leadership territorial.

Alain Faure a publié aux PUG, 2025 Les émotions fortes en politique. Essai sur les hypermédiateurs des territoires.

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Des salles de musiques murées, des festivals repris en main, des institutions culturelles attaquées, des financements supprimés… En 1995, les maires Front national avaient fait de la culture un champ de bataille idéologique dans les villes du sud qu’ils venaient de conquérir – Marignane et Vitrolles dans les Bouches-du-Rhône, Toulon dans le Var. 

La génération suivante, celle de Beaucaire, Perpignan ou Fréjus, du désormais Rassemblement national (RN), fait moins d’éclat. « Dans les années 1990, la politique culturelle est envisagée comme marqueur pour affirmer des différences, […] un combat de valeurs pour le “pluralisme culturel ”, une notion détournée pour faire la critique d’un milieu marqué à gauche et homogène », rappelle Vincent Guillon, politologue et codirecteur de L’Observatoire des politiques culturelles. Depuis 2014, dans les grandes villes notamment, les exécutifs sont dans une perspective de ne pas faire de scandales. Ils sont la vitrine de la normalisation du RN, de sa capacité à gouverner. Ils vont donc mettre en scène la poursuite de partenariats, comme à Perpignan avec le festival de la photo [Visa pour l’image, Ndlr]. »

Mais derrière la dédiabolisation, nos chiffres montrent que la culture reste une cible privilégiée pour l’extrême-droite. Dans 80 % des communes analysées, la majorité municipale a sabré dans ses aides aux associations culturelles. Y compris dans les petites communes, celles dont on ne parle jamais mais qui subissent de plein fouet ces politiques anticulture. C’est à elles que nous nous sommes intéressés.

La culture portée disparue

A Bédarrides, 5 500 habitants, les subventions aux associations culturelles ont quasiment disparu depuis l’élection de Jean Bérard en 2020, avec le soutien du RN. De 31 400 € par an, elles sont passées à… 830 €. Même cure d’austérité à Camaret-sur-Aigues, 4 500 habitants, où l’extrême-droite a pris le pouvoir en 2014. Le financement des associations culturelles a été divisé par deux, passant de 13 960 € à 6 450 €. Sur les huit associations culturelles subventionnées en 2012, seules trois l’étaient encore en 2017. En 2021, le maire RN a aussi demandé à toutes les associations de la ville de faire un effort financier. Les baisses de dotation acceptées par certaines structures n’ont jamais été rattrapées.

C’est par exemple le cas d’Eclats de lire, une association de sensibilisation à la lecture qui intervient dans les écoles et à la bibliothèque municipale, qu’elle a fondée et où ses membres font office de bibliothécaires plusieurs fois par semaine. Sa subvention a été divisée par deux, de 2 380 € à 1 200 €. L’association n’a pourtant pas réduit ses activités. Ses membres ont par contre dû se battre pour garder leur place au comité de lecture, quitte à avaler quelques couleuvres. « Au moment du départ de l’ancienne bibliothécaire, la ville a voulu [nous évincer]. On a résisté, on y est toujours, mais des livres nous sont imposés, comme ceux d’Éric Zemmour (le polémiste d’extrême-droite et fondateur du parti politique Reconquête, Ndlr) », témoigne Françoise Virlouret, président de l’association et cheffe de file de l’opposition.

Comme les maires Front national en leur temps, Philippe de Beauregard aime aussi s’immiscer dans la programmation de ses structures culturelles. Le frontiste a ainsi décidé de censurer sur son site Internet l’affiche de « La belle saison » de Catherine Corsini, qui racontait une histoire d’amour lesbien. Pour ne pas subir ce genre de pression, le festival Jazz dans les vignes a quitté Camaret, un autre s’est sabordé.

Contacté, Philippe de Beauregard conteste d’abord nos chiffres. Selon les siens, les subventions aux associations culturelles sont passées de 11 066 euros en 2013 à 8 000 en 2025. Mais l’édile intègre dans ses calculs des subventions à des structures relevant de notre avis plus de la conservation du patrimoine. Le maire de Camaret en a fait le coeur de sa politique culturelle avec « la défense des traditions et de la culture provençale ».

Ensuite, il défend son « attachement au pluralisme » des idées, qui oriente certains de ses choix, comme l’organisation d’une projection-débat consacrée aux Arkis ou l’achat des ouvrages d’Éric Zemmour ou Philippe de Villiers pour la bibliothèque municipale. Enfin, Phlippe de Beauregard assure avoir recruté en 2024 une coordinatrice culture et lancé la création d’un pôle culturel. 

La culture aux ordres

A Morière-lès-Avignons, 9 000 habitants, le couperet est tombé sur la compagnie Okkio. Pendant l’été 2024, l’association a perdu sa subvention de 2 500 € et la mise à disposition ponctuelle d’un local pour les répétitions de ses spectacles pour très jeune public. Sa faute ? Avoir relayé un communiqué de son syndicat professionnel mettant en garde contre les risques d’une victoire de l’extrême-droite à l’occasion des élections législatives anticipées. Un courrier est envoyé par la majorité RN à la compagnie début juillet, comme elle l’avait raconté dans un communiqué de presse annonçant son départ de Morières. La réponse est restée lettre morte. « Le maire était suppléant du candidat rassemblement national. On nous a reproché de faire une publicité négative à la commune, de nuire à nos bonnes relations avec la mairie et d’assimiler le RN à l’extrême-droite », se souvient Isabelle Lega, codirectrice artistique d’Okkio.

Alors qu’elle s’était décidée à rester à Morières-les-Avignon à l’arrivée du maire RN, la compagnie s’est réfugiée à Avignon, où elle a été accueillie à bras ouverts par la ville et les acteurs culturels. Mais ce changement n’est pas si simple. « On a des gros projets en cours, mais on n’a plus de locaux. Et nos actions d’éveil musical parents-enfants sont stoppées depuis un an », s’inquiète Isabelle Lega.

En revanche, Grégoire Souque, le maire RN, a maintenu le financement de 10 000 euros du Festival des vents, un festival de musique centré sur le jazz qui se déroule depuis près de 25 ans en août dans la petite ville voisine d’Avignon et draine quelques 600 spectatrices et spectateurs sur trois soirées et six concerts. «Ce qui l’a sauvé c’est que [la nouvelle majorité] souhaitait s’approprier sa notoriété », estime ainsi Philippe Renaud, son président depuis 2010. Contactés à plusieurs reprises, Georges Souque n’a pas souhaité nous répondre.

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En France, les politiques culturelles sont une affaire de collectivités territoriales. En dépit du rôle historique et symbolique joué par le ministère de la Culture depuis sa création en 1959, leur centre de gravité s’est largement déplacé à une échelle infranationale. Les budgets culturels des collectivités territoriales sont deux fois et demie plus importants que ceux du ministère de la Culture, hors audiovisuel public. À cela s’ajoute la forte concentration des financements culturels de l’État en Île-de-France : en euros par habitant, ils y sont presque dix fois supérieurs que dans les autres régions. Autant dire qu’en dehors de la métropole parisienne, le soutien à la culture publique et subventionnée est principalement entre les mains des élus locaux. Raison pour laquelle, lorsqu’en 2025, la région Pays de la Loire décide de baisser de plus de 60 % son budget culturel de fonctionnement et de supprimer, sans discernement, la quasi-intégralité de ses aides dans ce domaine, c’est tout un secteur d’activité qui réagit à l’échelle nationale. La crainte du précédent que représentent ces coupes franches et la peur de la contagion des idées politiques qui les justifient expliquent cette forte mobilisation. Le cas de la région Pays de la Loire demeure jusqu’à aujourd’hui, fort heureusement, inégalé par son maximalisme. Mais il est le symbole d’un mouvement de retrait inédit et généralisé du soutien public aux activités culturelles sur l’ensemble du territoire national. 

D’une crise à l’autre

Il convient, en premier lieu, de revenir sur ce diagnostic de crise qui est dans toutes les bouches depuis plus d’un an. Celui-ci n’a rien d’une nouveauté. Il constitue même un lieu commun des politiques culturelles depuis les années 1980, se réinvitant à intervalles réguliers en raison des difficultés budgétaires, des polémiques sur l’État culturel, du discrédit ou du manque de crédit politique des ministres de la Culture successifs, des réformes du régime des intermittents du spectacle, des enquêtes sur les pratiques culturelles, du tarissement des « vocations professionnelles », etc. En ce début d’année, la série documentaire LSD tirait à son tour la sonnette d’alarme : « Le monde de la culture traverse une crise profonde. Vit-on un tournant dans la politique culturelle française ? » pouvait-on lire, encore une fois, en présentation des épisodes. 

Le discours de crise actuel ne serait-il finalement que le retour d’un mantra de la politique culturelle française ? Mantra qui a bien souvent été formulé par les acteurs culturels eux-mêmes – au cours des introspections sectorielles pour lesquelles ils se passionnent– et qui tend désormais à se retourner contre eux pour les disqualifier. En témoigne la formule assassine de la présidente de la région Pays de la Loire, visant à contester le soutien public à un système qui, disait-elle, « malgré les subventions dont il bénéficie, est en crise permanente ». Comment s’y retrouver dans cette succession de discours de « crises » depuis quatre décennies ? Comment qualifier la crise actuelle ? Qu’est-ce qui la distingue des crises précédentes ? 

Jusqu’à une période récente, ce qu’on désignait à travers la « crise » de la politique culturelle ne consistait pas en son démantèlement organisé : à l’inverse de la protection sociale, par exemple. Cette crise résidait plutôt dans le maintien, tant bien que mal, d’une situation figée, marquée par des problèmes matériels et génératrice de frustrations. De ce point de vue, la politique culturelle est dite « en crise » lorsqu’elle apparaît comme un système fermé, ne parvenant pas à intégrer de nouveaux acteurs, de nouveaux publics, de nouvelles pratiques et de nouvelles philosophies d’action. Lorsqu’elle souffre, en fin de compte, d’une trop grande stabilité ou qu’elle ne réussit pas vraiment à réaliser ses promesses fondatrices, notamment celle d’un dépassement des déterminismes sociaux dans les rapports à la culture : à l’instar de la démocratisation scolaire en somme. C’est sans doute là que réside la plus grande différence avec la crise actuelle. On peut craindre que cette dernière ne soit plus « seulement » une crise de paralysie ou de déception, mais plutôt le début d’une crise de démantèlement de la politique culturelle telle qu’elle s’est stabilisée depuis les années Mitterrand. 

Ce que disent les budgets culturels publics et ce qu’ils ne disent pas

Les alertes sur les dégradations des capacités financières des acteurs culturels ont été fréquentes au cours des dernières années, bien que non directement confirmées – paradoxe apparent – par les données sur les évolutions des budgets culturels publics. Entre 2019 et 2023, les dépenses culturelles des collectivités territoriales, corrigées des effets de l’inflation, sont stables. Elles ont même augmenté en matière de fonctionnement. Du côté du ministère de la Culture, le budget est également en progression constante au cours de la même période. Toutefois, cette évolution positive est en réalité une dynamique en trompe-l’œil. Elle correspond à un rattrapage poussif et partiel du milliard d’euros perdu par la culture, une décennie auparavant, au niveau des collectivités territoriales : conséquence indirecte de la crise financière et bancaire mondiale de 2008. 

La dissonance de façade entre les discours et les données n’est plus de mise en 2025. Et cette concordance n’a rien de rassurant. C’est un nouveau monde qui s’ouvre pour le financement public d’un secteur culturel déjà fragilisé par plusieurs « chocs » successifs récents : covid et inflation principalement. Quelques chiffres, issus du baromètre 2025 de l’OPC, peuvent être avancés pour en prendre la mesure : 50 % des collectivités territoriales et intercommunalités baissent leurs budgets culturels totaux et leurs budgets culturels de fonctionnement, dont 65 % des régions et 70 % des départements ; souvent dans des proportions importantes. À l’approche des élections municipales, le repli du bloc local – qui est le principal financeur de la vie culturelle en France – demeure heureusement moins marqué. 40 % des communes de plus de 50 000 habitants baissent tout de même leurs budgets culturels de fonctionnement : ce qui apparaît aujourd’hui comme un moindre mal aurait été impensable à une autre époque. Tous les domaines culturels sont concernés par ces coupes budgétaires des collectivités territoriales, mais elles affectent plus particulièrement les festivals, le spectacle vivant, l’action culturelle et l’éducation artistique et culturelle. À cela s’ajoute un reflux significatif des crédits déconcentrés du ministère de la Culture gérés par ses directions régionales. 

S’il était amené à se poursuivre au cours des prochaines années, ce mouvement de contraction budgétaire des collectivités territoriales et de l’État induirait un sérieux redimensionnement sectoriel pour la culture. Les données issues de la Cartocrise culture 2025 parlent d’elles-mêmes. Les baisses cumulées de soutien public sont en moyenne de 40 000 euros par organisation culturelle déclarante. Pour les structures disposant d’un label national du ministère de la Culture, ces baisses s’élèvent en moyenne à 80 000 euros. Au regard de l’année noire écoulée et des projections budgétaires à venir, l’hypothèse d’un glissement vers une crise de démantèlement des politiques culturelles territoriales gagne ainsi du terrain. Si les régions Pays de la Loire et Auvergne-Rhône-Alpes en sont les symboles les plus médiatisés, aucun territoire n’est épargné, comme en atteste la liquidation éclair, début 2026, des agences culturelles historiques de Nouvelle-Aquitaine et du Grand Est.

Les raisons politiques d’un désengagement inédit

Comment expliquer cette situation ? Les raisons de cette crise sont à la fois gestionnaires et politiques. Son élément déclencheur réside dans la mise sous pression des collectivités territoriales par l’État pour réduire leurs charges publiques et participer à l’allègement de la dette. L’État dispose des moyens de contrainte pour le faire dans la mesure où, depuis une quinzaine d’années, il n’a cessé de modifier les sources de financements des collectivités territoriales. Ces dernières ont de moins en moins de pouvoir fiscal, ce qui les rend de plus en plus dépendantes des dotations de l’État. Si celui-ci baisse ses dotations, les budgets dont les collectivités territoriales disposent pour conduire leurs politiques publiques baissent aussi mécaniquement. Ce qui constitue une vraie entrave à la démocratie territoriale et à l’autonomie de gestion des collectivités. Dans ce cadre, la culture devient rapidement une variable d’ajustement des arbitrages budgétaires. Avec des moyens réduits, pilotés par l’État et captés prioritairement par les dépenses obligatoires, les politiques culturelles des collectivités territoriales sont déclassées : en premier lieu, celles des départements et des régions. 

Mais cette lecture gestionnaire n’est pas suffisante. Il faut la doubler d’une interprétation plus politique. La culture s’était imposée, depuis les années 1980, comme une composante incontournable du service à la population, de la manifestation du pouvoir local et de la construction symbolique des territoires. Cette montée en puissance des politiques culturelles à tous les niveaux de collectivités s’est réalisée sans aucune obligation législative ou presque ; et à partir de la seule volonté politique des élus locaux et de leur incitation à coopérer avec les services de l’État. Or, ce volontarisme politique s’essouffle. Le soutien à la culture ne permet plus suffisamment d’asseoir une image positive pour les élus. Le consensus transpartisan sur l’utilité de la politique culturelle s’érode de part et d’autre de l’échiquier politique. Dans ce contexte, les acteurs culturels ont plus de difficultés à faire adhérer à leurs arguments et à leur cause, à ce qu’ils estiment relever de l’intérêt général dans ce domaine. 

D’un autre côté, les politiques culturelles redeviennent des marqueurs politiques forts et n’échappent pas à la polarisation, voire à la brutalisation, du débat public. Elles sont, de plus en plus, les otages d’oppositions binaires et caricaturales entre peuple et élites, entre métropoles et France périphérique, entre gauchisme et conservatisme, entre wokisme et identitarisme. C’est-à-dire les otages de batailles culturelles et de valeurs qui structurent des positions politiques à l’échelle nationale et internationale. Il n’y a qu’à regarder les rivalités qui se jouent sur le terrain des spectacles historiques pour s’en rendre compte. Dans d’autres cas encore, les politiques culturelles sont l’objet d’une « repolitisation » par la négative : faire de la politique avec la culture, non pas pour soutenir le secteur culturel, mais contre tout ou partie de ce secteur ; en cherchant à capitaliser politiquement sur la défiance et le discrédit exprimés à son encontre au travers d’accusations d’assistanat, d’entre-soi, de parasitisme, de détournement des ressources publiques ou de moralité douteuse. C’est le principe du « backlash » qui touche la culture publique et subventionnée – tout comme l’écologie – et qui trouve un certain écho dans le ressentiment et la tension sociale actuels.

Peut-on dire pour autant que la couleur politique des exécutifs territoriaux serait devenue une variable explicative des choix budgétaires en matière de culture ? Rien n’est moins sûr. À droite comme à gauche, il n’est pas possible de repérer des idéologies unitaires derrière les décisions des collectivités territoriales. À un même parti ou une même famille politique correspondent des stratégies très différentes de la part des exécutifs territoriaux. Et ce, quel que soit le niveau de collectivité. Les traitements par affiliation politique réalisés dans le baromètre de l’OPC, au cours des trois dernières années, le confirment : la proportion de collectivités de gauche, de droite ou du centre qui baissent, maintiennent ou augmentent leurs budgets reste la même. Ces choix ne relèvent pas majoritairement d’idéologies de partis politiques.

Enfin, les décisions unilatérales et non concertées de retrait de soutien fragilisent un autre acquis historique des politiques culturelles : le principe de solidarité financière entre l’État et les collectivités territoriales. Ces fameux « financements croisés » constituent la clé de voûte du système de partenariat public de la décentralisation culturelle. Ils sont aussi un gage de moindre dépendance des acteurs culturels à un seul pouvoir politique. Ces derniers se retrouvent aujourd’hui dans une situation de plus grande vulnérabilité face aux entraves qui menacent leur autonomie de fonctionnement et plus généralement la liberté de création ou de diffusion.

Comment réagir ? 

Face à cette crise de démantèlement qui guette, plusieurs vigilances s’imposent. La première fait écho à une célèbre formule de Stendhal : « Qui s’excuse, s’accuse ». L’effort public consenti pour la culture en France se situe tout juste au-dessus de la moyenne européenne en pourcentage du PIB des États-membres, loin derrière la Hongrie, l’Estonie ou la Croatie. Pour un pays qui entend promouvoir fièrement son « modèle culturel » à l’international, ce niveau de dépenses n’a rien de démesuré au regard d’autres postes du budget français. Par exemple, les aides publiques aux entreprises s’élèvent à plus de 190 milliards d’euros par an. Avec parfois un grand flou sur l’usage qui en est fait. En comparaison, les fonds publics pour la culture – État et collectivités territoriales confondus – représentent à peine 19 milliards d’euros par an : soit dix fois moins. Sur un même plan, les crédits d’impôt recherche aux entreprises atteignent 7 milliards d’euros annuellement : 50 entreprises en captent plus de la moitié. En comparaison, le budget du ministère de la Culture, hors audiovisuel public, est de 4,4 milliards d’euros. Soit à peine plus que le crédit d’impôt recherche octroyé à 50 entreprises et dont on a du mal à mesurer précisément les effets sur l’investissement et l’emploi. À cela s’ajoute une baisse des recettes des impôts en France de plus de 60 milliards d’euros depuis 2018. Ces choix sont politiques. Ils n’ont rien d’une fatalité. D’autres voies crédibles pourraient être prises pour réparer les services publics qui ont été dégradés et préparer l’avenir, tout en réduisant le déficit du budget de l’État.

Avec les baisses de financements publics, une autre vigilance est de ne pas céder à la logique darwinienne de la sélection des espèces appliquée à l’écosystème culturel et artistique. Pour cela, plusieurs tentations sont à éviter. Une première qui consisterait à se recentrer uniquement sur les acteurs du premier cercle de la reconnaissance publique (et non pas toujours du public) : les « institutions culturelles » comme on les appelle dans le milieu, c’est-à-dire les musées, théâtres, opéras, salles de concert et monuments les plus prestigieux. En résulterait un état d’immobilisme de la politique culturelle qui l’éloignerait toujours un peu plus de la dynamique sociale, avec une vraie menace de disparition d’une partie des 289 000 associations culturelles. Une seconde tentation, particulièrement malavisée, serait celle d’un repli sur les missions artistiques ou patrimoniales jugées cardinales par les organisations professionnelles, au détriment de leurs missions civiques, inclusives et éducatives sur lesquelles reposent pourtant en grande partie la légitimité et la justification politique du soutien à la culture. Tomber dans ce piège reviendrait à se condamner politiquement et socialement à moyen terme.

Enfin – dernière vigilance – ne pas croire que la décentralisation culturelle est le mauvais élève de la décentralisation dans sa globalité, tel que pourraient le laisser entendre les promoteurs d’une remise en ordre radicale de son fonctionnement sous couvert de « simplification territoriale », de « spécialisation » des collectivités territoriales et de « bonne administration ». Remise en ordre qui passerait par des attributions de compétences culturelles distribuées de manière plus ou moins stricte et exclusive entre niveaux de collectivités territoriales. Le sujet est d’importance. Un tel saucissonnage des politiques culturelles acterait la fin du partenariat public et des financements croisés dans la culture. Il constituerait surtout le coup de grâce porté à un modèle coopératif d’action publique façonné depuis l’après-guerre, producteur de valeurs et de conceptions partagées quant au rapport politique des élus et responsables publics à la culture. Le système de la décentralisation culturelle doit évoluer : non pas pour être démantelé sur l’autel d’une apparente efficacité politico-administrative, mais pour accroître sa robustesse. À l’heure où les partis d’extrême droite et les idéologies néo-réactionnaires n’ont jamais été aussi proches du pouvoir, le sacrifice d’un tel héritage serait insensé. 

[Cet article a été initialement publié sur le média AOC.]

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Joëlle Le Marec (professeure en sciences de l’information et de la communication, Museum national d’histoire naturelle) publiait en 2021 un premier ouvrage, Essai sur la bibliothèque : volonté de savoir et monde commun (Presses de l’Enssib). En 2025, c’est aux côtés de Muriel Amar (maîtresse de conférences en sciences de l’information-communication et bibliothécaire) qu’elle a codirigé Un abécédaire sensible des bibliothèques. Mots d’ordre et de désordre en 2025 (Eterotopia). Cet ouvrage découle d’un travail de recherche collectif avec des bibliothécaires de différents établissements, dans le contexte de la fermeture à venir de la Bibliothèque publique d’information (Bpi) du Centre Pompidou. En 37 notices, il propose de rendre visibles les pratiques et la pensée qui structurent et traversent le service public des bibliothèques.

Comment s’est élaboré ce travail collectif d’enquête auquel ont été associé·es des bibliothécaires professionnel·les ?

J. Le Marec – Dans le premier essai que nous avions publié avec Muriel Amar, les travaux auprès des visiteur·euses faisaient apparaître un fonctionnement des bibliothèques que l’on pourrait qualifier d’assez « mystérieux », dans la mesure où il est à la fois discret, remarquable et égalitaire. Les bibliothécaires ne sont pas vraiment visibles pour les observateurs qui s’intéressent aux publics (par des textes, des films), alors qu’ils et elles font partie des conditions d’existence de ces institutions si spéciales. Il était donc important de s’attacher à restituer cette présence.

Il y a eu trois phases dans la conception de cette recherche : des ateliers avec des professionnel·les ; des entretiens et contacts individuels avec d’autres bibliothécaires que celles et ceux rencontré·es à la Bpi ; puis l’écriture du livre, elle aussi très collective, qui est intervenue à l’issue d’une journée d’étude au Muséum national d’histoire naturelle et qui a donné corps à l’idée des notices. Cette dernière phase a nécessité un temps assez long de maturation pour se mettre d’accord sur la forme que le collectif souhaitait donner à cet écrit, celle des notices. Cette journée a été un jalon important dans l’articulation des prises de position orales et l’entrée en écriture.

Nous avons alors formé un petit collectif, composé d’une diversité d’auteur·rices, avec une dominante de professionnel·es de diverses bibliothèques et des chercheuses. Ce projet a d’ailleurs révélé des liens très forts entre une communauté de chercheuses attachées à ces institutions culturelles et des professionnel·les qui, au quotidien, mènent aussi un travail réflexif, pensent et discutent des problématiques que les usagers leur soumettent. Il existe une sorte de familiarité avec le trouble Au sens de Donna Haraway dans Vivre avec le trouble [Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, 2016], trad. V. García, Vaulx-en-Velin, Les Éditions des mondes à faire, 2020 ; ou encore de Judith Butler dans Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité [Gender Trouble, 1990], trad. C. Kraus, Paris, La Découverte, 2006 – le trouble évoqué ici permet aux individus d’adopter des postures réflexives, de sortir de la certitude. qui se manifeste dans leur manière de ne pas résoudre uniquement techniquement des problèmes, mais dans leur capacité à les éclaircir.

Pourquoi l’avoir présenté sous forme d’abécédaire, qui plus est sensible ? Pouvez-vous commenter ce choix ?

J. Le Marec – L’enjeu d’une contribution collective s’est imposé dès les premiers ateliers. Muriel a proposé des entrées par catégories à même d’incarner les savoirs des bibliothèques qui sont rarement exprimés en tant que tels alors qu’ils sont si importants. Mais après réflexion, nous avons souhaité que ce soient plutôt des termes qui témoignent des importances, c’est-à-dire des mots énoncés et assumés par les personnes. Les auteurs de ces notices sont aussi bien des individus, des collectifs que des anonymes. Certains n’ont pas directement écrit, mais ont largement nourri la réflexion et nous les avons réunis sous l’appellation de « collectif d’enquêteurs ».

Nous avons opté pour le mot Abécédaire, cela aurait aussi pu être « lexique ». Ce choix reflète la volonté de nommer autrement les termes d’un métier – une notice intitulée « Ce qui ne peut être externalisé » le traite de manière explicite… Il exprime également l’idée que l’Abécédaire ne s’arrête pas là, qu’il est possible de l’augmenter si, à l’avenir, il inspire à chacun et chacune des extensions avec d’autres mots.

Quant à la notion de « sensible », elle vise à attraper ce mystère dont je parlais précédemment, qui est celui d’une « chose qui fonctionne bien » et qui réside dans la discrétion, l’effacement comme posture professionnelle invisible, tout en faisant preuve pourtant d’une acuité, d’une attention constante. Cette dimension apparaissait dans les études de publics, mais elle est aussi signifiante pour les bibliothécaires. Il existe un gouffre entre les compétences, les savoirs formels – qui structurent la réflexion et l’action – et la manière dont on discute dans la bibliothèque de mille choses qui vont bien au-delà de ces savoirs et qui sont guidées par le souci du public ainsi que l’entretien des conditions dans lesquelles on peut exercer un service public de qualité. C’est dans ce contexte que l’on mentionne cette vision dite « sensible » : pour la saisir, il faut aller la chercher dans l’expérience. Ces catégories d’expérience relèvent du care, on ne peut pas les poser in abstracto.

Dans l’ouvrage, vous traitez des questions de relation (d’alliances) et de milieux (la maintenance). Les bibliothèques sont présentées comme des « milieux de vie précieux » qui maintiennent un projet collectif. Qu’est-ce qui les caractérise ? Que nous disent-ils sur l’institution ?

J. Le Marec – Les bibliothèques s’apparentent à des milieux uniques, au sens écologique, qui comportent plusieurs temporalités et des millions d’êtres en relation les uns avec les autres. De la même façon, les bibliothèques maintiennent les conditions vécues, concrètes, d’un projet collectif continu. Elles structurent un lien vivant entre savoirs, égalité, attention, souci de soi et d’autrui. Les bibliothécaires et les publics prennent soin de cette « épaisseur ». Le milieu, c’est donc cet espace-temps très peuplé, sensible, qui échappe à la rationalisation alors même que la bibliothèque est un monde d’ordre. Par exemple, la classification alphabétique n’a jamais été changée pour signifier qu’il vaut mieux garder un ordre hétérogène complexe qui constitue un milieu très riche de relations et de mémoires, que de le déranger pour le rationaliser.

Cette notion de milieu m’évoque aussi l’ouvrage Comment pensent les forêts E. Kohn, Comment pensent les forêts, Paris, Zones sensibles, [How Forests Think: Toward an Anthropology Beyond the Human, 2013], trad. Gr. Delaplace, 2017. dans lequel on voit combien les êtres de nature sont très attentifs les uns aux autres. Ce niveau d’attention générale, de concentration, que l’on trouve en bibliothèque, renvoie à des intensités secrètes, silencieuses, qui échappent à la façon dont nous objectivons les rapports sociaux ou les usages dans le champ de la recherche, alors qu’il y a plus que ça : c’est un monde d’états ressentis, vécus, expérimentés et respectés. Par exemple, les silences à la bibliothèque sont extrêmement denses. C’est aussi un milieu à la fois précieux et fragile, car il est susceptible d’être altéré, voire de disparaître. On peut parfois avoir l’impression que les bibliothécaires « ne font rien », alors qu’ils et elles maintiennent des formes d’attention extrêmement fortes. C’est en partie un métier ingrat, au sens où Sandra Laugier l’aborde dans ses travaux sur le care : il faut toujours faire en sorte que le lieu soit accueillant, procéder à des micro-régulations. Cette dimension renvoie aussi aux théories féministes : il ne s’agit pas de produire, mais de reproduire et de maintenir les conditions pour que tout fonctionne, pas de manière machinique mais de façon vivante. L’éthique du care est d’un très grand secours pour montrer qu’une partie de ces institutions sont des milieux entretenus, transmis… Elles sont à la fois ce dont des personnes s’occupent mais aussi ce dont nous héritons pour être ensemble, c’est communautaire.

Pour revenir sur la notion d’« institution », il me semble qu’elle a été assez abîmée par les travaux des sciences sociales critiques qui la réduisent à des émanations de pouvoir et qui y voient parfois un repoussoir. Pourtant, des institutions telles que les bibliothèques ou celles du soin ne sont pas uniquement des outils au service de politiques publiques, elles les débordent. Ce sont des dispositifs dont les communautés se dotent pour résoudre ensemble des problèmes pour elles-mêmes. Elles ne fonctionnent pas avec un seul type de savoir, elles prennent racine dans le monde. Elles nous relient de manière un peu mystérieuse, là encore. Donc, les bibliothèques, à l’instar des musées que j’ai aussi étudiés dans mes précédents travaux, montrent que les institutions sont beaucoup plus que ce à quoi on les réduit, notamment lorsque l’on cesse de considérer la professionnalité uniquement sous l’angle de la gestion, du management, de la production…

Ce qui est assez particulier aux bibliothèques, c’est la place centrale qu’occupent les savoirs (sous diverses formes) pour cheminer dans la vie. J’ai souvent entendu cette approche chez mes collègues internationaux : « la bibliothèque, c’est l’endroit de la métamorphose, c’est là où je me suis mis à l’abri, où j’ai été accueilli ». Elle incarne le lieu hospitalier, vivant, protecteur de l’institution, alors qu’en France, on l’assimile à quelque chose de gris et d’invisible.

Pour revenir sur les notions d’alliance et de relation, quel éclairage donnent les bibliothèques à leurs propres pratiques de médiation ? Quelle analyse faites-vous de cette attention portée au public ?

J. Le Marec – C’est précisément cette question qui nous a réunies avec Muriel : le souci des bibliothécaires à propos des publics est vrai et l’intérêt pour les savoirs de la part des publics l’est aussi. Ce souci du public, pendant les ateliers et l’enquête, s’est manifesté de mille manières, à tous les niveaux. J’ai d’ailleurs été frappée par la différence avec le monde des enseignants-chercheurs qui restent très préoccupés par leur œuvre, leur projet, leur positionnement.

J’aurais du mal à dresser la liste des actions de médiation en bibliothèque… En revanche, c’est un métier fondé sur une pensée de la médiation au sens théorique. Le lien à autrui ne se résume pas à une relation fonctionnelle qui consisterait seulement à répondre à des demandes, il cherche plutôt à entretenir des rapports sociaux, grâce à ce tiers qu’est la culture qui nous réunit et dont on prend soin ensemble. Cette conception de la médiation s’oppose au modèle offre/demande et permet de s’intéresser au cadre dans lequel on entre en relation. On retrouve cette posture dans la notice « Question », rédigée par Agathe Baechelen (bibliothécaire à la Bpi) autour des interrogations qu’adressent les lecteur·ices aux bibliothécaires : « Que faire de cette question ? Comment la travailler, la respecter ? Comment ne pas l’abîmer ? ». Une telle entrée illustre bien ce souci constant des publics.

La bibliothèque fait aussi plus que donner accès aux livres et à la lecture, elle répond même parfois à trop de besoins : permettre aux personnes d’être dans des endroits corrects dans lesquels elles sont bien traitées. Dans les bibliothèques de la Ville de Paris, les nounous viennent avec les poussettes, les enfants… Même si ce n’est pas strictement le métier des bibliothécaires – et ces professionnel·les peuvent parfois le vivre avec une certaine inquiétude –, c’est accueilli. Ce sont des lieux investis, habités, qui n’appartiennent pas seulement à l’État, à une collectivité ou à un corps professionnel, mais à tout le monde. La médiation, dans ce contexte, implique donc des relations dans les deux sens. Elle laisse la place à des manières de faire, de s’ajuster, qui relèvent de plusieurs habilités (du soin, de l’attention, du tact, etc.).

Il semble que les lecteurs aussi sont soigneux les uns des autres. Ils voient bien qu’il y a plein de personnes en difficulté – que Serge Paugam a appelées « les pauvres » – dans les bibliothèques, mais ils font leur part dans ce travail collectif discret. Ce ne sont pas des clients. Je suis même frappée de voir à quel point on peut venir à la bibliothèque en tant que public et accepter d’être un peu dérangé pour aider à bas bruit. On se retrouve soi-même en posture de médiateur. Tout n’est pas parfait bien sûr, il y a des vols, des agressions… mais finalement assez peu de problèmes par rapport à ce qui pourrait se produire.

Entre présence discrète, principe de permanence et mission de service public, quels sont les mots d’ordre et de désordre des bibliothèques ?

J. Le Marec – Muriel a trouvé ce très beau sous-titre « Mots d’ordre et de désordre » qui évoque les injonctions auxquelles sont constamment exposées les bibliothèques. Pour maintenir des milieux, des possibilités de relation avec le public, de destins transformés par les savoirs, cela suppose quand même une foi importante dans la capacité transformatrice des bibliothèques. Avoir autant confiance dans la culture est merveilleux… Mais il faut constamment être légèrement désobéissant et « hacker » le système avec lequel on travaille. L’entretien et la réparation de ces milieux contribuent à ce « hacking », car ils sont en lien avec la maintenance qui permet de prendre soin des espaces dans une attention et un travail continus. C’est aussi contrecarrer l’ordre, dans la mesure où ces valeurs de soin et l’importance des savoirs sont brutalisées par des « mots d’ordre » (on désigne ici les injonctions faites aux bibliothèques : innovation, management, « retour sur investissement »).

Il y a deux mots de (dés)ordres centraux dans cet ouvrage : ceux des importances et de l’ambivalence. Par exemple, l’un des bibliothécaires interrogés dans notre enquête nous disait qu’il se rebellait immédiatement dès que quelque chose commençait à paraître trop « enchanteur », afin que le coût parfois difficile de ce métier qui exige d’être tout le temps en tension, de faire trop de choses et dans de mauvaises conditions ne soit pas masqué. Cette ambivalence traduit donc une forme de fragilité.

On pourrait aussi ajouter le mot discrétion qui revêt ici un sens politique, en tant que norme désirable : elle correspond à une exigence de service public, tout autant qu’elle égalise les postures hiérarchiques. Ce sont d’ailleurs des professionnel·les qui entrent régulièrement en lutte. Cette discrétion n’est donc pas un effacement construit par une norme sociale (patriarcale, dominante), elle rend d’autant plus puissantes leurs mobilisations pour défendre leur métier et leurs institutions.

Ce qui était important pour nous, avec ces mots d’ordre et de désordre, était aussi le choix de la non-hiérarchisation entre les notices et nous avons tenu à une forme d’horizontalité de ces importances. C’est bien cet ensemble qui fait l’ouvrage. 

L’article Quels mots pour qualifier les bibliothèques aujourd’hui ? Récit d’une enquête collective est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Le centre d’art contemporain de Malakoff déploie ses actions entre deux lieux : la maison des arts (lieu de diffusion) et la supérette (lieu d’expérimentation). En écho à des années de programmations et projets pensés autour des enjeux écologiques et notre capacité à prêter oreille au vivant (les « éco-attentions »), sa directrice, Aude Cartier, revient sur les intentions initiales du projet et ses métamorphoses, autour d’un fil rouge : un lieu culturel peut-il fonctionner sans fluide tout en maintenant ses missions de service public ?

Né de la volonté de retrouver du pouvoir d’agir, à l’échelle d’un lieu, face à la crise écologique, « Couper les fluides » se fait invitation à penser le centre d’art comme lieu de vie, outil à la disposition des citoyens et territoire apprenant. Autant de figures que de pistes de résonance avec d’autres lieux qui exploreraient la question des transitions dans les mondes de la culture, en cherchant à allier brain print et footprint pour reprendre les termes de Guillaume Désanges, président du Palais de Tokyo, dans son Petit traité de permaculture institutionnelle.

Quel est l’acte fondateur de « Couper les fluides » ? Quels sont les précédents du projet à la maison des arts de Malakoff ?

Aude Cartier – Nous nous intéressons, depuis longtemps, aux « éco-attentions » à travers une série de contenus, de sujets, d’objets de recherche que nous essayons de travailler sur des phases plutôt longues. Ces enjeux traversent la programmation depuis quinze ans et correspondent également à une prise de conscience quant à la nécessité de stopper une frénésie de productions, d’expositions, de scénographies. Depuis sept ans environ, nous faisons avec moins. Nous sommes attentifs aux matériaux, au réemploi, au chauffage du bâtiment. Nous faisons en bricolant, sans formation, de façon peut-être un peu isolée. Ces pratiques viennent animer à la fois la programmation et la vie quotidienne du centre d’art. Mais tout cela ne me semble pas suffisant et correspond sans doute à une forme d’éco-anxiété qui nous suggère de faire mieux.

C’est également au regard de ce que font déjà certains tiers-lieux, collectifs d’artistes, en France et dans d’autres régions du monde où ces sujets-là se posent et sont traités, de façon volontaire ou subie, que je me suis alors demandé : est-ce qu’une institution culturelle peut travailler littéralement sans fluide, en changeant radicalement sa manière de penser son lieu, ses missions de service public, sa relation aux citoyen·es et aux artistes ? J’ai présenté cette réflexion à l’équipe, deux ans avant le début du projet, et nous y avons travaillé collectivement, avec ce besoin de se redonner un peu de pouvoir pour agir, depuis l’endroit où l’on est, à son échelle, pour avoir le sentiment d’apporter des réponses face à une situation globale.

Et quel était le pari initial ? Qu’avez-vous voulu tester, prouver ? De quelles autres expérimentations le projet s’est-il nourri ?

A. Cartier – Ce projet est né de l’observation des pratiques qui ont émergé chez une nouvelle génération d’artistes, d’auteur·ices, dans les arts décoratifs, le design, les arts plastiques. Ils et elles se sont engagé·es sur ces questions-là et repensent les matériaux utilisés dans leurs créations jusqu’à les modifier pour s’en emparer et en faire des œuvres d’art, mais également des projets politiques. Notre intention était donc de croiser ces différentes expériences pour réfléchir à la manière dont elles viennent questionner une direction artistique, car cela suppose de lâcher prise sur cet aspect précis et de considérer que le travail d’un centre d’art est aussi de se faire bousculer, d’entrer en relation avec des citoyen·es. « Couper les fluides » correspond donc à cette volonté de lier la recherche et la pratique, de devenir un territoire apprenant et de sortir d’un régime de parole dominant, issu du monde de l’art.

Quels ont été les différentes étapes et pivots du projet ? Les principaux défis ?

A. Cartier – Deux ans de travail ont été nécessaires pour réussir à « embarquer » tout le monde dans cette expérimentation dont l’intention initiale pouvait paraître assez abstraite. Il fallait d’abord convaincre l’équipe, car on ne peut pas mener un projet comme celui-là sans une volonté collective. Le centre d’art étant en régie directe – c’est d’ailleurs en cela que l’expérience me semble intéressante –, nous avons dû aussi discuter avec les élus et faire preuve de pédagogie vis-à-vis d’une administration dont la structuration rend à priori complexe les changements proposés, en essayant de déconstruire des mécanismes de pensée ou de projection sur ce que doit être le travail. L’utilisation des ordinateurs, la communication par mail, l’ensemble des logiciels qui cadrent notre fonctionnement administratif, et la relation avec la direction des Finances et le Trésor public… tous ces outils en font partie. Les questions se posent donc très vite lorsque l’on commence, pôle par pôle, à observer nos modalités de travail et à anticiper ce qu’il faudrait modifier pour se mettre en situation lorsque l’on fonctionnerait sans électricité et donc sans ordinateurs. Nous avons alors détaillé chaque mission, pour vérifier si elle était réalisable ou non, ainsi que l’ensemble des ajustements possibles, les points de crispation. Le collectif Les Augures nous a accompagnés dans cette démarche. Il y a eu, bien sûr, des adaptations par rapport au projet initial, mais nous avons fait en sorte de convertir les contraintes en forces. Nous avons rencontré les syndicats et la médecine du travail. Nous avons discuté avec nos collègues dans les différentes directions de la ville avec lesquelles nous sommes habituellement en relation (jeunesse, affaires culturelles, communication, informatique) afin d’établir comment nous allions travailler avec eux. Tout ce processus a permis de montrer que d’autres façons de faire étaient possibles.

Dans un second temps, nous avons dialogué avec l’administration plus spécifiquement sur les enjeux de médiation et d’éducation artistique et sur ce que cela impliquerait si nous nous passions des supports papier pour communiquer ou des plateformes habituelles, et cela nous a amenés à être inventifs et créatifs, en étant aidés par des artistes, pour penser d’autres modes de faire. Nous avons créé des outils pour une médiation tournée vers l’oralité.

Comment avez-vous gardé trace de cette expérimentation ?

A. Cartier – Un journal de bord collectif a constitué l’archive du projet. Toute l’équipe travaillait au rez-de-chaussée, sur un plateau où nous avions descendu nos bureaux, et nous étions ainsi dans une relation quotidienne avec les citoyen·nes. Il était donc important de pouvoir retranscrire, dans ce journal, les discussions et les témoignages sur leur expérience du froid et cette précarité énergétique. Ainsi, nous avons dépassé le cadre même de la mission du centre d’art et de l’art plus globalement.

Qu’est-ce qui explique selon vous la résonance toute particulière du projet dans le monde culturel ?

A. Cartier – Notre plus grande surprise a été le retentissement du projet, et sa couverture par la presse notamment. Lorsque nous avons débuté l’expérimentation, en février 2023, le prix des fluides avait déjà explosé depuis un an. Le fait que ce projet soit associé à ce contexte politique et de récession, durant lequel on ne cessait de dire aux gens qu’ils allaient devoir vivre sans chauffage, est l’une des raisons qui lui a donné un écho aussi fort. Tout à coup, les politiques comme les citoyens se sont intéressés à ces questions-là, même si les personnes les plus précaires étaient déjà confrontées à ces enjeux. Cela entrait dans le quotidien de tout le monde. Le projet a donc bénéficié d’une concordance des temps.

« Couper les fluides » est aussi une expérimentation insolite pour une institution culturelle en régie directe, et cela a fait la force du projet. De nombreuses personnes du champ de l’art contemporain sont venues voir ce qui se passait, ainsi que des curieux qui voulaient comprendre comment nous vivions les choses, la partager avec nous, en l’augmentant des récits de leur propre expérience. Mais nous avons également accueilli des personnes issues de métiers très différents, notamment des entreprises qui se posaient les mêmes questions. Nous avons été énormément sollicités pour partager, en France et à l’étranger, ce que nous avions mis en place, nos outils et ressources. Côté public également, le projet a été un succès avec une fréquentation du centre d’art qui a augmenté de 60 % durant ces six mois.

Quelles ont été les principales réussites du projet selon vous ? Qu’est-ce qui est venu vous surprendre au-delà des intentions initiales ? 

A. Cartier – Je crois que l’équipe a réappris ce que voulait dire « faire de la médiation ». Nous avons procédé autrement, en donnant une place centrale à l’oralité. Il ne s’agissait plus d’orienter le public vers un cartel ou un texte explicatif mais d’accueillir chaque personne qui entrait, avec une attente immédiate et des échanges de proximité individuelle, souvent assez rapidement intimes. Nous avons également mis au cœur du projet, via l’Agora, le collectif et l’espace d’exposition comme lieu de partage de savoir et de connaissance autour de cette expérience que nous traversions ensemble, avec le public. Cela nous a permis de rompre avec le surplomb d’une parole sachante et d’horizontaliser les savoirs en les mettant en circulation (par des arpentages d’ouvrages notamment). Beaucoup de collègues des autres directions de la ville se sont rendus sur place, dont la direction des finances qui travaillait alors sur un « budget vert » et qui a utilisé l’Agora comme un espace de séminaire d’équipe. Le centre d’art n’était plus seulement un lieu où l’on vient rencontrer des œuvres, mais un lieu d’expérience collective et d’appropriation d’un outil. Cela a aussi créé une grande cohésion dans l’équipe. Nous sommes passés d’une période hivernale où nous avions froid, avec des maux de tête, des périodes de fatigue, à un processus d’apprentissage collectif, basé sur une déconstruction de la hiérarchie, une expérience nouvelle où nous étions tous et toutes au même niveau. Le fait de partager les tâches de médiation, par exemple, nous a amenés à nous déplacer dans nos pratiques, à mieux comprendre le quotidien de chacun·e au centre d’art, à sortir la tête du quotidien et se doter de clés de lecture plus fine des enjeux de chacun·e.

Existe-t-il des obstacles que vous n’aviez pas anticipés ?

A. Cartier – Le principal obstacle a été la manière dont la philosophie de ce projet venait se confronter à la notion d’égalité au travail dans une collectivité territoriale. Il nous a fallu déconstruire l’idée selon laquelle, si l’on arrêtaitd’utiliser un ordinateur, en ne communiquant plus par mail ou par messagerie, le dialogue serait potentiellement rompu avec l’administration. En réponse à cette crainte, nous avons dû aménager quelques exceptions par rapport à l’ambition de départ, notamment la possibilité, pour le pôle administratif, d’avoir trois heures journalières de connexion. Étant en régie directe, nous devions ajuster la radicalité du projet à la continuité de service public.

Si l’on considère « Couper les fluides » comme un prototype, quelles sont les composantes du projet que vous avez conservées à sa suite dans la gestion et l’animation de la maison des arts de Malakoff ?

A. Cartier – Je dirais que nous avons gardé l’âme du projet, notamment cette méthodologie de travail axée sur des séminaires et une réflexion commune, mais aussi la volonté d’associer les citoyen·nes au centre d’art. Certains modules ou programmes perdurent : par exemple, la cuisine sans fluide, la pépinière (espace dédié aux enfants) et l’Agora. On a conservé les arpentages, les vendredis après-midi sans ordinateur – quand on y parvient –, ainsi qu’une économie de moyens. Ce sont désormais des pratiques quotidiennes. On continue aussi de travailler avec des artistes qui partagent ces préoccupations. Ce qui demeure surtout, c’est ce principe de mise à disposition d’un outil pour faire lien entre un projet culturel d’établissement et le territoire, et nourrir le lieu des compétences des citoyens, en dehors de notre secteur artistique. « Couper les fluides » nous a donc amenés à évoluer et à déconstruire notre vision du centre d’art et de ses missions comme lieu de vie.

Au-delà du prototype, dirais-tu que « Couper les fluides » se fait aussi la métaphore des enjeux des lieux culturels face aux nécessités de transition ?

A. Cartier – L’intention de départ était d’infiltrer le monde culturel avec un geste radical, mais également de pouvoir dire « stop ». Ce projet a commencé par une colère, ou une forme de rage, liée à un sentiment d’impuissance face à la crise écologique et la volonté de se redonner du pouvoir d’agir à l’échelle d’un lieu, comme je l’ai déjà évoqué. Il est venu questionner la soutenabilité du monde de l’art et cela a eu des répercussions dans les différentes directions de la ville. Il a également permis de s’interroger sur la continuité du service public de la culture et a mis en évidence que les centres d’art sont aussi des endroits de lutte. Mais la modestie est de mise : certes, des collègues sont venus, nombreux, réfléchir avec nous aux publics, à la médiation, aux projets curatoriaux, et sans doute avons-nous eu une influence sur les questionnements et les pratiques, mais beaucoup de lieux – comme La Criée par exemple – travaillaient déjà depuis longtemps sur ces enjeux, d’autres subissaient cette situation de précarité énergétique. La différence est peut-être que nous avons osé couper littéralement les fluides pour mettre au premier plan l’économie contributive dans les lieux de culture, et pousser la réflexion sur la façon dont un centre d’art tel que la maison des arts de Malakoff peut endosser une mission de service public élargie dans son lien avec le territoire. Mais je tiens à le redire : avec « Couper les fluides » nous n’avons rien inventé. Ce projet est né de l’observation de ce qui existe.

L’article « Couper les fluides » à la maison des arts de Malakoff, une rétrospective est apparu en premier sur Observatoire des politiques culturelles.

Pouvez-vous vous présenter ?

Mon parcours est à la fois littéraire et orienté vers le management des industries culturelles et créatives. J’ai d’abord étudié les humanités, avec une spécialisation en anglais, en travaillant notamment sur les séries télévisées et le théâtre audiophonique et immersif. J’ai toujours été attirée par les formes d’innovation culturelle et par la manière dont les nouvelles technologies transforment les pratiques artistiques. Par la suite, j’ai intégré HEC, où j’ai effectué un stage dans une entreprise développant des algorithmes de recommandation pour des contenus culturels. C’est à ce moment-là que l’IA générative a commencé à émerger de manière plus visible, et que j’ai ressenti le besoin d’en explorer les enjeux, notamment philosophiques. À l’époque, les discours que j’entendais portaient surtout sur le droit ou l’économie, sans véritable réflexion sur ce qu’est, fondamentalement, cette technologie. Mon directeur de mémoire, Alain Busson, m’a encouragée à approfondir cette approche, en lien avec mon double parcours. J’ai ainsi travaillé sur différents champs des industries culturelles et créatives – arts visuels, audiovisuel, musique, mode – pour tenter d’avoir une vision transversale. 

Aujourd’hui, je travaille au Consulat général de France à Québec, à l’antenne de Montréal, en tant que chargée de mission culturelle. La créativité numérique y occupe une place très importante, ce qui me permet de continuer à observer et interroger ces pratiques au contact des artistes.

Comment est née l’envie de travailler ce sujet de mémoire ?

L’envie est née assez tôt, dès le début de mon année de master. Nous étions en 2023, dans un moment où l’IA générative devenait soudain accessible au grand public, notamment avec l’apparition d’interfaces comme ChatGPT fin 2022. C’était encore très nouveau, et en même temps omniprésent. Comme avec les dispositifs immersifs, j’ai tout de suite su que ce serait le sujet sur lequel je voudrais travailler. Il n’y a pas eu de déclic précis, plutôt une évidence. En revanche, j’avais une réelle envie de pouvoir m’approprier concrètement ces outils, de les tester, d’expérimenter, et de ne pas rester dans une position uniquement théorique. Ayant déjà rédigé deux mémoires très orientés recherche lors de mon parcours à l’ENS, je souhaitais cette fois travailler de manière plus appliquée et créative, tout en conservant une exigence réflexive. 

Ce qui a été particulièrement marquant, c’est la rapidité avec laquelle les outils évoluaient. Entre le moment où j’ai commencé mon mémoire et celui où je l’ai terminé, de nouvelles technologies ne cessaient d’apparaître. Cela renforçait l’impression d’un terrain mouvant, presque instable, mais aussi extrêmement stimulant intellectuellement. L’angle philosophique s’est imposé assez naturellement. À l’époque, j’avais le sentiment que la question ontologique, c’est-à-dire de ce qu’est ou de ce que n’est pas l’IA générative, ne cessait d’être esquivée. Or, il me semblait essentiel de prendre un pas de recul et d’interroger la nature même de ces outils, leur statut, et ce qu’ils font à nos pratiques créatives. Enfin, étant en école de commerce, je trouvais important de me positionner en amont des logiques de marché. Avant de se demander quel modèle économique développer, il fallait selon moi poser une question plus fondamentale : « Qu’est-ce que l’on est en train de commercialiser ? ». Que sont ces productions, comment les qualifier, sont-elles de simples outils, et est-il légitime de les vendre ? Ces questions éthiques sont parfois reléguées au second plan, alors qu’elles me semblaient centrales dans un contexte aussi nouveau. Le fait que cette approche ait été reconnue et bien reçue a d’ailleurs confirmé, pour moi, la nécessité de ce type de réflexion. 

Est-ce que votre terrain d’enquête vous a surprise ?

Oui, absolument. Déjà, les « outils » eux-mêmes sont surprenants à chaque utilisation. Même si, en plein développement, on finit par se dire « ça ne peut pas aller plus loin », on est toujours étonné par ce qu’ils produisent. Même lorsqu’on part d’une intention très précise, l’image générée par l’IA ne correspond jamais totalement à ce que l’on avait imaginé : elle en reprend certains éléments, tout en s’en écartant. Il y a ce mélange de familiarité et d’étrangeté qui rend l’expérience fascinante. Ce qui m’a également fascinée, c’était de découvrir à quel point de nombreux penseurs avaient déjà réfléchi à ces questions et nous donnaient des grilles de lecture pour analyser ce nouveau phénomène. On retrouve des références dans la philosophie – Aristote, Platon, Martin Heidegger, Jean Baudrillard, Günther Anders… – mais aussi dans les récits de science-fiction. Je voulais prouver que la réflexion philosophique doit précéder la régulation ou les considérations juridiques. Un autre aspect surprenant a été la réaction de certaines personnes face à mon mémoire. On me disait parfois : « Il est long, je vais le passer dans ChatGPT pour le résumer et le lire plus vite. » Bien sûr, c’est pratique, mais cela efface tout le cheminement de pensée, les détours, les bifurcations – or c’est justement ce dédale, reflétant le fonctionnement des algorithmes, qui nous inquiète, nous angoisse, et est à l’origine de craintes plus ou moins rationnelles. Ce qui me chagrine particulièrement, c’est qu’on pourrait utiliser ces outils pour pousser plus loin la réflexion et prendre notre temps, mais notre société se heurte à une logique purement utilitaire et productiviste, nous éloignant de cette quête intellectuelle. Enfin, j’ai trouvé un certain réconfort dans le fait qu’il existe des plateformes et des démarches plus éthiques. Par exemple, l’artiste Justine Emard travaille uniquement avec ses propres images, ce qui évite toute question de violation de droits d’auteur. Ces initiatives ne sont jamais parfaites – les modèles sont toujours très énergivores et complexes à mettre en œuvre à grande échelle – mais elles montrent qu’il est possible de créer des modèles responsables, même à petite échelle, et que l’IA n’est pas forcément monolithique ni uniforme dans sa pratique. 

Que voudriez-vous faire évoluer dans le secteur culturel ?

Ce que je souhaiterais voir évoluer porte surtout sur la conception que nous avons des métiers du secteur culturel. On a encore trop tendance à mettre en avant la passion pour justifier une rémunération insuffisante et des budgets toujours plus restreints… Il en va de même pour la considération des artistes dans notre société : les conditions de vie de la majorité d’entre eux restent terriblement précaires, et invisibilisées. Bien qu’en toute bonne foi, on s’accorde tous sur le fait qu’une vie sans art ni culture nous dénierait notre humanité (et n’aurait que peu de sens), les moyens et l’attention ne cessent d’être mis ailleurs, comme si ce qui nous est le plus essentiel n’était que superflu.

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