Si bon nombre de séries télévisées s’emploient à mettre en scène l’« empowerment » au féminin ou à dénoncer la masculinité toxique, rares sont celles qui redessinent les contours d’une masculinité qui s’éloigne vraiment des modèles de domination et de prédation.

Dans l’ensemble de mes travaux consacrés aux séries télévisées, envisagées à la fois comme objets culturels et instruments de soft power, j’ai longuement exploré les questions de genre, de race, de classe, de handicap et, plus largement, les formes contemporaines de la domination.

Dans ce cadre, l’analyse des performativités de genre, à la suite des travaux de Judith Butler (Trouble dans le genre, 1990), s’est révélée particulièrement opérante pour saisir les mécanismes de construction sociale du féminin et du masculin ainsi que leurs points aveugles. Les séries offrent à cet égard un terrain privilégié pour observer la manière dont les identités se rejouent, se déplacent ou se figent.

Néanmoins, des déséquilibres persistent – et c’est précisément ce que nous nous proposons d’interroger ici.

« Empowerment » au féminin

Les figures féminines ont fait l’objet d’une attention croissante. Il est indéniable que, depuis plusieurs années, l’empowerment au féminin s’est imposé comme une tendance forte, portée notamment par des créatrices comme Shonda Rhimes (Grey’s Anatomy, Private Practice, Scandal). Les séries ont ainsi vu émerger des personnages féminins d’une puissance et d’une complexité remarquables, souvent plus affirmés encore que dans le cinéma.

On pense au personnage d’Olivia Pope dans Scandal (2012-2018), à celui d’Alicia Florrick dans The Good Wife (2009-2016) puis dans The Good Fight (2017-2022), à celui de Jessica Pearson dans Suits (2011-2019), à celui d’Annalise Keating dans How to Get Away with Murder (2014-2020), ou encore aux figures féminines de Killing Eve (2018-2022). Elles incarnent des formes variées de leadership, de puissance et d’autonomie, dessinant une véritable constellation d’archétypes contemporains : femmes de pouvoir, stratèges, professionnelles d’exception, figures ambivalentes oscillant entre vulnérabilité et autorité.

Cette diversité a fait l’objet de nombreuses analyses, notamment dans le champ des études de genre et des cultural studies, qui ont largement documenté ces transformations et leur portée symbolique. Ces figures se retrouvent étudiées, notamment, à travers les analyses des héroïnes d’action (par exemple par Dawn Heinecken) ou les travaux sur les strong female characters (les personnages féminins forts), qui montrent à la fois leur potentiel émancipateur et les limites structurelles de ces représentations.

Mais, et c’est le point central de ce travail, si les représentations du féminin se sont profondément renouvelées, les masculinités, elles, apparaissent beaucoup moins transformées dans leur régime de désir.

Anti-héros et critiques de la masculinté toxique

Les masculinités contemporaines ont certes fait l’objet de regards critiques – notamment à travers la figure de l’antihéros ou des masculinités dites toxiques, de Tony Soprano (The Sopranos, 1999-2007) à Walter White (Breaking Bad, 2008-2013), en passant par Frank Underwood (House of Cards, 2013-2018).

Mais ces reconfigurations ne modifient pas fondamentalement le régime de désir qui les sous-tend : elles en déplacent les formes sans en altérer la logique, laissant in fine les personnages féminins dans des positions comparables.

Lorsqu’elles apparaissent, ces masculinités sont le plus souvent structurées par un régime de désir fondé sur la captation, la séduction et, fréquemment, une forme plus ou moins explicite de prédation. Il est extrêmement rare – en dehors du cas qui nous intéresse ici – de voir émerger d’autres configurations masculines véritablement alternatives.

Des figures, comme Don Draper dans Mad Men (2007-2015), Gregory House dans Dr House (2004-2012), le président Fitzgerald Grant dans Scandal, les personnages masculins de The Power (depuis 2023) ou encore les figures de Peaky Blinders (2013-2022), reconduisent chacune à leur manière une logique où le pouvoir masculin s’exerce aussi dans et par le désir. Séduction, emprise, circulation des corps et des affects : autant de modalités par lesquelles s’exprime une domination qui n’est pas seulement sociale ou politique, mais également intime.

Une des rares figures semblant s’écarter de ce schéma est celle de Ted Lasso dans la série qui porte son nom (2020-), dont la posture – bienveillante, empathique, presque naïve – constitue une forme de contre-modèle. Mais cette figure reste marginale et, d’une certaine manière, désamorcée par son absence de désirabilité classique. Cette configuration produit un effet systémique. En effet, même lorsque les personnages féminins gagnent en autonomie et en puissance, comme nous l’avons vu, ils demeurent largement pris dans un regard masculin qui structure leur désirabilité et, partant, leur position narrative.

Autrement dit, ces figures féminines, aussi puissantes soient-elles, continuent d’être inscrites dans une économie du regard et du désir où le pouvoir masculin conserve une fonction structurante. Leur autonomie ne les soustrait pas entièrement à ce régime : elle en reconfigure les modalités, sans nécessairement en rompre la logique.

C’est précisément ce régime que vient fissurer – de manière discrète mais décisive – la figure de Patrick Jane dans The Mentalist.

Patrick Jane : une désirabilité sans prédation

Personnage central de The Mentalist, série diffusée une première fois entre 2010 et 2015 en France, Patrick Jane cumule pourtant tous les attributs classiques de la désirabilité masculine : beauté, charisme, élégance, intelligence et intuition exceptionnelles. Toujours impeccablement vêtu, doté d’un fort capital de séduction au sens large – non pas comme stratégie de conquête, mais comme présence –, il incarne pleinement une masculinité socialement valorisée.

Sa domination est réelle. Elle constitue même le moteur de la série. Mais cette domination ne repose ni sur la force, ni sur l’autorité institutionnelle, ni sur la captation des corps. Elle s’exerce avant tout à travers une acuité cognitive hors norme et une capacité d’intuition qui structurent ses interactions avec les autres. Jane ne cesse d’ailleurs d’inviter ses interlocuteurs à « suivre leur intuition », comme si cette faculté constituait le cœur même de son rapport au monde ; un homme qui valorise l’intuition et les affects, déjà à distance de certains stéréotypes masculins dominants.

Ce point est décisif : sa puissance professionnelle – son ultra-compétence – ne se convertit jamais en emprise dans les relations entre hommes et femmes. Là où d’autres figures masculines articulent pouvoir et désir dans une logique de conquête, Jane opère un déplacement radical.

Cette posture produit des effets majeurs sur les configurations relationnelles, en particulier avec les personnages féminins. Dans une perspective que l’on pourrait qualifier de « goffmanienne », le fait de ne pas inscrire l’interaction dans un registre de séduction ou de prédation modifie le cadre même de la situation. En neutralisant d’emblée la dimension sexuelle implicite, Jane redéfinit la scène interactionnelle et libère ses interlocutrices d’un certain nombre de contraintes.

Le personnage de Teresa Lisbon, notamment, échappe aux normes classiques de sexualisation. Elle n’est ni hyperféminisée ni construite comme objet de désir. Elle existe comme sujet autonome – professionnel, dans un univers largement masculin, mais aussi affectif – sans avoir à se conformer aux attentes d’un regard masculin structuré par la domination ou la conquête.

Ainsi, The Mentalist donne à voir une forme rare de masculinité : une masculinité non prédatrice, qui n’abolit ni le désir ni la puissance, mais en reconfigure profondément les modalités. Il ne s’agit plus de posséder ni de séduire, mais de coexister – sans captation ni hiérarchisation implicite des corps.

Transformer le régime de désir

Cet impensé des représentations masculines n’est pas anodin. Il suggère que la transformation des figures féminines ne saurait être pleinement effective sans une mutation concomitante du régime de désir masculin. Tant que celui-ci reste structuré par des logiques de domination, les figures féminines – même profondément renouvelées – demeurent prises dans une économie de la réponse ou de la résistance.

Les sciences sociales ont, depuis longtemps, montré combien les représentations façonnent les pratiques. À la suite du théorème de Thomas (formulé par William I. Thomas puis repris notamment par Robert K. Merton), on sait que « si les individus définissent des situations comme réelles, elles sont réelles dans leurs conséquences ». Les représentations ne se contentent pas de refléter le monde social : elles contribuent à en structurer les dynamiques et à en orienter les évolutions.

Dans cette perspective, le maintien d’un régime de désir masculin structuré par la captation et la prédation n’est pas sans effets. Il contribue à reconduire, y compris dans des univers fictionnels renouvelés, des formes de hiérarchisation implicite des corps et des positions.

À cet égard, Patrick Jane apparaît comme un véritable opérateur critique. Il rend visible, par contraste, ce que les séries peinent encore à représenter : une désirabilité masculine qui ne passe ni par la prédation ni par la captation. Sa présence ne s’impose pas, elle laisse exister. Elle ouvre un espace relationnel dans lequel l’autre n’est ni conquis ni assigné, mais reconnu dans sa propre autonomie.

Ce déplacement est d’autant plus intéressant qu’il ne repose pas sur une dévirilisation du personnage. Jane demeure une figure de désir (en l’occurrence hétérosexuelle) pleinement active – charismatique, élégante, désirable –, mais dont la puissance ne se convertit jamais en domination relationnelle. Le patronyme « Jane », traditionnellement associé au féminin dans l’espace anglophone, introduit à cet égard une légère dissonance symbolique : un déplacement discret des assignations de genre, jamais surjoué mais significatif.

Nous sommes peut-être ici face à une inflexion discrète mais décisive : l’émergence d’une forme de masculinité compatible avec un horizon féministe abouti – voire une condition de possibilité de cet horizon. Une masculinité qui ne se définit plus par la conquête ou la hiérarchisation, mais par une capacité à coexister, à laisser advenir, et, ce faisant, à transformer en profondeur les conditions mêmes de la relation.

Virginie Martin est membre de l'Institut Spirales

On a souvent tendance à penser, en matière de sexualité, que la voix des femmes n’a été prise au sérieux que depuis relativement peu de temps. Pourtant, le pouvoir sexuel et la libération des femmes sont déjà présents dans le Kama-sutra, l’un des écrits majeurs de l’hindouisme, qui remonte au IIIᵉ siècle.

Peut-être pensez-vous que le Kama-sutra n’est pas un texte émancipateur ou avant-gardiste. Mais cette idée repose sur un malentendu de l’époque coloniale qui s’est perpétué et s’est projeté à travers les représentations, dans la la culture populaire, de ce « guide sexuel ». L’homme à l’origine de ce malentendu est Richard Francis Burton, qui a traduit le texte en anglais en 1883. Cette « traduction » n’était toutefois pas fidèle, mais plutôt une interprétation élaborée à travers un prisme résolument étroit et centré sur le plaisir masculin.

Dans mes recherches, j’ai toutefois découvert un texte très différent – un texte qui pourrait même être considéré comme féministe selon les normes modernes. Le texte original du IIIᵉ siècle attribué au philosophe Vatsyayana ainsi que des traductions et interprétations plus récentes, présentent les femmes comme des participantes actives de leur sexualité et tout à fait capables d’exprimer leurs désirs.

Loin d’être un simple manuel sexuel, il considère le consentement comme un élément central de la liberté sexuelle, mettant l’accent sur la réciprocité, l’enthousiasme et le droit de refuser. La chercheuse indienne Kumkum Roy explique que Vatsyayana pensait que le désir était un facteur d’harmonie, soucieux d’éthique et encourageait l’amour et le respect mutuels.

Dans le texte de Vatsyayana, selon les traductions les plus fidèles, les relations sont présentées comme des échanges négociés, fondés sur le désir, la communication et l’attention émotionnelle. Les femmes ne sont pas passives. Elles expriment leurs préférences, fixent des limites, initient les rapprochements intimes et recherchent leur plaisir.

Les versets dépeignent un échange ludique et chaleureux entre des personnes proches, qui partagent un moment réconfortant à travers l’humour, les taquineries et l’utilisation d’allusions plutôt que de mots directs, créant une atmosphère qui les entraîne vers l’intimité et le plaisir. Prenons cet extrait :

Ils parlent ensemble de choses
Qu’ils ont faites ensemble auparavant,
En plaisantant et en se titillant, abordant
Toutes sortes de choses cachées et obscènes.
(Livre  II, chapitre 10)

Comme le montre l’extrait qui suit, le consentement s’exprime non seulement par des mots, mais aussi par des gestes, des expressions et des signaux qui exigent de l’attention plutôt que des suppositions. Vatsyayana affirme qu’un homme doit interpréter les gestes et les signaux de désir sexuel d’une femme pour gagner sa confiance avant d’entrer en contact avec elle :

Lorsque ces diverses humeurs érotiques sont évoquées
Selon la nature particulière de la femme
Et de sa région, elles inspirent
L’affection, la passion et le respect des femmes.
(Livre II, chapitre 6)

L’indianiste Wendy Doniger soutient que le Kama-sutra enseigne un « langage sexuel » qui dépasse le cadre de la chambre à coucher. Il s’agit de savoir décrypter les signaux, de respecter l’autonomie de l’autre et de reconnaître le désir comme quelque chose de cocréé, et non d’imposé – des compétences qui devraient s’étendre à toutes les interactions sociales.

Selon ces versets, faire preuve de sensibilité et de compréhension dans la vie amoureuse peut réellement contribuer à renforcer les sentiments et le respect d’une femme envers son partenaire. Le texte est sans équivoque : sans le consentement d’une femme, un homme ne doit pas la toucher.

Cela contraste fortement avec de nombreuses expériences contemporaines. Des recherches – y compris les miennes, qui s’appuient sur plus de 1 000 témoignages de femmes victimes de coercition sexuelle – montrent à quel point le consentement est souvent flou, tacite ou simulé. Comme l’a documenté Fiona Vera-Gray, universitaire et militante féministe, les femmes se sentent souvent obligées de se plier aux attentes de leur partenaire masculin, allant parfois jusqu’à feindre le désir ou l’orgasme pour répondre à ces attentes.

Une relecture du Kama-sutra à travers un prisme féministe révèle que ce texte place au centre l’autonomie, le plaisir et le choix des femmes. Il imagine les femmes comme des sujets de désir confiants – capables de dire « oui », « non » ou de partir tout simplement. En ce sens, le consentement n’est pas simplement un seuil juridique, mais une pratique façonnée par le moment, la réciprocité et la reconnaissance mutuelle.

Ce qui en ressort est moins un « manuel sexuel » qu’une philosophie qui insiste sur le fait qu’une vie sexuelle épanouie dépend de l’attention, de la patience et d’un accord sincère.

Même à la fin, l’amour
Enrichi par des gestes attentionnés
Et des paroles et des actes échangés en toute confiance
Donne lieu à la plus haute extase.
Répondre à ce qu’ils ressentent d’eux-mêmes,
Inspirant un amour réciproque.
(Livre II, chapitre 10)

Ces versets nous rappellent que ce sont véritablement la prévenance, la confiance et l’honnêteté émotionnelle qui rendent l’amour vraiment significatif et épanouissant. Vatsyayana conseille aux hommes d’écouter la voix des femmes et de devenir des amants tendres.

Le Kama-sutra, dans sa forme authentique, remet en question l’idée selon laquelle les femmes devraient se plier au désir masculin, et positionne au contraire leurs voix comme essentielles à toute rencontre significative. Il est important de retrouver cette perspective.

Lorsque les femmes sont encouragées à reconnaître et à exprimer leur autonomie sexuelle, le rapport de force s’inverse. Le consentement devient plus clair et plus réciproque, et l’intimité, à son tour, devient quelque chose que l’on savoure – et non plus que l’on subit.

Sharha ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’arrivée de l’intelligence artificielle bouleverse profondément le monde de l’édition. Des auteurs n’hésitent plus en effet à y recourir pour écrire, redéfinissant les conditions d’accès au marché du livre. Devant une telle mutation, les lecteurs ne sont plus de simples consommateurs : leur avis devient déterminant dans les choix éditoriaux, au point de faire reculer certains éditeurs. Faut-il les informer de l’usage de ces outils ? Et comment savoir ce qui, dans un texte, relève potentiellement de l’IA générative ?

Ce débat, loin d’être théorique, s’est récemment invité dans l’actualité éditoriale avec l’annonce de la publication du roman d’horreur Shy Girl de l’écrivaine américaine Mia Ballard, prévue au printemps 2026 par le groupe Hachette. Initialement auto-édité en 2025 et fort de presque 2 000 ventes, l’ouvrage avait en effet été repéré par Hachette Group Book pour rejoindre la collection Orbit.

Cependant, une partie des lecteurs a soupçonné que le livre avait été généré par l’intelligence artificielle, déclenchant une vive controverse en ligne qui a conduit l’éditeur a renoncé à sa publication. Le roman a également été retiré des sites de commerce en ligne comme celui d’Amazon et n’a plus été distribué au Royaume-Uni, malgré une première publication en novembre 2025.

Bien que l’autrice nie avoir utilisé l’IA dans la rédaction de son livre, évoquant plutôt le potentiel recours à ces outils par un prestataire lors de son circuit en auto-édition, cette situation met en lumière un phénomène inédit : les lecteurs sont-ils les nouveaux détecteurs d’IA, se substituant au traditionnel comité éditorial, à défaut d’outils fiables pour scruter minutieusement les manuscrits ? Comment expertisent-ils les publications susceptibles d’avoir été générées par IA, au point d’influencer la décision d’un grand éditeur, prêt à sacrifier des ventes pour préserver sa crédibilité aux yeux de son lectorat ?

L’ochlocratie, ou le pouvoir de la communauté littéraire

Shy Girl, originellement auto-édité, a déclenché le mécontentement d’une partie du lectorat en accédant à l’édition traditionnelle. Des internautes témoignent en effet de leurs doutes sur l’authenticité de la prose humaine de Mia Ballard. Sur le réseau social Reddit, plus de 300 commentaires ont été comptabilisés, évoquant son écriture « machinique ». L’avis d’une internaute sur ce sujet a enregistré plus de 1 400 votes positifs.

Reddit n’est pas le seul espace où ce roman est critiqué. Des passionnés du livre se sont aussi exprimés sur YouTube. Dans une vidéo, intitulée « Je suis presque sûr que ce livre est une daube générée par l’IA », publiée en janvier 2026 sur sa chaîne « Un grand lecteur sans ami », le youtubeur Frankie’s Shelf consacre presque trois heures à décortiquer tant la forme que le fond de Shy Girl. Sa vidéo, qui dépasse le million de vues, cherche à indiquer aux lecteurs les caractéristiques de l’écriture « IAgénique ». Ces remarques faisant le buzz, Hachette, confrontée à une telle ochlocratie (du grec « okhlos », qui signifie « foule », et « kratos », « pouvoir », NDLR) a finalement annulé sa publication, illustrant le nouveau pouvoir des foules littéraires dans les dynamiques éditoriales.

Le recours à l’IA lors de la composition d’un livre dans le circuit de l’auto-édition n’est pas un épiphénomène. Son utilisation semble courante, particulièrement sur la plateforme Kindle Direct Publishing d’Amazon. Ouvert à tous et sans filtre éditorial, ce canal de publication permet à des ouvrages générés par IA de franchir facilement les portes du marché du livre. Devant une telle situation, les éditeurs traditionnels s’inquiètent. Guillaume Husson, délégué général du Syndicat de la librairie française, alerte : « Des centaines de milliers de faux livres circulent sur Amazon. » Et Coralie Piton, présidente directrice générale des éditions du Seuil, en analyse les conséquences : « Ils (les livres auto-édités générés par IA) occupent de l’espace numérique, et c’est de l’espace en moins pour les autres. »

Les éditeurs ne sont pas les seuls à s’alarmer. De nombreux auteurs s’inquiètent aussi devant la vitesse d’écriture de tels robots, capables de générer une multitude de textes en quelques prompts. Le journaliste Frank Landymore cite par exemple la romancière Coral Hart qui utilise Claude, l’IA d’Anthropic, pour produire des romans d’amour à la chaîne : « À travers 21 pseudonymes différents, Hart affirme avoir produit plus de 200 romans d’amour l’an dernier [2025] et les avoir auto-édités sur Amazon », note-t-il. Or, si jusqu’ici la plupart des livres auto-édités, générés en tout ou partie par IA, restaient cantonnés sur les plateformes d’auto-édition, ce n’est pas le cas de Shy Girl.

Autopsie d’un corps littéraire

Il n’existe pas encore d’outils fiables capables de détecter avec certitude le recours à l’IA dans l’écriture d’un roman. Si quelques logiciels sont présents sur le marché, leurs résultats sont souvent approximatifs et donc insuffisamment précis pour constituer une preuve solide.

Comment des internautes, généralement non spécialistes en IA, parviennent-ils à déterminer le degré d’IA présente dans un texte, quand les détecteurs automatiques eux-mêmes peinent encore à l’identifier ?

La plupart des internautes sur Reddit sont des lecteurs, des auteurs et quelques éditeurs, éloignés du monde professionnel des technologies qui sont à l’origine des IA génératives. Si certains reconnaissaient commenter sans avoir lu le livre, d’autres, à l’inverse, ont, sans outils rigoureux ni véritable méthodologie, décortiqué chaque paragraphe et dégagé des similitudes récurrentes.

Plusieurs internautes soulignent que Shy Girl aurait pu être facilement identifié par un comité éditorial scrupuleux. Selon eux, l’empreinte de l’IA serait en effet perceptible dès la première phrase du roman : « “Je porte une robe rose, du genre qui promet de la douceur et n’en donne aucune.” Cette première ligne, c’est du pur ChatGPT », souligne @lucxf, en évoquant aussi les structures de phrases réplétives et artificielles qu’il a pu détecter.

D’autres critères reviennent fréquemment comme « les répétitions, l’absence d’intrigue et le style très cliché » indique @KRwriter8, ou encore « l’usage excessif de comparaisons », comme l’écrit @cosmicsprouts, mais aussi « des tics linguistiques, l’absence d’imperfection grammaticale et l’absence de phrases longues et complexes » selon @r/horrorlit.

Au-delà de l’analyse stylistique, le recours à certains signes typographiques, pourtant courant dans la langue française comme l’usage du tiret cadratin, devient aussi un indice suspect comme l’explique @cstrdmnd. Cependant, cette autopsie du texte met en évidence le caractère largement subjectif des critères mobilisés.

Dans ces circonstances, un auteur maladroit ou au style non sophistiqué doit-il pour autant être assimilé à une production d’IA ? Plus largement, faut-il retirer de la vente un livre ayant suscité un réel intérêt en auto-édition, enregistrant une moyenne de 3,51 étoiles sur 5 sur Goodreads en mars 2026, au même titre qu’on retirerait la photo d’un mannequin sous prétexte qu’elle serait photoshopée ?

Malaise chez les auteurs

Au-delà du cas de Shy Girl, cette situation questionne plus largement la question de l’authenticité des écrits. Devant le risque d’une forme de paranoïa éditoriale, les éditeurs, mais aussi désormais les auteurs, s’inquiètent : comment prouver qu’un texte est d’origine humaine ? Une telle question ne s’était sans doute jamais posée dans l’histoire littéraire.

Pour affronter une telle situation, certains écrivains évoquent la nécessité d’archiver leurs traces scripturales. Il ne s’agit plus seulement d’archiver pour conserver les différentes étapes littéraires mais d’archiver pour prouver l’origine humaine d’une publication, ainsi que le suggère @Abcdella. D’autres vont encore plus loin dans la démarche, n’hésitant pas à recourir aux bons vieux cahiers manuscrits afin de documenter l’ensemble du processus créatif de leur travail en cas d’accusation, comme le préconise @trashov. Dans ce contexte, une question demeure : « Verra‑t‑on un jour les auteurs déposer en bibliothèque les prompts relatifs à leurs manuscrits afin que l’on puisse par la suite reconstituer la genèse de leurs écrits ? ». Il s’agit là d’un renversement de situation inédit. Ce ne sont plus les machines qui tentent d’imiter les écrivains, mais les écrivains qui doivent désormais prouver qu’ils ne sont pas des machines.

Reste à savoir jusqu’où ira cette méfiance, car à force de traquer les signes d’une écriture artificielle, le risque est de voir s’installer un climat de suspicion généralisée, où chaque style, chaque tournure, chaque singularité pourrait devenir une preuve à charge. Est-ce qu’à terme un éditeur se verra obliger d’enfermer ses auteurs dans un lieu déconnecté lors de la rédaction d’un manuscrit ?

L’enjeu n’est alors plus seulement de distinguer l’humain de la machine, mais de préserver ce qui fait la valeur même de l’écriture humaine, sa liberté.

Stéphanie Parmentier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

D’un côté, l’art offre une légitimité culturelle aux marques de luxe ; de l’autre, la culture s’appuie sur le luxe pour s’offrir une plus grande visibilité. Un rapprochement de plus en plus marqué qui ne va pas sans risques, en particulier pour la liberté artistique.

En 2023, l’artiste plasticien britannique Ryan Gander déclarait :

« Les raisons pour lesquelles les artistes veulent travailler avec des marques et les raisons pour lesquelles les marques veulent travailler avec des artistes sont probablement très différentes. »

Dans les années 1930 et avant qu’Andy Warhol ne sacralise le parfum Chanel N^o 5, la créatrice de mode Elsa Schiaparelli priait Salvador Dali de créer pour elle une collection d’objets de mode. De cette amitié artistique naît, entre autres, la célèbre robe Homard (1937) immortalisée par la plus subversive des célébrités de l’époque, Wallis Simpson future duchesse de Windsor, qui la porte peu avant son mariage avec l’ex-roi Edward VIII et se fait photographier par Cecil Beaton pour le magazine Vogue. Se dépeignant elle-même comme surréaliste, Schiaparelli offre sa marque comme lieu d’expression de l’œuvre artistique de Dali : le luxe reste à sa place d’éditeur d’art et l’artiste n’est contraint que techniquement.

Près d’un siècle plus tard, les collaborations entre marques et artistes se sont considérablement transformées et les co-brandings fonctionnels aux objectifs partagés ont laissé la place à une prédominance du luxe à tous les niveaux de la scène artistique.

Omniprésence du luxe dans l’art

Malgré une réduction récente du nombre de consommateurs, l’achat de produits de luxe est perçu comme un investissement presque rassurant dans le contexte économique actuel. Aussi, toute caution culturelle et artistique supplémentaire renforce la valeur spécifique de l’objet à laquelle il est attaché. Offrir une légitimité culturelle à sa marque pour l’éloigner d’une vision purement consumériste est devenu stratégique. Par ailleurs, une présence dans le monde de l’art lui permet de cultiver son aura d’exclusivité en augmentant l’écart, la distance psychologique qui la sépare avec ses consommateurs au risque de les exclure encore davantage.

À l’opposé, la présence du luxe sur la scène artistique et culturelle le rend plus accessible, car il s’introduit partout dans l’espace public. Ainsi, quand les marques de luxe s’invitaient dans des musées pour dévoiler leur histoire et leur patrimoine dans le but de rallonger le temps de conversation avec leur public et ce, sans parler transaction, celles-ci se font désormais agents culturels en curant elles-mêmes les collections des artistes mises en avant dans leurs boutiques (boutique Guerlain à Paris). Certaines autres vont même jusqu’à ouvrir leur propre musée dédié à leur marque (Galerie Dior, musée Bréguet, Musée Yves Saint Laurent, Fondation Azzedine Alaïa, musée Baccarat, etc.) transformant leurs produits grâce à des procédés muséographiques en véritables objets d’art.

Tandis que quelques marques de montres et d’alcool prenaient place sur le plateau de tournage de James Bond, celles-ci commandent des films à leur effigie (Veuve Clicquot, Christian Dior, Chanel et certains grands groupes créent même des structures consacrées au monde du cinéma (Saint Laurent Productions pour le groupe Kering, 22 Montaigne Entertainment pour LVMH, Prada Film Fund pour Prada).

Alors qu’elles se glissaient au gré des humeurs des chanteurs (de Zadig et Voltaire chez Philippe Delerm à LVMH pour Booba), inspiraient déjà de grands auteurs à la fin du XIXᵉ siècle (Au Bonheur des Dames, d’Émile Zola, pour le Bon Marché), les marques de luxe deviennent de véritables créatrices de contenu musicaux (Hedi Slimane chez Céline) ou curatrices de romans (Charlotte Casighari avec Leïla Slimani dans les Rendez-vous littéraires de Chanel). De simple sponsor financier à travers le co-branding, la marque s’est imposée par sa toute-puissance symbolique sur la scène artistique et indique désormais au visiteur, au cinéphile, au lecteur ce qu’il faut regarder pour faire partie de sa communauté.

Le luxe a-t-il vocation à nous proposer une vision du monde ? En principe, c’est le rôle de l’artiste de la donner. Au lieu d’« artifier » la consommation du luxe, l’art serait-il en passe d’être « luxifié ? »

« Le luxe, c’est la liberté d’esprit, l’indépendance, bref, le politiquement incorrect », disait déjà Christian Dior. Mais si le message semble rappeler celui porté par les artistes eux-mêmes, la marque de luxe ne répond pas au même objectif quand elle pénètre la sphère de l’art.

Dilution du luxe

Il est vrai que la hausse spectaculaire observée sur les prix du luxe, l’explosion du marché de la seconde main, de la contrefaçon et des dupes ainsi que la valse créative (« the Great Fashion Reset ») observés dans la mode et le luxe ces deux dernières années dénotent un essoufflement créatif.

Ce contexte a conduit les marques à revoir leur stratégie pour regagner en authenticité et surtout en désirabilité vis-à-vis de leurs consommateurs. Lancer des sneakers en éditions limitées ou faire habiller ses étendards par l’artiste japonaise Yayoi Kusama et réinterpréter les icônes de la maison ne suffisent plus pour inscrire la marque dans l’intemporalité. Il est vrai qu’à démultiplier les partenariats sans cohérence explicite et parfois avec les mêmes artistes (Takashi Murakami a collaboré en 2003 et en 2025 avec Louis Vuitton), à s’exposer dans des lieux de vente artifiés ou à recruter des artistes de la scène artistique (Pharrell Wiliams chez Tiffany’s et Louis Vuitton, Virgil Abloh chez Louis Vuitton, Nigo chez Kenzo, etc.) comme directeurs de studio, la marque se confond désormais avec l’artiste qu’il emploie quitte à diluer parfois son propre héritage et à gommer ses spécificités.

Bruno Alazard, ex-directeur digital chez LVMH et consultant e-commerce dans le luxe, confiait lors d’un entretien :

« Il y a dix ans, le directeur artistique interprétait les codes de la marque dans le respect de son identité, il y a cinq ans, il était choisi pour son fan-club qui venait aux défilés et faisait le buzz, maintenant il est supposé porter une vision sur le monde, la marque de luxe est holistique. »

Après avoir étendu la marque dans tous les domaines de la consommation de produits et de services, les managers du luxe investissent l’art non plus seulement comme un élément narratif, mais comme un domaine d’extension de leur marque à part entière, offrant aux consommateurs un accès à l’immatérialité du luxe.

Confusion des genres

« Une esthétique foncièrement publicitaire… le nombre de travellings aboutissant sur du vide. »

« Une beauté factice et trop ostentatoire […] l’omniprésence de marques de luxe transforme le film en exhibition de mode. »

Présenté à Cannes en 2024, le film Parthenope, de Paolo Sorrentino, a été largement critiqué, mettant en lumière les confusions de genre entre commerce de luxe et art et pointant du doigt YSL Productions dont la marque éponyme s’immisce artificiellement dans des scènes du film tels des panneaux publicitaires.

Cette mainmise dans les arts visuels, média particulièrement investi par les maisons de luxe pour sa portée auprès de la jeune génération, démontre l’ultraesthétisation de l’art au détriment de la liberté artistique. La perception de l’artiste et son rôle dans la société commencent à se modifier. De la haute cuisine à la haute couture, le chef ou le directeur de la création se transforme peu à peu en créateur artistique à la tête d’ateliers tandis que l’artiste ne fait plus qu’interpréter les icônes de la maison. Quand l’artiste contemporain n’est pas toujours bien compris, l’artiste qui collabore prend lui aussi des risques réputationnels.

Or, la jeune génération, qui passe ses marques favorites au crible de l’éthique sociale et culturelle, ne risque-t-elle pas de voir dans cette domination du luxe sur l’art une façon de s’approprier la scène artistique, et de pratiquer l’art washing, une nouvelle forme d’appropriation, cette fois-ci artistique ? Quand le directeur omnicanal et data (Chief Omnichannel and Data Officer) de LVMH Gonzague de Pirey craint un lissage de la création par le trop grand usage de l’IA dans le luxe, l’artiste, quant à lui, ne doit-il pas craindre un « lissage » de ses créations par les marques de luxe ?

Élodie de Boissieu ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Les êtres humains ont toujours eu le goût du jeu. Mais pendant la majeure partie de notre histoire, le jeu n’a laissé que peu de traces. Contrairement aux outils ou aux ossements, les jeux se conservent rarement, et les plaisirs éphémères qu’ils procurent sont encore plus difficiles à retrouver.

La récente découverte de dés vieux de 12 000 ans, publiée dans American Antiquity, apporte un nouvel éclairage sur le caractère ludique des sociétés humaines dans un passé lointain.

L’archéologue Richard J. Madden a identifié 565 dés provenant de sites à travers l’Amérique du Nord, notamment dans le Wyoming, le Colorado et le Nouveau-Mexique. Ils datent du XIX^e siècle et remontent jusqu’à 12 000 ans. La reconnaissance de ces artefacts comme étant des dés repousse de plusieurs milliers d’années les preuves matérielles du jeu chez l’homme, à travers ce que Madden interprète comme des preuves de jeux de hasard et de paris. Il estime que les Amérindiens jouaient aux dés 6 000 ans avant tout le monde.

Pour identifier ces objets comme des dés, Madden a rassemblé des données sur des objets comparables issues de publications archéologiques et de bases de données sur les vestiges, en s’appuyant sur une étude antérieure exhaustive des objets de jeu amérindiens.

Des dés binaires

Ces objets ne ressemblent pas aux dés à six faces que nous utilisons aujourd’hui. Il s’agit plutôt de dés binaires : des pièces plates, rondes ou rectangulaires marquées d’un côté et vierges de l’autre. Si vous êtes un fan de Donjons et Dragons comme nous, vous pourriez appeler un tel dispositif de lancer un d2. En effet, on peut comparer le lancer de l’un de ces dés anciens à un tirage au sort avec une pièce de monnaie – bien que cette découverte souligne également que les dés sont bien plus anciens que les pièces.

Lorsqu’on évalue des recherches révolutionnaires de ce type, il est essentiel de réfléchir à la nature des vestiges archéologiques de ce passé très lointain. Nous dépendons d’un éventail très limité d’objets, car beaucoup ne survivent pas dans le sol. Souvent, lorsque nous jouons, même aujourd’hui, nous n’utilisons aucun objet matériel. Pensez à un jeu de chat ou de cache-cache. Imaginez maintenant un jeu similaire se déroulant il y a 12 000 ans. Un archéologue pourrait-il jamais en trouver des traces ?

Même lorsque le jeu nécessite du matériel, comme dans les jeux de société, les traces ne sont souvent pas conservées.

En effet, des études ethnographiques des études ont montré que les gens jouent fréquemment à des jeux de société d’une manière qui ne laisse aucune trace archéologique. Pour de nombreux jeux, les gens creusent des trous et tracent des lignes au sol pour le transformer en plateau, et utilisent des pierres, des graines, des coquillages et même des excréments d’animaux séchés comme pions.

Les objets naturels font également l’affaire : des bâtons à deux extrémités et des cauris (coquillages) peuvent servir de dés binaires. Ce n’est pas seulement une pratique du passé ou propre à des contrées lointaines : partout dans le monde, on joue chaque jour en utilisant de manière créative toutes sortes d’objets – bouchons de bouteille, boîtes de conserve, ficelle, bâtons, cailloux et autres bricoles – qui ne sont pas facilement identifiables comme des jouets. C’est pourquoi, pour nous, archéologues qui étudions le jeu, les dés constituent des découvertes spéciales, car ce sont sans ambiguïté des outils qui servent à jouer.

Les dés anciens

Les archéologues trouvent des dés plus souvent que vous ne le pensez, sous toutes sortes de formes intéressantes. L’un des exemples les plus célèbres est celui des os astragales, les os de la cheville d’animaux à sabots (principalement des moutons et des chèvres). Ils possèdent quatre faces distinctes et ont été couramment utilisés comme dés.

L’un des jeux les plus anciens de l’histoire de l’humanité, le jeu des 20 cases (une version ultérieure du Jeu royal d’Ur), est connu pour avoir utilisé de tels dés, car des os d’astragale ont été retrouvés dans les tiroirs des boîtes de jeu. Dans de nombreux cas, plutôt que de prélever ces os sur des animaux abattus, les gens les reproduisaient dans d’autres matériaux tels que la pierre, le verre ou le métal. Des exemplaires en ivoire ont été découverts avec les jeux qui se trouvaient dans la tombe égyptienne de Toutankhamon. Cela suggère que les gens n’ont commencé à fabriquer des objets ressemblant à des dés qu’après avoir déjà utilisé des objets naturels adaptés à ce même usage.

Dans son étude, Madden soutient que les dés témoignent d’une évolution continue des jeux qui impliquent une dimension économique. Nous souhaitons orienter ce débat dans une autre direction. Le jeu existe en dehors du cadre des jeux d’argent ou des jeux qui impliquent des transactions, et l’analyse contextuelle nécessaire pour identifier véritablement le jeu d’argent dans le passé fait défaut dans cette étude. De plus, cette étude aborde le jeu exclusivement sous un angle fonctionnaliste, en particulier à travers des cadres évolutifs et économiques.

Nous avons fait valoir ailleurs que des études comme celles-ci tiennent rarement compte d’un point fondamental : le jeu existe souvent pour le seul plaisir de jouer. Parfois, on lance la pièce pour gagner, mais souvent, on la lance juste pour s’amuser.

Bien que nous ne soyons pas convaincus que ces anciens peuples amérindiens géraient des réseaux de jeux d’argent, il s’agit d’une découverte passionnante. Ce que ces dés, ainsi que d’autres trouvés dans des contextes archéologiques à travers le monde, mettent en évidence, c’est la beauté fascinante du jeu, aujourd’hui comme par le passé. Ainsi, la prochaine fois que vous lancerez des dés, sachez que vous participez au même esprit ludique – le suspense, la joie, la déception d’un mauvais lancer – que celui que ressentaient déjà les gens il y a 12 000 ans.

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Aris Politopoulos a reçu des financements au titre de la subvention de démarrage « Archaeological Futures » et du prix Ammodo Science Award for Groundbreaking Research pour le projet Past♥Play. Aria est membre du conseil d'administration de la fondation Stichting VALUE.

Angus Mol a reçu des financements du Conseil néerlandais de la recherche (NWO) dans le cadre de la bourse NWO-VIDI « Playful Time Machines » et du prix Ammodo pour la recherche scientifique novatrice, pour le projet Past♥Play. Il est membre du conseil d'administration de la fondation VALUE.

Walter Crist a reçu des financements du programme COST (Coopération européenne en science et technologie) pour le projet GameTable : Techniques informatiques pour le patrimoine des jeux de société, et de Game-in-Lab pour le projet « Play and the City » : Étude du patrimoine culturel des jeux de la ville de Rome. Il siège au conseil d'administration de l'Institut chypriote-américain de recherche archéologique (CAARI).

La Royal Academy of Arts (RA) de Londres accueille actuellement la rétrospective la plus complète à ce jour de l’œuvre de Michaelina Wautier. Il s’agit d’une exposition historique qui permet de redécouvrir une artiste qui, à son époque, connaissait un grand succès et était choyée par la cour et l’élite bruxelloises, mais qui a ensuite presque disparu de la scène publique et des regards des spécialistes pendant près de trois cents ans.

La première mention moderne de la peintre flamande Michaelina Wautier (1614-1689) nous présente une artiste qui défie toutes les attentes. Évoquant son monumental Triomphe de Bacchus (1655–1659), Gustav Glück, premier historien de l’art à occuper le poste de conservateur au Kunsthistorisches Museum de Vienne, écrivait en 1903 :

« Même à l’ère de l’émancipation féminine, on aurait du mal à attribuer ce tableau, qui témoigne d’une conception très vigoureuse, presque grossière, à la main d’une femme. »

Et c’est là que réside la réussite de Wautier : elle aurait pu peindre « comme un homme », mais dans la plupart de ses œuvres, elle n’en ressent pas le besoin. Au contraire, Michaelina Wautier s’impose comme une artiste dotée d’un style qui lui est propre.

Redonner à Wautier sa place dans le canon artistique à travers une exposition à la Royal Academy of Arts semble particulièrement approprié pour une artiste qui défia les attentes de son temps. La RA a été la première institution à offrir une formation professionnelle aux artistes en Grande-Bretagne.

L’œuvre de Wautier et la manière dont la RA la présente témoignent clairement du type de formation qui était à l’époque l’apanage exclusif des artistes masculins.

Wautier et Gentileschi

Sa formation est immédiatement mise en avant par l’image qui ouvre l’exposition, une œuvre gracieuse et assurée intitulée Étude du buste de Ganymède des Médicis (1654). Le dessin représente la célèbre sculpture romaine antique, qui se trouvait à l’époque à Rome. Savoir dessiner était une compétence très prisée et ce Ganymède démontre non seulement la maîtrise d’une artiste ayant reçu une formation méticuleuse, mais aussi un travail est en phase avec son temps qui reflète les tendances contemporaines.

Beaucoup se demanderont où elle se situe par rapport à la grande star de la peinture baroque qui fut sa contemporaine, Artemisia Gentileschi (1593–1654) – un sujet de prédilection dans l’histoire de l’art féministe. Les deux femmes disparaissent de la scène après les années 1650, toutes deux ayant travaillé avec des proches (Wautier avec son frère, Gentileschi avec son père), et toutes deux ont été soutenues par des mécènes de haut rang. Mais c’est là que s’arrêtent les similitudes.

L’histoire personnelle violente de Gentileschi a souvent éclipsé les débats sur son talent la maîtrise de son art. Par exemple, des œuvres comme la Décapitation d’Holopherne (1612) sont fréquemment interprétées comme des réponses directes à son expérience de la violence sexuelle.

De la vie personnelle de Wautier, cependant, on ne sait pas grand-chose si ce n’est l’identité de ses parents, le fait qu’elle partageait un atelier avec son frère à Bruxelles et qu’elle ne s’est jamais mariée. Ce manque d’informations est en partie dû au fait que le testament de l’artiste a été détruit dans les flammes lors du bombardement français de Bruxelles en 1695.

Si dans le cas de Gentileschi, on a l’impression de ne pas pouvoir séparer l’art de la biographie, pour Wautier, nous ne disposons de rien d’autre que de son art. Un art merveilleux, d’ailleurs.

Wautier excellait dans le portrait, grâce à sa palette élégante et à sa maîtrise des textures, qu’il s’agisse de cheveux ou de tissus. Dans ses portraits, en particulier dans la représentation des enfants, elle se montre vivace et pleine de vie, et très attentive aux excentricités et aux petites manies. On le voit notamment dans sa série Les Cinq Sens (1650). Par exemple, « L’odorat » représente un petit garçon blond serrant un œuf pourri dans une main et se pinçant le nez de l’autre, repoussé par la puanteur de l’œuf.

Elle n’a cependant jamais signé ses portraits. Mais elle a signé deux grandes peintures religieuses, un Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie et un panneau intrigant et inhabituel représentant L’éducation de la Vierge. Ces deux panneaux mettent en scène des protagonistes féminines cultivées, sûres d’elles et élégantes, définies par leurs actions.

Ces peintures défient les idées contemporaines selon lesquelles les femmes artistes excellaient dans l’imitation mais n’avaient pas la capacité d’imaginer et de créer un sujet à partir de rien. Wautier signe ces tableaux « invenit et fecit », ce qui se traduit par « inventé et exécuté ». Elle revendique ainsi sa capacité à faire preuve d’imagination pour réaliser des œuvres importantes à grande échelle. Elle s’affirme en pleine maîtrise de son art, et cela n’est nulle part plus évident que dans la pièce maîtresse de l’exposition de la Royal Academy, son immense Triomphe de Bacchus.

Ici, Wautier s’attaque à la quintessence de la maîtrise artistique : un sujet mythologique à grande échelle qui figurait dans l’œuvre de ses contemporains les plus importants, tels qu’Andrea Mantegna, Titien et bien sûr l’artiste qui dominait le marché en Flandre et aux Pays-Bas, Peter Paul Rubens.

Le Triomphe de Bacchus de Wautier est plus imposant que celui de ses concurrents masculins, et elle parvient à y traiter le nu masculin central, très charnu, avec la grâce et l’élégance d’un Titien. Elle présente au spectateur l’image puissante d’un Bacchus alangui dans une brouette, entouré de ses disciples. Wautier peint une grande diversité de nus masculins dans des poses variées avec une aisance naturelle, et ce Bacchus la place définitivement dans l’histoire de l’art ; ce chef-d’œuvre semble conçu pour défier l’idée selon laquelle une femme ne peut pas peindre comme un homme.

Michaelina Wautier relève le défi d’un cran en y incluant de manière intrigante un autoportrait. Elle s’y représente comme une bacchante élégante aux seins nus, une disciple de Bacchus, vêtue d’une robe rose saumon, regardant le spectateur ; elle est la seule à le faire parmi la multitude de personnages représentés. La bacchante de Wautier se tient droite et fière, invitant le spectateur à la regarder. Mais c’est Wautier qui contrôle ce regard ; dans le tableau, un faune au teint jaunâtre tente d’attraper cette femme sûre d’elle, qui ignore son regard lubrique et ne prête pas attention à ses mains qui lui agrippent les cheveux. C’est elle qui mène la danse.

Michaelina Wautier est à l’affiche à la Royal Academy de Londres jusqu’au 21 juin 2026

Gabriele Neher ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

En proposant une archéologie des imaginaires du corps-machine – des mythes antiques aux pratiques féministes, queer, afrofuturistes et crip – l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines retrace les usages esthétiques et politiques de l’hybridation, tout en situant les controverses contemporaines liées à l’intelligence artificielle dans une longue histoire des artefacts anthropomorphes.

Depuis plusieurs années, l’intelligence artificielle (IA) suscite une attention croissante, tant dans les pratiques artistiques que dans les travaux universitaires. Deux postures tendent à structurer, parfois de manière caricaturale, les débats qui l’entourent : d’une part, elle suscite l’enthousiasme pour les formes inédites d’interaction et de co-production entre humain et machine ; d’autre part, elle provoque une grande inquiétude face aux risques d’appauvrissement des interprétations du monde, de standardisation des formes et de réification du vivant.

Dans l’un comme dans l’autre cas, la proximité supposée d’une machine dont « l’intelligence » qui serait comparable à celle de l’être humain, voire susceptible de la dépasser, est au cœur de la polarisation. Or, cette fascination et les peurs qu’elle charrie ne surgissent pas ex nihilo. En effet, depuis l’Antiquité, les créations artificielles, les figures anthropomorphes et les récits de création constituent des réflexions privilégiées qui éprouvent les limites du vivant et permettent de repenser la définition de l’être humain.

Dans ce contexte, l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines propose une synthèse de l’histoire longue de la fascination pour les objets et corps anthropomorphes. Ce projet retrace une généalogie à la fois artistique, philosophique et curatoriale de l’hybridation entre chair et technique, représentation centrale de la culture contemporaine et passée. Rejetant l’idée d’un inventaire exhaustif, cette publication présente les continuités et ruptures afin d’offrir des outils conceptuels permettant de situer les formes actuelles dans un réseau de références plus ancien et complexe.

Une figure-limite

Forgé en 1960 par les scientifiques Nathan S. Kline et Manfred E. Clynes, le terme « cyborg » désigne un organisme cybernétique susceptible d’adapter le corps humain aux conditions d’une vie extraterrestre. Au-delà de cette origine technoscientifique, l’imaginaire cyborg s’est rapidement constitué comme une construction du rapport à soi et aux mondes à titre de figure-limite, au sein de laquelle se rejouent les partages entre organisme et artefact, autonomie et contrôle, vulnérabilité et puissance.

Réinvestie par les luttes et mouvements sociaux à partir des années 1970, la figure du cyborg contribue à déstabiliser les catégories binaires, en particulier celles du genre, et à interroger les régimes de normalisation qui organisent les rapports sociaux et sociétaux.

Cette fécondité critique est théorisée de manière décisive par la philosophe et biologiste Donna Haraway dans son Manifeste Cyborg dans lequel le cyborg apparaît comme un paradigme politique qui remet en question les logiques de pouvoir fondées sur des oppositions naturalisées (corps/objet, vivant/machine, nature/culture). En ce sens, il ouvre un horizon spéculatif et prospectif qui mène à envisager des futurs possibles où les catégories mêmes par lesquelles nous décrivons l’humanité et la non-humanité se trouvent reconfigurées, dans un entre-deux instable entre biologie et technologie.

Échapper aux normes sociales et symboliques

Si la culture contemporaine attribue au cyborg une myriade de définitions parfois concurrentes ou même contradictoires, celles-ci s’inscrivent dans une histoire plus vaste des représentations de la figure humaine. Dès l’Antiquité, des récits tels que l’histoire de Pygmalion ou celle d’Hermaphrodite déplacent des frontières réputées stables entre être et matière (la pierre animée), entre masculin et féminin, entre fabrication et engendrement montrant la complexité des modes d’existence qui échappent finalement aux nomenclatures fixes et stéréotypées. Au fil des siècles, de tels mythes se sont multipliés devenant des matrices narratives par lesquelles les artistes ont pu imaginer des formes abolissant ou contestant les normes sociales et symboliques de leur époque.

Parallèlement, la philosophie a élaboré des cadres conceptuels visant à préciser ce qui distingue l’être humain du non-humain, mais aussi ce qui les relie tels que l’agentivité, la sensibilité, le langage, la technique, etc. Les controverses actuelles relatives à l’IA – notamment lorsque des systèmes génératifs produisent images ou sons à partir de corpus préexistants – réactivent ainsi des questions anciennes : ces productions relèvent-elles d’une forme de création analogue à celle d’un artiste mobilisant un bagage culturel ? Les deux types de productions sont-elles radicalement opposées du fait de l’impossible subjectivité humaine du programme génératif ? Ces débats ne sont pas sans rappeler ceux prononcés lors de l’apparition de la photographie qui révélaient déjà les craintes d’usage des dérives d’une image réaliste indirectement produite par l’être humain.

Envisager des transformations sociétales

Ainsi, si la photographie est aujourd’hui largement reconnue comme un médium artistique à part entière, son histoire rappelle que les technologies visuelles ne sont jamais neutres. Au début du XX^e siècle, l’usage volontiers patriarcal de la photographie de la part de certains artistes futuristes et surréalistes contraste avec les expérimentations de Hannah Höch ou de Claude Cahun, qui en font un outil de déstabilisation des identités, des normes de genre et des régimes de représentation.

De manière comparable, l’hybridation technologique contemporaine par laquelle la figure cyborg prend forme dans les œuvres féministes et queer constitue un contrepoint critique face à la circulation massive sur les réseaux sociaux, d’images d’IA reconduisant des stéréotypes sexistes et anti-LGBTQI2A+.

Dans ces pratiques, la figure cyborg ne se réduit pas à une iconographie de science-fiction, elle devient un dispositif de pensée pour envisager des transformations sociétales, renverser des hiérarchies corporelles et imaginer d’autres normes possibles. C’est aussi ce que montrent les artistes a frofuturistes qui articulent la spéculation politiquement engagée ou encore les artistes crip dont le corps perçu aujourd’hui en situation de handicap, pourrait se voir demain doté d’une mécanique surpuissante qui le transformerait en un nouvel idéal corporel à atteindre.

Faire place à l’erreur

Le corps cyborg ouvre un horizon de capacités « surhumaines » ou « surbiologiques ». Toutefois, il demeure simultanément exposé aux failles, aux incompatibilités et aux dysfonctionnements propres aux dispositifs techniques et aux vulnérabilités de la chair. Dans les pratiques artistiques, ces incidents constituent des matériaux heuristiques qui mettent en évidence les infrastructures, les normes et les idéologies inscrites dans notre monde contemporain. Le glitch, le bug ou la panne peuvent alors être revendiqués comme motifs esthétiques, en rupture avec les impératifs d’optimisation, de fluidité et d’hyperproductivité qui accompagnent souvent l’imaginaire technocapitaliste du progrès technoscientifique.

Faire place à l’erreur revient à ouvrir un champ de futurs possibles où l’altération devient souhaitable, précisément parce qu’elle introduit de l’indéterminisme qui échappe à toute tentative de contrôle humain ou technologique. Ce geste reconfigure les narratives historiques de réussites de l’inventivité et du génie de l’humanité, il ouvre des brèches dans les récits linéaires du progrès en perturbant sa frise chronologique. Les dysfonctionnements apparaissent ainsi comme étant des leviers critiques pour penser l’histoire autrement à travers ses trous, ses silences, ses répétitions, ou ses accélérations angoissantes.

Ouvrir le champ des possibles

L’intérêt des imageries cyborg réside dans leur polysémie et dans l’antagonisme possible de leurs usages, ces figures peuvent aussi bien perpétuer des fantasmes de maîtrise que soutenir des politiques de l’émancipation. C’est pourquoi elles requièrent une lecture contextualisée, attentive à la fois aux symboliques mobilisées, aux enjeux contemporains et aux dimensions spéculatives qui ouvrent la porte à des futurs pessimistes autant qu’optimistes. En ce sens, l’ouvrage Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines vise à proposer une histoire des imaginaires non hégémonique. En articulant archéologie des formes, analyse des discours et attention aux pratiques curatoriales, il ouvre la voie à de nouvelles recherches sur les manières dont les corps – réels, représentés ou fictionnés – deviennent des lieux d’une reconfiguration des sensibilités, des nomenclatures, des pouvoirs et des possibles.

Arts et Cyborgs. Pensées et imaginaires des corps-machines a été publié par les éditions Double Ponctuation.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

Les « Chuck Norris Facts », ces blagues absurdes au sujet du comédien, diffusées sur le Net depuis une vingtaine d’années, racontent le moment où le public s’est mis à fabriquer lui-même la célébrité.

« Chuck Norris ne dort pas. Il attend. »

« Chuck Norris peut diviser par zéro. »

Ce qu’on appelle les « Chuck Norris Facts » ont envahi Internet au milieu des années 2000, transformant un acteur de films d’action un peu ringard en une figure mythique. Mais derrière l’humour se cache une mutation plus profonde, car avec ce format viral, la célébrité a changé de nature. Chuck Norris n’a certes pas inventé les mèmes, mais la récupération de son image a contribué à la réinventer la célébrité à l’ère des mèmes.

Pour rappel, le mème est une image, une vidéo ou un texte humoristique diffusé largement sur Internet et faisant l’objet de nombreuses variations. La recherche montre que les mèmes fonctionnent particulièrement bien lorsqu’ils s’appuient sur des figures déjà fortement codées. Avec sa force surhumaine, son invincibilité, son sérieux absolu à l’écran, Norris incarne une exagération prête à l’emploi : il suffisait de pousser ces traits jusqu’à l’absurde pour créer un mème parfait.

Avant Internet, Chuck Norris était une célébrité classique : champion d’arts martiaux, acteur, puis star de la série Walker, Texas Ranger, diffusée en France de 1995 à 2012 et rediffusée à maintes reprises depuis. L’image rigide, virile, et même caricaturale du comédien (qui incarnait, selon un article du Monde paru après la disparition de l’acteur en mars dernier, « le mâle blanc dominateur de l’ère Reagan ») en fait un archétype du star-système hollywoodien. Et c’est précisément cette image qui va le rendre mème-compatible.

La masculinité toxique qu’il véhicule à travers ses prises de position politiques devient l’objet de blagues potaches mais un peu ambivalentes, qui permettent à la fois de célébrer cet archétype tout en l’écornant.

À lire aussi : Les mèmes sont devenus incontournables en politique. Quels effets ont-ils ?

Les mèmes « Chuck Norris » sont créés par des internautes anonymes, notamment sur des forums, comme Something Awful, autour de 2005. Ils reprennent une structure simple – « Chuck Norris peut… » – et la déclinent à l’infini. Très vite, le personnage échappe à son biotope d’origine et devient un mythe collectif.

Le moteur des « Chuck Norris Facts »

Le succès de ces mèmes repose sur une mécanique simple :

• une phrase courte,

• une structure reproductible,

• une surenchère permanente.

Chaque blague doit aller plus loin que la précédente. Si Chuck Norris peut battre Superman, la suivante dira qu’il lui a appris à voler… puis qu’il n’en a même pas besoin.

Ce fonctionnement correspond à ce que nous, les chercheurs en communication appelons la culture participative. Les fans produisaient déjà des fanzines, des parodies ou des récits dérivés bien avant les plateformes numériques. Alors, cette culture participative n’est pas née avec le Web. L’Internet lui a donné un nouvel élan quand même : il a rendu plus simples, plus rapides et plus visibles des pratiques de reprise, de détournement et de création collective qui existaient déjà dans les cultures fans.

Au sein de ces cultures, les publics ne se contentent plus de consommer, ils produisent, transforment et diffusent des contenus. La force des mèmes vient du fait qu’ils peuvent être repris par tous, sans compétence particulière. Chaque blague procède ainsi d’une dynamique collective, provient d’une série de rebonds-variations, même si elle relève à chaque fois d’un auteur différent – et anonyme.

Quand le public réinvente la célébrité

Ce phénomène marque une rupture. Dans le modèle traditionnel, la célébrité est produite de manière verticale par les médias, à travers campagnes promotionnelles. Le public se contente de recevoir des informations descendantes.

Avec les mèmes, la logique s’inverse. Les publics deviennent coproducteurs, les contenus circulent grâce à leur implication, parce qu’ils sont activement partagés et transformés.

Chuck Norris représente un cas emblématique de cette transformation. Son image et sa célébrité ont échappé aux médias pour devenir participatives, modulables et incontrôlables.

Les « Chuck Norris Facts » apparaissent à un moment précis : celui du Web des forums, des chaînes de mails, des blogs et des premiers sites viraux, juste avant la domination des grands réseaux sociaux. Ils montrent que la viralité ne dépend pas seulement des technologies, mais des formats culturels adaptés au partage. À l’époque, le mème n’a même pas besoin de photo ou de vidéo : une simple phrase suffit : « Chuck Norris ne dort pas. Il attend. »

Cette simplicité explique leur diffusion massive. Le web devient une forme de conversation publique, où chacun peut intervenir. Chuck Norris incarne ainsi une transition, d’une culture médiatique centralisée à une culture distribuée.

Une notoriété qui dépasse la personne

Le cas est d’autant plus intéressant que Chuck Norris est une célébrité « pré-Internet ». Contrairement aux influenceurs ou aux stars actuels, ses apparitions et ses déclarations n’ont pas été conçues pour être virales. Pourtant, il devient une icône numérique. Peu à peu, le personnage fabriqué par les mèmes dépasse la personne réelle. Il devient une figure abstraite, presque indépendante du « vrai » Chuck Norris, comme un double qui n’a plus grand-chose à voir avec sa vie et ses rôles.

Mais ce détachement entre le personnage mémétique et la personne réelle produit aussi un effet d’écran. À force de circuler sous forme de blagues absurdes, Chuck Norris paraît presque inoffensif. Or, cette image ludique tend à faire oublier ses prises de position politiques conservatrices, notamment son opposition au mariage homosexuel. Le paradoxe est là : même lorsqu’ils se moquent de lui, les mèmes contribuent à maintenir sa visibilité et à rendre son image sympathique.

Chuck Norris a d’ailleurs largement profité de cette seconde célébrité. En 2009, il publie The Official Chuck Norris Fact Book, qui rassemble ses « facts » préférés ; en 2010, il fait paraître Black Belt Patriotism: How to Reawaken America (Ceinture noire de patriotisme. Comment réveiller l’Amérique, non traduit en français), essai politique conservateur devenu best-seller.

La célébrité mémétique ne remplace donc pas seulement l’ancienne célébrité : elle peut aussi la réactiver, la rentabiliser et servir un propos idéologique.

Aujourd’hui encore, ces mèmes continuent à circuler. Comme beaucoup de figures devenues mèmes, Chuck Norris existe désormais sous deux formes : une personne réelle et une entité culturelle collective. Dans la culture numérique, les célébrités deviennent des matériaux réutilisables.

Des « Chuck Norris Facts » à Instagram et TikTok

Ce qui s’est joué avec Chuck Norris est désormais omniprésent. Les célébrités contemporaines sont constamment amplifiées, détournées et remixées. Leur image ne leur appartient plus entièrement.

La différence, c’est que, aujourd’hui, cette logique est intégrée : les contenus sont pensés pour être repris. Au milieu des années 2000, ce n’était pas encore le cas. Chuck Norris représente le moment où cette transformation s’est produite spontanément.

Au fond, les « Chuck Norris Facts » racontent un transfert de pouvoir. Le pouvoir de définir la célébrité ne revient plus uniquement aux médias. Il est partagé avec les publics, à une époque où être célèbre ne suffit plus. Il faut désormais être repris, détourné, remixé, digéré par le collectif.

Tom van Laer ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’exposition « Byblos, cité millénaire du Liban », à l’Institut du monde arabe (IMA), à Paris, du 24 mars au 23 août 2026, était prévue pour l’automne 2024. Mais elle avait été déprogrammée en raison de la guerre au Liban. C’est finalement en pleine nouvelle guerre qu’elle vient d’être inaugurée, les objets précieux ayant réussi à sortir à temps du pays bombardé.

Byblos, à une quarantaine de kilomètres au nord de Beyrouth, était en Méditerranée orientale « la cité portuaire la plus puissante à l’âge du bronze », rappelle Élodie Bouffard, commissaire et responsable des expositions à l’Institut du monde arabe (IMA). Un véritable carrefour commercial entre l’Orient, l’Égypte, l’Anatolie et même la Crète minoenne.

Le site a été fouillé à partir de la seconde moitié du XIX^e siècle, révélant d’inestimables trésors (bijoux, statuettes, vaisselle d’or et d’argent, armes d’apparat…) dont une partie est exposée à Paris. Le parcours historique proposé permet aussi de dresser un bilan archéologique très précis des recherches menées pendant plus de cent cinquante ans, jusqu’aux travaux récents de Tania Zaven, commissaire scientifique de l’exposition et directrice du site de Byblos.

Byblos et les pharaons

Ce sont les échanges économiques avec l’Égypte qui permettent à la cité-État de connaître son premier essor dans les années 2800-2750 avant notre ère, comme le suggère un vase en pierre au nom de Khâsekhemouy, pharaon de la II^e dynastie, découvert à Byblos.

Le port de la ville, au cœur de la région qui sera nommée Phénicie par les Grecs, deux mille ans plus tard, se trouve au débouché maritime de plusieurs grandes routes commerciales qui convoient le lapis-lazuli depuis l’Asie centrale (Afghanistan actuel) ou encore l’argent provenant d’Anatolie (Turquie). La population locale y ajoute ses propres ressources, notamment le bois de cèdre et autres conifères que les pharaons se procurent pour fabriquer de luxueux navires ou des cercueils.

Les relations avec l’Égypte s’intensifient au cours de l’Ancien Empire (vers 2750-2250 avant notre ère), époque des pharaons bâtisseurs des grandes pyramides. Parmi les trésors de la reine Hétephérès, mère de Khéops, découverts dans son tombeau à Gizeh, on compte des bijoux en argent incrustés de pierres qui ont sans nul doute transité par Byblos, après avoir parcouru quelques milliers de kilomètres.

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Mais c’est dans la première moitié du deuxième millénaire (vers 1900-1600 avant notre ère) que la cité commerciale connaît son apogée. Elle est alors la plaque tournante des échanges entre Orient et Occident, comme en témoigne une jarre crétoise à bec verseur, dans le style dit « de Camarès », mise au jour à Byblos. Au même moment, les pharaons égyptiens de la XII^e dynastie (vers 1974-1781 avant notre ère) envoient aux souverains de la cité de magnifiques bijoux sur lesquels leurs noms sont inscrits en hiéroglyphes dans des cartouches.

C’est aussi de cette époque glorieuse que date le temple dit « aux obélisques », car il est orné de nombreuses aiguilles de pierre dont la forme est empruntée à l’art égyptien. La civilisation pharaonique paraît extrêmement prestigieuse aux yeux des souverains et de l’élite. Les rois Abichemou et Ipchemouabi (ou Yapi-Shemou-Abi) possèdent des objets de luxe produits dans la vallée du Nil ou fabriqués localement en style égyptien. De magnifiques bijoux « égyptisants » en or, ornés de pierres multicolores ont été découverts dans la nécropole royale.

Le degré de soumission des rois de Byblos aux pharaons oscille, au fil de siècles, entre alliance et vassalité, selon la période et la puissance effective de l’empire égyptien.

Le périple d’Ounamon

À la fin du Nouvel Empire, au XI^e siècle avant notre ère, l’Égypte se divise en deux royaumes : l’un au sud, l’autre au nord. Le rayonnement du pays est amoindri par cette scission politique. C’est ce que traduit bien un récit égyptien racontant l’expédition d’Ounamon, envoyé à Byblos par le grand prêtre du dieu Amon de Thèbes, en Haute-Égypte. Ounamon est chargé d’aller chercher du bois pour permettre la reconstruction de la barque sacrée qui sert à transporter la statue de culte du dieu égyptien.

Ounamon emporte avec lui une cargaison de métal précieux. De l’argent qui sert alors de monnaie d’échange sous la forme de petits lingots. Mais, au cours d’une escale, l’Égyptien se fait voler son argent. Il poursuit néanmoins sa navigation vers Byblos. Reçu par le roi de la cité, il tente de le persuader de faire don de bois à l’Égypte comme s’il s’agissait d’un tribut. Mais le souverain refuse et rappelle les règles élémentaires du commerce qui sont fondées sur un échange réciproque.

La fin du récit est perdue, mais il est clair que l’Égypte n’a plus alors le statut de grande puissance. Le dernier pharaon dont le nom a été retrouvé à Byblos est Osorkon II (vers 865-830 avant notre ère). D’autres empires vont désormais prendre le relais des pharaons : les Assyriens, les Babyloniens, puis les Perses, jusqu’à ce que le conquérant gréco-macédonien Alexandre le Grand s’empare à son tour de la Phénicie, en 332 avant notre ère.

Byblos passe ensuite sous la domination des Ptolémées, successeurs d’Alexandre en Égypte, puis des Séleucides, autre dynastie gréco-macédonienne, et, enfin, des Romains.

La Dame de Byblos

Les relations économiques entre Byblos et l’Égypte sont accompagnées d’échanges culturels et religieux. Les rois de Byblos rendaient un culte à une grande déesse nommée Baalat Gebal, c’est-à-dire « la Dame de Byblos ». Elle était considérée par les Égyptiens comme l’équivalent de la déesse Hathor, liée à la maternité, à la joie et à la fertilité.

À l’âge du Bronze, la Dame de Byblos est figurée suivant les codes de l’art égyptien, coiffée d’une lourde perruque ou arborant des cornes de vache.

Le roi de Byblos, élu de la déesse

Le souverain de Byblos joue le rôle d’intermédiaire entre la Baalat Gebal et ses sujets. Il est censé avoir été intronisé par la Dame. Au Vᵉ siècle avant notre ère, le roi Yehawmilk affirme ainsi, sur une stèle :

« Je suis Yehawmilk, roi de Byblos […], moi que la Dame de Byblos a fait roi de Byblos. »

Cependant, malgré cette affirmation de son droit divin, il ne semble pas avoir régné en souverain absolu. Il devait, au moins en certaines occasions, consulter un Conseil des Anciens, sorte d’assemblée législative, connue par des inscriptions.

La fonction royale disparaîtra après la conquête de la ville par Alexandre le Grand, en 332 avant notre ère. Byblos se mue alors en cité de type grec, ou polis, avec un corps civique, un Conseil et des magistrats élus.

Isis à Byblos

Plutarque, auteur romain de langue grecque du début du II^e siècle, nous rapporte un mythe qui met en lien la déesse égyptienne Isis et Byblos (Plutarque, Isis et Osiris, 15-16).

Isis est partie à la recherche du corps de son époux, Osiris, assassiné par son frère, Seth. Le criminel a placé la dépouille dans un coffre qu’il a jeté dans le Nil. Le fleuve l’a emporté jusqu’à la mer Méditerranée, puis les flots l’ont poussé jusque sur les côtes du Proche-Orient, près de Byblos où il a échoué. Sur le rivage, un arbrisseau s’est mis à pousser, recouvrant complètement le cercueil d’Osiris.

Le roi de Byblos, séduit par le bel arbre si soudainement apparu, ordonne de le couper pour en faire une colonne qu’il dresse dans son palais. C’est alors qu’Isis débarque à Byblos. Elle obtient du roi qu’il lui livre le tronc de bois. La déesse va pouvoir prendre possession du corps de son époux qu’elle ramène en Égypte. Plus tard, elle parviendra à s’unir à lui, par une opération magique, et accouchera d’un fils, Horus, qui renversera l’usurpateur Seth et deviendra le nouveau pharaon légitime.

Il est intéressant de remarquer que Byblos constitue l’une des étapes des pérégrinations d’Isis à la recherche de son époux. La déesse égyptienne a été assimilée à la fois à Hathor et à la Dame de Byblos, tandis qu’Osiris est vu comme l’équivalent d’Adonis, grand dieu phénicien.

Le culte d’Adonis

Le culte d’Adonis est bien attesté à l’époque romaine, du I^er au IIIᵉ siècle. Les habitants de Byblos célèbrent alors la résurrection du dieu. Ils se rendent en procession chaque année dans un sanctuaire édifié dans la montagne, à plus de 1000 mètres d’altitude, à proximité d’une source sacrée nommée Afqa, au milieu d’une nature fraîche et luxuriante.

Au regard de l’actualité, la visite de cette lumineuse exposition laisse un goût de paradis perdu. Mais elle suscite aussi l’espoir que le Liban, antique Phénicie dont le nom évoque le Phénix, cet oiseau mythologique immortel, parvienne à renaître de ses cendres.

Christian-Georges Schwentzel ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le début d'épidémie, en cours à bord du MV Hondius, ce navire de croisière confronté à un foyer suspect d’infection à hantavirus et refoulé par les autorités du Cap-Vert, permet de souligner à la fois la difficulté et l’importance de la gestion des crises sanitaires en mer. Une perspective historique montre que les développements actuels reproduisent des schémas anciens.

Trois morts, cinq cas suspects, des passagers confinés en mer et un pays qui refuse l’accès à son port : l’épisode ravive des images récentes et d’autres plus lointaines ancrées dans l’imaginaire collectif, celles de navires en quarantaine au large, chargés de menaces invisibles.

À Marseille en 1720, la peste arrive par le Grand Saint-Antoine, de retour du Proche-Orient, et décime la ville au cours des mois qui suivent, notamment après de longues hésitations au sujet des mesures sanitaires à appliquer. Plus récemment, en 2020, le Diamond Princess, immobilisé au large du Japon avec ses 3 600 passagers au début de la pandémie de Covid-19, avait illustré la vulnérabilité des navires modernes face aux maladies infectieuses. Le Hondius s’inscrit dans cette lignée d’événements où la mer devient un espace d’isolement autant que de crise.

Alors que les épidémies peuvent désormais se transmettre rapidement par l’intermédiaire des transports aériens, un tel incident en mer donne l’impression de pouvoir arrêter le temps et de maîtriser la situation. Pour les épidémiologistes, ce sont des cas d’école qui permettent d’étudier la maladie au ralenti ; pour les historiennes et historiens, c’est aussi l’occasion de constater l’efficacité de pratiques anciennes. Car, en mer, la gestion des épidémies obéit à des logiques spécifiques.

Jusqu’au début du XX^e siècle, les longues traversées des paquebots constituaient des incubateurs potentiels pour les maladies infectieuses. Choléra, typhus ou fièvres diverses pouvaient se déclarer en cours de voyage et l’organisation sanitaire était alors pensée en conséquence. Selon les pays, des médecins embarqués deviennent peu à peu obligatoires à partir des années 1850, des protocoles d’isolement à bord sont mis en place et, surtout, les ports améliorent de rigoureux dispositifs de surveillance sanitaire. Les protocoles mis en place à Ellis Island à partir de 1892 pour contrôler les migrants européens qui débarquent aux États-Unis procèdent de cette logique.

La santé maritime et les empires occidentaux

Le long des lignes maritimes qui forment les épines dorsales de la mondialisation au XIXᵉ siècle, d’abord en Méditerranée puis au fil des expansions impériales, les Européens organisent un complexe système de surveillance sanitaire. À la fois pour se prémunir de leurs voisins, pour affirmer leur domination sur certains pays – notamment colonisés –, mais aussi pour assurer une circulation fluide des produits et des passagers entre eux, la santé maritime devient un enjeu impérial. À l’approche des côtes, des médecins dits arraisonneurs montaient à bord pour évaluer l’état sanitaire du navire.

En cas de suspicion, l’embarcation se voyait refuser la patente qui lui permettait la libre pratique de son commerce, et les passagers étaient dirigés vers un lazaret, lieu de quarantaine souvent situé à l’écart des villes. Ces infrastructures formaient un maillage essentiel de la sécurité sanitaire internationale. Elles ont progressivement disparu après la Seconde Guerre mondiale, sous l’effet combiné des progrès médicaux et du basculement vers le transport aérien, bien plus rapide.

Ce changement de temporalité a profondément modifié la dynamique des épidémies. Les périodes d’incubation des maladies n’ont pas changé, mais les durées de voyage, elles, se sont drastiquement réduites, y compris sur les navires de croisière dont l’objectif est souvent de multiplier les escales terrestres (un peu plus de sept jours en moyenne). Les croisières dites d’exploration dans des zones reculées et a fortiori les circuits dits de repositionnement d’un hémisphère à l’autre – comme celle que réalisait le Hondius jusqu’à présent – représentent précisément des exceptions par la multiplication du nombre de journées en mer, dans le cas présent entre Ushuaïa (Argentine) et Praia (Cap-Vert) et malgré des escales dans les îles de Géorgie du Sud et à Saint-Hélène.

En conséquence, les infections ont aujourd’hui davantage tendance à se manifester après le débarquement qu’en pleine mer. Le cas du Hondius, qui proposait ici un voyage de quarante-six jours, apparaît ainsi comme une résurgence d’un schéma ancien où la maladie se déclare à bord et impose une gestion en vase clos.

Les leçons de la pandémie de Covid-19

Il semble évident que des leçons ont été tirées de la pandémie de Covid-19. Lors de la quarantaine du Diamond Princess au Japon en 2020, le manque de clarté dans les informations données aux passagers et de formation du personnel ont été largement soulignés comme des facteurs aggravants. Le secteur de la croisière, en pleine expansion ces dernières années et représentant un marché de 37 millions d’individus en 2025, a vraisemblablement évolué sur le sujet puisque les personnels sont désormais formés et de stricts protocoles sont en place à bord.

Paradoxalement, avec les moyens de communication actuels, le huis clos du Hondius est rapidement devenu un événement global. Nos sociétés contemporaines, traumatisées par la pandémie de Covid-19, ont retrouvé des réflexes isolationnistes de précaution. À quelques encablures du port de Praia au Cap-Vert, le Hondius s’est vu refuser l’accès au territoire alors qu’un passager était déjà décédé à Saint-Hélène et deux autres avaient été évacués vers l’Afrique du Sud. Le directeur régional de l’Organisation mondiale de la santé (OMS) pour l’Europe Hans Kluge a jugé que « le risque pour l’ensemble du public demeure faible. Il n’y a aucune raison de céder à la panique ni d’imposer des restrictions de voyage ». Il n’empêche que la couverture médiatique dont bénéficie l’événement depuis le début de la crise en dit long sur les peurs de propagation.

Au cours du XIX^e siècle, et notamment face aux grandes pandémies cholériques, des réglementations internationales ont été élaborées pour harmoniser les réponses et repousser les dangers sanitaires. En 1887, par exemple, les pays du cône sud-américain adoptent la convention de Rio pour protéger leurs relations commerciales internes et se prémunir des épidémies extracontinentales. Ces réglementations sanitaires maritimes sont alors strictement appliquées, notamment par l’Argentine, car ces dispositifs participent également à affirmer l’indépendance des États face aux pressions des puissances occidentales. Le refus du Cap-Vert d’accueillir le Hondius peut être lu par ce prisme. C’est un acte de précaution, mais aussi une décision politique de souveraineté.

Le médecin maritime, un acteur encore essentiel

Au cœur de ces événements se trouve une figure souvent oubliée : le médecin maritime. Héritier des médecins de la marine militaire, son rôle s’est structuré au sein de la marine marchande au XIXᵉ siècle, notamment en France au fil des réformes de 1876 et 1896 qui professionnalisent la médecine embarquée. Aujourd’hui encore, une formation spécialisée subsiste en France à Brest (Finistère), préparant des praticiens à intervenir à bord ou depuis la terre mais toujours « en situation maritime ». L’épisode du Hondius souligne l’importance de ces compétences, à l’intersection de la médecine, de l’épidémiologie et de la logistique en milieu contraint.

La spécificité du milieu maritime ne tient pas seulement à l’isolement. Elle concerne aussi les vecteurs de maladies et, en l’occurrence, l’infection à hantavirus, lequel est suspecté dans cette affaire, se transmet par les rongeurs. Même s’il est hautement improbable que le mal vienne des entrailles du navire mais plutôt d’une escale, l’événement rappelle que la lutte contre les rats est une constante de l’histoire navale.

Les mesures drastiques mises en place au XIXᵉ siècle sont efficaces et permettent un net recul des populations de muridés à bord. La fumigation des cales en particulier, ou tout simplement l’installation de disques métalliques sur les amarres pour empêcher les rats de monter à bord comptent parmi les progrès majeurs. Malgré cela, la présence des rongeurs à bord n’est jamais totalement éradiquée. Paradoxalement, le nombre de rats retrouvés morts – mais sains après autopsie – à la fin d’une traversée était souvent considéré comme un indicateur indirect de l’état sanitaire du navire. La présence d’un cadavre animal pesteux signalait l’alerte sanitaire, avant même qu’un cas humain se manifeste.

Ces éléments rappellent que la mer reste un environnement à part, où les équilibres sanitaires sont fragiles. Ils invitent ainsi à réinvestir des champs d’études parfois négligés, à la fois dans le domaine maritime et sanitaire. Depuis quelques années, les historiennes et les historiens du fait maritime se penchent davantage au chevet des gens de mer. Une journée d’études consacrée à la santé en milieu maritime, intitulée « Prévenir et Guérir – Organiser la santé en mer (XVIIᵉ-XXᵉ siècle) », se tiendra par ailleurs le 13 mai prochain à l’Université d’Angers (Maine-et-Loire), signe que ces questions continuent de mobiliser les chercheuses et les chercheurs.

Loin d’être une simple anomalie, l’épisode du Hondius agit ainsi comme un révélateur. Il montre que, malgré les transformations des mobilités et des systèmes de santé, certaines configurations anciennes peuvent ressurgir. Et que, face à l’incertitude sanitaire, les sociétés renouent, parfois presque instinctivement, avec des pratiques héritées de plusieurs siècles d’expérience maritime.

La journée d’études « Prévenir et Guérir », sur l’histoire de la santé en mer, se tiendra le 13 mai 2026 à l’Université d’Angers (Maine-et-Loire).

François Drémeaux a reçu des financements de la commission européenne dans le cadre d'un contrat Marie Skłodowska-Curie Actions pour le programme de recherche SHIPPAN (Shipping Pandemics).

L’ouvrage Musée et Écologie. Missions, engagements et pratiques publié, sous la direction de Lucie Marinier, d’Aude Porcedda et d’Hélène Vassal, en janvier 2026, dans la collection « Musée-Mondes » des éditions de la Documentation française, dresse le riche panorama d’un secteur qui s’est « mis en route » et qui cherche, bien qu’encore freiné par des indicateurs marqués par la notion de croissance, à allier sobriété aux engagements écologique et citoyen.

Face à l’urgence climatique et à la multiplication des atteintes au vivant, les musées ont à résoudre une équation difficile mais décisive : renforcer leur rôle social et culturel pour participer à la redirection écologique de la société tout en diminuant leur impact sur l’environnement. Or celui-ci est réel : à titre d’exemple, un grand établissement comme le Musée du quai Branly-Jacques-Chirac émet près de 9 000 tonnes équivalent CO₂ de GES par an hors trajets des visiteurs. Or ces derniers peuvent peser jusqu’à 80 ou 90 % des émissions d’un établissement culturel.

Depuis une dizaine d’années, notamment au Canada mais aussi en France, nombreux sont les musées qui mettent en place des méthodologies pour mesurer et diminuer leur impact négatif et redoublent d’efforts pour diffuser la connaissance scientifique sur l’anthropocène et ses conséquences sur l’habitabilité terrestre, participant à la construire un nouvel imaginaire.

Cela concerne les musées de sciences mais aussi, bien que plus récemment, les musées d’art. Ces derniers, en plus de programmer des expositions d’art écologique, développent des initiatives hybrides avec des artistes, professionnels de l’environnement (OFB, Ademe), scientifiques du climat ou activistes. Ce fut le cas avec la programmation « Planétarium » au Centre Pompidou ou l’exposition « Cent œuvres qui racontent le climat » au Musée d’Orsay.

Nous sommes donc face à un secteur qui a pris conscience de son impact et de sa responsabilité et cherche à penser autrement, alors que les musées restent évalués à l’aune de la croissance des lieux et des collections, de la fréquentation des expositions et de l’illusion d’une stabilité climatique permettant une conservation des œuvres qui se voudrait immuable.

Une démarche commune et cohérente

L’ouvrage Musée et Écologie, sous la direction de Lucie Marinier (professeure du CNAM), d’Aude Porcedda (professeure de l’Université de Québec à Trois-Rivières) et d’Hélène Vassal (directrice du soutien aux collections du musée du Louvre) a mis à contribution plus de 90 acteurs – professionnels des musées, scientifiques et artistes – qui se mobilisent pour la production d’orientations stratégiques, font évoluer le discours du musée, construisent des projets citoyens et participatifs et des pratiques écoresponsables concrètes.

Car seules les approches globales, qui concernent les contenus culturels mais aussi la sobriété de leur production et de leur diffusion, peuvent inscrire de manière durable la redirection d’un établissement. Pour cela, de nouvelles manières de construire les projets, plus circulaires, plus collectives, sont essentielles, ce qui implique de décloisonner les fonctions et intégrer le plus en amont possible les enjeux écologiques. Le secteur muséal est constitué de métiers identifiés et les professionnels sont très connectés, y compris à l’échelon international, et ce sont par ces réseaux que passent les nouvelles pratiques.

Les projets d’écoresponsabilités sont aussi l’occasion de nouvelles collaborations, d’un certain « partage de la légitimité » entre les fonctions scientifiques et culturelles et les fonctions techniques, de production et de médiation, internes mais aussi externes au musées (par exemple des scénographes au sein des établissements de Paris Musées qui leur demande désormais d’imaginer des dispositifs qui pourront être au moins partiellement réutilisés pour deux voire trois expositions tout en étant pertinentes pour chacune).

Des expérimentations, souvent menées par des structures dédiées ou par des institutions en collectif favorisent ces décloisonnements et la collaboration avec des chercheur·euses.

De nouveaux métiers (écoconseillers, référents en responsabilité sociétale des organisations) apparaissent. Plusieurs politiques publiques ont accompagné et soutenu ces processus ces dernières années, souvent par des appels à projets, des guides ou des projets innovants tels que les résidences vertes.

Les métiers du musée révèlent de puissantes compétences, non seulement compatibles, mais favorisant les démarches écologiques. Trois principes partagés entre conservation préventive et écoresponsabilité apparaissent centraux : la durabilité, la sobriété et l’adaptation aux risques. La redirection écologique opérée par les missions et les normes muséales, plutôt que contre elles, semble ainsi produire les transformations les plus ambitieuses, les plus innovantes et les plus pérennes.

Notons que les approches françaises et canadiennes, principalement présentées dans l’ouvrage, comportent des nuances. Les musées québecquois étudiés ont une approche plus large, socio-écologique, intégrant l’ensemble des 17 Objectifs de développement durable (ODD), y compris les enjeux éducatifs, participatifs, inclusifs et décoloniaux. L’approche française sépare davantage les contenus de programmation et l’approche technique de la sobriété. Or, le « plafond de verre » qui semble se profiler invite à cumuler les deux approches pour une redirection écologique globale et robuste.

Dépasser le plafond de verre

De nombreux professionnels font part aujourd’hui de leur frustration : ils atteignent un plafond de verre, une fois réalisés les bilans carbone (dont plus de 80 % concernent les déplacements des visiteurs), les économies d’énergie et les dispositifs de réemploi. Les politiques publiques et l’engouement culturel baissent, les attaques contre les faits scientifiques relatifs au dérèglement climatiques sont nombreuses.

Les musées ont progressé en matière « d’efficacité écologique », ce qui leur permet de poursuivre le même niveau d’activité en utilisant moins d’énergie et de ressources, mais au risque de produire « un effet rebond » : cela « coûte moins », donc on fait plus. Encore trop rares sont ceux qui assument véritablement l’objectif de sobriété qui consiste à ralentir l’activité (allonger la durée des expositions, diminuer le nombre d’œuvres, les faire venir de moins loin) mais aussi à réinterroger la programmation, sa pertinence, son audience à l’aune des enjeux socio-écologiques.

Cela nécessite de repenser profondément, avec l’ensemble des professionnels, financeurs, territoires et publics, les projets scientifiques et culturels pour faire d’autres types de propositions, créer d’autres rituels, activer de nouvelles valeurs, rompre avec la logique « extractiviste » inhérente au musée moderne occidental – cette habitude de prélever des œuvres ou des objets pour les faire venir souvent de loin jusqu’à nos musées.

Deux pistes sont explorées en ouverture de l’ouvrage. La première est celle d’un musée conforté dans ses capacités à participer au soin des personnes et des écosystèmes et qui pourrait aussi « accepter » que les populations lui portent des attentions d’un nouveau type, plus actives, plus « dialoguantes ». Un musée engagé et, pour ou dans lequel on s’impliquerait, notamment sur les questions écologiques.

La seconde est très concrète. Au-delà de la sobriété volontaire, c’est à l’adaptation urgente au changement climatique que sont confrontés les musées avec l’augmentation de la fréquence et de l’intensité des épisodes de fortes chaleurs ou de pluie intense. L’étude menée par les Augures et Écoact montre que, en 2050, plus de 50 % des musées de France métropolitains connaîtront une hausse d’au moins 5 jours du nombre de jours très chauds et que 38 sont d’ores et déjà exposés directement au recul du trait de côte.

Les musées doivent mener des études de vulnérabilité afin de s’adapter (pour le bien des œuvres mais aussi des personnels et des publics) et d’intégrer ces enjeux au sein de leurs projets culturels et scientifiques. Garantir artificiellement la stabilité climatique devient une gageure, il faut penser différemment : en imaginant une autre saisonnalité de la programmation (ne pas utiliser les salles sous verrière en été par exemple), en développant l’inertie thermique des bâtiments ou en créant des microclimats ciblés pour les œuvres les plus fragiles.

Cette situation peut être angoissante et conduire à des maladapations. Par exemple, face à la hausse des températures, on peut être tenté d’installer de nouvelles climatisations qui vont produire de la chaleur extérieure et des émissions.

Pourtant, certaines équipes cherchent désormais à réfléchir à une redirection du musée accompagnée d’une coopération pour participer à l’adaptation de leur territoire, en s’appuyant sur des compétences spécifiquement muséales (musées qui deviennent lieux refuges en cas de canicules, végétalisation des abords dans le respect de l’esthétique patrimoniale…).

Le rôle d’intérêt général du musée pourrait, sans être remis en cause, se développer pour participer à sa propre adaptation mais aussi à celle de son environnement et de ses publics.

Lucie Marinier ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Si, intuitivement, nous pensons les cérémonies funéraires comme des moments qui ne concernent que le cercle des proches et relèvent de l’intimité, le droit considère que la diffusion de musique dans ce cadre doit donner lieu à la rétribution des droits d’auteur. Une question juridique complexe qui s’impose dans un moment de grande vulnérabilité et qui mérite d’être mieux comprise.

Entre hommage personnalisé et cadre réglementaire une décision rendue le 31 janvier 2024 par le tribunal judiciaire de Paris invite à reconsidérer les pratiques du secteur funéraire en jugeant que la diffusion de musique lors des cérémonies funéraires constitue un acte de communication au public au sens du Code de la propriété intellectuelle, ce qui entraîne la rémunération des auteurs par l’intermédiaire de la Societé des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique (Sacem).

Cette évolution soulève toutefois plusieurs questions quant à la conciliation entre le respect des droits d’auteur et le caractère sensible et intime des funérailles.

C’est l’occasion de revenir sur les fondements juridiques du droit d’auteur, du cas particulier des cérémonies funéraires et sur les questions que tout cela pose pour l’avenir juridique de ce secteur.

Fondements juridiques du droit d’auteur

Le droit d’auteur regroupe les droits dont dispose un auteur sur ses œuvres de l’esprit, c’est-à-dire des créations originales, telles que les œuvres littéraires, plastiques, photographiques, logicielles ou musicales. En matière musicale, les droits d’auteur protègent à la fois le compositeur et le parolier, c’est-à-dire l’auteur du texte.

Afin d’être protégées, toutefois, ces œuvres de l’esprit doivent présenter un caractère « original ». Autrement dit, l’œuvre doit porter l’empreinte de la personnalité de son auteur ou refléter un apport intellectuel ou un effort créatif. La jurisprudence a progressivement permis de définir plus clairement cet élément de l’originalité. En particulier, dans l’arrêt Painer du 1ᵉʳ décembre 2011, la Cour de justice de l’Union européenne renforce la reconnaissance de la personnalité créative de l’auteur, en affirmant que l’originalité d’une œuvre est définie comme le reflet de sa personnalité qui se manifeste à travers des choix libres et créatifs.

De surcroît, l’originalité d’une œuvre musicale possède des éléments qui lui sont propres, notamment sa nature. Selon la Cour de cassation, en effet, l’originalité de l’œuvre musicale s’apprécie à l’écoute de l’ensemble de l’œuvre, au regard de ses éléments constitutifs que sont la mélodie, l’harmonie et le rythme.

De manière plus générale, le droit d’auteur repose sur un ensemble de principes, clairement énoncés dans le Code de la propriété intellectuelle, qui définissent le cadre de protection des œuvres artistiques et littéraires, dont les œuvres musicales, les enregistrements et les reproductions Notamment, l’article L. 111-1 consacre le droit exclusif de l’auteur du seul fait de la création, la protection de l’œuvre ne nécessite aucune formalité. Par conséquent, aucun dépôt constitutif n’est, en théorie, nécessaire afin d’acquérir ce droit exclusif sur sa musique.

Malgré ce principe, en cas de litige sur la paternité, l’auteur devra être en mesure de donner la preuve de la date de création de l’œuvre. À cette fin, il pourra déposer une enveloppe Soleau auprès de l’Institut national de la propriété industrielle (Inpi) afin d’horodater la création ou déposer l’œuvre chez un notaire, un huissier de justice ou faire appel à une société d’auteurs.

Ce droit exclusif de l’auteur, qui est en théorie opposable à tous, compte des attributs d’ordre patrimonial, à savoir les droits sur l’exploitation de l’œuvre, mais aussi des droits moraux, notamment le droit à la paternité de l’œuvre, à sa divulgation et son respect.

Si le droit moral est perpétuel et incessible, les droits patrimoniaux ont une durée limitée à la vie de l’auteur et durent soixante-dix ans après sa mort. Parmi ces droits patrimoniaux figure le droit de représentation et de communication au public des œuvres musicales, défini aux articles L. 122-1 et L. 122-2 du Code de la propriété intellectuelle.

Ces dispositions imposent notamment que toute diffusion d’une œuvre en dehors du cercle strictement privé, entendu comme un groupe composé d’un nombre restreint de proches, fasse l’objet d’une autorisation préalable et surtout d’une rémunération de l’auteur. C’est là que le bât blesse en ce qui concerne les cérémonies funéraires. Ne sont-elles pas organisées dans le cadre privé, avec un groupe restreint de proches ?

Le cas particulier des cérémonies funéraires

C’est ici que le sujet devient délicat. En apparence, les funérailles relèvent de l’intime : elles réunissent famille, proches et quelques connaissances dans un moment de recueillement. Beaucoup seraient donc tentés de voir dans la diffusion d’une chanson un acte relevant naturellement du cadre privé. Pourtant, en droit d’auteur, cette intuition ne suffit pas. Le Code de la propriété intellectuelle cité ci-dessus ne vise pas toute situation simplement « privée » au sens courant, mais uniquement les représentations privées et gratuites effectuées exclusivement dans un cercle de famille. Cette exception est d’interprétation stricte.

C’est précisément sur ce point qu’est intervenue la décision rendue par le tribunal judiciaire de Paris, le 31 janvier 2024. Saisi d’un litige opposant notamment la Sacem à des fédérations du secteur funéraire, le tribunal a jugé que la diffusion de musique lors des cérémonies d’obsèques constituait bien « une communication au public ». Il a donc écarté l’argument selon lequel ces diffusions relèveraient automatiquement du cercle de famille. Autrement dit, le caractère solennel, émotionnel ou même familial d’une cérémonie funéraire ne suffit pas, à lui seul, à la faire échapper au droit d’auteur.

Cela peut sembler assez logique : la qualification de « communication au public » repose sur des critères objectifs, tenant notamment à la nature de la diffusion et au cercle des personnes qui y ont accès. Or, le caractère solennel, émotionnel ou même familial d’une cérémonie funéraire n’a pas, en lui-même, pour effet de soustraire cette diffusion au droit d’auteur.

D’un point de vue très pragmatique, la solution peut toutefois sembler contre-intuitive. Dans le langage courant, les obsèques sont souvent perçues comme un événement privé. Mais le droit raisonne autrement. Ce qui compte, ce n’est pas seulement l’intimité ressentie par les participants, mais aussi le cadre dans lequel la musique est diffusée. Lorsqu’une œuvre musicale est intégrée à une cérémonie organisée par un opérateur funéraire, dans le cadre d’une prestation de services, avec des moyens techniques de diffusion mis à disposition de plusieurs personnes, les juges peuvent y voir un acte de communication au public. La cérémonie demeure un moment personnel pour les proches, sans pour autant relever nécessairement, au sens juridique, du cercle de famille.

Il faut d’ailleurs souligner un point important : la question ne revient pas à demander si une famille endeuillée devra elle-même régler des droits d’auteur pour chaque morceau choisi. En pratique, le débat concerne surtout les opérateurs funéraires, c’est-à-dire les professionnels qui organisent la cérémonie et assurent la diffusion de musique dans le cadre de leur activité. C’est à ce niveau que s’organise la relation avec la Sacem et que se pose la question de la rémunération des auteurs. Cette précision compte, car elle montre que la controverse vise moins les familles que l’encadrement juridique d’une prestation professionnelle intégrant des œuvres protégées. Dernier élément rassurant : cela ne change quasiment rien sur la facture. En effet, la redevance coûte entre 1,6 et 3 euros par cérémonie aux opérateurs.

Reste que la solution suscite un malaise compréhensible. Les funérailles ne sont ni un spectacle ni un simple service marchand comme un autre. La musique y joue souvent un rôle symbolique fort : elle accompagne le deuil, rappelle la personnalité du défunt et participe à la singularité de l’hommage. C’est pourquoi la soumission de ces diffusions au droit d’auteur peut apparaître, pour certains, comme une intrusion de la logique patrimoniale dans un moment de grande vulnérabilité humaine.

À l’inverse, on peut aussi soutenir qu’il n’existe pas, en principe, de raison de priver les auteurs de rémunération au seul motif que leurs œuvres sont utilisées dans un contexte funéraire. Le véritable enjeu est donc moins d’opposer brutalement les familles aux titulaires de droits que de trouver un équilibre entre la dignité des cérémonies et le respect des règles de propriété intellectuelle.

Quoi qu’il en soit, tout cela a donné naissance à la signature d’un compromis sectoriel en 2025 entre la Sacem et les opérateurs du funéraires. Cet accord a permis d’abaisser les coûts et de simplifier les modalités déclaratives pour les professionnels. Sur le plan pratique, il constitue donc une réponse utile. Il ne tranche toutefois pas, à lui seul, la question de fond. La réduction des tarifs et l’organisation administrative du dispositif n’effacent ni le débat sur la qualification juridique des cérémonies, ni l’inconfort symbolique que suscite l’application du droit d’auteur à un moment de deuil.

Le compromis apaise la pratique, sans nécessairement clore la réflexion, laquelle peut d’ailleurs s’étendre au-delà du seul secteur funéraire.

Repenser les rapports entre pratiques funéraires et catégories juridiques établies

Dès lors, plusieurs questions peuvent être posées pour mieux envisager l’avenir et anticiper les litiges.

D’abord, la notion de « cercle de famille » est-elle encore adaptée aux rituels contemporains du deuil ? Le contentieux relatif à la musique diffusée lors des obsèques révèle peut-être les limites de cette notion juridique ancienne. En refusant d’assimiler automatiquement les cérémonies funéraires à cette exception, le tribunal judiciaire de Paris a rappelé que le droit d’auteur retient une conception étroite de la représentation privée. Mais cette rigueur interroge : les formes contemporaines du deuil, souvent plus ouvertes, plus personnalisées et parfois organisées par des opérateurs funéraires, entrent-elles encore dans les catégories classiques du droit de la propriété intellectuelle ?

Plus largement, cela revient à se demander jusqu’où la cérémonie funéraire peut être assimilée à une prestation de services comme une autre. Le raisonnement des juges repose en partie sur le fait que la diffusion musicale s’insère dans une prestation organisée par un professionnel. Cette logique est juridiquement cohérente, mais elle soulève une question plus large : la cérémonie funéraire doit-elle être analysée comme une simple prestation de services comportant un fond musical ou comme un rituel social et humain si particulier qu’il appelle un traitement distinct ? En d’autres termes, la qualification juridique actuelle rend peut-être compte du fonctionnement économique du secteur, sans épouser pleinement la singularité sociale des obsèques. Le compromis sectoriel de 2025 précité, par exemple, ne permet pas de répondre à cette question.

Pour finir, cette affaire montre combien certaines catégories du droit peuvent paraître contre-intuitives au grand public. Dans le langage courant, les funérailles sont perçues comme un moment intime ; en droit d’auteur, cela ne suffit pas à relever du cercle de famille. L’écart entre ces deux perceptions explique une grande part de l’émotion suscitée par le sujet. Peut-être faut-il donc, au-delà du débat de fond, mieux expliquer la logique du droit positif : non pour éteindre la critique, mais pour permettre qu’elle se formule sur des bases plus précises et mieux comprises.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

La chaîne franco-allemande Arte propose sur son site de revoir l’intégrale de la série Twin Peaks (1990-1991 et 2017). Mais avant de nous replonger dans la « Black Lodge », essayons de comprendre comment une série si insolite est devenue culte.

Twin Peaks est le fruit de deux esprits singuliers, le scénariste Mark Frost, venant de la télévision, et le réalisateur David Lynch, issu du cinéma. Si Lynch a déjà montré sa singularité avec des films comme Eraserhead (1977) ou Blue Velvet (1986), Frost est en 1990 un scénariste de télévision plutôt consensuel.

La série s’ouvre sur la découverte du corps de Laura Palmer, dont la traque de l’assassin par l’étrange agent Cooper sera le moteur de l’intrigue. La série démarre donc comme une intrigue policière classique mais va rapidement emprunter des thématiques à d’autres genres, notamment le soap et le fantastique.

Un univers, mais plusieurs médias

Pour bien comprendre le phénomène Twin Peaks, il faut se rappeler que son univers s’est développé dans plusieurs médias. D’abord il y eut la série et ses deux premières saisons en 1990 et en 1991, ensuite un film (Fire Walk With Me) en 1992 et, enfin, une troisième saison en 2017.

L’intrigue concernant le meurtre de Laura Palmer est posée et entièrement résolue entre la saison 1 et le milieu de la saison 2. Cette résolution avant même la fin de la saison et le glissement vers des intrigues secondaires auront raison des audiences et entraîneront la fin (provisoire) de la série en 1991.

David Lynch décide alors de poursuivre son histoire avec un film qui sera en réalité une préquelle à la série, mais permettra aussi d’approfondir certains éléments mythologiques liés à la « Black Lodge ». Le film est un échec critique et commercial cuisant, et l’univers de Twin Peaks semble se refermer pour toujours.

C’est ici que naît le statut de série culte, entre une série très populaire, un film qui le sera nettement moins et surtout un très grand nombre de questions que chacun pense restées sans réponses.

Pacôme Thiellement dira que la fin de Twin Peaks est comme la mort de Laura Palmer : bien après sa disparition, la série continue longtemps à nous hanter…

Et puis, en 2017, soit vingt-cinq ans plus tard, et comme cela avait été annoncé dans la série, Dale Cooper revient pour, croit-on, lever les derniers mystères de la loge. En réalité il n’en sera rien, et la dernière saison posera beaucoup plus de questions qu’elle n’offrira de réponses, dans la droite ligne des derniers films de David Lynch.

Une victime mystérieuse

Si le statut de série culte s’est initialement construit autour des deux premières saisons de Twin Peaks c’est aussi largement à cause du personnage de Laura Palmer. C’est son corps mutilé qui ouvre la série, mais c’est son visage angélique qui refermera chacun des épisodes. Dans l’espace entre ces deux images se développeront toutes les ambiguïtés de ce personnage.

La série nous la présentera d’abord comme une figure angélique dont nous découvrirons petit à petit les failles morales. Alors que le film, à l’inverse, nous la montrera tristement réelle mais dotée d’une grande noblesse que personne ne verra, en dehors du téléspectateur.

Cet attachement au personnage sera, paradoxalement, la principale cause de la chute de Twin Peaks. Parce que c’est bien l’intrigue autour de son assassinat qui tiendra en haleine le spectateur chaque semaine, plus que l’esthétique singulière ou la mythologie de la série. La résolution du meurtre, même en ouvrant la porte à de nouvelles intrigues, ne suffira pas à intéresser les spectateurs de l’époque.

Quant au film, il arrive sûrement trop tard. Les spectateurs savent ce qu’ils voulaient savoir et sont passés à autre chose. Sans compter l’ambiance résolument plus glauque et dénuée d’humour du film en comparaison de la série.

Une série, mais plusieurs genres

Si Twin Peaks est considéré comme un moment de bascule dans le monde des séries, il faut noter que ça n’est pas tant pour l’une de ses caractéristiques que pour un ensemble de facteurs associés. Si cette série est une grande réussite populaire, elle n’est pas la première, loin de là. Des séries comme Star Trek ont conservé leur public bien au-delà de la fin de leur production.

Sur le plan qualitatif, là encore, l’ambition et la complexité qu’impulsent Frost et Lynch pour une série de télévision n’est pas inédite. On peut notamment citer la série le Prisonnier (1967-1968) qui reste un modèle du genre.

Ce qui rend la série singulière, c’est l’assemblage en un seul programme de genres très différents (le policier, le soap…), d’une intrigue captivante (qui a tué Laura Palmer ?) et d’une mystique cohérente et mystérieuse qui traversera l’ensemble de la série.

Pacôme Thiellement, auteur d’un essai de référence sur la série, souligne que celle-ci a inventé un nouveau type de spectateur : le spectateur « qualifié ». Il s’agit du spectateur qui revoit plusieurs fois les mêmes épisodes pour en déceler tous les indices. Cette attitude nouvelle n’est possible qu’avec l’avènement et la popularisation d’un nouvel outil technologique : le magnétoscope. Le créateur de la série Lost (2004-2010), Damon Lindelof, raconte d’ailleurs comment son père enregistrait systématiquement chaque épisode pour ensuite les revoir à l’infini.

Peu de réponses, mais de la poésie

Les références ayant permis l’élaboration de la mythologie de Twin Peaks ont été largement étudiées et révélées par Frost, dont l’attitude en interview est nettement moins sibylline que celle de Lynch. On sait que Frost a pioché dans une culture New Age et occultiste et plus particulièrement dans les théories de Dion Fortune et Helena Blavastky, cofondatrice de la Société théosophique.

Pour autant, Twin Peaks reste une œuvre dont le sens est largement multiple et ouvert, que la tardive saison 3 n’a pas souhaité rendre univoque. Citons cependant une interprétation parmi d’autres – de Pacôme Thiellement – selon qui la série parle « d’une nostalgie de l’Unité ». Si effectivement, on retrouve cette thématique du dédoublement et de sa résolution tout au long de la série (citons en vrac et sans spoiler : l’Homme venu d’un autre endroit et Mike, Bob et Leland, Laura et sa cousine, les 3 Cooper, etc.), on peut noter le rapprochement avec l’autre David (Cronenberg) chez qui nous soulevions déjà ici, la thématique centrale de la fusion. On peut d’ailleurs noter qu’un arrière-fond sexuel est là aussi commun aux deux réalisateurs même si cela passe plus par les couleurs et les ambiances chez Lynch.

Il semble vain de chercher une résolution définitive à Twin Peaks, mais rien ne nous empêche de continuer à chercher des signes pour le plaisir de l’analyse et pour en déceler toute la finesse et la poésie. Terminons encore une fois sur les mots de Thiellement :

« Il s’agit de la constitution d’une poétique, et la poétique est toujours une communication par signes. »

Maxime Parola ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Lorsque Twin Peaks débarque sur les petits écrans états-uniens, le 8 avril 1990, le public est dérouté. Mélange étrange d’intrigue policière, de thriller fantastique et de soap opera, le feuilleton créé par Mark Frost et David Lynch, actuellement rediffusé en France sur Arte, ne ressemble à aucun autre. Pourtant, la série mythique a influencé bon nombre des productions ultérieures de la télévision américaine.

La chaîne ABC prend un gros risque, en 1990, avec Twin Peaks, afin de contrer la montée en puissance des chaînes du câble et de la Fox. De fait, beaucoup de critiques ne croient pas au succès de la série, trop « auteuriste » pour un grand public habitué à Arabesque, Matlock et autres Cosby Show. « Twin Peaks sera-t-elle un succès ? », se demande Entertainment Weekly deux jours avant la diffusion du premier épisode, avant de répondre : « Aucune chance. » – la série est de trop grande qualité… Pourtant, Twin Peaks cartonne dès son pilote, aux États-Unis comme à l’étranger, transformant à jamais la télévision.

La légitimation de la série télévisée

Lynch est reconnu jusqu’alors comme un auteur de cinéma qui reçoit, six semaines à peine après le lancement de la série, la Palme d’or du meilleur film pour Sailor et Lula. Il est très rare à l’époque qu’un cinéaste se compromette à produire une série télévisée, forme souvent perçue comme sans intérêt artistique. La série Alfred Hitchcock Presents date des années 1950, tandis que le mieux que trouve à dire un critique du Décalogue, de Krzysztof Kieślowski, série de dix téléfilms produits pour la télévision polonaise (1988-1989) et remontée ensuite en film, est qu’il s’agit « d’un chef-d’œuvre du cinéma moderne ». Il oublie ainsi un peu vite qu’il s’agit à l’origine d’une œuvre de télévision.

Lynch est un cinéaste respecté depuis Elephant Man (1980) et Blue Velvet (1986). Ce dernier film préfigure déjà Twin Peaks en s’intéressant aux secrets inavouables d’une communauté en apparence parfaite, typique de l’Amérique profonde. La séquence d’introduction du film et le générique de la série offrent des images d’Épinal qui se succèdent en paisibles fondus enchaînés, accompagnées par une musique doucereuse, dénotant une vie idyllique bientôt démentie par leurs intrigues respectives.

Le film jette Kyle MacLachlan, futur agent Cooper, dans une intrigue policière aux relents de films noirs qui gravite – déjà – autour d’un personnage féminin supplicié par le sadisme et l’appétit sexuel d’hommes sans scrupules. Lynch y développe son goût pour l’ironie et le kitsch, clôturant son film de la même façon qu’il ouvre Twin Peaks : un oiseau gazouille à la branche d’un arbre, symbole d’une innocence de carton-pâte.

En se tournant vers la télévision, Lynch en subvertit certes une partie des codes, mais il prouve aussi que le petit écran peut se prêter à des ambitions similaires. Dès 1992, il adapte Twin Peaks au cinéma dans Fire Walk With Me, qu’il présente à Cannes (et qui s’ouvre, bien sûr, sur la destruction d’un poste de télévision). La boucle sera complète lorsque, dix ans plus tard, Lynch échoue à produire un spin-off de Twin Peaks qui aurait suivi les aventures d’Audrey Horne à Hollywood. Il transformera cette idée initiale en film : Mulholland Drive. Avec Lynch, la frontière entre cinéma et télévision a définitivement disparu.

Le récit feuilletonnant et la « mystery box »

Si Lynch vient du cinéma, Mark Frost, co-créateur de Twin Peaks parfois injustement oublié, est un homme de télévision, qui a travaillé trois ans comme scénariste sur Capitaine Furillo (Hill Street Blues, NBC, 1981-1987). Cette série innovait déjà en proposant des intrigues qui s’étendaient sur plusieurs épisodes. Les deux hommes s’en souviendront avec Twin Peaks et son intrigue au long cours, dont chaque épisode est la suite directe du précédent.

Typique du soap, le format est encore rare dans les dramas : Horace Newcombe est parmi les premiers à remarquer l’évolution et à théoriser le « récit cumulatif », au milieu des années 1980. Mais c’est surtout Un flic dans la mafia (CBS, 1987-1990) qui développe la logique feuilletonnante pour un polar. En 1992, Lynch confie à Libération à quel point « l’idée de continuité à la télévision est formidable. Ne jamais dire au revoir… ».

Twin Peaks ouvre ainsi la voie aux thrillers feuilletonnants en forme de puzzle qui se concentrent souvent sur une communauté isolée et les nombreux secrets qu’elle renferme. C’est ce que J. J. Abrams, co-créateur de Lost, qualifie en 2007 de « Mystery Box », ce feuilleton aux récits opaques qui invitent les téléspectateurs à tenter d’en forcer l’ouverture. Et quoi de plus opaque qu’un récit de David Lynch ? Le concept a fait florès depuis, dans X-Files d’abord puis Lost, Yellow Jackets ou Dark parmi tant d’autres.

L’avènement d’Internet renforce l’émergence de ce que le chercheur et essayiste américain Henry Jenkins, spécialisé dans le domaine des nouveaux médias, appelle très tôt une culture participative qui redonne la parole aux fans ne souhaitant plus être des téléspectateurs passifs.

Selon Jason Mittell, spécialiste de la télévision et des médias, ceux-ci deviennent même parfois des « narratologues amateurs » : les premiers posts discutant de Twin Peaks sur le réseau Usenet, précurseur de l’Internet moderne, datent du 16 avril 1990. Un membre, se rappelant Agatha Christie, s’y demande déjà si la ville entière n’a pas commis le meurtre…

Mais Twin Peaks démontre aussi les dangers d’un tel format, les téléspectateurs se lassant peu à peu des méandres d’une narration labyrinthique qui, comme Lynch lui-même, s’intéresse plus aux questions qu’aux réponses. Les choses empirent quand la chaîne force Frost et Lynch à révéler l’identité du tueur et que la série perd son fil rouge. Là encore, Twin Peaks ouvre la voie à de nombreuses déconvenues similaires.

Le mélange des genres et des tons

Enfin, Twin Peaks mélange allègrement les genres, s’inspirant largement de celui qui est traditionnellement le plus méprisé à la télévision, le soap opera. Les soaps utilisent depuis longtemps la narration feuilletonnante pour tenir leurs spectateurs en haleine, en particulier ceux diffusés en prime time et nommés d’après la ville où se situe l’histoire, comme Peyton Place ou Dallas. Le cliffhanger final de la saison une de Twin Peaks, quand Cooper se fait tirer dessus par un assaillant inconnu, rappelle d’ailleurs Dallas, lorsque la même chose arrive à J.R.

Le mélange détonnant du soap et du récit d’adolescence, du policier et du film noir (Laura Palmer a tout de la femme fatale, Cooper du détective qui révèle la corruption littérale et morale), du fantastique et du conte de fées, est pour beaucoup dans le caractère étrange et baroque de la série. Les embardées surréalistes – et parfois incompréhensibles – de la série sont restées célèbres, Lynch s’inspirant à nouveau largement de la logique des rêves – ou des cauchemars : le même épisode peut ainsi offrir des scènes d’humour absurde ou de pure terreur. Le grand public n’a jamais connu ça.

Une influence durable

Le succès de Twin Peaks incitera beaucoup d’autres séries à combiner des genres et des tons disparates, à commencer par X-Files, qui lui doit beaucoup. Desperate Housewives s’en inspirera également, et choisit même – avant de la remplacer – Sheryl Lee (Laura Palmer) pour jouer la narratrice dont le fantôme commente les vicissitudes d’une communauté soi-disant parfaite. Danny Glover confie avoir voulu faire « Twin Peaks avec des rappeurs » en créant Atlanta.

Bryan Fuller (Dead Like Me, Hannibal) qualifie la découverte de la série « d’expérience religieuse » et avoue :

« Lynch et Twin Peaks influencent tout ce que je fais. »

Matthew Weiner (Mad Men) dit avoir réalisé tout le potentiel de la télévision lorsque, jeune homme, il découvrit Twin Peaks. Noah Hawley, créateur des très lynchiens Legion et Fargo, qualifie sa découverte de la série de « révélation ».

Plus près de nous, la narration, le ton et le style de Severance, dont l’équipe apprend la mort de Lynch en direct lors d’une interview, rappellent énormément la série mythique. Car comme Lynch le remarquait lui-même, depuis quelques années, ce n’est plus le cinéma mais la télévision – ou le streaming – qui propose des histoires « d’art et d’essai ». Là encore, Twin Peaks a montré la voie.

Mehdi Achouche ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le limogeage d’Olivier Nora, à la tête de la prestigieuse maison d’édition Grasset depuis vingt-six ans, a entraîné le départ concerté de 200 auteurs, choqués par le séisme provoqué par Vincent Bolloré. Si le couple auteur-éditeur a traversé deux siècles d’histoire du livre, en France, il n’avait jamais encore affronté une telle mise à l’épreuve.

(Déclaration d’intérêts : Didier Pourquery, président de l’association The Conversation France, fait partie des auteurs ayant déclaré qu’ils quittaient Grasset à la suite du limogeage d’Olivier Nora.)

Le départ de plus de 200 auteurs – signant la fin du label fondé par Bernard Grasset en 1907 – dit assez le choc que constitue le limogeage d’Olivier Nora, démis de ses fonctions par les dirigeants du groupe Hachette, sous la coupe de Lagardère que contrôle Vincent Bolloré par l’intermédiaire de Vivendi, mais aussi le lien fort qui unit l’éditeur à ses auteurs.

Tout a été dit déjà sur les causes de cette démission forcée et sur la façon dont ce nouveau capitalisme aux puissants ressorts idéologiques entend imposer son logiciel non pas seulement au cœur d’une maison reprise – Fayard qui a publié, depuis, Marion Maréchal-Le Pen –, mais bien à l’ensemble du groupe Hachette, le premier de l’édition française, dont on vient de célébrer le bicentenaire.

C’est qu’un éditeur n’est pas du tout aux yeux de ses auteurs un simple industriel au service de leur œuvre, comme le rappelle Anthony Glinoer dans son livre Être éditeur. Il est leur premier lecteur, celui qui les aide à perfectionner leurs pages, mais il est aussi celui qui les protège, qui les défend et qui, en leur permettant de trouver place au cœur d’un catalogue, riche d’une histoire qui en impose, leur donne une force de groupe.

S’inscrire dans une descendance

Qu’y a-t-il de plus prestigieux pour un jeune auteur que de démarrer sa carrière dans la collection « Blanche » chez Gallimard, là même où ont été proposées au public les œuvres de Gide, Proust, Malraux, Saint-Exupéry, Sartre ou Camus, parmi tant d’autres ?

Tous ceux qui ont été accueillis chez Grasset par Olivier Nora ont pu, eux aussi, s’inscrire dans une descendance, prolonger la longue histoire d’une fabrication d’événements littéraires de premier ordre, depuis le lancement de Raymond Radiguet dans les années 1920, les réussites éclatantes avec la révélation d’auteurs, comme Irène Némirovsky, et toutes les parutions heureuses de Jean Cocteau, d’Henry de Monfreid ou de Bruce Chatwin sans oublier les classiques Lettres à un jeune poète, de Rilke, ou le Nom de la rose d’Umberto Eco, parmi tant d’autres, comme l’a rappelé Pascal Fouché dans sa tribune au Monde.

De François Mauriac à Charles Bukovski, l’évolution de la maison Grasset a pu surprendre. Mais elle est restée une maison généraliste, pluraliste, où toutes sortes de sensibilités, littéraires ou politiques, ont pu s’exprimer. Olivier Nora poussé dehors, c’est la garantie de cette diversité qui disparaît – et, avec elle, tout le professionnalisme d’équipes dévouées pour assurer le plus grand rayonnement à l’œuvre des créateurs.

Le couple auteur-éditeur, indissociable de l’histoire de l’édition

Depuis le XIXᵉ siècle et l’affirmation de la figure de l’éditeur, ce professionnel au carrefour de la culture et de l’économie n’a cessé de nouer des liens toujours plus forts avec ses auteurs. Quand les espérances de vente ont pu devenir plus importantes, quand les plumes ont eu le légitime espoir de réussir à percer grâce au travail des maisons qui les ont portées, les écrivains n’ont pas tardé à saisir tout l’intérêt de lier leur destinée à celle d’un patron capable de transformer la valeur littéraire en valeur marchande.

Ernest Renan a été l’un des premiers à saluer l’action efficace de son éditeur, Michel Lévy ; toute l’histoire du livre est riche de ces couples légendaires que sont Gracq et Corti, Beckett et Lindon ou Perec et POL, après Verne et Hetzel ou Céline et Denoël.

Le soutien sans faille des auteurs Grasset en faveur d’Olivier Nora suffit à dire combien ce patron charismatique a su les publier au mieux – de ce point de vue la tribune publiée par Vincent Bolloré dans le JDD du 19 avril paraît tout aussi peu recevable que choquante. Peu d’éditeurs eussent fait mieux que le patron limogé à la tête de Grasset quand on sait qu’il a eu à affronter la séduction plus flamboyante que jamais de la NRF, la débrouillardise étonnante d’Albin Michel, la force d’attraction du Seuil toujours vive, dans un contexte de tassement des lectures ou de montée en puissance de l’occasion au détriment du livre neuf.

Recherche de rentabilité

Sans nul doute, au fur et à mesure des rachats de maisons au fil des ans, après 1945, tantôt par Hachette, tantôt par Gallimard ou le Groupe de la Cité, les auteurs ont-ils appris à distinguer la figure de l’editor, chargé de les suivre au sein de la maison, du publisher, présidant aux destinées de la marque.

Mais la très forte dimension personnelle du lien auteur-éditeur, rappelée par Sylvie Perez dans son livre Un couple infernal, a sans doute longtemps occulté la question pourtant devenue prégnante du capital tapi derrière le label. La parution de l’Édition sans éditeurs, d’André Schiffrin, en 1999 a fait prendre conscience des mutations en cours dans un contexte de concentration accrue dans le monde des médias et de la recherche furieuse de rentabilité maximale au sein des conglomérats du livre au détriment de toute logique éditoriale.

La brutalité avec laquelle les maisons du groupe Hachette sont sommées de s’adapter à ce qu’est l’idéologie qui doit animer l’ensemble des marques récupérées bouleverse toute l’édition, car il apparaît évident que la relation auteur-éditeur aujourd’hui ne peut plus être déconnectée des risques qui peuvent peser sur les maisons demain, quand elles seront peut-être reprises par des intérêts inconnus aux projets insondables.

La question de la clause de conscience que de plus en plus d’auteurs appellent de leurs vœux mérite assurément d’être étudiée – quand bien même elle demeure en l’état difficile à mettre en œuvre s’il s’agit de rendre tous les catalogues des maisons virtuellement vides en cas de départ des auteurs. C’est toute une nouvelle réflexion juridique qui doit être envisagée, débouchant peut-être sur de nouvelles dispositions légales afin que des équilibres soient trouvés. Pour donner toute forme de liberté possible aux auteurs sans vider les marques de leurs richesses.

Les petites maisons d’édition dans ce dispositif ont-elles une carte à jouer ? Sont-elles moins concernées que les grandes par ces menaces de mise au pas politique ? On peut le croire à première vue, car on voit mal de belles marques, comme Le Temps qu’il fait, comme L’Échappée, comme Allia, se vendre à de nouveaux propriétaires susceptibles de suivre la voie de la « trumpisation » de la culture.

Mais les malheurs de quelques maisons, vendues puis revendues, tombées de Charybde en Scylla, montre que tout est possible. La NRF dans les années 1980 n’a-t-elle pas été à deux doigts d’être reprise par Bouygues ?.

Bien malin qui peut dire ce que l’avenir du livre réserve aux maisons généralistes d’aujourd’hui sans le moindre projet politique. Car le livre comme la presse demeurent des secteurs attirants pour de grands argentiers qui pensent ainsi pouvoir faire triompher leurs idées et manipuler l’opinion. Il s’agissait jadis d’investissement, il s’agit désormais d’influence. Personne n’est à l’abri nulle part. Minuit, Bourgois, POL ont pu glisser dans le portefeuille des Gallimard, sans dommage, mais qu’en sera-t-il demain ?

Les rapports entre auteurs et éditeurs en sont forcément modifiés. Non qu’ils ne puissent plus se nouer dans la confiance. Mais s’ils sont idylliques le lundi, qu’est-ce qui prouve que la donne capitalistique ou idéologique ne s’en trouvera pas modifiée le mardi ?

Olivier Bessard-Banquy ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Depuis les premiers jeux violents des années 1970, le débat sur l’impact des jeux vidéo divise : corrompent-ils ou éduquent-ils ? Notre recherche montre que la clé réside moins dans la violence elle-même que dans la manière dont les jeux, par leur design et leur narration, suscitent des émotions chez les joueurs – entre indifférence et prise de conscience morale.

Le 5 février 2026, lors d’une interview, le président de la République, Emmanuel Macron, a exprimé le fait que

« [l]a violence qui s’installe dans la société chez les plus jeunes […] est aussi liée au fait que les enfants, les adolescents, sont beaucoup plus exposés à la violence dans des vidéos ».

Les jeux vidéo, a-t-il poursuivi, « où on descend tout le monde, dont Fortnite, c’est pas ça la vie, parce que ça déréalise le rapport à la violence ».

Pourtant, l’engouement récent autour de Clair Obscur : Expedition 33 – jeu acclamé par la critique et primé aux Game Awards 2025 et aux Pégases 2025 pour son approche narrative et son exploration des dilemmes moraux – rappelle que le jeu vidéo peut aussi être un vecteur de réflexion profonde. Clair Obscur illustre la capacité d’un jeu à susciter des émotions complexes, interrogeant le joueur bien au-delà du simple divertissement.

Suscitant l’indignation des gamers, la remarque présidentielle a relancé le débat sur les effets de la violence inhérente à de nombreux jeux sur les comportements des jeunes dans le monde réel. Certes, le chef de l’État a reconnu qu’il ne fallait pas mettre « tout dans le même sac » et que certains usages des jeux vidéo étaient « bons », comme l’atteste en effet toute une littérature en game studies autour des jeux historiques, persuasifs, pédagogiques ou encore ce qu’on appelle les jeux sérieux.

Cependant, comme l’a montré l’économiste Agne Suziedelyte, il est difficile de trouver des preuves empiriques que les actes de violence déclarés par les enfants envers autrui augmentent après la sortie d’un nouveau jeu vidéo violent. Ainsi, les politiques qui restreignent la vente de jeux vidéo aux mineurs auraient, selon l’autrice, peu de chances de réduire la violence.

La question de la violence et de ses effets reste cependant en suspens lorsque l’on regarde de plus près la façon dont sont conçus les jeux de guerre. Notre hypothèse est que certains jeux peuvent générer de le violence, ou rendre indifférents à la violence, parce qu’ils mobilisent la figure du héros et qu’ils donnent la priorité à la dynamique ludique du jeu.

D’autres jeux, au contraire, sont capables de créer un design et un narratif qui incitent les joueurs à une véritable réflexion morale. Dans les deux cas, comme nous le suggérons dans notre ouvrage, Émotions et Jeux vidéo. Une approche comportementale et institutionnelle (Classiques Garnier, 2026), ce sont les émotions ressenties et exprimées par les joueurs qui sont au cœur de la dynamique vidéoludique et de l’apprentissage moral.

Quand le divertissement efface l’éthique

Un jeu vidéo, c’est avant tout un savant mélange entre la définition de règles plus ou moins rigides (ce que l’on appelle le game) et une mécanique de jeu qui donne au joueur le plaisir (le fun) qu’il est venu y chercher (ce qu’on appelle le play). Dans tous les jeux, les concepteurs cherchent à maintenir un équilibre attractif entre les contraintes (induites par les règles) et la liberté d’action du joueur.

De la même façon, les concepteurs sont soucieux de trouver un équilibre entre l’expérience hédonique du joueur et ce qu’il apprend ou saisit au cours de cette expérience. L’« économie rétentionnelle » du jeu vidéo implique en particulier la mise en œuvre d’une interface vidéoludique (design, narration, cinématiques, etc.) qui suscite en permanence l’attention des joueurs, par l’intermédiaire notamment des mécanismes d’« amplification affective ». C’est ainsi, selon James Ash, chercheur en games studies, que lorsque « les variables [à saisir dans le jeu] sont trop nombreuses, le joueur est débordé et perd le sentiment de maîtrise ; à l’inverse, s’il n’y en a pas assez, il peut s’ennuyer faute de défis. »

En étudiant les jeux de guerre, qu’on appelle aussi des jeux de tir à la première personne – comme, par exemple, Call of Duty, Counter-Strike, Battlefield, Overwatch, Halo, Rainbow Six – les chercheurs en études vidéoludiques ont montré que ces jeux violents déforment la réalité de la guerre en recourant à des mécanismes de désengagement moral : justification et incitation systématique de la violence, mise en avant de la figure du héros, occultation des conséquences de la guerre, déshumanisation des ennemis, invisibilisation des victimes et des populations vulnérables (comme les femmes et les enfants).

Ces procédés – narratifs et ludiques – transforment la guerre en un divertissement sans ambiguïté morale. En évitant toute confrontation avec la complexité éthique des conflits réels (traumas, deuils, dilemmes), ces jeux banalisent la violence et réduisent l’empathie, tout en renforçant une vision simpliste du bien contre le mal. Le joueur ne tire aucune intuition morale de son expérience dans le jeu et passe à côté de la représentation de ce que serait une « guerre juste » dans laquelle les protagonistes respecteraient les normes humanitaires fixées par la Convention de Genève.

Jeux vidéo et responsabilité morale : l’exemple du phosphore blanc dans Spec Ops: The Line

Dans les jeux, la morale a tout d’abord été introduite en opposition à l’intérêt personnel du joueur. Par exemple, Papers, Please met les joueurs dans l’embarras en les confrontant à leur désir de poursuivre la progression dans le jeu qui s’oppose à la possibilité de venir en aide à l’un des personnages virtuels du jeu. Le dilemme moral est dit « impur », puisque le joueur a intérêt à ne pas secourir le personnage. Plus intéressante est la situation où l’intérêt ne rentre pas en ligne de compte comme c’est le cas dans l’effrayant Until Dawn où le joueur doit décider quel personnage virtuel il doit sacrifier, sans que cela ait une incidence sur sa progression dans le jeu.

Dans ces cas, le joueur fait face à un véritable dilemme moral. Apprend-il cependant quelque chose de son choix ?

Dans une version plus récente de Call of Duty: Modern Warfare, le joueur ne contrôle pas un soldat surentraîné (un héros) mais une enfant blessée, traumatisée, piégée dans un espace ravagé. En jouant notamment sur la mécanique du jeu (vitesse de déplacement réduite, absence d’armement, etc.) et sur l’impuissance de son personnage-joueur, cet épisode propose une expérience immersive qui favorise une prise de conscience empathique vis-à-vis des civils, réels ou fictionnels, dans les zones de conflits. Ces mises en situation peuvent ainsi faire naître chez le joueur une réflexion morale plus élaborée.

On peut cependant aller plus loin en évoquant le rôle central des jeux – comme Spec Ops: The Line ou This War of Mine – que l’on qualifie d’« anti-guerres », car ils cherchent à déconstruire la figure du héros et l’esthétisation de la guerre en mettant en scène la souffrance humaine, en provoquant un inconfort volontaire chez le joueur et en refusant de récompenser la violence dans le jeu.

This War of Mine a connu un succès commercial incontestable (plus de 4,5 millions d’exemplaires vendus dans le monde) tandis que Spec Ops: The Line est devenu un jeu culte pour son approche narrative audacieuse et sa critique de la guerre. Une scène en particulier a attiré l’attention des chercheurs : celle du « phosphore blanc ». Conçu pour produire de la fumée ou créer un camouflage, le phosphore blanc est avant tout reconnu et dénoncé par la Convention de Genève pour son utilisation en tant qu’arme chimique. Le 3 mars 2026, une ONG a notamment accusé l’État d’Israël, d’avoir eu recours « illégalement » à du phosphore blanc à proximité de zones habitées au sud du Liban.

Dans Spec Ops: The Line, la mécanique du jeu oblige le personnage-joueur à commettre une atrocité (lorsqu’il utilise le phosphore pour vaincre des ennemis et qu’il tue, par ricochet, des civils innocents) puis l’accuse par l’intermédiaire d’un personnage non joueur (ou PNJ) lorsque ce dernier le met face aux conséquences de son action et de sa responsabilité :

« [T]u aurais pu arrêter. »

Le joueur est incité à désapprouver sa conduite immorale à travers la culpabilité qu’il ressent. En verrouillant les actions possibles du joueur, le récit et le gameplay soulignent ensemble une vérité brutale : en situation de guerre, les « choix » ne sont qu’une fausse liberté, masquant l’absence réelle d’issues morales.

Violence et jeux vidéo : le design comme levier de la sensibilité morale

Résumons. D’un côté, on trouve des joueurs incités à mimer la violence ou a minima rendus indifférents à la violence dans des jeux de guerre standards. De l’autre, des participants qui font une expérience sensible de la guerre et qui peuvent en retirer une portée morale. L’hypothèse que nous développons de façon extensive dans notre ouvrage est que l’expression de la sensibilité du joueur dépend de façon cruciale du contexte dans lequel il est plongé. Les effets de la violence dans le jeu dépendent en conséquence principalement du design imaginé et produit pas les concepteurs et les développeurs.

Le travail effectué par la chercheuse en études vidéoludiques Stéphanie de Smale et ses collègues vient interroger la logique morale et émotionnelle du jeu du point de vue des concepteurs de This War of Mine. Pour ces derniers, « humaniser l’expérience de la guerre » implique que les joueurs ne perçoivent plus les personnages non joueurs comme de simples ressources, mais bien comme des êtres humains. Le design doit aussi intégrer délibérément des moments d’inconfort (et donc des émotions à valence négative comme le dégoût, la tristesse, la peur, la culpabilité ou la colère). La présence d’enfants sur le champ de bataille, par exemple, vise à susciter de la confusion, voire de l’indignation. Comme le suggère lui-même un développeur du jeu :

« Ils ne devraient pas être là ! ».

Le récit, les potentialités offertes par le jeu (mécaniques, interactions) ainsi que le langage et les expressions corporelles des personnages non joueurs doivent conjuguer leurs effets pour éveiller la sensibilité morale des joueurs. En dehors des nombreux témoignages des joueurs et des développeurs, il est difficile d’établir un lien empirique entre inconfort et moralité. On peut cependant mesurer le fait que des situations stressantes dans un jeu comme Nevermind activent sur le plan physiologique des émotions à valence négative. Dès lors, ces émotions peuvent inciter à des actions morales.

Par ailleurs, la création d’un monde adverse, même virtuel, est susceptible d’exposer les concepteurs du jeu eux-mêmes à une forme d’apathie structurelle ou « d’engourdissement émotionnel ». Pour s’en protéger, ceux-ci font appel à des joueurs pour tester le jeu à différentes étapes du processus créatif, évitant ainsi une forme de désensibilisation face à un gameplay émotionnellement éprouvant. Face à une situation répétée de violence, même virtuelle, les individus peuvent chercher à se protéger en adoptant une forme de déni, comme le font par exemple, les modérateurs sur les réseaux sociaux.

On peut ainsi conclure que l’impact réel de la violence dans les jeux vidéo n’est nullement le fruit du hasard. Il dépend, comme le souligne Holger Pötzsch, chercheur en game studies, de la façon dont sont représentées, cachées ou filtrées les formes (réalistes ou non) de la violence, de la manière dont le personnage-joueur incarne (ou non) une idéologie masculiniste héroïcisée, des conséquences tangibles des actions qu’il est amené à poursuive et, enfin, de l’acuité et de la véracité des dilemmes moraux auxquels il est soumis. Ces différents filtres interrogent en ce sens directement la responsabilité des concepteurs au travers de ce qu’ils proposent dans les jeux mis sur le marché.

Emmanuel Petit ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’idéal des années 1960 s’est retourné en un paradoxe contemporain : plus la culture circule librement, moins les auteurs peuvent revendiquer la propriété de leurs œuvres. Le champ culturel a connu durant les quarante dernières années la révolution du numérique puis celle de l’intelligence artificielle générative. Le support physique est devenu quasiment obsolète, le fichier numérique de l’or. Retour historique sur les mutations des industries culturelles.

Le développement des industries culturelles au XXᵉ siècle s’est fondé sur la reproduction des œuvres d’art sur des supports physiques. Le premier facteur de changement s’est traduit par la substitution des technologies analogiques – ensemble de composants électroniques – par des technologies numériques pour le codage, le transport et le stockage des contenus.

Avec la numérisation, tout contenu, quelle qu’en soit la nature – texte, son, image fixe ou animée –, peut être codé sous la forme d’une suite de nombres et encapsulé dans un fichier informatique. Ce format d’encodage commun a favorisé le traitement algorithmique des données recueillies, ainsi que l’émergence de nouveaux acteurs dans les industries culturelles, comme Spotify, Deezer ou Netflix, ainsi que l’apparition de géants du numérique, comme Amazon ou Alphabet (Google), lorgnant sur l’assiette appétissante de leur voisin.

Les perdants : les auteurs et autrices, souvent privés de leur droit de propriété. Alors, qu’ont apporté ces révolutions aux industries culturelles ?

Du lieu physique au fichier numérique

Le point de bascule est la naissance en 1969 d’Arpanet, l’ancêtre d’Internet, avec la connexion de deux ordinateurs de l’université de Californie échangeant des informations. Une innovation majeure, non sur le plan technologique, mais sur le plan topologique.

Nous sommes passés d’une organisation pyramidale, centralisée et hiérarchique (comme le sont les organisations militaires), à une organisation décentralisée et non hiérarchique – horizontale, de pair-à-pair (peer-to-peer) –, caractéristique de la société post-industrielle. Cette innovation a entraîné une véritable révolution à la fois dans la circulation des contenus culturels, ainsi que dans leur mode de consommation et de légitimation.

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La première conséquence de ce phénomène est la globalisation et la déterritorialisation des industries culturelles. Alors que les industries traditionnelles dépendaient pour leur diffusion d’installations matérielles implantées localement – librairies, cinémas, disquaires ou grandes surfaces –, il est désormais techniquement possible d’envoyer n’importe quel contenu culturel – un fichier numérique – de n’importe quel endroit dans le monde à un autre. Par exemple, l’entreprise Amazon a été créée en 1994 autour de la vente en ligne de livres.

Ces phénomènes favorisent l’émergence de plateformes mondiales de diffusion numérique de contenus culturels. Si certains de ces acteurs se développent spécifiquement dans le domaine culturel – Netflix, Spotify –, les plus puissants d’entre eux ont un cœur de métier qui lui est étranger : les GAFA aux États-Unis – Google, Amazon, Facebook et Apple – ou leurs équivalents chinois BATX – Baidu, Alibaba, Tencent et Xiaomi.

Le pouvoir de marché et les ressources financières de ces derniers sont incomparables avec ceux des entreprises des industries culturelles traditionnelles.

Révolution du peer-to-peer

Une autre transformation radicale : l’affaire Napster qui a éclaté en 1999 en constitue le point de bascule. Service illégal de partage de fichiers musicaux en peer-to-peer, Napster a révélé que, dans un monde où règne l’abondance, où les fichiers peuvent être téléchargés rapidement et à coût quasiment nul, l’achat du support des œuvres qui était la norme dans le monde analogique est devenu inutile ; seule compte la capacité d’accès au catalogue, moyennant un forfait généralement assez bas.

Le développement du numérique s’est traduit par la remise en question des pouvoirs institutionnels – partis politiques, élus, etc. – et, dans le domaine qui nous intéresse, par le transfert du pouvoir aux consommateurs au détriment des intermédiaires traditionnels. Les instances de légitimation – académies, critiques littéraires et cinématographiques – dont le rôle est de produire des normes esthétiques – définir ce qui est « bon » et/ou « beau ») sont remises en question.

Plus de 106 000 titres mis en ligne chaque jour

Cette opposition a été considérablement renforcée par la puissance des réseaux sociaux. Ces derniers reposent sur une logique de communication peer-to-peer entre consommateurs échangeant leurs opinions et leurs jugements, même si, pour faire face au problème de l’hyperchoix, le consommateur peut recourir au jugement de nouveaux influenceurs ou aux recommandations des algorithmes.

La situation d’abondance, voire de surabondance, intégrée dans des offres d’accès (plateformes par abonnement), participe d’une banalisation des œuvres, auxquelles on accède selon les mêmes modalités que l’eau ou l’électricité. Un chiffre clé du rapport concerne la saturation de l’offre : plus de 106 000 nouveaux titres sont mis en ligne chaque jour sur les plateformes. Près de 20 % sont créés par l’IA générative.

Des choix dictés par les algorithmes

La révolution numérique est à l’origine de la première mutation civilisationnelle. L’intelligence artificielle en annonce la seconde.

Sans remonter à Alan Turing, on peut dater la naissance de l’intelligence artificielle (IA) à 1956 avec le Dartmouth Summer Research project on Artifical Intelligence. Il faudra attendre la croissance exponentielle des données disponibles (big data) et la croissance tout aussi importante de la puissance de calcul des microprocesseurs pour en constater l’efficacité. Les nouveaux modes de distribution des contenus culturels permettent en effet une connaissance sans précédent du comportement du consommateur.

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Les données recueillies, au-delà des questions relatives au respect de la vie privée ou du droit d’auteur, peuvent être exploitées de deux manières : en renforçant les choix routiniers des consommateurs grâce aux algorithmes de recommandation, mais également en concevant des contenus basés sur l’anticipation de leurs réactions. Sur Netflix, près de 80 % des contenus sont suggérés par son algorithme.

Plus radicalement, le développement des techniques d’intelligence artificielle générative peut conduire à un changement de paradigme en mettant à bas le modèle romantique de l’autonomie de l’artiste. De Van Gogh, peintre maudit (de son vivant), au génie Mozart, l’artiste créait uniquement selon sa propre inspiration, quelle que soit la réaction de son public ou de ses mécènes. Avec l’IA générative, la technologie supplante l’artiste (totalement ou partiellement) dans l’acte de création.

L’économie de la culture avait longtemps été la loi de l’offre et de la demande. Chaque produit étant unique, c’est le règne du « Nobody knows » : personne n’a la recette du succès. L’aléa commercial est la norme, avec l’espoir que les profits engendrés par les rares succès compensent les pertes des nombreux échecs. Le rôle du producteur ou de l’éditeur avait un rôle (intuitif) de ce que peut accepter le marché, fondé sur leur expérience. Un modèle aujourd’hui battu en brèche par l’intelligence artificielle générative qui peut connaître les goûts des consommateurs grâce aux données.

La création au cœur de l’innovation technologique

Avec les algorithmes, le numérique est devenu le « principe organisateur du monde ». Il facilite les échanges, rend les êtres et les choses disponibles de façon immédiate et quasi illimitée. La technologie a perdu l’attribut qui lui était jusqu’alors réservé, celui de rendre, sous le contrôle de l’humain, la vie plus facile. Elle est devenue, comme le souligne la docteure en science politique Charleyne Biondi « une extension de soi » :

« La relation instrumentale de l’homme à son outil se transforme en relation organique dans laquelle il se crée une forme de réciprocité indissociable entre l’homme et la machine. »

Que devient notre libre arbitre quand nos choix sont dictés par des algorithmes qui se basent largement sur l’observation de nos propres routines ? Pouvons nous encore observer le monde lorsque sa représentation numérique, la carte (le GSP) est devenue plus importante pour nous orienter que le territoire qui est devant nos yeux ?

Dans le domaine culturel, le point de rupture n’est pas là. Avec l’émergence de l’intelligence artificielle et en particulier des IA génératives, c’est la création même qui est, pour la première fois dans l’histoire, au cœur de l’innovation technologique. Après avoir orienté les consommations et, par rebond, la nature des œuvres produites, elle touche à l’essence même de la production culturelle, c’est-à-dire l’acte créatif.

Processus de remplacement

L’IA générative commence à pénétrer toutes les étapes de la chaîne de valeur des industries culturelles et créatives, simplifiant les procédures et réduisant les coûts. Il est possible de pointer un double paradoxe :

• la révolution numérique et ses derniers avatars, fondée à l’origine sur un désir d’émancipation, conduit à un monde, où, pour des raisons d’efficacité, la volonté humaine est peu à peu remplacée par celles des algorithmes.

• Le partage libre proposé par la contre-culture libertaire des années 1960, où la connaissance, le code et la création doivent circuler librement avait conduit à une volonté d’abolir le droit d’auteur.

L’idéal des années 1960 s’est retourné en un paradoxe contemporain : plus la culture circule librement, moins les auteurs peuvent revendiquer la propriété de leurs œuvres et vivre de leur art.

Il est encore trop tôt pour savoir si ce processus de « remplacement » ira à son terme, ou si l’IA générative, du fait de la volonté de ses utilisateurs, restera cantonnée à un rôle de support plus ou moins imaginatif.

Alain Busson ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

À travers le portrait de Jean Luchaire, collaborateur notoire, qui semble jouir de son libre arbitre dans l’exercice de sa profession, le film de Xavier Giannoli montre les compromissions, mais ne rend pas compte fidèlement des réalités de la presse française sous l’Occupation.

Le film de Xavier Giannoli les Rayons et les Ombres a suscité une bataille médiatique entre le réalisateur et des historiens de la Seconde Guerre mondiale.

J’aborde cette querelle sous un autre angle, celui de l’histoire de la presse. J’ai quelques munitions pour ce faire, ayant participé au Groupement de recherche (GDR) « Les entreprises françaises sous l’Occupation ». Nous avons tenu des colloques et publié des livres. Pour ma part, j’ai communiqué sur les archives des médias sous l’Occupation, puis sur la Corporation nationale de la presse française, sur le marché de la presse, enfin sur l’épuration à la Libération. En outre, j’ai publié un article sur Jean Luchaire, repris dans le livre collectif Ils ont fait la presse.

J’ai vu le film avec plaisir, parce que c’est un bon film, et j’ai compris les débats : d’un côté des historiens dépossédés de leur objet (l’Occupation, la collaboration), de l’autre un cinéaste campé sur ses certitudes, le droit au détournement fictionnel. Je ne m’attarderai pas sur la question de l’antisémitisme ou du nazisme supposés de Jean Luchaire, Laurent Joly en parle mieux que moi. Ce qui m’intéresse ici, c’est l’histoire de la presse.

Pour qui connaît mal cette période, le film rend accessible les compromissions, mais il aurait pu être plus développé, quitte à être moins romanesque. Xavier Giannoli ignore les réalités de la presse sous l’Occupation, ce qui le conduit à des travestissements malvenus, sans doute afin de rendre ses personnages plus romanesques, voire romantiques. À de nombreuses reprises, il cherche à faire croire que Luchaire, et les autres, sont libres de leurs choix éditoriaux. Ce qui est parfaitement faux.

Le parcours d’un opportuniste

Né en 1901, Jean Luchaire est issu d’une dynastie d’universitaires (son père, son grand-père et son arrière-grand-père sont inspecteurs généraux de l’instruction publique, membres de l’Institut). Dès 1920, il débute en journalisme, puis fonde et dirige de 1927 à 1934 le journal Notre temps, partisan du rapprochement franco-allemand, subventionné par les fonds secrets du ministère des Affaires étrangères puis par les fonds nazis. À la fin des années 1930, en dépit de ses réseaux, Luchaire est un marginal sans influence ; la guerre lui donne l’occasion d’occuper une place de premier plan. Les Mémoires de la fille de Jean Luchaire, Corinne, dont se sert Xavier Giannoli, sont bien pauvres en révélations et en analyse, ; ils ont été publiés en 1949, et s’intitulent Ma drôle de vie, (réédité en 2026).

Jean Luchaire, grâce à ses connaissances (Otto Abetz, Pierre Laval, Paul Marion, Henri Lafont de la Gestapo française du 93 rue Lauriston, le Dr Eich, Marcel Déat, Marcel Bucard, et beaucoup d’autres), grâce à son entregent, grâce à son goût du faste, des réceptions, des bons repas et des parties fines, s’impose rapidement comme l’incontournable patron de l’ensemble de la presse française en zone occupée, ainsi que des entreprises connexes (distribution, papier, publicité, etc.).

Surnommé le « Führer de la presse française » ou « Louche Herr », il profite de cette situation, à la rencontre des ambitions allemandes ou vichyssoises mais également de celles des patrons et des salariés de la presse, pour mener à bien trois tâches : la propagation du collaborationnisme ; la protection de la presse, de ses patrons, de ses ouvriers, employés et rédacteurs ; enfin, un enrichissement personnel extrêmement rapide. Ces trois tâches qu’il s’est assignées sont confondues dans sa démarche.

Une presse totalement inféodée à l’occupant nazi

Xavier Giannoli nous présente un Luchaire maître de ses décisions dans les affaires de presse. Or il n’en est rien. En effet, en zone occupée, la Propaganda Abteilung, subordonnée à la section IC (renseignements militaires) du gouverneur militaire en France, est installée à l’hôtel Majestic. Constituée d’éléments de la Wehrmacht, elle dépend du ministère de l’information et de la propagande du Reich dirigé par Joseph Goebbels. Le Presse Gruppe, dirigé par Eich, encadre plusieurs sous-groupes : surveillance du papier, presse provinciale, Agence française d’information de presse, Bureau d’information et surtout Censure.

C’est cette censure qui dicte ce que les journalistes peuvent ou doivent écrire. Ainsi Giannoli montre un Luchaire refusant d’écrire un éditorial sur le statut des juifs du 4 octobre 1940. Or, sur ce statut, comme sur sa deuxième mouture du 15 juin 1941, la censure allemande interdit aux quotidiens d’écrire un éditorial.

Le 25 septembre 1940, sur incitation des autorités allemandes (plusieurs pièces dans le dossier du procès Luchaire en témoignent aux Archives nationales, AN, AJ40 1001 à 1016, Propaganda Abteilung Frankreich, Propagandastaffel Paris, 1938-1944), est créé en zone occupée le Groupement corporatif de la presse quotidienne parisienne (GCPQP), présidé par Luchaire, alors rédacteur en chef du Matin et bientôt directeur des Nouveaux Temps. Le 9 juin 1941, ce groupement se transforme en Corporation nationale de la presse française.

Le scandale de la Corporation

Luchaire utilise cette position pour constituer en quelques années une belle fortune et pour vivre, lui et sa famille, sur un grand pied. Entre septembre 1940 et août 1944, il achète à bas prix un hôtel particulier avenue des Ternes, une propriété à Barbizon et le château Saint-Lazare à Vernon. Les notes de frais des repas pris dans ses deux cantines favorites, Maxim’s et la Tour d’argent, révèlent le train de vie de Luchaire. Par exemple, un repas pour trois convives à la Tour d’argent, le 20 mai 1943 : trois foies gras, trois tournedos, trois légumes, deux fromages et un sorbet, trois desserts, deux cafés, un armagnac 1893 et un cognac 1875, sept bouteilles de Pichon Longueville (un grand cru de Bordeaux) 1924, pour un total de 3 500 francs de l’époque, soit le salaire mensuel d’un rédacteur en chef d’un quotidien parisien. Cinq des bouteilles ainsi que deux paquets de cigarettes anglaises sont emportés par Luchaire…

Le mécanisme passe par la société des Éditions Lutétia, 31 rue du Louvre, qui édite le quotidien les Nouveaux Temps dont le premier numéro sort le 31 octobre 1940 et le dernier le 17 août 1944 (AN, 2AR). Lutétia est une entreprise en déficit structurel, à cause de la faiblesse des ventes (entre 50 000 et 60 000 exemplaires par jour, dont une part non négligeable est achetée par les administrations d’Occupation), mais surtout à cause du train de vie de Luchaire, qui est révélé par l’importance du poste « frais généraux », qui représente plus de 40 % des dépenses du journal, contre moins de 20 % dans des entreprises de presse comparables.

Le déficit est comblé par les Allemands, sous la forme d’annonces publicitaires : elles représentent 50 % du chiffre d’affaires dès 1941 et ne cessent d’augmenter pour atteindre 65 % en 1943, alors que dans le même temps, celles des autres quotidiens tombent de 35 à 18 %. Le déficit est aussi comblé par des augmentations de capital, souscrites par l’ambassade d’Allemagne, puis par Gerhard Hibbelen qui s’occupe de racheter pour l’occupant des éditeurs et des journaux.

En outre, à plusieurs reprises Luchaire encaisse personnellement les chèques des Allemands, tout en faisant inscrire les augmentations de capital au compte de la société. En ajoutant les salaires et les frais, qui atteignent 4 millions de francs en quatre ans et les augmentations de capital, qui dépassent les 6 millions de francs, Luchaire a ponctionné plus de 10 millions de francs à la société, ce qui représente 20 % de son chiffre d’affaires total durant la période. À cela s’ajoutent les notes de frais payées par la Corporation.

Le paradoxe est que les Allemands ne sont pas dupes. Ainsi, la Propaganda Staffel porte sur Luchaire une appréciation acerbe : « Si Luchaire a usé beaucoup d’encre en faveur d’une collaboration à 100 %, c’est moins par conviction honnête que parce qu’il spécule sur l’avenir. Luchaire n’a pas un tempérament combatif, c’est un combinart [en français dans le texte]. Il ne cache pas ses ambitions de devenir le Goebbels français. » (Pariser Journalisten, 1941, AN, AJ40 1008). Et nombre de journalistes et de patrons de presse de Paris ont dénoncé le scandale de la Corporation.

Patrick Eveno ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Connue sous le nom de Cybèle, la mère des dieux de l’Antiquité était vénérée par des prêtres romains, les galli, qui pouvaient vivre et se présenter comme des femmes, quel que soit le sexe qui leur avait été assigné à la naissance.

La déclaration du Vatican « Dignitas Infinita » a ravivé ces deux dernières années l’intérêt pour la manière dont les religions définissent et interprètent le genre et les rôles de genre.

Approuvée par le pape le 25 mars 2024, cette déclaration affirme l’opposition du Vatican à la chirurgie de transition et à la gestation pour autrui. Tout en soulignant que personne ne devrait être « emprisonné », « torturé » ou « tué » en raison de son orientation sexuelle, elle affirme que la « théorie du genre » et toute intervention impliquant un changement de sexe rejettent le plan de Dieu pour la vie humaine.

L’Église catholique met depuis longtemps l’accent sur les conceptions binaires et traditionnelles du genre. Mais dans de nombreux endroits, tant aujourd’hui que par le passé, des individus ont pu s’opposer aux normes de genre. Même dans l’ancien Empire romain, des individus pouvaient transgresser les conceptions traditionnelles des rôles de genre de diverses manières. Si les notions romaines de féminité et de masculinité étaient strictes en matière d’habillement, par exemple, certains éléments suggèrent que des individus pouvaient enfreindre ces normes et le faisaient effectivement, même s’ils risquaient d’être ridiculisés ou méprisés.

Spécialiste de la littérature grecque et latine, j’ai étudié les galli, les disciples masculins de la déesse Cybèle. Leur apparence et leurs comportements, souvent considérés comme féminins, ont fait l’objet de nombreux commentaires de la part des auteurs romains : on disait qu’ils se bouclaient les cheveux, se lissaient les jambes avec des pierres ponces et portaient des vêtements raffinés. Ils se faisaient également, mais pas toujours, retirer les testicules par le biais d'une opération chirurgicale.

Cybèle : mère des dieux

Dans son traité philosophique Sur la mère des dieux, Julien le Philosophe, dernier empereur païen de l’Empire romain (de 361 à 363 de notre ère, ndrl), évoque l’histoire du culte de Cybèle. Dans ce traité, il décrit les figures principales du culte et la manière dont certains de ses rites étaient accomplis.

Souvent appelée la mère des Dieux, Cybèle fut d’abord vénérée en Anatolie. Son site de culte le plus célèbre se trouvait à Pessinonte, l’actuel village turc de Ballihisar, à environ 150 km au sud-ouest d’Ankara, où Julien s’arrêta pour lui rendre visite lors de son voyage vers Antioche en 362 de notre ère.

Cybèle était connue en Grèce vers 500 avant notre ère et fut introduite à Rome entre 205 et 204 avant notre ère. À Rome, où elle fut reconnue comme la mère de l’État, son culte fut intégré à la liste officielle des cultes romains, et son temple fut construit sur le Palatin, le centre politique de Rome.

Le culte de Cybèle a donné naissance à un groupe d’adeptes masculins, ou serviteurs, connus sous le nom de « galli ». Parmi les vestiges matériels qui témoignent de leur existence, on trouve des sculptures, ainsi que la sépulture romaine d’un gallus découverte dans le nord de l’Angleterre.

Attis : le compagnon humain de Cybèle

Une statue provenant d’Ostie, la ville portuaire de Rome, représente Attis allongé ; Attis était le jeune compagnon humain de Cybèle.

Ce qui est très inhabituel dans cette statue, qui se trouve au musée du Vatican, c’est la façon dont le sculpteur a drapé le vêtement pour attirer l’attention sur l’aine et le ventre d’Attis : aucun organe génital n’y est visible. À première vue, Attis semble être une femme.

Dans leurs récits du mythe de Cybèle, les auteurs grecs et romains donnent des versions différentes de l’autocastration d’Attis. Le poète romain Catulle décrit comment Cybèle plonge Attis dans un état de frénésie, au cours duquel il se castre lui-même. Immédiatement après, Attis est désigné par des adjectifs féminins lorsqu’il appelle ses compagnons, les gallae, utilisant la forme féminine au lieu de la forme masculine galli. Le poème de Catulle met en évidence l’ambiguïté du genre d’Attis et de celui des serviteurs de Cybèle.

Témoignages matériels concernant les « galli »

Un bas-relief provenant de Lanuvium, aujourd’hui conservé aux musées du Capitole à Rome et daté du IIᵉ siècle de notre ère, est l’une des rares représentations conservées d’un Gallus.

Ce personnage est entouré d’objets couramment associés au culte de Cybèle, notamment des instruments de musique, une boîte destinée aux objets de culte et un fouet. La figure sculptée est parée d’une coiffe ou d’une couronne élaborée, d’un collier métallique rigide et d’un petit pectoral ainsi que de vêtements richement décorés. Outre le fait qu’ils signalent le lien de cette personne avec le culte de Cybèle, ces objets et ornements suggèrent également que son identité de genre est quelque peu ambiguë, car les hommes romains fuyaient l’extravagance et les parures.

À Cataractonium, un fort romain du nord de l’Angleterre, un squelette a été découvert dans la nécropole de Bainesse lors de fouilles menées en 1981-1982. D’après les objets funéraires qui l’accompagnaient, notamment un bracelet de cheville (qu’on appelle torque), des bracelets et un collier en pierres précieuses datés du IIIᵉ siècle de notre ère environ, les archéologues ont d’abord pensé qu’il s’agissait d’une femme. L’examen des os a toutefois révélé qu’il s’agissait des restes d’un jeune homme, probablement âgé d’une vingtaine d’années. Comme les hommes romains ne portaient généralement pas le type de bijoux trouvés dans la tombe, les archéologues ont conclu que l’individu était peut-être un gallus.

Le respect des « galli »

Les galli étaient rattachés à des temples, où ils formaient une communauté. Lors des processions en l’honneur de Cybèle, ils suivaient l’image cultuelle et les prêtres, chantant tout en jouant de leurs instruments de musique.

À Rome, ils avaient le droit de mendier auprès de la population ; ils proposaient également des lectures prophétiques ou des danses extatiques contre rémunération. Il est possible qu’ils aient soigné leur apparence afin de gagner plus d’argent.

Certains chercheurs ont avancé l’idée que leur apparence féminine était un moyen de se différencier du grand public ; de même, que leur castration volontaire signalait leur renoncement au monde et leur dévotion à Cybèle, à l’image d’Attis, son compagnon. Cependant, il ne semble pas insensé de penser que certains galli étaient attirés par le culte de Cybèle parce qu’il leur offrait un moyen d’échapper au système binaire strict des genres qui prévalait dans la Rome antique. Les galli, contrairement aux autres hommes de Rome ou de son empire, pouvaient se présenter comme des femmes et vivre comme elles, indépendamment de leur sexe assigné ou de la manière dont ils s’identifiaient.

Le poème de Catulle et les commentaires d’autres auteurs indiquent qu’ils percevaient le genre des galli comme différent des concepts romains associés habituellement à la masculinité. Cependant, les galli étaient également, à contrecœur, respectés pour le rôle qu’ils jouaient dans le culte de Cybèle.

Il est donc difficile de savoir qui exactement rejoignait leurs communautés, comment ces hommes se percevaient eux-mêmes et si les sources les décrivent avec exactitude.

Il est tentant de considérer les galli comme des personnes non binaires ou des personnes transgenres, même si les Romains ne connaissaient ni n’utilisaient de tels concepts. Il n’est toutefois pas inconcevable qu’un certain nombre d’individus aient trouvé chez les galli à la fois une communauté et une identité leur permettant de s’exprimer d’une manière que la virilité romaine traditionnelle ne permettait pas.

La déclaration du Vatican affirme que la binarité femme-homme est immuable et suggère que les thérapies et les soins d’affirmation de genre « risquent de menacer la dignité unique dont la personne est investie dès le moment de la conception ». Néanmoins, les personnes transgenres d’aujourd’hui ainsi que celles qui ont défié les codes binaires du genre dans le passé – y compris les galli de la Rome antique – montrent qu’il est et était possible de vivre en dehors des normes de genre dominantes. Et qu’il est profondément injuste d’imposer des enseignements moraux ou des jugements sur la manière dont les personnes vivent leur corps ou leur identité.

Tina Chronopoulos ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

La sortie en salles de Michael, film biographique consacré au King of Pop décédé en 2009, s’inscrit dans un genre désormais bien installé. Lucratifs aussi bien pour Hollywood que pour l’industrie musicale, les biopics n’échappent pas à une certaine uniformité scénaristique et esthétique, malgré quelques tentatives de renouvellement audacieuses.

Comment oublier avec quelle fougue Bette Midler a incarné Janis Joplin en 1979 dans The Rose ou avec quel mimétisme troublant Val Kilmer joua Jim Morrison dans The Doors, d’Oliver Stone, en 1991 ? Mais abondance de biens peut nuire et, en janvier 2025, plusieurs critiques de cinéma se demandaient si l’on ne risque pas une « overdose de biopics ».

La sortie, mercredi 22 avril, du film consacré à Michael Jackson est une bonne raison de questionner ces œuvres inspirées de la vie de stars du rock, du rap et de la pop, voire de la chanson (Barbara, Charles Aznavour) ou de la musique classique (Maria Callas, Leonard Bernstein).

De « Superman » à « Rocketman » : une alternative rentable aux films de superhéros

Ces dix dernières années, confrontés à la concurrence des plateformes de streaming, les grands studios de cinéma ont capitalisé sur trois grands genres, très profitables : en tête, les films de superhéros, puis les licences d’aventures (de Mission Impossible à Fast & Furious) et, troisième source majeure de profit, l’animation (dominée par Disney/Pixar). Face à ce tiercé gagnant, les biopics s’affirment comme un filon tout aussi prometteur pour séduire les familles et les adolescents à une échelle internationale.

D’ailleurs, les chiffres suivent : Bohemian Rhapsody (2018, consacré à Queen et à Freddie Mercury) atteint presque le milliard de dollars de recettes, suivi par Elvis, de Baz Lhurmann (2022, 300 millions), Straight Outta Compton (2015, autour du groupe de rap N.W.A) et Rocketman (2019, sur Elton John). Ce succès public est agrémenté d’une reconnaissance critique puisque ces mêmes films ont obtenu des Oscars, des Golden Globes ou des Bafta. La conséquence de ce bilan favorable ne s’est pas fait attendre : l’enthousiasme généralisé pour cette nouvelle recette a suscité une avalanche de sorties. Parmi les biopics les plus marquants, outre ceux déjà cités, on se souvient de Love & Mercy (2015, sur le leader des Beach Boys, Brian Wilson), I Wanna Dance with Somebody (2022, consacré à Whitney Houston) ou Back to Black (2024, sur Amy Winehouse).

Et les projets annoncés sont tout aussi nombreux, que ce soit les quatre (!) films de Sam Mendes pour chacun des Beatles ou celui sur le mythe Johnny Hallyday, par Cédric Jimenez.

« Remember the time » : un genre en phase avec la mode nostalgique

Cette vague de films, qui retracent les heures de gloire de stars des années 1950 (Elvis Presley), 1960 (Bob Dylan), 1970 (Elton John), 1980 (Freddie Mercury), 1990 (Robbie Williams), s’inscrit dans une tendance de fond de la société de consommation actuelle, qui contemple avec tendresse un passé revisité. Cela concerne les séries, de Mad men (les années 1960) à Stranger Things (les années 1980) ou Tapie (de 1965 à 1995). Mais on pense aussi au secteur de l’édition, du best-seller de Pierre Lemaître sur les Trente Glorieuses aux numéros de la revue Schnock consacrés à Joe Dassin ou Sheila.

La musique n’est pas en reste, avec le retour du vinyle et de la cassette audio, l’affluence aux concerts des tribute bands, ces groupes qui remplissent les salles en reprenant les tubes de Queen ou d’Abba.

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Le biopic sur Michael Jackson est un regard nostalgique dans le rétroviseur qui accompagne la réédition de la Renault 5 ou le nouveau lancement du magazine Lui. Dans ce contexte, c’est sans surprise que l’album Thriller, paru en 1982, figurait encore dans le top 5 des ventes de disques au format 33 tours en France en 2025 !

Best of, remix ou reprises : relancer la machine à tubes

Pour l’industrie du disque justement, les biopics jouent un rôle bienvenu pour remettre au goût du jour des chansons de stars du passé. Parce que la musique doit se rentabiliser et, mieux, elle peut l’être plus encore que d’autres produits plus conventionnels. Cette perspective de profits a attiré les fonds d’investissement qui rachètent les catalogues des idoles des ex-fans des Sixties, de Bob Dylan à Bruce Springsteen ou Neil Young.

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Désormais, face à de tels enjeux financiers, il ne s’agit plus seulement d’accompagner le film d’une bande originale qui ferait office de best of définitif (typiquement, comme celle du biopic sur Ray Charles, en 2004) mais il faut séduire un public néophyte, si possible en ayant recours aux talents contemporains, comme Doja Cat et Yola dans l’Elvis de Baz Luhrmann. Cet impact sur les ventes des titres du catalogue de la vedette explique d’ailleurs que certains biopics soient de purs produits de commande des ayants droit, comme celui sur Bob Marley : il faut rallumer le feu…

Et pourtant, les biopics, c’est toujours la même chanson

Succès populaires et produits lucratifs, les biopics sont-ils pour autant des films qui feront date dans l’histoire du cinéma ? En termes de scénarios, il n’y a que deux variantes : la première (et la plus fréquente) met en scène la grandeur et décadence de l’idole, comme le préfigurait en 1972 le titre du concept-album de David Bowie sur une rock star fictive, The Rise and Fall of Ziggy Stardust ; la seconde se focalise sur une crise de personnalité, un moment charnière, comme les films sur Bob Dylan ou Bruce Springsteen.

Qu’il s’agisse de la grande forme conquérante ou de la chronique intime d’un instant de bascule, tous ces films se ressemblent par leur usage immodéré du flash-back, plongeant dans l’enfance du héros comme si on ne devenait pas star mais qu’on y était prédestiné. Et à chaque fois les scénaristes se font un malin plaisir à disséminer des signes annonciateurs du miracle à venir – « C’était écrit », peut se dire le fan, dans une religiosité naïve.

La structure narrative présente un autre point commun inhérent à l’exercice : ces productions à grand budget qui doivent plaire à des spectateurs adeptes de Spiderman et de Jurassic Park ne peuvent se permettre de temps morts. Il faut de l’action, des rebondissements, des climax comme dans un blockbuster traditionnel. Accentuer les conflits, exagérer les faits pour accrocher l’attention d’une audience que l’on sait volatile devient une règle d’or. Il est significatif que le réalisateur choisi pour filmer la montée au zénith de Michael Jackson soit Antoine Fuqua, connu pour Training Day ou les trois Equalizer avec Denzel Washington, soit un archétype du spécialiste des thrillers violents à rebondissements multiples et cliffhangers efficaces.

L’ombre mise en lumière

Si le biopic musical reste donc grandement codé et stéréotypé, on peut cependant déceler quelques récentes innovations dans l’écriture qui apportent un renouveau bienvenu. En effet, après une série de films consacrés à une figure charismatique (Great Balls of Fire!, 1989 ; The Doors, 1991 ; Walk the Line, 2006), on constate que les biopics s’attardent désormais plus volontiers sur les héros discrets du business musical en décrivant avec gourmandise ces hommes et ces femmes de l’ombre qui œuvrent à la gloire de leur poulain. Malgré son échec, la série Vinyl, de Martin Scorsese (2016), a ainsi certainement marqué le modèle scénaristique des biopics contemporains par sa volonté d’ouvrir le spectre d’investigation d’une société du spectacle riche en figures truculentes et émouvantes.

Cette inflation très « sérielle » de personnages annexes compose un tissu scénaristique plus dense et plus complexe. Ainsi, le terrible colonel Parker (Elvis), l’empathique Jon Landau (Springsteen: Deliver Me From Nowhere) ou le roué Albert Grossman (Un parfait inconnu) offrent des représentations de managers permettant de comprendre comment on bâtit un mythe au prix de quelques pots-de-vin, menaces ou psychanalyses sauvages.

Le public n’est plus uniquement ébloui par le parcours christique d’une figure de pop star, il est invité à explorer les arcanes sordides et quelquefois burlesques d’un monde voué au capitalisme effréné et à la quête de gloire.

« Man in the Mirror » : incarner ou imiter, un défi pour les acteurs

Une autre question esthétique concerne la performance de l’acteur chargé de ressusciter la star disparue ou, pour de rares exceptions, de l’incarner dans sa prime jeunesse alors qu’elle continue sa carrière (Bob Dylan, Elton John). Faut-il s’effacer dans une imitation absolue ou incarner une idée plus qu’une apparence ?

Le jeu de sosie visuel et/ou vocal de Timothée Chalamet dans Un parfait inconnu raconte-t-il mieux Bob Dylan que le kaléidoscope d’incarnations d’ I’m Not There (Todd Haynes, 2007, avec notamment Heath Ledger, Christian Bale, Richard Gere et Cate Blanchett) ? Le biopic Michael mise sur la ressemblance du jeune Jaafar Jeremiah Jackson dont la faible expérience semble sans importance face à sa parenté avec l’auteur de « Billie Jean » : fils de Jermaine Jackson, il est le neveu de Michael ; il est donc qualifié de facto pour incarner son oncle, le lien généalogique faisant autorité sur ses talents d’acteur, tout en légitimant une œuvre qui devient une ode à la force de résilience de la famille Jackson.

On retrouve là le même problème que pour les tribute bands, dont certains poussent la similitude avec leur modèle à un haut degré de perfection et en font un argument commercial : endosser un déguisement vaut-il un prix d’interprétation ? Un procédé parodié par Jérôme Commandeur proposant aux Césars une fausse bande-annonce d’un biopic sur le chanteur comique Carlos.

La véritable histoire ? Non, une version édulcorée ou remontée

Le paradoxe des biopics est que, en dépit de la similitude entre l’acteur et son modèle, ces films passent souvent à côté de leur sujet. Le public assiste à des mélodrames mystiques, avec une ascension dans la douleur ou une rédemption salvatrice à grand renfort de larmes, mais il ne sait rien du processus de création musicale. Quand il n’est pas traité sous forme d’ellipse, voire totalement oublié, le sujet est abordé comme un éclair tombé du ciel, la star étant alors frappée du génie de la composition. Parmi les exceptions notables : le film sur Bruce Springsteen, focalisé sur l’écriture, et surtout celui sur N.W.A (Straight Outta Compton) du fait du caractère technique, presque tactile, de la création à base de samples.

De même, la chronologie de la carrière de l’artiste est souvent soumise à des anachronismes, des inexactitudes ou des chausse-trapes narratives au nom d’une efficacité toujours plus spectaculaire à l’écran. Bohemian Rhapsody est un parfait exemple de cette falsification chronologique, soit sur des détails (il est impossible que le titre « Fat Bottomed Girls » ait été joué lors de la tournée américaine de 1974, le titre ne sortant qu’en 1978), soit sur des éléments biographiques bien plus douloureux (l’annonce de la séropositivité de Freddie Mercury à ses collègues avant le concert du Live Aid… deux ans avant son diagnostic !). Autant de petits ou de grands arrangements avec la réalité qui accentuent le pathos et le prodigieux au détriment de l’exactitude documentaire.

Autre écart avec la réalité – même si l’histoire est présentée comme véridique – les biopics musicaux tendent à proposer une version socialement acceptable de leur héros alors qu’il s’agit souvent de rock stars aux vies dissolues ou aux comportements loin d’être exemplaires. Misogynie, violences sexistes et sexuelles, usage de stupéfiants sont atténués ou tus pour pouvoir être diffusés sans restriction d’âge et attirer des consommateurs en nombre, sans offenser qui que ce soit.

Les rugosités sont abolies, les écarts avec la morale ou la loi revus et corrigés à l’aune des questions contemporaines. Le Dylan incarné par Chalamet fait exception, antipathique au possible comme l’original. À une époque où les rebelles du rock sont intronisés au Rock and Roll Hall of Fame, les biopics contribuent à leur muséification. Dans cette quête d’honorabilité, l’entourage des stars prend désormais plus d’importance : le héros est forcément victime de son manager, des médias, du système.

Plus de sincérité dans la fiction ?

Quels sont finalement les meilleurs biopics sur les stars de la musique ? Ceux qui empruntent des chemins de traverse, comme Velvet Goldmine (de Todd Haynes, sur David Bowie) ou Aline (de Valérie Lemercier, sur Céline Dion) ? Ou bien les films de fiction joués par les rocks stars ?

En effet, tout David Bowie était déjà dans L’homme qui venait d’ailleurs (1976), Viva Las Vegas (1956) est une forme de prémonition du destin d’Elvis et l’ambivalence de Michael Jackson transparaît dans The Wiz (1978), adaptation du magicien d’Oz, avec Diana Ross et dont la musique fut supervisée par Quincy Jones, l’homme qui fera de Thriller un succès sans équivalent.

Alban Jamin, musicien et enseignant en cinéma (lycée Auguste-et-Louis-Lumière, Lyon) est coauteur de cet article. Il est l’un des contributeurs de Biopic, de la réalité à la fiction.

Joan Le Goff ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Dès ses origines, le cinéma a utilisé le costume pour ancrer le récit dans une réalité historico-sociale. Mais à partir des années 1960, le vêtement dépasse sa fonction illustrative pour devenir un outil narratif et symbolique.

La robe noire d’Audrey Hepburn dans Diamants sur canapé (Blake Edwards, 1961), signée Hubert de Givenchy, est un exemple marquant du moment où le vêtement a acquis une toute nouvelle dimension à l’écran. Ce fourreau en satin, aux découpes minimalistes dans le dos, incarne l’élégance intemporelle et consacre l’alliance entre haute couture et septième art. La scène immortalisée devant les vitrines de Tiffany’s propulse au rang d’icône la « petite robe noire », popularisée par Coco Chanel dans les années 1920, et en fait un symbole d’élégance inégalée.

Quant à la robe portée par l’héroïne, elle deviendra l’un des costumes les plus chers de l’histoire du cinéma. Le seul exemplaire vendu sera adjugé 608 000 euros aux enchères en 2006.

L’âge d’or des collaborations

Les années 1980 marquent un tournant décisif avec l’arrivée de Giorgio Armani, dont les silhouettes minimalistes et déstructurées redéfinissent l’élégance masculine et féminine. C’est en créant la garde-robe de Richard Gere dans American Gigolo (Paul Schrader, 1980) qu’Armani se fait connaître du public américain. Ses costumes, épurés et sophistiqués, deviennent sa signature visuelle et lancent une mode qui demeure influente encore à ce jour. Le couturier milanais multiplie ensuite les collaborations marquantes : il habille Kevin Costner, Sean Connery et Robert De Niro dans les Incorruptibles (Brian De Palma, 1987), Lauren Bacall dans A Star for Two (Jim Kaufman, 1991), puis à nouveau Kevin Costner dans Bodyguard (Mick Jackson, 1992). Ces apparitions contribuent à forger l’image d’un style Armani synonyme de puissance discrète et d’élégance intemporelle.

Cette relation privilégiée entre Armani et Hollywood se poursuit avec George Clooney et Brad Pitt dans Ocean’s Thirteen (Steven Soderbergh, 2007) dont il signera les tenues tout comme celles de Tom Cruise dans Mission Impossible 4 (Brad Bird, 2011), ou encore celles de Leonardo DiCaprio dans Le Loup de Wall Street (Martin Scorsese, 2013), où le personnage de Jordan Belfort arbore des costumes trois-pièces qui symbolisent son ascension et sa démesure. Ces collaborations illustrent comment la mode peut servir la narration, renforcer la crédibilité des personnages et ancrer le spectateur dans une époque ou un milieu social précis.

La mode comme catalyseur de métamorphose

Le vêtement, au cinéma, est vecteur de transformation. Des chercheurs se sont penchés sur ce processus à travers Pretty Woman (Garry Marshall, 1990). Le film reprend de façon moderne le thème archétypal de la transformation présent dans trois contes classiques : Cendrillon, Pygmalion et La Belle et la Bête. Vivian Ward, interprétée par Julia Roberts, femme de la rue dépeinte comme naïve mais charmante, se métamorphose grâce à ses tenues, passant d’une image marginale à une élégance sophistiquée qui lui permet de conquérir l’attention d’Edward Lewis, riche homme d’affaires interprété par Richard Gere. Les chercheurs soulignent que Pretty Woman reflète une société en mutation, où l’identité personnelle est de plus en plus façonnée par l’image et le style. Les robes à pois, la robe blanche et le chapeau noir portés sur Rodeo Drive, ou encore la robe de soirée rouge à l’opéra, deviennent des symboles de cette métamorphose, popularisant des tendances qui marqueront la mode américaine des années 1990.

Quand la mode façonne l’ambition et l’identité professionnelle

Dans le Diable s’habille en Prada (David Frankel, 2006), adapté du roman de Lauren Weisberger, la mode n’est pas seulement un accessoire, mais un instrument de pouvoir et de transformation. Andrea Sachs, jeune journaliste fraîchement diplômée interprétée par Anne Hathaway, devient l’assistante de Miranda Priestly, rédactrice en chef tyrannique du magazine Runway (incarnée par Meryl Streep).

Initialement moquée pour son manque de style, Andrea subit une métamorphose vestimentaire qui renforce sa prise de confiance en elle. Le manteau blanc, le blazer vert et la jupe plissée, ou encore les bottes noires Chanel à hauteur de cuisse deviennent les marqueurs visuels de son évolution, illustrant comment l’adoption des codes de la mode peut ouvrir les portes d’un monde professionnel impitoyable. Vingt ans après, la sortie du second opus pose une question centrale : Andrea saura-t-elle s’affirmer davantage face à Miranda et aux autres femmes ambitieuses de l’industrie, notamment en adoptant des pièces empruntées au vestiaire masculin ? Quelles nouvelles silhouettes émergeront comme symboles de cette rivalité et de cette quête d’émancipation ?

Du placement produit à la création de tendances

Le cinéma et les séries, en exposant des marques de luxe, sont devenus des leviers marketing majeurs. Les années 2000, avec Sex and the City, systématisent cette pratique, transformant les écrans en vitrines pour Manolo Blahnik, Dolce & Gabbana, Prada ou Gucci. Les recherches de Sunita Kumar (2017) confirment que le placement produit dans les films est une excellente stratégie pour augmenter la notoriété d’une marque et pour atteindre facilement un segment de clientèle.

Dans un marché de luxe estimé à plus de 1,5 trilliard d’euros en 2024 avec près de 25 % de clients américains, il n'est pas surprenant que les productions outre-Atlantique soient autant prisées par les marques. Pourtant, l’équilibre reste fragile : entre congruence narrative et saturation publicitaire, les marques doivent éviter de tomber dans la caricature, comme dans Emily in Paris, où l’exposition répétée de produits de luxe frôle parfois le théâtre parodique. Malgré cela, certaines apparitions plus discrètes comme celle de sacs produits par une maison iséroise dans la saison 5 de la série, ont entraîné une affluence de commandes, prouvant l’impact direct de ces placements.

Quand la mode devient personnage principal

La série Love Story (2024), qui retrace la relation entre Carolyn Bessette et John F. Kennedy Jr des années 1990 à leur tragique disparition en 1999, offre une illustration frappante de l’influence de la mode à l’écran. Bien que la série explore avant tout la dimension psychologique de ce couple iconique, les tenues de Carolyn Bessette y occupent une place centrale. Son style minimaliste, épuré et élégant y devient un personnage à part entière, célébré sous le nom de « Carolyn Bessette Style ». Les réseaux sociaux s’emparent du phénomène, avec une explosion des recherches pour les pièces des années 1990 et le hashtag #CBK. Les plateformes de vente de seconde main voient leurs ventes de vêtements vintage bondir, tandis que Calvin Klein, marque emblématique de cette époque, bénéficie d’un regain d’intérêt inédit.

Ce succès démontre que la mode, lorsqu’elle est intégrée avec subtilité et pertinence, peut transcender son rôle d’accessoire pour devenir un véritable vecteur d’identification et d’aspiration. Le placement de marques de luxe n’a d’effet persuasif que lorsqu’il s’inscrit dans un contexte narratif cohérent. Love Story en est la preuve : en associant le style de Carolyn Bessette à une époque, une esthétique et une émotion, la série a su créer un phénomène culturel bien au-delà du simple placement de produit.

La mode à l’écran, entre miroir social et levier d’influence

Le costume cinématographique, d’abord simple accessoire, s’est imposé comme un langage universel, reflétant et anticipant les évolutions sociétales. Il transcende désormais sa fonction narrative pour devenir un outil de transformation identitaire et un levier marketing incontournable. À l’ère du numérique, où les frontières entre fiction et réalité s’estompent, les marques de luxe et le septième art entretiennent une relation symbiotique : l’un offre une scène, l’autre une histoire. Cette alliance, entre création artistique et stratégie commerciale, continue de captiver l’imaginaire collectif, tout en interrogeant les limites d’une exposition toujours plus intense. Les spectateurs, en quête d’identification et d’authenticité, voient-ils encore dans ces récits une promesse de métamorphose personnelle ?

Une nouvelle tendance semble se dégager, poussant certaines maisons vers la production cinématographique pour réinventer leur storytelling, maîtriser leur image et toucher des audiences en quête de sens : la longue histoire d’amour et de marketing entre la mode et le cinéma n’est pas prête de s’essouffler, mais elle se réinvente sans cesse.

Isabelle Chaboud ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le dimanche 29 mars a eu lieu l’inauguration en grande pompe du nouvel espace World of Frozen, inspiré de la franchise de films d’animation éponyme, dans le parc secondaire de Disneyland Paris rebaptisé pour l’occasion Disney Adventure World. Mais derrière cette extension historique du parc parisien, dans laquelle a été recréé un fjord, ainsi qu’une une « Montagne du Nord » de 36 mètres de haut, ce sont les objets géologiques emblématiques de l’environnement scandinave et alpin qui sont mis en avant et ainsi rendus visibles pour le grand public.

Rappelez-vous le film La Reine des Neige, dans lequel après avoir révélé ses pouvoirs, le personnage principal, Elsa, se réfugie dans un palais de glace qu’elle bâtit au creux de la Montagne du Nord. C’est cette Montagne du Nord, plus vraie que nature et culminant à 36 mètres de haut, qui a été recréée en surplomb du « Monde de la Reine des Neiges ». Si cet élément de décor n’a bien sûr rien de naturel dans sa fabrication, il reprend l’ensemble des formes et des types de roches présents dans la représentation imaginaire de l’environnement nordique et alpin.

Ainsi, le premier élément visible pour le visiteur qui découvre le World of Frozen est cette montagne sous la forme d’un pic pyramidal presque parfait. Cette représentation du pic montagneux « idéal » est directement inspirée du sommet du Cervin dans les Alpes Suisses (ou Matterhorn en allemand).

Le Cervin est une montagne devenue emblématique depuis les débuts de l’alpinisme et sa première ascension en 1865. La forme pyramidale du Cervin est issue de la combinaison entre l’érosion différentielle, c’est-à-dire l’érosion qui affecte différemment les roches en fonction de leur résistance relative, et la structure tectonique même des Alpes. Le Cervin est situé au centre de la chaîne alpine au cœur d’une large nappe de charriage, c’est-à-dire un ensemble géologique qui a subi un large déplacement latéral : la nappe de la Dent Blanche. Les roches qui composent le Cervin sont essentiellement des gneiss et des granites dans sa partie basale – des roches très dures – tandis que sa petite partie sommitale est constituée de paragneiss et de schistes bien plus facilement érodés. Les gneiss et granites très durs qui composent sa base ont permis l’émergence d’arêtes très nettes, qui ont amenés à cette forme pyramidale aujourd’hui caractéristique et reconnaissable entre toutes.

Volcan éteint et légende arthurienne

Une fois passé ce premier sommet emblématique, le regard du visiteur se déplace vers un relief qui s’adoucit : une succession de collines et de plateaux dont la base est clairement inspirée par les orgues basaltiques.

Ce paysage de collines douces et de pentes herbeuses qui surplombent un alignement basaltique et des habitations typiques est comparable au relief volcanique d’Arthur’s Seat à Édimbourg, en Écosse. Au bout du Royal Mile et jouxtant le palais de Holyrood, le relief d’un ancien volcan marque le paysage écossais. Cet ancien relief volcanique présente à sa base des orges basaltiques typiques, issus du refroidissement rapide des coulées volcaniques, et des sommets herbeux adoucis.

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Moins connu en France que le Cervin, Arthur’s Seat (ou Trône d’Arthur en traduction littérale) n’en est pas moins emblématique, faisant directement référence à la légende arthurienne.

A la différence du Cervin, à composition essentiellement gneissique et granitique, Arthur’s Seat est donc de composition volcanique basaltique. C’est dans cette juxtaposition entre un soubassement volcanique, sur lequel s’adosse un village typique, et un sommet pyramidal que vient s’ancrer la reconstitution des reliefs emblématiques du land. Dans la nature, il serait peu probable de retrouver un sommet gneissique surplombant directement une coulée volcanique. En revanche, la juxtaposition de sommets mythiques par leur forme fonctionne, car elle fait appel à notre imaginaire tout en s’appuyant sur des images bien ancrées dans les représentations partagées de la montagne et des paysages nordiques.

Le fjord, vallée mythique de Scandinavie

L’ensemble du nouvel espace World of Frozen, qui s’étend au pied de la Montagne du Nord s’articule autour d’un fjord recréé de toutes pièces, offrant aux visiteurs un nouveau lieu de spectacle.

Le fjord est une figure géomorphologique majeure des côtes scandinaves, issue de la combinaison complexe entre l’érosion glaciaire et la remise en eau des vallées. C’est une avancée de la mer à l’intérieur des terres, entourée de reliefs escarpés façonnés par l’érosion glaciaire.

Lors de la dernière glaciation, la calotte glaciaire descendait très au sud depuis les pôles. Les glaciers creusent alors, partout en Europe de l’Ouest, les typiques vallées glaciaires en U ou vallées en auges, caractérisées par de grandes parois abruptes et un fond plat. Ces vallées sont également très profondes en raison de la baisse simultanée du niveau des mers et des océans, qui crée un déséquilibre : les fleuves et les glaciers doivent creuser davantage pour retrouver le niveau de base des mers, dont l’eau est alors retenue sur les calottes polaires.

Lorsque la dernière glaciation prend fin il y a environ 10 000 ans, les glaciers fondent partout en Europe. L’eau, désormais sous forme liquide, entraîne une remontée du niveau des mers et des océans. Survient alors la mise en eau des vallées glaciaires abandonnées qui deviennent des fjords en Scandinavie. Mais si les fjords sont essentiellement présents sur les côtes de la Norvège et de l’Islande, ils existent aussi bien plus près de nous en France, on les appelle abers en Bretagne et calanques en Provence.

Les trolls, ou le folklore de l’érosion

Les trolls sont présents partout dans le Monde de la Reine des Neiges : dans l’attraction Frozen Ever After bien sûr, mais aussi sous forme de personnage dans le land et même disponibles à l’achat sous forme de figurines interactives à ramener chez soi. Dans La Reine des Neiges, les trolls sont des créatures rondes, trapues, qui se confondent volontiers avec des rochers. Ce n’est pas une invention fortuite des scénaristes, mais le reflet fidèle d’une croyance très ancienne du folklore scandinave, elle-même enracinée dans l’observation des paysages de granite érodé de Norvège, de Suède et du Danemark.

La légende veut que les trolls, surpris par la lumière du soleil, soient transformés en pierre. C’est pourquoi, partout en Norvège, des formations rocheuses arrondies évoquent leurs silhouettes : une main, un dos, un gros nez. Pour les populations nordiques, ces blocs de granite aux formes anthropomorphes n’étaient pas le fruit du hasard géologique, ils étaient les restes pétrifiés de créatures nocturnes trop lentes à regagner leurs cavernes.

La réalité géologique de ces formes est tout aussi remarquable que le mythe. Les granites, roches magmatiques intrusives formées en profondeur par cristallisation lente d’un magma, présentent des fractures naturelles qui les découpent en blocs lors de leur mise en place. L’altération, sous l’action du gel, de l’eau, de la végétation et des glaciers, attaque préférentiellement les angles et les arêtes. C’est le phénomène d’érosion en boule : les coins disparaissent les premiers, et le bloc cubique se transforme progressivement en boule. On parle alors de boules de granite, ou parfois de chaos granitiques lorsqu’elles s’accumulent en amas spectaculaires.

La géologie nordique à la portée du grand public

Avec l’ouverture de son nouvel espace consacré à la Reine des Neiges, Disney s’inspire une nouvelle fois des paysages et de la géologie qui nous entourent pour ancrer ses récits et ses décors dans un imaginaire partagé. Sans le savoir, le visiteur qui franchit les portes de cet univers est immergé dans un condensé d’objets géologiques qui font appel aux interactions entre tectonique, volcanisme et processus érosifs à l’œuvre dans le nord de l’Europe.

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Le monde de la « Reine des Neiges », en reconstituant une montagne enneigée de trente-six mètres de hauteur surplombant un fjord, offre ainsi aux visiteurs une forme d’expérience géologique. Les enfants qui découvriront le château de glace d’Elsa, les falaises sombres de basalte et les trolls de pierre marcheront ainsi, sans le savoir, sur les traces du Cervin, des fjords norvégiens, d’Arthur’s Seat et des granites de Scandinavie !

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