L’ESSENTIEL

• L’écrivain Thélyson Orélien, auteur de C’était ça ou mourir, est accusé d’avoir eu recours à l’intelligence artificielle, ce qui suscite une vive polémique.

• Ce débat révèle les contradictions du monde littéraire, à la fois avide de nouveaux talents et prompt à les vouer aux gémonies.

• Cette affaire nous invite surtout à réfléchir à notre vision de la littérature et de la figure de l’écrivain.

La carrière de Thélyson Orélien est marquée du sceau d’une fulgurance qui montre, en premier ressort, les affres du traitement médiatique devenu instinctif et parfois irraisonnable : un auteur suscite l’intérêt avant même son accueil auprès du public, génère un engouement international spectaculaire, et s’impose comme un succès dans les librairies françaises.

À mesure que les premiers pions de la rentrée littéraire se sont placés, Thélyson Orélien a vu sa cote grimper, cochant les cases d’une vie marquée par l’exil, du renouveau poétique d’une prose francophone et du statut de primo-romancier goûté du microcosme littéraire, qui doit faire conjuguer ses valeurs sûres avec le besoin de revivifier son catalogue.

En quelque sorte, Thélyson Orélien a constitué une bonne carte à abattre dans le jeu, toujours difficile à emporter, qui oppose exploitation et innovation. En l’espace de quelques semaines, il est passé d’inconnu à talent à suivre, voire à nouveau génie créateur, faisant valoir auctorialité forte et intentionnalité originale, pour figurer en bonne place dans les sondages des grands prix littéraires de l’automne.

Aux premiers jours de septembre, il ressortait que la capacité analytique moderne, la sensibilité artistique contemporaine nous permettraient de ne pas manquer un grand écrivain. Mais maudit est déjà Thélyson Orélien, rappelant au passage que la forge d’un succès n’est pas tant chronologique, au sens plein du terme, que culturelle, dans ses acceptions anthropologiques.

Théorie du complot, plaisir du texte et illusion littéraire

Paradoxalement, le débat polémique qui ressort de cette affaire omet des déplacements théoriques anciens, convoquant de nouveau le tribunal littéraire. L’emballement numérique et médiatique, où les commentaires racistes font bon ménage avec une attaque frontale contre les milieux littéraires parisiens, devient alors poreux face aux questions politiques, arrêtant les industries culturelles au milieu du gué, entre problème et solution.

De ce buzz ressort une double inaptitude supposée : celle d’un auteur racisé d’être à la hauteur du sacerdoce littéraire sans recourir à un tiers ; celle d’un entre-soi avide de têtes d’affiche au risque d’entacher le patrimoine français qu’est la littérature. Le débat est d’autant plus complexe qu’il fait suite à l’affaire Nora – le limogeage d’Olivier Nora, à la tête de la prestigieuse maison d’édition Grasset depuis vingt-six ans, a entraîné le départ concerté de 200 auteurs au printemps dernier. Grasset était alors rappelé au cœur même de contradictoires des industries culturelles loin d’être neuves, notamment depuis les travaux de Theodor Adorno : une place forte du dynamisme littéraire engluée dans un groupe médias aux intentions idéologiques et politiques avérées.

Émancipation contre aliénation, manigance contre manigance, stratégie contre stratégie : dans ce contexte délétère, chaque opposant devient le complotiste de l’autre.

Mort de l’auteur

Cette polarisation met de côté l’histoire de la critique littéraire, à commencer par la réalité structurale du texte, entendu comme un dispositif hypertextuel dont les potentialités sont finalement activées par un contexte socioculturel.

Si Thélyson Orélien a probablement été sacrifié sur l’autel de l’authenticité, de l’honnêteté et de la confiance que l’on projette, à titre de contrat de lecture, dans l’exercice d’écriture, Roland Barthes avait déjà, à la fin des années 1960, décrété la mort de l’auteur au profit de l’expérience de lecture.

Chez Barthes, ce concept venait se doubler d’une autre réalité : le plaisir du texte. Et, au sein même de cette configuration critique, il relevait deux dimensions dans l’acte de lecture : d’un côté, le confort d’un rendez-vous avec le texte, par la connaissance des codes et la maîtrise de ses applications (plaisir) ; de l’autre, le choc d’une rencontre plus fortuite, qui ouvre des voies nouvelles (jouissance).

Dans chacun de ces deux possibles de l’expérience du texte, c’est bien le désir qui s’exprime, et avant tout le désir de lire, peut-être prolongé par un désir d’écrire, dans une logique résolument interpersonnelle : dire à l’autre, trouver l’autre.

Bien avant les polémiques, bien avant que son auteur soit taxé, à tort ou à raison, de faussaire ou de plagiaire, le texte de Thélyson Orélien avait conquis un public. La jouissance du texte a été indéniable.

Au cœur de cette pratique, l’écrivain travaille sur des horizons multiples, il use de « trucs », rhétoriques, poétiques, peut-être informatiques, pour atteindre un objectif relationnel. Dans la mesure où il s’adresse, par le langage, avant tout à des imaginaires, son activité relève de l’illusion. Bien avant ChatGPT, Racine l’avait posé.

Chatgpt aura-t-il le Goncourt, Pangram deviendra-t-il éditeur ?

À ce sujet épineux de l’auctorialité du texte s’ajoute celui, non moins épineux, de la place des intelligences artificielles dans nos vies culturelles. Dans le débat proposé, le vol de la créativité est posé comme un axiome : l’impression, exprimée par les journalistes et les commentateurs, que l’auteur s’est mué en usurpateur ; et plus encore, par une supercherie qui aurait ouvert une faille, que cette littérature serait dorénavant atteignable par une machine.

Dans la presse ou sur les plateaux de télévision est invoqué le spectre de la mort de la littérature. Mais quelle littérature est ici en jeu ? Celle qui parle de son temps, qui est percutée par les pratiques de son époque, signe d’un renouveau plutôt que d’une catastrophe ? Celle qui conclut un exercice laborieux d’écriture, plaçant l’auteur à mi-chemin entre le siècle et les cieux, propre à notre concept moderne de littérature ? Celle qui construit « industriellement » depuis deux cents ans des succès par la médiatisation, et élabore des publics en faisant se rencontrer horizons culturels et méthodes marketing ? Celle qui s’incarne dans un milieu, où les modes de prescription font bon ménage avec une sociabilité « de salon », déjà relayée, voire remplacée par Instagram et TikTok ?

Il convient finalement de replacer la présence même dans le quotidien, et dans nos pratiques littéraires, du dispositif technique qu’est l’intelligence artificielle.

D’un point de vue symbolique, le recours aux IA génératives résonne, dans notre inconscient collectif, comme une facilitation, assistance qui s’oppose à la rugosité du chemin de croix littéraire. Tout aussi symboliquement, il peut paraître étonnant qu’un outil construit comme une métrique (Pangram) juge la probité d’une œuvre de l’esprit par une approche probabiliste. Les lieux communs mettraient aisément face à face, dans cette pratique, la littérature et les mathématiques, et peut-être n’auraient-ils pas tort.

Par ailleurs, s’il est question de soupçon, de doute et de peur de manigance, soulignons que la paternité d’une œuvre à une intelligence artificielle a été accordée… par une autre intelligence artificielle, dont il est impossible de connaître totalement les modalités de calculs, et encore moins les objectifs.

Ici, il n’est pas question d’agiter la peur du soulèvement des machines, mais bien d’interroger la position de spoliatrice, voire de prédatrice, de l’IA, qui capte les textes littéraires comme toute autre donnée, parfois au-delà du droit. Mais il ne sert à rien de polariser de nouveau un débat, alors même que Thélyson Orélien s’est peut-être lui-même soustrait à ce cadre légal.

Alors soulevons un dernier point, peut-être plus important qu’une actualité : la présence même de la langue de l’IA dans nos pratiques, quotidiennes comme artistiques, à venir. Le roman a trouvé son public et s’est assuré un accueil critique favorable. Et s’il devait s’avérer que Thélyson Orélien a bien utilisé une IA générative, ce serait peut-être le signe que le langage de ChatGPT est déjà pour nous désirable, posant en des termes renouvelés la question philosophique de la « honte prométhéenne » établie dans les années 1950 par Günther Anders.

Frédéric Gai ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’ESSENTIEL

• Les 2, 3 et 4 octobre prochains se tiendra à Saint-Dié-des-Vosges la 37ᵉ édition du Festival international de géographie.

• Le festival commémore un fait historique : c’est à Saint-Dié que le « nouveau continent » reçut son nom, America, au début du XVIᵉ siècle, en hommage à Amerigo Vespucci.

• Les recherches géographiques vosgiennes mettent en évidence l’intégration de la principauté lorraine aux réseaux savants européens.

En 1941, depuis son exil américain, Stefan Zweig, dans Amerigo. Récit d’une erreur historique, ouvrait le chapitre consacré au baptême de l’Amérique par cet appel à l’indulgence :

« Nul ne doit se juger coupable de manquer de culture géographique s’il n’a jamais entendu le nom de la petite ville de Saint-Dié. »

Cet exorde est-il encore d’actualité ? Il pourrait sembler que non. Depuis 1990, le Festival international de géographie commémore cet événement et réunit au mois d’octobre des personnalités du monde entier dans cette « petite ville » des Vosges où fut baptisé le Nouveau Monde.

Pourtant, quand la Library of Congress présente le seul exemplaire connu de la mappemonde de Martin Waldseemüller (acquise en 2001), elle propose comme lieu d’impression Strasbourg plutôt que Saint-Dié. Et la « petite ville » redevient invisible.

Le Gymnase vosgien, une communauté d’humanistes

Le choix de la plus grande bibliothèque du monde ne rend pas justice à cette commune vosgienne. C’est en effet en ses murs que le nouveau continent reçut son nom, America, dans les premières années du XVIᵉ siècle. René II de Lorraine, roi de Naples et de Jérusalem (1493-1508), qui projeta un temps le voyage vers Naples, y encourageait les travaux du Gymnase vosgien, une communauté d’humanistes qui s’intéressaient particulièrement à la géographie.

Le duc, qui avait reçu du Portugal la copie française de la Lettera di Amerigo Vespucci sulle isole trovate in quatro suoi viaggi (Lettre à Soderini, Lisbonne, 4 septembre 1504), comprit l’intérêt qu’elle pouvait avoir pour leurs travaux. Cette lettre qui contenait le récit de quatre voyages du Florentin, déjà connu grâce aux éditions de son Mondus novus, fut donc transmise au cénacle de Saint-Dié qui travaillait à une nouvelle édition de la Géographie de Ptolémée.

Aussitôt traduite en latin, la lettre fut insérée par Mathias Ringmann dans la Cosmographiae Introductio (1507) qui accompagnait la nouvelle représentation du monde conçue par Martin Waldseemüller et, en hommage à Vespucci, il fut décidé de nommer le nouveau continent America.

Les recherches géographiques vosgiennes démontrent l’intégration de la principauté lorraine aux réseaux savants de l’Europe. À ce titre, la provenance portugaise de la Lettre doit d’abord être soulignée. Elle dénote l’intérêt de René II pour ce qui se passait en dehors de ces principautés.

Le duc de Lorraine s’est passionné pour les explorations maritimes menées par les Portugais et les Espagnols. Par ailleurs, avant de venir s’installer dans le val de Galilée – une ancienne communauté de communes située dans les Vosges –, les savants qui se sont penchés sur le berceau de cette mappemonde avaient étudié dans diverses villes européennes. Basin avait fréquenté l’Université de Bologne, l’helléniste Mathias Ringmann, ancien étudiant de Heidelberg, était passé par Paris et par Strasbourg, Waldseemüller étudia un temps à Fribourg-en-Brisgau, il avait noué des relations à Strasbourg et à Bâle avant de s’implanter à Saint-Dié. Les idées, les livres et les hommes circulaient aussi en dehors des réseaux princiers.

Un monde élargi

Antoine de Lorraine, fils de René II, devenu duc en 1508, fut lui aussi attentif à l’élargissement du monde. Il se montra intéressé par le progrès des sciences géographiques et des techniques de navigation. Sa bibliothèque, dont une partie est connue grâce à un inventaire, en témoigne. Les travaux du Gymnase vosgien, et plus particulièrement la Cosmographiae Introductio, n’y apparaissent pas, mais on y trouve deux cartes de France (une « grande gallicane en parchemin » et une autre plus petite), un Livre du compas de la navigation, une édition imprimée du Nouveau Monde et enfin, un autre manuscrit intitulé La Navigation et découverte des Indes supérieures.

Le premier volume peut être mis en regard d’un manuscrit du XVᵉ siècle, conservé à Paris à la Bibliothèque nationale de France (ms.fr. 25376), intitulé Le livre du compas, c’est assavoir le livre de navighier, qui concerne la Méditerranée. Le deuxième est une version de la traduction française du Mundus novus, d’Amerigo Vespucci, plusieurs fois rééditée de 1515 à 1529. Le troisième est à rapprocher de l’un des quatre manuscrits du récit d’Antonio Pigafetta décrivant l’expédition de Magellan, parti autour du monde vers les îles Moluques (1519-1522) (New-Haven, Beinecke Library, ms. 351). Les cartes et le Livre du compas pourraient avoir été hérités de René II, le Nouveau Monde et le texte de Pigafetta sont en revanche contemporains d’Antoine.

Cadeaux diplomatiques

Ce dernier eut la possibilité de se confronter à la matérialité de cet élargissement de l’horizon connu. L’Amérique fut baptisée sous le règne de René II, mais Antoine vit se concrétiser ce qui auparavant n’était encore qu’une abstraction, une idée. Il eut le privilège de recevoir quelques artefacts autochtones envoyés du Mexique à Charles Quint par Hernàn Cortès.

Ce dernier recherchant le soutien du Habsbourg dans sa conquête de l’Empire aztèque les avait expédiés vers l’Espagne en 1519. Dès 1520, ce trésor fut exposé à Bruxelles. Albrecht Dürer put y admirer ces objets merveilleux lors de son voyage à travers les Pays-Bas et en consigna le souvenir dans son journal.

En 1523, Charles offrit à sa tante Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas, une partie de ce trésor. Soixante-dix-huit « accoustremens de plumes, venuz des Indes », transférés de Bruxelles à Malines, furent inventoriés dans la « librairie » de l’archiduchesse en 1524. Le 6 juillet 1528, Marguerite donnait à Antoine de Ville, ambassadeur du duc de Lorraine, quatorze de ces précieux artefacts pour lui en faire présent. Il s’agissait majoritairement d’équipements militaires ainsi que de pièces de textile ornées d’or et de plumes.

Ce cadeau diplomatique intervenait dans le contexte de la succession de Charles d’Egmont, qui opposait les ducs de Clèves et de Lorraine à l’empereur à propos du duché de Gueldre. À la fin des années 1520, alors que reprenaient les hostilités avec le royaume de France, il était impératif pour Charles Quint de trouver des solutions pacifiques à ce conflit.

L’activité diplomatique qui se déploya alors lui permit, outre d’éviter le mariage de François de Lorraine et d’Anne de Clèves, de conclure avec Charles d’Egmont le traité de Gorinchem (octobre 1528). Prudemment, après la mort de Charles d’Egmont (1538), le duc de Lorraine renonça à son héritage gueldrois ; non sans concession de l’empereur qui lui accorda une réelle autonomie de son duché par le traité de Nuremberg (1542).

Antoine, descendant du baptiseur de l’Amérique, ne prit pas le risque de rivaliser avec celui qui régnait entre autres sur la Nouvelle-Espagne, le Pérou, la Nouvelle-Grenade et le Río de la Plata. En acceptant les artefacts autochtones et la négociation, le duc de Lorraine put profiter des largesses de celui qui gouvernait un empire sur lequel le soleil ne se couchait jamais. Il poursuivait ainsi l’œuvre de son père et garantissait la pérennité de ses principautés.

Cela ne suffit pas, cependant, pour que l’on se souvienne outre-Atlantique à l’aube du XXIᵉ siècle de la « petite ville » lorraine où fut baptisée l’Amérique.

Retrouvez la notice de Jean-Christophe Blanchard, intitulée « 1507 : Saint-Dié, les ducs de Lorraine et l’Amérique » dans L'Histoire européenne de la Lorraine en 100 dates dirigée par Isabelle Brian et Laurent Jalabert (Strasbourg, La Nuée Bleue, 2025, p. 283-289).

Jean-Christophe Blanchard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

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L’ESSENTIEL

• Le Visiteur du futur est une comédie de science-fiction, réalisée sous forme de websérie par François Descraques, diffusée sur le Net en 2009.

• Déjà adapté à la télévision et au cinéma, en roman, en manga, en bande dessinée et en jeu de plateau, il a débarqué sur Netflix France le 5 septembre 2026 et se plaçant rapidement dans le Top 10 des films.

• L’exemple du Visiteur du futur montre comment un univers peut circuler, rencontrer de nouveaux publics et se prolonger dans le temps grâce à son développement transmédiatique.

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Lorsque le Visiteur du futur apparaît sur Internet en 2009, rien ne laisse présager une telle longévité. François Descraques réalise d’abord de courtes vidéos destinées au Web, avec des moyens limités et une équipe de proches. Le principe narratif est simple : un homme venu du futur surgit dans la vie de Raph pour l’empêcher d’accomplir des gestes apparemment anodins susceptibles d’entraîner, plusieurs siècles plus tard, des conséquences catastrophiques.

Derrière l’humour et la science-fiction se dessinent des préoccupations environnementales : les actions du présent ont des conséquences sur le monde dont hériteront les générations futures. Des questions qui, près de deux décennies plus tard, résonnent particulièrement avec les inquiétudes face au changement climatique. La fiction se complexifie rapidement. Des personnages deviennent récurrents, les intrigues s’allongent et une véritable mythologie se construit autour des voyages temporels.

Le succès rencontré en ligne permet alors à la série de changer d’échelle. Elle est diffusée sur France 4 en 2014 et compte finalement quatre saisons et 57 épisodes. Ce passage du Web à la télévision marque une première transformation importante : une production indépendante née sur Internet accède aux circuits traditionnels de l’audiovisuel tout en conservant la communauté constituée autour d’elle. La diffusion sur le Web constitue la première étape d’un projet qui se développera ensuite sur d’autres supports.

Quand l’histoire se poursuit au-delà de l’écran

Multiplier les supports ne suffit pas à faire du transmédia. Une même histoire peut être adaptée au cinéma, en roman ou en bande dessinée sans que son cadre narratif s’en trouve nécessairement enrichi. Dans la logique définie notamment par le chercheur américain Henry Jenkins, le récit transmédiatique repose sur le déploiement d’un univers à travers plusieurs médias, chacun apportant une contribution spécifique à l’ensemble.

C’est ce qu’il advient avec le Visiteur du futur. Lorsque la production de la série s’interrompt, son monde ne disparaît pas avec elle. Des prolongements éditoriaux prennent le relais. Les romans (Berhoun et Descraques, 2015), réunis autour de la Meute, poursuivent l’histoire après la série. Le manga la Brigade temporelle (Descraques et Lapeyre, 2026-2018) développe une autre partie de cet univers, tandis que la bande dessinée l’Élu des dieux (Descraques et Gosh, 2013) revient notamment sur les aventures du Visiteur et de son acolyte Castafolte dans le futur.

À ces productions s’ajoutent d’autres objets, notamment un jeu de société (Nawak et Pasquéoz, 2013). L’histoire s’enrichit ainsi de nouveaux récits qui prolongent la série sur d’autres supports.

Un transmédia qui n’était pas écrit à l’avance

La trajectoire du Visiteur du futur est d’autant plus intéressante qu’elle permet de nuancer une conception très stratégique du transmédia. Les grandes franchises peuvent être pensées dès leur conception pour circuler entre cinéma, séries, jeux vidéo, édition ou réseaux sociaux. Ici, rien de tel au départ. En 2009, les premiers épisodes ne s’inscrivent pas dans un vaste dispositif médiatique programmé plusieurs années à l’avance. Le transmédia se construit par étapes.

Le succès de la websérie ouvre de nouvelles possibilités de production et de diffusion ; les rencontres avec des producteurs et des éditeurs permettent ensuite à l’univers d’investir d’autres supports. Chacun contribue à inscrire ce monde fictionnel dans la durée.

Cette dimension temporelle est essentielle. Le transmédia ne sert pas seulement à étendre spatialement un univers sur plusieurs médias : il permet aussi de faire vivre la série pendant les longues périodes d’attente entre deux productions audiovisuelles. Romans, mangas, bandes dessinées ou jeu maintiennent un lien avec la diégèse et ses personnages. Ils occupent les intervalles, entretiennent la visibilité de la franchise et donnent aux publics de nouvelles occasions d’y entrer ou d’y revenir. Le transmédia apparaît autant comme une stratégie d’expansion que comme un instrument de pérennisation.

Une communauté qui fait vivre l’univers

Les publics jouent également un rôle essentiel dans cette longévité. Né sur Internet, le Visiteur du futur s’est développé dans un environnement marqué par une forte proximité entre créateurs et spectateurs. Commentaires, échanges sur les réseaux sociaux, rencontres, conventions, fanarts ou discussions autour de la fiction accompagnent son développement.

Sans devenir auteurs des récits officiels, les fans participent à une forme de coconstruction symbolique de l’univers : ils le commentent, se l’approprient, produisent leurs propres représentations et maintiennent l’intérêt pour la fiction entre deux productions. François Descraques souligne lui-même l’influence de cette communauté sur son travail :

« Les retours des fans sont tellement inspirants, généreux et créatifs que, forcément, ça m’inspire »
– Entretien mené par Violaine Appel et Delphine Le Nozach, 27 août 2022.

Cette influence témoigne des interactions qui accompagnent sa construction et son évolution.

Cette communauté accompagne également Le Visiteur du Futur dans ses changements de supports. Les personnages se retrouvent dans les romans, le manga, la bande dessinée, puis au cinéma, favorisant la continuité de l’ensemble et la fidélité d’une partie du public.

Le cinéma, treize ans après les débuts

Le passage au cinéma marque le changement d’échelle le plus spectaculaire. Sorti le 7 septembre 2022, le long-métrage réalisé par François Descraques arrive treize ans après les premiers épisodes. Plutôt qu’une adaptation de la websérie, il en propose un prolongement via une nouvelle histoire.

Le film doit dès lors relever un défi caractéristique des productions transmédiatiques : satisfaire les spectateurs qui connaissent déjà les protagonistes et leur histoire tout en restant accessible à ceux qui les découvrent. Les fans peuvent reconnaître des personnages, des références et différents éléments construits au cours des productions antérieures. Mais leur connaissance n’est pas indispensable à la compréhension du récit. Le cinéma offre une autre porte d’entrée dans l’univers.

Dès son premier jour d’exploitation, le film réalise 45 247 entrées, avant-premières comprises, et prend la tête des nouveautés sorties ce mercredi-là. Il rassemble 147 188 spectateurs lors de sa première semaine et se classe deuxième du box-office hebdomadaire français. Au terme de son exploitation, il atteint 332 370 entrées. Un succès qui confirme la capacité de cette fiction née sur le Web à trouver son public sur grand écran.

Un univers reconnaissable et partagé

Au fil de ces prolongements, le Visiteur du futur s’affirme comme un univers à part entière, avec ses personnages et ses codes propres. Cette cohérence se retrouve d’un support à l’autre, notamment grâce au rôle de François Descraques dans les différentes productions. Sa présence régulière sur les réseaux sociaux contribue également à entretenir le lien avec les publics qui suivent la websérie et ses différentes évolutions. L’œuvre conserve ainsi une identité auctoriale très marquée tout en empruntant à la logique des franchises culturelles : multiplicité des créations, circulation entre médias, diversité des partenaires éditoriaux et capacité à fédérer durablement une communauté.

Le Visiteur du futur peut aussi être lu comme une forme de marque culturelle et communautaire, construite autour de personnages, de références, de valeurs et d’expériences partagées par ses publics. Le titre relie des productions différentes au sein d’un même univers et fédère un cercle de fans qui s’y reconnaît.

Netflix, et après ?

L’arrivée du film sur Netflix France, le 5 septembre 2026, prolonge cette trajectoire. Né sur Internet avant de passer par la télévision, l’édition et le cinéma, Le Visiteur du futur retrouve avec Netflix la diffusion en ligne, dans un paysage profondément transformé par les grandes plateformes internationales.

Netflix peut désormais exposer l’œuvre à des spectateurs qui n’ont connu ni la websérie originale ni sa diffusion télévisée. Pour eux, l’entrée dans l’univers se fera par le film, sa production audiovisuelle la plus récente. Certains publics ont découvert Le Visiteur du futur avec la websérie et suivi ses différentes extensions jusqu’au cinéma ; d’autres peuvent aujourd’hui commencer par le film avant de remonter vers les récits qui l’ont précédé. La chronologie de production ne correspond donc pas nécessairement à celle de la découverte.

Reste à savoir si cette nouvelle exposition conduira ces spectateurs vers les autres composantes de l’univers. Regarderont-ils la websérie, toujours accessible en ligne ?

Chercheront-ils à découvrir les romans, le manga ou la bande dessinée ? Ou leur expérience du Visiteur du futur se limitera-t-elle au film ? Des questions se posent aussi du côté de la création. Quelle pourrait être la prochaine étape pour Le Visiteur du futur ? Une nouvelle production audiovisuelle, un jeu vidéo, une expérience immersive ? Le Visiteur n’a peut-être pas fini de voyager.

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.