27.06.2026 à 11:49
Vous avez sans doute déjà vu cette formulation sur LinkedIn : « Ce n’est pas un métier, c’est une vocation », « Ce n’est pas du marketing, c’est un mouvement » ou encore « Ce n’est pas un outil, c’est un changement de paradigme ». Mais si, au premier abord, cette tournure typique de l’IA générative peut sembler percutante, notre cerveau a du mal à la traiter.
Ce type de formulation envahit les publications sur la plateforme. C’est devenu l’un des schémas les plus reconnaissables du texte généré par IA : « Ce n’est pas X, c’est Y. »
Si vous êtes comme moi, vous trouvez cela agaçant et vous passez votre chemin dès que vous le lisez. Votre exaspération est justifiée. La négation peut être un puissant procédé littéraire lorsqu’elle est utilisée à bon escient, mais dans le cas contraire, elle sonne creux.
C’est exactement ce que fait le « slop IA » – ce contenu numérique de mauvaise qualité généré par l’intelligence artificielle, souvent avec peu ou pas de supervision humaine : il transforme des repères autrefois utiles en charabia.
À la lecture, il suffit généralement d’ignorer les tics de langage de l’IA générative. La forme négative de la « bouillie IA », cependant, n’est pas seulement agaçante : elle fausse la manière dont les gens traitent et mémorisent l’information. Avant même d’avoir eu le temps d’assimiler quelque chose de significatif, votre attention est déjà accaparée par ce qui ne l’est pas.
Si cette structure semble bizarre, il y a une explication. Les psychologues cognitifs savent depuis des décennies que la négation ne fonctionne pas comme le souhaitent les locuteurs. Quand quelqu’un vous dit ce que quelque chose « n’est pas », votre cerveau ne passe pas directement à l’alternative. Il traite d’abord le concept nié.
C’est ce qu’a démontré une étude de 2003. Après avoir lu une information négative, les modèles mentaux des lecteurs conservaient toujours le concept nié, même à des intervalles de traitement courts. La négation ne fonctionnait pas comme une gomme. Au contraire, le concept s’imprimait dans l’esprit du lecteur, et ce n’est qu’avec un temps de traitement supplémentaire et un soutien contextuel que celui-ci pouvait le dépasser.
Chaque fois que vous lisez « Ce n’est pas du marketing », par exemple, vous traitez le concept de marketing avant de pouvoir accéder à ce que l’auteur affirme être la réalité alternative.
Si cela n’arrive qu’une seule fois dans un texte, ça reste gérable, mais cette charge cognitive s’accumule avec la répétition.
Dans une expérience classique de 1987, le psychologue Daniel Wegner a demandé aux participants de ne pas penser à un ours blanc. Ils n’y sont pas parvenus.
Ceux à qui l’on avait demandé de refouler cette idée en parlaient plus d’une fois par minute. Pis encore, les participants qui avaient d’abord tenté de refouler cette pensée ont ensuite montré un effet rebond, pensant aux ours blancs nettement plus souvent que ceux qui avaient été libres d’y penser dès le départ.
L’effort déployé pour repousser une idée ne faisait que la rendre encore plus tenace.
Lorsque votre fil d’actualité LinkedIn vous propose des dizaines de publications reposant sur la même structure de négation et de recadrage, chacune d’entre elles constitue ainsi une nouvelle consigne de ne pas penser à ce que l’auteur voulait vous faire oublier.
Les conséquences vont au-delà du simple agacement. Dans une étude de psychologie sociale de 2004 examinant la manière dont les gens encodent les informations négatives, les chercheurs ont expliqué pourquoi certaines négations échouent davantage que d’autres.
Lorsqu’une phrase négative comporte une alternative évidente et couramment déduite, les lecteurs la remplacent mentalement. Par exemple, ils peuvent substituer « non coupable » à « innocent » ou « pas froid » à « chaud ». En l’absence d’alternative, le concept d’origine reste actif, assorti d’une étiquette de négation, à l’image d’un post-it mental sur lequel serait écrit « pas ça ».
Ce post-it peut se décoller assez facilement. Dans l’étude, les participants l’ont perdu dans plus d’un tiers des cas pour les concepts ne présentant pas d’alternative claire, se souvenant à la place de la version affirmative.
Réfléchissez à ce que cela signifie pour « Ce n’est pas du marketing, c’est un mouvement ». Le marketing n’a pas de substitut tout prêt que notre esprit puisse envisager. Ce que les lecteurs retiennent, c’est « marketing » avec une étiquette qui peut ou non survivre à leur défilement vers le post suivant.
Le problème, c’est l’échelle. Une étude de 2024 sur l’IA générative menée par des chercheurs en économie et en stratégie a révélé que lorsque les gens écrivent avec l’aide de l’IA, leurs productions convergent. Les textes individuels peuvent être plus soignés, mais l’ensemble des écrits devient plus homogène. Les textes rédigés avec l’aide de l’IA se sont avérés environ 10 % plus similaires que ceux écrits uniquement par des humains.
Leur étude portait sur la fiction créative, mais les résultats ont des implications évidentes pour d’autres formes d’écriture. Lorsqu’une formule rhétorique sature toute une plateforme, elle cesse d’être l’habitude stylistique d’une seule personne et devient un cadre par défaut à travers lequel les idées entrent dans le débat public.
À l’heure actuelle, ce cadre part souvent d’un déficit. Il met l’accent sur ce qu’une chose n’est pas plutôt que sur ce qu’elle offre.
L’alternative est simple. Dites ce que c’est. Dites ce que vous avez construit, ce en quoi vous croyez, ce que vous offrez. C’est une meilleure stratégie cognitive. Les lecteurs qui tombent sur « Je suis un bâtisseur de mouvement » retiennent « bâtisseur de mouvement ». Ceux qui tombent sur « Ce n’est pas du marketing » retiennent « marketing » avec un post-it qui se décolle déjà.
L’une de ces formulations donne aux gens quelque chose à retenir. L’autre leur donne quelque chose à oublier, et la psychologie suggère que cela ne fonctionne pas.
Joshua Gonzales ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
25.06.2026 à 15:25
Céline Dion, la superstar qui rapproche le Québec et la France
La fête nationale du Québec, célébrée le 24 juin, offre l’occasion de revenir sur l’un des évènements québécois de l’année : les dix concerts parisiens de Céline Dion. À chaque nouvelle tournée de la chanteuse québécoise, le même phénomène se produit : files d’attente interminables, billets épuisés en quelques minutes. Au-delà de la « starification », que révèle son parcours entre le Québec et la France ?
Née en 1968, Céline Dion appartient à un Québec que l’on pourrait aujourd’hui qualifier de « disparu ». Dernière d’une fratrie de 14 enfants, elle grandit au sein d’une société canadienne-française rurale encore marquée par la tradition : familles nombreuses et forte empreinte catholique.
Sa naissance coïncide toutefois avec l’entrée du Québec dans la modernité car Céline Dion est d’abord une enfant de « la révolution tranquille », cette période de mutations sociales et économiques qui voit l’État québécois se moderniser sous l’impulsion du gouvernement de Jean Lesage (1960-1966). L’éducation et la santé passent sous le contrôle de l’État provincial retirant à l’Église catholique sa tutelle historique. La langue française s’affirme comme langue de l’espace public et de l’activité économique.
À partir de la révolution tranquille, il ne s’agit plus seulement d’assurer la survie d’une minorité francophone mais de bâtir une société moderne capable de se prendre en main par le biais de l’État provincial.
Cette double appartenance explique en partie la place singulière de Céline Dion dans l’imaginaire collectif québécois. Comme l’a montré le chercheur Frédéric Demers, elle occupe une position centrale dans le panthéon québécois précisément parce qu’elle sert de « pont entre continuités et mutations ». Son parcours a réconcilié le Québec avec les valeurs entrepreneuriales et celles du succès professionnel, longtemps taboues, et les a exportées à l’international. C’est de cette conversion (non dénuée de sarcasme) que traite, en partie, le film de Valérie Lemercier Aline, sorti en 2020 en France.
La fin des années 1960 témoigne aussi d’un rapprochement inédit entre la France et le Québec. L’Exposition universelle de Montréal de 1967 offre au Québec une visibilité internationale sans précédent tout comme le célèbre « vive le Québec libre ! » lancé par le général de Gaulle depuis le balcon de l’hôtel de ville de Montréal. Sans résumer les relations franco-québécoises à cet épisode, celui-ci contribue à renforcer les échanges institutionnels entre les deux sociétés.
L’un des aspects les plus complexes du parcours de Céline Dion réside pourtant dans son rapport à l’identité québécoise puisqu’elle a toujours évité les prises de position politiques explicites. Lors des référendums sur la souveraineté du Québec de 1980 et de 1995, elle demeure prudente. Cette neutralité contraste avec toute une génération d’artistes québécois connus en France dans les années 1960 et 1970, tels Gilles Vigneault ou Félix Leclerc, pour qui la chanson constituait un instrument d’émancipation nationale.
Car l’intérêt historique de Céline Dion dans l’étude des relations France-Québec tient aussi à sa trajectoire exceptionnelle dans un contexte de mondialisation accélérée où son image puise à la fois dans l’américanité et la francophonie. Au cours des années 1980 et surtout 1990, la libéralisation des marchés et la multiplication des chaînes de télévision permettent l’essor des industries du divertissement et démocratisent l’accès aux productions culturelles.
La carrière musicale de Céline Dion accompagne plusieurs moments emblématiques de cette mondialisation culturelle principalement associée au triomphe des industries culturelles américaines. Sa présence à la cérémonie de gala du président Bill Clinton en 1994, puis sa participation à l’ouverture des Jeux olympiques d’Atlanta en 1996 et le succès planétaire de My Heart Will Go On pour la bande-son du film Titanic en 1998 la consacrent comme une diva nord-américaine.
La journaliste Denise Bombardier observera rétrospectivement dans son Dictionnaire amoureux du Québec qu’il a fallu « attendre que les États-Unis la décrètent mégastar pour qu’enfin la France, dédouanée par les Américains en quelque sorte, l’adopte et la consacre à son tour ».
Céline Dion est peut-être la première chanteuse québécoise massivement adoptée par les Français parce qu’elle incarne d’abord une forme de modernité nord-américaine.
Ainsi, « les années Céline », du début des années 1990 à la fin des années 2000, correspondent à un nouveau rapport entre les Français et le Québec. Ce dernier y importe des codes très en vogue de la culture nord-américaine. Les humoristes Anthony Kavanagh ou Stéphane Rousseau connaissent un certain succès avec leur one-man show, la présentatrice Julie Snyder importe le rythme rapide des talk-shows à l’américaine avec son émission, « Vendredi, c’est Julie », diffusée sur France 2.
La grande nouveauté qu’a introduit Céline Dion en France tient peut-être au fait qu’elle soit une Québécoise. Pendant longtemps, les représentations françaises du Canada historique ont été dominées par des figures masculines héritées de la relation coloniale originelle où explorateurs, coureurs de bois, aventuriers et bûcherons, répondant à des codes précis de virilité, incarnaient une certaine représentation française de l’Amérique du Nord. Jusqu’au XXᵉ siècle, les grandes personnalités québécoises connues en France demeurent des hommes que l’on pense à Robert Charlebois, ou encore Marcel Béliveau.
Certes, la France avait déjà découvert Ginette Reno ou Diane Dufresne avant Céline Dion, mais aucune n’avait occupé une place aussi centrale dans l’imaginaire populaire. Alors qu’elle tient une place d’héroïne nationale au Québec, comme l’indique la chercheuse en musique populaire Line Grenier, sa réception en France semble opérer un même déplacement. Ni totalement étrangère ni véritablement française, mais tout aussi « héroïque » et « nationale ».
Céline Dion emprunte à une mémoire musicale commune. Le projet de Maison de la chanson et de la musique du Québec dont l’ouverture est prévue à Montréal en 2028 repose sur une intuition particulièrement innovante : et si ce qui reliait le Québec au monde était avant tout une mémoire sonore partagée ?
Depuis la création des Francofolies de La Rochelle en 1985, puis des FrancoFolies de Montréal en 1989, les échanges musicaux entre les deux rives de l’Atlantique n’ont cessé de croître. Ces festivals ont beaucoup contribué à faire circuler les artistes francophones et à intégrer la chanson québécoise à un espace culturel transnational.
Le succès de Céline Dion ne doit toutefois pas masquer la diversité de cette production musicale. Des artistes comme Les Cowboys Fringants ou plus récemment Angine de Poitrine ont développé d’autres manières d’incarner le Québec sur la scène française. Plus récemment, les voix autochtones comme Elisapie contribuent à faire entendre des rapports plus complexes à la langue française et à l’identité québécoise.
Malgré leur reconnaissance critique et leur popularité, peu de ces artistes ont cependant réussi à fédérer un public aussi vaste et bigarré que celui de Céline Dion.
Adeline Vasquez-Parra ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
24.06.2026 à 14:48
« Heated Rivalry », la romance gay qui réenchante l’imaginaire érotique des femmes hétérosexuelles
La série canadienne, devenue en quatre mois le plus grand succès de fiction jamais diffusé par HBO Max, a un public aux deux tiers féminin. Comment expliquer cet engouement pour une romance entre deux joueurs de hockey ?
Heated Rivalry raconte l’histoire d’amour secrète de deux joueurs de hockey, l’un canadien, l’autre russe, étalée sur dix ans. Diffusée d’abord par Crave puis intégrée au catalogue HBO Max, la série a atteint, fin janvier 2026, 10,6 millions de spectateurs par épisode aux États-Unis selon le magazine Variety.
Surprise : selon les données de la plateforme, son audience est passée de 53 % de femmes au 22 décembre 2025 à environ deux tiers à la fin de la première saison. Ce paradoxe en dit long sur l’état du désir contemporain – et sur la place que prennent les imaginations queer dans nos vies intimes.
Les chiffres sont vertigineux. La série passe de 30 à 324 millions de minutes streamées entre la première semaine et la finale. La firme Parrot Analytics enregistre, au Canada, une demande 49 fois supérieure à la moyenne des séries. Les ventes papier du roman original de Rachel Reid bondissent de 8 000 % entre novembre 2025 et janvier 2026. Sur le site Reddit, le sous-forum r/HeatedRivalryTV compte 137 000 membres en avril 2026 ; le hashtag #TheCottage circule sur TikTok comme un mot de passe affectif.
En Russie, la série est piratée massivement malgré la loi anti-LGBTQIA+. À New York, le maire Mamdani en conseille la lecture en pleine tempête de neige ; à Ottawa, le premier ministre Mark Carney enfile son fleece (veste en laine polaire) sur le tapis rouge.
Le théoricien Asa Seresin a forgé en 2019 un concept qui éclaire ce moment : l’« hétéropessimisme ». Ni rejet militant ni transformation effective : il s’agit d’une lassitude diffuse, d’une désaffiliation performative avec un régime intime jugé décevant. On reste hétéro, mais on s’en plaint, en ligne, entre ami·es, dans les fictions qu’on consomme.
Billy Holzberg et Aura Lehtonen, dans Feminist Media Studies, ont montré à partir de la série télévisée britannique Fleabag que l’hétéropessimisme constitue « la dernière étape de la sensibilité postféministe ». L’héroïne éponyme passe la série à dénoncer, face caméra, la médiocrité des hommes et l’inconfort du sexe hétérosexuel – mais l’horizon qu’elle s’autorise reste strictement hétéro. Sa grande liaison, en saison 2, est un prêtre catholique qui choisit Dieu : un objet de désir « déjà inaccessible », ce qui permet justement à la fantaisie romantique de rester intacte. Et quand des possibles queer surgissent – Fleabag cherche à séduire des femmes, et c’est avec son amie Boo qu’elle connaît l’intimité la plus vraie –, ils sont aussitôt désamorcés, traités avec le même détachement cynique. La série « critique les contraintes de l’hétérosexualité tout en les épousant » : elle réinvestit l’hétéronormativité en répudiant les attachements queer qui pourraient en sortir ; exemple frappant d’hétéropessimisme.
Cette fatigue est documentée. La sociologue Jane Ward parle d’une « tragédie de l’hétérosexualité » (2020) : asymétrie persistante du plaisir, charge mentale épuisante. Elle se traduit en pratiques massives. Sur Archive of Our Own, principale plateforme mondiale de fans de fiction, la romance entre hommes (M/M) est devenue la catégorie la plus populaire. Comme le souligne, en 2015, le chercheur spécialiste de littérature gay et lesbienne Guy Mark Foster dans Journal of Bisexuality : il s’agit moins de voyeurisme que d’une « identification croisée » mobilisant chez la lectrice une bisexualité psychique souvent inavouée.
L’attachement de millions de spectatrices à Shane et Ilya de Heated Rivalry n’est donc pas l’exotisation passive d’un désir qui ne les concerne pas – c’est la mobilisation, par le détour, de désirs propres qu’elles n’ont pas appris à reconnaître.
C’est ici que la philosophie queer offre un outil précieux. José Esteban Muñoz, chercheur américain travaillant sur l’étude des performances, la culture visuelle, et la théorie queer, défendait une idée forte dans son essai Cruising Utopia (2009) : la culture queer est un atelier de l’imagination, un laboratoire où s’invente un autre rapport au désir, au temps, au plaisir.
« Le queer est essentiellement l’horizon de la possibilité. »
Autrement dit, une promesse de mondes plus habitables qui n’appartient pas aux seules personnes LGBTQIA+ : elle rayonne, elle déborde, elle inspire au-delà de ses inventeurs.
Heated Rivalry rend ce rayonnement visible. Les femmes qui plébiscitent la série y trouvent un répertoire concret de gestes que la culture hétérosexuelle dominante leur refuse : le consentement enthousiaste explicité à l’écran (porté par le travail de la coordinatrice d’intimité Chala Hunter, qui parle d’une « tendresse délibérée », la vulnérabilité partagée, la tendresse sans condescendance, le désir réciproque, la disponibilité émotionnelle.
Un réenchantement en temps d’hétéropessimisme, en somme : la fiction queer ne libère pas ses spectatrices de l’hétérosexualité. Elle leur ouvre une fenêtre. Elle réenchante leur capacité d’attendre mieux !
L’analyse fait apparaître quatre rouages convergents.
D’abord, la suspension du regard masculin. En l’absence de corps féminin dans le cadre érotique, le circuit visuel qui transforme les spectatrices en spectatrices-de-soi-comme-objet – ce que Laura Mulvey appelait le male gaze (1975) – est désactivé. Sur Reddit, le mot qui revient le plus pour décrire l’expérience est « safe ».
Ensuite, la caméra caressante : la mise en scène prend son temps, dans ce que la critique du Monde décrit comme « une délicatesse qui rappelle celle de Normal People, mêlée à un grand respect mutuel et une douceur qui n’empêchent pas la crudité » (Fournier, 2026).
Troisième rouage, la temporalité longue de la narration : la relation entre Shane et Ilya se déploie sur dix ans. Sam McBean, spécialiste britannique de la sexualité dans la culture contemporaine et des théories queer, montrait en 2018 que cette « temporalité de la longue durée » est précisément ce qui offre une alternative à la « temporalité de l’événement » à laquelle les sexualités minoritaires sont habituellement confinées.
Enfin, la réciprocité radicale : les deux personnages sont également vulnérables, également amoureux, sans le « trope hétérosexuel familier, où l’un des partenaires arrache la vulnérabilité à l’autre ».
Le sociologue du sport australien Matthew Klugman a documenté, en 2015, combien cette charge homoérotique travaille déjà silencieusement la culture sportive masculine réelle – les supporters déclarant aimer leurs héros « in an absolutely gay way ».
Heated Rivalry ne renverse pas l’ordre patriarcal. La série montre des hommes beaux, blancs, riches, sportifs : un répertoire encore étroit du désirable. Les médias queer rappellent à juste titre que la précarité des vies LGBTQIA+ réelles y est largement effacée.
Une précision empirique s’impose : sur Archive of Our Own, où la romance entre hommes domine, le public est massivement queer. L’enquête démographique de référence montre que, en 2024, seul·es 12 % des utilisateur·ices s’y déclarent hétérosexuel·les (contre 38 % dix ans plus tôt) et à peine 57 % s’identifient comme femmes.
L’audience télévisée majoritairement féminine n’équivaut donc pas à une audience exclusivement hétérosexuelle. Mais l’essentiel se joue bien là : une œuvre issue des marges queer rencontre un public féminin que ces marges n’avaient pas explicitement visé. L’horizon que dessine Muñoz est universel par destination. Il appartient à celles et à ceux qui s’en saisissent – à condition de ne pas oublier d’où vient cet horizon.
L’engouement pour Heated Rivalry est à la fois un symptôme et une promesse.
Symptôme, parce qu’il dit la fatigue d’une moitié de l’humanité face à la culture intime hétéronormée. Promesse, parce qu’il indique où les imaginations se tournent quand on leur ouvre une porte.
La tâche politique consiste à transformer cette ouverture imaginaire en pratiques concrètes : éducation au consentement, partage de la charge affective, soutien aux droits queer. La fiction ne suffira pas. Mais elle indique le cap.
Mathilde Plard prépare un article académique sur la réception de Heated Rivalry par le public féminin hétérosexuel pour le Journal of Fandom Studies (numéro spécial coordonné par Y. Gonzales et K. Crowe, USC Annenberg, à paraître en 2027). Elle ne reçoit aucun financement, n'a aucun lien capitalistique ni consultatif avec les diffuseurs (Crave, HBO Max) ou l'éditeur (Harlequin/Carina Press) des œuvres analysées.