Stéphane Amato, Maître de conférences en sciences de l'information et de la communication, Université de Toulon
Corentin Charbonnier, Docteur en Anthropologie, Université de Tours; Université d’Orléans
Emilie Ruiz, Professeur des Universités, Université Grenoble Alpes (UGA)
Le « pass 4-jours » que convoitent les festivaliers revêt une forte valeur symbolique, et le parcours qui permet de l’obtenir fait partie intégrante de l’expérience Hellfest.
Texte intégral (1702 mots)
Au Hellfest, à Clisson en Loire-Atlantique, édition 2026.Corentin Charbonnier, Fourni par l'auteur
L’ESSENTIEL
Mis en vente au début de l’été, les passes donnant accès à l’édition 2027 du célèbre festival de musiques extrêmes, qui se tiendra en juin prochain, ont été vendus en moins d’une heure.
Le parcours numérique des festivaliers – liste d’attente, mise en vente des passes, puis site de revente en cas d’échec – fait partie d’un rituel qui participe pleinement à l’expérience Hellfest.
Pour les organisateurs, il s’agit moins de capitaliser sur la frustration que de la canaliser, afin de préserver l’engagement d’une communauté fidèle et très investie.
Chaque année, la mise en vente des pass (ou passes, en français) du festival de musiques extrêmes Hellfest ressemble à une épreuve collective. Des milliers de passionnés se connectent simultanément, suivent leur progression dans une file virtuelle avant de découvrir que les pass sont déjà épuisés. Pour l’édition 2027, les pass 4 jours sont ainsi devenus indisponibles en moins d’une heure, avant que l’organisation n’oriente les festivaliers vers un site officiel de revente encadrée.
À première vue, cette liste d’attente électronique constitue une simple solution technique permettant d’organiser la revente des pass ou de protéger les festivaliers contre les plateformes non officielles. Mais cette lecture est insuffisante : une liste d’attente ne gère pas seulement une pénurie où les festivaliers déchus sont exclus. Ces derniers deviennent des « aspirants inscrits ».
Le Hellfest ne constitue toutefois pas un cas isolé. La généralisation des files d’attente numériques concerne désormais de nombreux biens culturels à forte demande. Si ces dispositifs répondent à une contrainte commune de rareté, le cas du Hellfest présente une spécificité : la liste d’attente ne relève pas uniquement d’un mécanisme de régulation de l’accès, mais s’inscrit dans une logique rituelle.
Un festival qui n’est pas un simple événement musical
Le Hellfest n’est pas un festival ordinaire. Dans son ouvrage le Hellfest : un pèlerinage pour metalheads, Charbonnier (2017) analyse l’événement comme un espace-temps organisé, attendu et ritualisé, où les amateurs de metal affirment et réaffirment leur appartenance communautaire.
Le mot « pèlerinage » ne signifie évidemment pas que le Hellfest serait une religion. Il permet plutôt de penser le festival comme un lieu fortement investi, traversé par des signes, des codes, des parcours, des seuils et des objets symboliques. Dans cette perspective, le pass revêt une forte valeur symbolique en devenant un objet de passage ritualisé.
Or, ce passage commence désormais bien avant l’arrivée à Clisson (Loire-Atlantique). Comme l’indiquent Ruiz et al. (2025), le Hellfest n’est plus seulement un espace-temps physiquement délimité : il est également doté d’une présence en ligne, lui conférant une frontière numérique.
L’expérience festivalière commence ainsi devant un écran, lors de la vente de pass initiale. Pour ceux qui ne l’ont pas obtenu, cette expérience se prolonge dans la revente officielle, avec l’inscription sur liste d’attente, le mail de confirmation et l’espoir d’une notification.
Un rite d’attente en ligne
La formule « beaucoup d’appelés, peu d’élus », empruntée à l’Évangile selon Matthieu, peut ici servir de métaphore analytique. Beaucoup de festivaliers aspirent à entrer, se connecter, s’inscrire. Or, seuls certains accéderont finalement à la possibilité d’acheter un pass.
On peut alors parler d’un « rite d’attente numérique » : avant d’entrer au festival, il faut entrer dans la procédure. Avant d’être admis, il faut attendre.
L’attente de l’édition suivante, qui ne commençait autrefois véritablement qu’au printemps – le sold out n’intervenant, avant 2015, qu’en avril ou en mai – tend désormais à ritualiser l’année tout entière : la mise en vente des pass, organisée dès le début du mois de juillet, survient quelques semaines à peine après la clôture de l’édition précédente qui se tient chaque année en juin.
La page officielle, les communications sur les réseaux sociaux et le mail de confirmation forment ainsi une séquence : d’abord l’ouverture de la mise en vente, ensuite sa fermeture et le sold out, puis la réouverture encadrée de l’espérance par la revente officielle. Ce troisième moment est décisif : il convertit la frustration en patience organisée.
Quand l’échec d’achat devient un acte préparatoire
S’inscrire sur une liste d’attente est indiscutablement un acte d’engagement. L’individu donne son adresse, accepte une règle, entre dans un dispositif officiel, consent à l’incertitude, surveille impatiemment ses mails. En somme, il devient acteur du processus, motivé à l’idée de pouvoir assister au festival.
Supposons deux festivaliers aussi motivés l’un que l’autre. Le premier obtient son pass lors de la vente officielle. Le second échoue, peut-être pour des raisons contingentes (mauvaise qualité de connexion, saturation technique, etc.). Il s’inscrit alors sur la liste d’attente et revient consulter le dispositif de revente jusqu’à ce qu’un pass se libère.
Objectivement, les deux ont le même pass et les mêmes motivations initiales. Pourtant, ils n’ont pas la même histoire. À la différence du premier festivalier, le second a attendu, poursuivi, et même presque conquis son accès au Hellfest. Son engagement est ainsi plus fort. En effet, ce festivalier passé par la revente officielle a consacré plus de temps et plus d’énergie à l'obtention du pass.
Cette différence d’expérience n’est pas anodine. En organisant l’accès au festival via un parcours d’attente, le dispositif contribue à accroître la valeur subjective du pass. Plus son obtention exige des efforts, plus elle est susceptible de renforcer l’attachement au festival et la volonté de renouveler cette expérience les années suivantes.
Une opportunité pour la communication et le marketing
Les travaux sur la communication numérique engageante sont ici particulièrement pertinents. Amato, Bernard et Boutin (2021) ont montré que l’engagement numérique ne peut être réduit aux définitions des plateformes qui comprennent clics, vues, likes ou partages. L’engagement doit aussi être pensé à partir des actes accomplis, de leur coût, de leur contexte de production ou des conduites qu’ils préparent.
La liste d’attente du Hellfest illustre très bien cette idée. Il ne s’agit pas seulement de cliquer sur un lien. Il s’agit d’entrer dans un parcours et ainsi s’inscrire, attendre, accepter une règle, rester disponible, recevoir éventuellement un signal, puis agir rapidement.
Dans cette lignée, Helme-Guizon et Amato (2004) ont montré que la théorie psychosociale de l’engagement pouvait éclairer les comportements d’achat et de fidélité des internautes. L’inscription sur la liste d’attente transforme ainsi un intérêt en trace d’interaction. Elle constitue ainsi un acte préparatoire à l’achat et, dans le cadre de la revente officielle, une étape nécessaire pour espérer obtenir un pass.
Ce que le numérique ajoute tient surtout à la manière dont il permet d’organiser ces conduites dans le temps. S’inscrire, confirmer son adresse, consulter ses messages, revenir sur le site ou réagir rapidement à une notification composent une succession de micro-actes qui entretient la relation avec le festival et multiplie, dans la durée, les occasions d’agir. Le numérique agit ainsi comme un amplificateur des mécanismes d’engagement plutôt que comme leur origine.
Ne pas exploiter la frustration, mais la canaliser
Le festivalier passé par la revente, au-delà d’acquérir le sésame tant espéré, a ainsi traversé une première épreuve en ligne. Et cette attente peut susciter des réactions hostiles. L’enjeu pour l’organisation n’est donc pas d’exploiter la frustration, mais de la canaliser face à un paradoxe : le succès du festival génère une demande supérieure à sa capacité d’accueil.
La rareté relève ainsi moins d’un choix stratégique que d’une contrainte structurelle. La liste d’attente devient un dispositif de régulation qui maintient le lien avec les festivaliers privés de pass immédiat, transforme la déception en possibilité future et préserve le sentiment d’équité au sein de la communauté.
Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.
Billy J. Stratton, Professor of English and Literary Arts, University of Denver
Les enseignants peuvent aborder l’IA de front en distinguant ses capacités de reconnaissance de son incapacité à rêvasser, à se mettre à la place d’autrui et à s’exprimer de manière authentique.
Tandis que l’usage de l’intelligence artificielle s’est généralisé chez ses étudiants, un professeur de littérature à l’Université de Denver, aux États-Unis, expose son approche pour mieux comprendre les limites de ChatGPT.
Il les invite à poser des questions à l’IA au sujet d’une œuvre étudiée en cours, puis à examiner ses réponses de façon critique.
Une telle méthode permet de percevoir la valeur de la sensibilité humaine et de l’empathie, indispensables pour analyser une œuvre littéraire.
Il est déconcertant d’imaginer que la pensée humaine puisse devenir superflue ou être considérée comme inférieure en raison des progrès de l’intelligence artificielle. Mais malgré tous ses inconvénients, on ne peut ni ignorer l’intelligence artificielle (IA) ni espérer qu’elle disparaisse. Son usage va perdurer, et je veux que mes élèves comprennent les enjeux d’une dépendance excessive à cette technologie.
Je ne peux pas leur en vouloir de se demander pourquoi ils devraient consacrer autant de temps et d’efforts à perfectionner leur écriture et leur esprit critique si les grands modèles linguistiques semblent faire un travail tout à fait acceptable.
Pourtant, cette situation a des implications majeures pour la culture et les sociétés. Il est facile d’imaginer un avenir où la dépendance à l’IA conduirait à un conformisme intellectuel et à l’érosion de l’esprit critique. Des chercheurs documentent déjà ces effets, qui menacent de faire de la lutte acharnée avec les idées un art perdu.
C’est pourquoi je pense qu’il est essentiel que les enseignants abordent de front la question de l’IA. La clé, selon moi, consiste à apprendre aux élèves à distinguer les capacités de reconnaissance de patterns de l’IA – la reconnaissance de motifs statistiques consistant à identifier des régularités statistiques au sein des ensembles de données – de son incapacité à rêvasser, à se mettre à la place d’autrui et à s’exprimer de manière authentique.
Donnez-moi votre avis
Dans un cours que j’ai récemment dispensé sur la littérature gothique du Sud, j’ai proposé un exercice à mes étudiants. Ils devaient demander à l’IA d’analyser « l’atmosphère émotionnelle » d’une scène tirée du roman de Carson McCullers publié en 1940, Le cœur est un chasseur solitaire.
Bon nombre des personnages que l’on rencontre dans les œuvres du gothique sudiste comme celles de McCullers sont étranges et brutaux. Vus à travers un prisme déformé et artificiel, ils parlent des dialectes étranges et évoquent ce que la romancière américaine Flannery O’Connor appelait le « grotesque ».
Ils vivent dans des lieux isolés, figés dans le passé et, pour reprendre une autre expression d’O’Connor, « hantés par le Christ ».
De nombreux lecteurs ont du mal à appréhender les univers étranges de ces personnages. L’IA a encore plus de mal à généraliser les tensions complexes entre foi et incrédulité, ou entre le bien et le mal, qui animent ces récits.
Afin de limiter l’éventail des réponses et de permettre des comparaisons utiles, j’ai proposé aux étudiants des scènes mettant en scène les personnages principaux du roman. L’une d’entre elles était cette séquence déchirante où Spiros Antonapoulos, personnage du livre frappé de surdité, est envoyé dans un asile psychiatrique public, laissant derrière lui son seul ami, John Singer.
La scène dégage un sentiment palpable d’angoisse et de tristesse. De plus, elle suscite une colère légitime envers le cousin d’Antonapoulos qui l’a fait interner – une décision motivée par des considérations de commodité et fondée sur une incompréhension des difficultés de Spiros, perçues comme un comportement déviant et antisocial. Le fait qu’il soit issu de l’immigration et qu’il vive dans une petite ville de Géorgie confère à la scène un caractère encore plus poignant.
ChatGPT, cependant, a décrit la scène en utilisant une terminologie stérile et abstraite. Pour citer une réponse représentative partagée par l’un de mes étudiants :
« L’atmosphère est d’une solitude dévastatrice, comme figée dans le temps. La scène dégage un sentiment de calme, d’impuissance et d’asymétrie émotionnelle. Il n’y a pas d’adieu dramatique ; au contraire, ce moment est marqué par l’angoisse silencieuse de Singer. Le départ du train symbolise une séparation irréversible. »
Cette analyse est clinique et froide. Elle ne parvient pas à saisir le poids de la profonde tristesse qui se dégage de la séparation de deux amis qui n’ont que l’un l’autre. Elle comportait également une erreur factuelle : c’est un bus, et non un train, qui s’éloigne.
Il manque également toute reconnaissance claire de la crainte de Singer face aux horreurs qui attendent Antonapoulos ainsi que de l’ironie dramatique créée par l’apparente inconscience d’Antonapoulos quant au bouleversement que subit sa vie. L’IA manque tout simplement d’expérience vécue pour acquérir une conscience contextuelle lui permettant de véritablement comprendre le roman envoûtant de McCullers.
Comme l’IA fonctionne en grande partie comme un moteur d’optimisation – en s’appuyant sur la synthèse d’énormes quantités de données en ligne et en résumant les résultats –, ses analyses de cette scène et d’autres se sont systématiquement révélées superficielles ; elles « manquaient de profondeur » et regorgeaient de « platitudes vagues », comme l’ont formulé deux étudiants.
Accéder à l’expérience incarnée
J’ai ensuite demandé à mes étudiants de demander à l’IA de générer « une nouvelle scène impliquant au moins trois personnages » de leur choix.
Le résultat créatif s’est révélé encore plus dépourvu d’âme. Les étudiants ont particulièrement trouvé amusant que l’IA fasse intervenir John Singer, qui sert de pivot reliant tous les autres personnages, pour s’exprimer sur divers sujets. Le problème, bien sûr, est que Singer, tout comme Antonapoulos, est également sourd.
Alan Arkin incarne John Singer dans l’adaptation cinématographique de 1968 du roman Le cœur est un chasseur solitaire.Warner Bros
Il n’est pas surprenant que l’IA n’ait pas pu appréhender l’expérience de l’incapacité d’entendre. Il est important de garder à l’esprit qu’interagir avec l’IA revient à avoir affaire à une intelligence synthétique dépourvue d’un corps lui permettant de faire l’expérience du monde et d’interagir avec lui.
Sans présence incarnée, elle ne peut pas se mettre à la place de ses utilisateurs ni éprouver quoi que ce soit qui s’approche de l’empathie humaine. Alors que des milliardaires du secteur technologique, tels qu’Elon Musk et Marc Andreessen, peuvent considérer l’empathie et l’introspection comme des faiblesses, ces traits de caractère constituent le cœur battant de la littérature et de l’art, la source de la créativité et des liens humains.
En d’autres termes, l’émotion, l’empathie et l’irrationalité pourraient être considérées comme certains des contrepoids les plus puissants à l’IA.
La possibilité de se passer complètement de ces outils relève en grande partie du luxe. Tout comme beaucoup de gens n’ont pas les moyens de faire appel à quelqu’un pour nettoyer leur maison, entretenir leur jardin ou s’occuper de leurs enfants, ceux qui ont du mal à joindre les deux bouts peuvent avoir besoin de s’appuyer sur l’aide de l’IA.
Mais j’espère que mes étudiants – en particulier lorsqu’il s’agit de leur travail intellectuel – comprendront que le recours à cette technologie implique d’abandonner des capacités essentielles à la pensée et à la créativité humaines : l’imagination, l’intuition et l’introspection.
Je veux qu’ils y réfléchissent à deux fois avant d’essayer de masquer, à l’aide d’un chatbot, les fragilités, les faiblesses, les obsessions et les digressions inhérentes à l’esprit humain. Au contraire, je veux qu’ils embrassent ces tendances humaines et s’abandonnent à ce que le poète britannique William Wordsworth appelait le « débordement spontané de sentiments puissants ».
Après tout, le plus grand art émerge souvent de ceux qui sont les plus vulnérables, les plus désorientés et les plus perdus.
Billy J. Stratton ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
Bernard Jeannot-Guerin, Enseignant chercheur en études culturelles, Université de Lorraine
La Québécoise s’est hissée au rang d'icône internationale, portée par une palette vocale hors normes, une capacité à incarner une figure de star accessible et des spectacles grandioses.
Texte intégral (2600 mots)
L’ESSENTIEL
Céline Dion entame, samedi 12 septembre, une série de mégaconcerts à la Plenitude Arena (anciennement Paris La Défense Arena).
La Québécoise s’est hissée au rang d’icône internationale, portée par une palette vocale hors norme, une capacité à incarner une figure de star accessible et des spectacles grandioses.
L’album D’Eux (1995), composé par Jean-Jacques Goldman, a constitué un tournant dans sa carrière francophone.
Ambassadrice de la nouvelle chanson québécoise depuis ses débuts dans les années 1980, Céline Dion incarne tout à la fois un pan du matrimoine chansonnier contemporain et l’universalisation de la francophonie. Sous l’égide de son impresario puis époux René Angélil, celle qu’on appelle familièrement « Céline » est devenue une agente de la promotion du Québec dans le monde.
Forte d’une aura romanesque nourrie par son répertoire, la petite fille native de Charlemagne, près de Montréal, s’est imposée comme une icône internationale et davantage : elle campe un mythe incarné puisque ressuscité sur la tour Eiffel à l’occasion de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris 2024. Retour sur quelques éléments qui l’ont fait accéder à ce statut.
Céline Dion interprète « l’Hymne à l’amour », lors de la cérémonie d’ouverture des Jeux olympiques de Paris 2024.
Palette vocale
Révélée en France au début des années 1980 dans une émission de Michel Drucker, elle marque les esprits tant il existe un contraste entre l’adolescente « toute gênée, mal fagotée » et la maturité de son étendue vocale ainsi que la particularité de son timbre, dénotant un certain maniérisme qui rappelle les figures désormais classiques de la chanson française (roulement des –r– à la Mireille Mathieu et vibrato à la Piaf).
Lors de l’émission Champs-Élysées du 29 janvier 1983, Michel Drucker présente Céline Dion qui chante « D’amour et d’amitié ». C’est la première télévision en France de Céline Dion.
D’Eux contribue en effet à nourrir l’historiographie de la chanteuse : le titre de l’album renvoie à la collaboration artistique avec Goldman, mais résonne volontiers comme une allusion à la relation amoureuse entre René Angélil et son égérie (leur mariage en grande pompe est célébré le 17 décembre 1994 en la basilique Notre-Dame de Montréal, au beau milieu de la création de l’album). Autre référence à la vie de Céline Dion, le titre « Vole », qui conclut l’album, est un hommage à sa nièce décédée de la mucoviscidose.
Ainsi, la version de la comédie musicale Starmania, mise en scène par le Montréalais Lewis Furey, sous la direction de Luc Plamondon (Michel Berger décède en 1992), qui occupe en continu les grandes scènes françaises depuis 1993, et surtout la déferlante Notre-Dame de Paris en 1999 (du duo Richard Cocciante et Luc Plamondon), mettent en lumières des artistes émergents (Isabelle Boulay, Garou…) ou confirmés (Daniel Lavoie) issus de la Belle Province, bien après Félix Leclerc, Robert Charlebois ou Diane Dufresne.
Comme le relève Frédéric Demers dans Céline Dion et l’identité québécoise, la chanteuse incarne l’ambivalence de l’identité québécoise actuelle, à savoir un grand désir d’ouverture à l’autre mêlé à la volonté de préserver un héritage culturel francophone.
Céline Dion en devient l’agente la plus reconnue : elle revivifie le répertoire de la chanson lyrique francophone en la colorant de flexions vocales héritées de la soul anglosaxonne. Par là même, elle dessine une passerelle entre les deux rives de l’Atlantique.
« L’humble qui s’est élevée »
Ce qui participe de l’iconicité de l’artiste, c’est la manière même dont René Angélil a façonné l’adolescente de 13 ans en vedette puis en diva. De la métamorphose physique à la mise en scène de sa vie de femme, il n’a eu de cesse de peaufiner la représentation de Céline Dion.
Le couple, fusionnel tant dans l’intimité que dans la vie professionnelle, a construit tout une carrière en rapprochant – jusqu’à les confondre – la vie de l’artiste, la figure scénique de Dion et l’instance qui dit « je » dans les chansons (ce que le spécialiste de la chanson française Stéphane Hirschi a théorisé), perpétuant une hagiographie de la chanteuse d’albums en concerts, de reportages en plateaux télé et en films.
Cette ascension peut se rapprocher de la figure archétypale biblique de « l’humble qui s’est élevée », permettant au public de se projeter dans la star, perçue comme proche.
Dans chaque album se joue l’illusion d’une figure artistique fidèle à elle-même (« On ne change pas » dans D’eux), qui partage avec ses fans les mêmes aléas de la vie (« Mon ami m’a quittée », « D’Amour ou d’amitié », dans les Chemins de ma maison, 1983) et qui se distingue par un sens de la performance hors du commun.
Logique promotionnelle
La star joue aussi sur une fictionnalisation d’elle-même. Le documentaire I am: Celine Dion, sorti juste avant les JOP de 2024, s’inscrit dans une logique promotionnelle. Elle s’y montre malade et incertaine de se produire à nouveau – elle y raconte son combat contre le syndrome de la personne raide (SPR). Puis remonte sur scène à l’occasion de la cérémonie d’ouverture, le 26 juillet 2024, orchestrée par Thomas Jolly, incarnant l’idée de la résurrection de l’artiste.
I Am: Celine Dion – Official Trailer | Prime Video.
Toute de blanc vêtue, dans une robe Dior, et exhumant un « Hymne à l’amour » aux lointains accents de Piaf, elle réalise, sous une pluie battante, son rêve de chanter à la tour Eiffel. Dame de fer et viscéralement debout, elle témoigne d’une performance olympienne. Le mythe Dion touche désormais au mystique : moins de deux ans plus tard, au printemps 2026, l’annonce de ses concerts parisiens passe par une évangélisation médiatique, car la bonne nouvelle s’affiche par fragments de chansons dans les rues de Paris. Céline revient…
Réappropriation très « soul » des chansons de comédies musicales françaises
Si les nombreux albums en anglais lui ont permis de s’américaniser – les albums Falling into You, en 1996, et Let’s Talk About Love, en 1997, dans lequel figure « My Heart Will Go On » (bande original de Titanic, film le plus vu de l’histoire en France), ont été enregistrés comme la plupart des albums en anglais aux États-Unis –, Céline Dion a également permis au spectacle musical français de se tourner davantage vers la scène anglosaxonne, perpétuant dans le sillage de la chanson québécoise une dimension a-nationale de la francophonie.
Sans jamais avoir chanté dans Starmania, elle en interprète néanmoins un titre en anglais en 1992, pour l’album Tycoon. Avec « Ziggy » (« Un garçon pas comme les autres » en français), elle contribue à universaliser cette chanson. Un an auparavant, c’est le fameux « Blues du businessman » qui s’imposait dans l’album Dion chante Plamondon. Cette promotion des chansons phares de l’opéra-rock le plus célèbre de la francophonie a nécessairement contribué à le populariser.
C’est donc tout naturellement qu’on la sollicite pour interpréter en anglais les singles de deux hyperspectacles musicaux français qui ont marqué le tournant des années 2000 : « Vivre » de Notre-Dame de Paris devient « Live (For The One I Love) » et « L’envie d’aimer » des Dix Commandements devient « The Greatest Reward ».
Live (For The One I Love) (Live From Millennium Concert, 1999).
Les deux titres sont réorchestrés pour donner la pleine mesure de son étendue vocale et pour créer de véritables morceaux de bravoure télévisuels comme scéniques. La pompe des arrangements orchestraux, l’usage du belting (voix de poitrine haute), des mélismes ou vocal runs (glissements rapides entre plusieurs notes sur une même syllabe) et des breaking voices (cassures vocales) témoignent d’une réappropriation très soul de ces chansons de comédie musicale.
Concerts en résidence
L’album A New Day Has Come (2002) constitue un tournant majeur dans sa carrière scénique : mis en scène au Colosseum du Caesars Palace de Las Vegas (Nevada), il renouvelle le modèle de concerts en résidence : à défaut de tournées, le spectacle se joue, comme à partir de ce 12 septembre à la Plenitude Arena (anciennement Paris La Défense Arena, ndlr), dans une même infrastructure sur un temps donné.
Du Stade de France au Colosseum du Caesars Palace de Las Vegas, dans des shows réglés comme du papier à musique, Céline Dion s’illustre dans un décorum hyper-esthétisé, et devient l’élément central d’une dramaturgie spectaculaire empreinte de storytelling. D’après la chercheuse en études théâtrale Erin Hurley, qui s’est intéressée aux spectacles de Las Vegas, la chanteuse incarnerait une figure du simulacre tant sa vie est hyperréalisée par la chanson.
Les mégaconcerts que Paris va accueillir, s’ils confirment ce modèle spectaculaire, signent également, après six ans d’absence sur scène, le retour historique d’une artiste désormais élevée au rang d’icône.
Bernard Jeannot-Guerin ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
