25.07.2026 à 08:58
Les moines du punk : connaissez-vous la culture straight edge ?
Pas de drogue, pas d’alcool ; pour certains, pas de sexe, un régime végétalien, un mode de vie ascétique. Des restrictions choisies que l’on s’attendrait plus à trouver au sein d’une communauté monastique que dans les rangs d’une mouvance culturelle radicale. Et pourtant, celles et ceux qui les choisissent appartiennent à la mouvance punk.
Lors des concerts et autres événements liés à la communauté punk, on peut les reconnaître aux symboles en forme de X qu’ils apposent généralement sur le dos de leurs mains ou sur leurs vêtements. À l’origine, c’était sur la main des spectateurs mineurs que les organisateurs des concerts traçaient, à l’entrée des salles, une croix noire, pour signifier au personnel du bar qu’il ne fallait par leur servir à boire. Un signe de sobriété récupéré par certains adultes comme la marque d’une revendication.
C’est le groupe de punk hardcore américain Minor Threat, au début des années 1980, qui commence à diffuser dans plusieurs morceaux l’idée d’une abstinence libératrice :
« Je ne bois pas/je ne fume pas/je ne baise pas/mais au moins je peux penser, putain. » (Minor Threat, « Out of Step », 1983).
Les années 1960 et 1970 ont vu leurs mouvements contre-culturels revendiquer une émancipation par le libre usage des drogues et la révolution sexuelle. Or l’utopie psychédélique s’est soldée par plusieurs échecs tragiques : les décès successifs des stars des sixties Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison et Jimi Hendrix, tous liés à l’usage excessif de drogue et d’alcool, ou l’exemple de la déchéance prématurée de Syd Barrett, premier leader des Pink Floyd rendu incapable de jouer par sa surconsommation de LSD, signent l’échec du mouvement hippie et de l’idéal d’une révolution spirituelle portée par la consommation de substances.
Le punk, né en partie de la suite de ces désillusions au cœur des années 1970, rencontre le même problème, comme en atteste le cas tristement célèbre de Sid Vicious, bassiste des Sex Pistols, mort d’overdose à 21 ans. Alors que les décès précoces et les vies brisées par la trop forte présence des addictions dans le mouvement punk s’accumulent, une pensée critique de la place de la drogue dans les milieux underground commence à se former.
Parallèlement, le constat de l’inefficacité politique de ces mouvements de jeunesse est entériné par le durcissement libéral du tournant politique des années 1980. Certains des groupes punks les plus politisés réalisent que la révolution des mœurs de la fin des années 1960 n’a donné aucun mouvement d’ampleur. Génération après génération, la jeunesse se révolte via la drogue et le sexe, sans qu’aucun changement social n’en résulte. Le discours change : pour une partie de la scène punk, le sexe, l’alcool et la drogue ne sont plus vus comme des espaces de liberté, mais comme des outils de contrôle qui distraient les individus et les endorment politiquement, en plus de les détruire physiquement.
« Je ne suis pas défoncé/Comme Johnny le hippie/Je suis clean/Et je veux prendre sa place. » (The Modern Lovers, « I’m Straight », 1976).
On juge également que la libération sexuelle portée entre autres par les mouvements hippies n’a pas eu l’effet escompté : davantage qu’un élément libérateur, le sexe serait devenu un produit capitaliste largement instrumentalisé par la publicité, sans parler des nombreuses dérives sexuelles qui ont suivi le summer of love et de la violence des années sida.
« Juste parce qu’ils le font dans les films/ça ne veut pas dire que c’est cool/Ce sont seulement des morceaux de plastique/Des mensonges projetés sur le mur. » (The Vibrators, « Keep it clean », 1977).
Dans ce contexte, les modes de vie ascétiques, traditionnellement rattachés à un imaginaire puritain, voire carrément religieux, prennent une valeur contestataire et anticonformiste qui paraissait jusqu’alors insoupçonnée.
« La bouteille en main comme tout le monde/Tu continues de le faire même si tu sais que c’est nul/Mais c’est la norme alors tu te sens fort […]/S’il faut boire pour être accepté/Je préfère rester conscient et être rejeté. » (Uniform Choice, « No Thanks », 1986).
Pourtant, l’association entre mode de vie ascétique et force contestataire ne date pas d’hier. Platon énonçait déjà que l’efficacité politique d’un individu était lié à sa tempérance vis-à-vis des plaisirs, et du sexe en particulier. Plus tard, la pensée marxiste a souvent elle aussi mis les plaisirs individuels au second plan ; bien que défendant généralement la liberté sexuelle, l’idéologie communiste a volontiers prôné le remplacement de l’amour-sexuel par l’amour-camaraderie, encensant les modes de vies ascétiques à travers l’idéologie de l’homme nouveau.
Les anarchistes ont régulièrement exprimé des idées similaires, et notamment Proudhon qui voit dans l’acte sexuel une perte de liberté. Les cercles anarchistes se mobilisent également très tôt contre l’alcool, considéré comme une substance contrôlante enrayant l’élan révolutionnaire.
De grandes figures révolutionnaires et historiques, telles que Robespierre ou Louise Michel incarnent dans l’imaginaire collectif une individualité dévouée à la révolte, a priori chaste et peu ou pas portée sur les excès.
On retrouve aussi cette vision dans les arts : Victor Hugo, en littérature, représentera des chefs révolutionnaires systématiquement sobres et sexuellement inactifs. En bref, les appels à un ascétisme choisi et politisé sont bien antérieurs au groupe de punk Minor Threat, et plus ancré dans nos traditions de pensée qu’il n’y paraît.
Bien que l’idée s’ancre efficacement dans une recherche de sobriété anticapitaliste largement présente dans les milieux punks, elle ne fait pas l’unanimité au sein de ces derniers. D’autant plus que comme souvent avec les scènes underground, le mouvement connaît vite des divisions et voit émerger des branches alternatives parfois vivement critiquées.
Néanmoins cette culture continue de faire son chemin, bien qu’un peu moins développée en France. L’introduction du véganisme dans la culture straight edge à partir des années 90 montre que le mouvement évolue avec des préoccupations politiques de son temps tout en se reconnectant avec d’anciennes tendances anarchistes – certains de ces derniers défendaient déjà les droits des animaux au XIXe siècle.
À l’heure où les médias réactionnaires s’effarent régulièrement du désintérêt grandissant de la génération Z pour la fête ou le sexe,la culture straight edge gagne toujours à être connue, et pourquoi pas à alimenter nos réflexions, qu’elles soient militantes ou personnelles.
Loup Belliard ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
23.07.2026 à 16:31
Les organisations de l’économie sociale et solidaire – coopératives, fondations, mutuelles, associations – s’érigent en contre-système d’un modèle d’entreprise lucrative. Mais elles tendent à adopter tous les codes des entreprises auxquels elles s’opposent. C’est ici que la saga One Piece peut nous aider à comprendre ce paradoxe. Qui du Gouvernement Mondial ou de l’équipage du Chapeau de Paille finira par avoir le dernier mot ?
Les organisations de l’économie sociale et solidaire – coopératives, fondations mutuelles et associations – vivent un paradoxe durable. Plus elles cherchent à peser face à un ordre économique dominant, plus elles tendent à en emprunter les outils : indicateurs quantifiés, plans pluriannuels, théories du changement formalisées.
La saga manga japonaise One Piece – créée par Eiichirō Oda et plus de 530 millions de volumes vendus depuis 1997 – apporte, par décalage, des éléments de réponse intéressants pour appréhender ce paradoxe.
Mes recherches sur les organisations de solidarité internationale m’ont conduit à explorer ce paradoxe par la fiction populaire, comme un détour inattendu. Comme le souligne le chercheur Amaury Grimand en s’appuyant sur Les Simpsons, la culture populaire « autorise des lectures alternatives de la réalité organisationnelle ». Avant lui, Barbara Czarniawska avait fait du récit un outil central d’analyse des institutions.
One Piece se prête à l’exercice avec une lucidité rare : elle met en scène à la fois un système hégémonique – le Gouvernement Mondial – et un collectif déviant qui tente de fonctionner autrement – l’équipage du Chapeau de Paille.
Au cœur de l’intrigue, on trouve l’« Âge Vide » : une période de cent ans dont le Gouvernement Mondial a détruit toute trace. Cet acte relève d’un choix délibéré, celui d’effacer les savoirs qui témoignaient d’un ordre alternatif. D’une certaine façon, cela s’apparente à ce que le sociologue portugais Boaventura de Sousa Santos appelle l’épistémicide, soit cette destruction organisée des savoirs incompatibles avec l’ordre dominant.
C’est précisément l’arme principale des systèmes hégémoniques : rendre impensables les alternatives, et se présenter comme une évidence incontournable.
On pourrait y voir une analogie avec les organisations de l’économie sociale et solidaire qui peinent à exister dans les récits économiques dominants, où le terme entreprise désigne encore par défaut la seule société lucrative.
Le premier travail d’un contre-système apparaît défensif : préserver la mémoire de ce qui a été fait autrement, et de ce qui pourrait continuer à l’être.
Le Gouvernement Mondial est lui-même né d’un acte de violence fondateur : l’écrasement, il y a huit cents ans, d’un royaume qu’il a fallu détruire pour fonder l’« ordre ». Cette mécanique – l’élimination des concurrents pour établir une domination – menace tous les pouvoirs, y compris ceux qui prétendent contester.
Les sciences de gestion l’ont théorisé. La chercheuse Léa Dorion parle de dissonances pour désigner ces contradictions ; elles ne sont pas simplement des dysfonctionnements à corriger, mais des héritages structurels avec lesquels il faut composer. Cela peut concerner une ONG dont le modèle économique est contraint par les intentions géopolitiques de ses bailleurs, une coopérative qui doit rester compétitive sur le marché qu’elle dénonce, une mutuelle solidaire qui gère ses provisions comme un assureur privé, etc.
Pour des organisations non lucratives, ces dissonances sont le prix à payer pour exister dans un monde dominé par des logiques marchandes.
Le manga ajoute une nuance précieuse : aucun système n’est monolithique. Au sein même de la Marine, bras armé du Gouvernement Mondial, certains officiers comme l’amiral Aokiji ou le vice-amiral Garp restent fidèles à une justice qu’ils sentent trahie par leur propre institution. Des fissures existent partout. L’enjeu n’est donc pas d’opposer un système à son contre-système hermétique, mais de comprendre les circulations qui s’opèrent entre eux – et les risques qu’elles font peser sur les organisations qui prétendent à l’alternative.
Ces circulations ont un nom. Les chercheurs Paul DiMaggio et Walter Powell parlent d’isomorphisme institutionnel pour désigner la tendance des organisations à adopter les mêmes cadres de gestion. Les travaux en sciences de gestion rappellent que plus une ONG cherche à s’émanciper face à ses bailleurs, plus elle risque de reproduire leurs modèles gestionnaires.
Face au Gouvernement Mondial, le créateur de One Piece Eiichirō Oda imagine l’équipage de Luffy. Ce n’est pas un collectif parfait – et c’est bien pour cela qu’il est intéressant. Chacun de ses membres principaux incarne une caractéristique structurante de ce que pourrait être un contre-système crédible.
Nico Robin, archéologue traquée pour sa capacité à déchiffrer les Poneglyphes, porte la mémoire des dominés. Elle est la figure de ces savoirs situés que la philosophe Donna Haraway opposait, dès 1988, à la prétention d’un regard scientifique surplombant et neutre. Les associations de défense des droits, les collectifs féministes, les approches décoloniales préservent ce type de savoir.
Sanji, le cuisinier, refuse de laisser quiconque mourir de faim, y compris ses ennemis. C’est, d’une certaine manière, la figure de l’éthique du care théorisée par la philosophe américaine Joan Tronto : une attention inconditionnelle aux vulnérables qui fonde le travail quotidien des associations d’urgence, des banques alimentaires, des maraudes, etc.
Franky, ingénieur autodidacte, construit le navire de l’équipage avec des matériaux détournés. Il incarne ce que le philosophe Édouard Glissant appelait la créolisation : l’art de bricoler – c’est-à-dire faire avec les moyens du bord – sans modèle unique imposé. Les coopératives de production, les fab labs solidaires, les tiers-lieux vivent de cette intelligence-là, qui mélange outils du secteur marchand et finalités qui le contestent.
Luffy, capitaine sans hiérarchie formelle, refuse l’alignement de ses équipiers sur une vision commune. C’est, d’une certaine manière, ce que l’anthropologue colombien Arturo Escobar nomme la pluriversalité – l’ambition de « construire un monde où cohabitent plusieurs mondes ».
Là où la standardisation des outils gestionnaires tend à imposer une même grammaire à des organisations pourtant très diverses, l'équipage de Chapeau de Paille conservent la pluralité de leurs cadres – cosmologies, normes, codes. À l’échelle du récit lui-même, les archipels que l’équipage traverse – Wano, Alabasta, Skypiea, Drum – conservent leurs lois, leurs pratiques, leurs souverainetés propres face à l’ordre uniformisant imposé par le Gouvernement Mondial.
« Comparaison n’étant pas raison », le manga d’Eiichirō Oda n’est bien évidemment pas un manuel sur l’économie sociale et solidaire (ESS). Il offre autre chose : un déplacement du regard. Le contre-système n’est pas qu’une question d’outils, c’est aussi une manière de composer avec la mémoire des subalternes, le soin porté aux vulnérables, le bricolage organisationnel, ou la pluralité irréductible des mondes que l’on rassemble.
Plusieurs cadres théoriques rassemblés dans l’ouvrage collectif récent Saisir le management des organisations de l’économie sociale et solidaire donnent corps à ces gestes : éthiques du care, épistémologies du Sud, hybridité organisationnelle, organisations alternatives.
Trois pistes (parmi d’autres) en découlent :
Intégrer aux outils de reporting une analyse réflexive des choix narratifs et des renoncements opérés ;
Expliciter les tensions entre logiques institutionnelles plutôt que les agréger dans des indicateurs synthétiques ;
Concevoir des dispositifs de gouvernance qui maintiennent le dissensus comme principe organisationnel plutôt que de viser l’alignement consensuel.
En ce sens, la fiction populaire peut appuyer l’analyse organisationnelle. Elle rend disponibles, pour des organisations qui tentent de tenir une posture critique sans renoncer à l’utilité de leur action, des configurations imaginatives que l’instrumentation gestionnaire classique ne produit pas par elle-même. Les sciences de gestion – et l’ESS – auraient, à notre sens, tort de la laisser aux seuls amateurs et amatrices du genre.
Vincent Pradier Goeting ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
23.07.2026 à 16:31
« Taxi Driver » : en 1976, le film de Martin Scorsese annonçait déjà la manosphère
La personnalité et le parcours de Travis Bickle, interprété par Robert de Niro dans le célèbre film de Martin Scorsese, Taxi Driver, recelaient déjà bien des traits propres au masculinisme contemporain.
Alors que des volutes de vapeur s’élèvent et se dissipent depuis les plaques d’égout de New York dans les premières images de Taxi Driver, on aperçoit le regard inquiet de Travis Bickle, incarné par Robert de Niro dans un rôle qui a marqué sa carrière.
Deuxième collaboration fructueuse entre Martin Scorsese et De Niro, le duo a ensuite tourné huit autres longs métrages. Scorsese incarnait une nouvelle génération de réalisateurs, repoussant les limites du « Nouvel Hollywood » – une époque qui a brisé les règles du système des studios pour produire des œuvres plus brutes, plus sombres et prêtes à explorer les dessous du rêve américain. Ce type de cinéma correspondait davantage à l’atmosphère morose des années 1970 qu’aux films optimistes de la décennie précédente.
Depuis plusieurs années maintenant, dans le cadre de mon module « L’Amérique au cinéma », l’un de mes cours porte sur Taxi Driver, sorti au Royaume-Uni il y a 50 ans, en 1976. Ce cours vise à montrer comment le cinéma représente l’histoire américaine. Taxi Driver en est un excellent exemple, et les étudiants continuent d’y réagir de manière intéressante.
1976 était l’année de l’élection présidentielle, qui opposait le successeur de Richard Nixon, tombé en disgrâce, le républicain Gerald Ford, au cultivateur de cacahuètes démocrate originaire de Géorgie, Jimmy Carter.
La guerre du Vietnam se poursuivait et les États-Unis étaient démoralisés et désillusionnés par le massacre de My Lai, la révélation des Pentagon Papers, l’effraction du Watergate et la tentative de dissimulation, ainsi que la démission de Nixon qui s’ensuivit. La paranoïa était à son comble. L’ennemi n’était plus seulement extérieur – c’était une période de dégel des relations pendant la guerre froide – mais intérieur.
On assiste alors à un essor des thrillers paranoïaques sur fond de complot, comme Les Hommes du président, Klute, Les Trois Jours du Condor et
The Parallax View, dont s’inspire Taxi Driver. Son atmosphère nocturne et hallucinatoire nous amène à nous demander si tout cela existe ou ne se passe que dans la tête de Bickle.
Bien que les États-Unis se soient retirés du Vietnam trois ans plus tôt, ce conflit occupait toujours le devant de la scène dans l’esprit des Américains. Saigon est tombée en 1975, réunifiant le pays et marquant l’échec total de la politique impérialiste américaine dans cette région.
La masculinité de Bickle mêle la mythologie américaine de la violence à l’allure du Mohawk. En faisant de lui un vétéran du Vietnam, le film a mis ces questions au premier plan, ainsi que celles auxquelles les vétérans étaient confrontés après leur retour au pays : la solitude, l’aliénation et le syndrome de stress post-traumatique. Taxi Driver appartient à ce genre consacré aux vétérans de la guerre du Vietnam de retour au pays.
Il immortalise un New York des années 1970 bien loin des rues « disneyfiées » de la ville d’aujourd’hui, dévoilant un Times Square autrefois peuplé de peep-shows, de proxénètes, de prostituées et d’escrocs. Désindustrialisée et délabrée, la ville était au bord de la faillite ; la criminalité sévissait, la drogue et les ordures étaient omniprésentes, son économie stagnait.
New York était alors un endroit très dangereux, empreint de racisme et de misogynie, une véritable Sodome et Gomorrhe biblique. Le chaos, la criminalité, la corruption et la décadence morale consternent Bickle. Il note dans son journal intime : « Tous les animaux sortent la nuit : les putes, les salopes puantes, les pédés, les queens, les folles, les drogués, les junkies – malades, vénaux. » Lorsqu’il écrit : « Un jour, une vraie pluie viendra et balayera toute cette racaille des rues », il rêve d’une vengeance et d’une justice dignes d’un déluge.
Taxi Driver n’était pas le premier grand rôle de De Niro à l’écran, et il n’était pas non plus le premier choix de Scorsese – c’était Harvey Keitel, mais celui-ci avait refusé le rôle pour incarner à la place le proxénète Sport Higgins dans le film. Ce film vint néanmoins couronner une trilogie qui consolida la réputation de De Niro à Hollywood, comprenant Mean Streets et Le Parrain II.
Acteur adepte de la Méthode (soit des principes d’interprétation théâtraux inventés et mis en œuvre par le professeur d’art dramatique russe Constantin Stanislavski), De Niro s’est préparé de manière intensive pour ce rôle, passant des semaines à conduire un taxi à New York avant le tournage. Avec le film précédent, Mean Streets, cela a contribué à forger l’image de De Niro à l’écran en tant que dur à cuire et gangster dans des films tels que Raging Bull,
Les Affranchis, Cape Fear et Casino. Ses rôles ultérieurs dans Analyze This et Meet the Parents parodient ce personnage.
La transformation physique de Bickle préfigure les antihéros plus musclés et hypermasculins des années 1980. Bien qu’il se mette à s’entraîner de manière obsessionnelle, il reste maigre comme un clou, ce qui le distingue physiquement des stars de l’ère Reagan telles qu’Arnold Schwarzenegger et Sylvester Stallone.
Harvey Keitel, Jodie Foster et Cybil Shepherd figuraient également au casting. Le scénariste Paul Schrader y a insufflé ses propres expériences de vie ainsi que les réflexions d’écrivains tels que Fiodor Dostoïevski, Jean-Paul Sartre et Albert Camus. Bernard Herrmann, l’un des compositeurs préférés d’Hitchcock, a composé la bande originale, qu’il n’a achevée que quelques heures avant sa mort.
Le film s’inscrivait parfaitement dans l’air du temps : il a reçu quatre nominations aux Oscars et a remporté la Palme d’or au Festival de Cannes de 1976. Au-delà des critiques, Bickle est devenu l’incarnation même d’un jeune homme rancunier, en colère, se détestant lui-même, socialement inadapté et animé d’un dangereux complexe du sauveur.
L’un d’entre eux, John Hinckley, est devenu obsédé par le film, a commencé à harceler Foster et a tenté d’assassiner le président Ronald Reagan en 1981 dans le but d’attirer son attention.
Certaines scènes et répliques du film sont devenues cultes. Pour la spécialiste du cinéma Amy Taubin, la réplique improvisée « You talkin’ to me ? » est devenue « sans doute la scène la plus citée de l’histoire du cinéma ». On peut notamment citer Vincent Cassel qui l’imite (en français) dans La Haine en 1995 : « C’est à moi que tu parles ? »
Fight Club (1999) est un remake moderne de Taxi Driver, mettant en scène un autre acteur adepte de la méthode, Edward Norton, un narrateur tout aussi peu fiable qui souffre lui aussi d’insomnie. Bickle a également inspiré le personnage principal de Joker en 2019.
S’il était tourné aujourd’hui, cependant, il s’intitulerait Uber Driver. Mais dans ce cas, Travis Bickle serait très probablement plongé dans la « manosphère » misogyne et en ligne des arts martiaux mixtes et du mouvement Maga, admirant des personnalités comme Andrew Tate et se livrant avec ardeur à la guerre des mots sur Internet plutôt que de s’aventurer dans la jungle urbaine.
Il serait accro à Pornhub plutôt qu’au cinéma pour adultes où Bickle emmène Betsy. Il aurait accès à un fusil semi-automatique AR-15. À propos de Taxi Driver, plus tôt cette année, le scénariste Schrader a évoqué les hommes comme Bickle : « On les appelle désormais les “incels”. »
Nathan Abrams ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.