12.05.2026 à 10:12
What is driving Europe’s pro-Russian supporters and their stance on the Russo-Ukrainian conflict?
Russia’s full-scale invasion of Ukraine in February 2022 sparked the most significant military conflict in Europe’s post-Second World War history. While European public opinion is overwhelmingly pro-Ukrainian, significant segments of Europe’s population hold ambivalent or even outright pro-Russian positions. As public support is key to providing military and financial assistance to Ukraine, we wanted to understand why some Europeans are sympathetic to the aggressor.
Our study considers that pro-Kremlin positions could come from four main sources:
Economic interests
Ideology
Partisan alignment
Disinformation
We analysed data from two academic surveys from late 2023, spanning nearly 30,000 respondents and eighteen European countries.
The surveys asked respondents whom they considered responsible for the war and whom they wanted to win. In practice, answers to those two questions are strongly correlated, and vary substantially across countries. For example, support for a Russian victory is virtually absent in Poland, but approaches 20% in Slovakia.
Our statistical analyses indicate that the strongest predictor of Europeans’ position on the war in Ukraine is the proximity of respondents’ preferred political party to the Kremlin.
The closer a party’s ties, as assessed by academic experts from the CHES project, the more likely its supporters are to favour Russia over Ukraine.
While the data does not allow us to fully determine the underlying mechanism, the results suggest that partisan alignment is the most likely explanation. Those who support Russia do not care too much about the war, but they align with their preferred party’s rhetoric.
The second strongest correlate of Kremlin-aligned narratives is exposure and vulnerability to disinformation.
Pro-Russian views are over-represented among those who consume alternative channels for political news and believe in conspiracy theories. For example, those who mainly consume political news from social media and messaging applications and subscribe to the view that the Covid-19 pandemic was orchestrated by national governments, are 40% less likely to wish for Ukraine’s victory compared to those who consume traditional media and do not believe in conspiracy theories.
The third, though weaker, source of pro-Russian attitudes is ideology: cultural conservatism and authoritarianism.
Respondents who favour strong leaders and question minority rights are more likely to sympathise with the Kremlin. By contrast, economic interests exert little to no effect. Despite fears among analysts that rising energy costs in the aftermath of the invasion could sway public opinion against Ukraine, those who report having suffered during the energy crisis are not more likely to support the Kremlin.
Our results highlight the importance of top-down processes, whereby pro-Russian attitudes primarily reflect signals shared by pro-Kremlin politicians and disinformation spread by alternative sources of political news.
Much of the surprising support for the aggressor does not seem to stem from some ideological affinity or economic interests, but from the information and interpretation that circulates within political systems.
Countering Russia’s influence thus requires assertive moderation of public discourse and robust efforts to combat disinformation. These imperatives contrast with governments’ attitudes in many EU member states.
For example, the current Andrej Babiš’s cabinet in the Czech Republic has renounced any anti-disinformation measures.
In Slovakia, Prime Minister Robert Fico has echoed pro-Russian narratives himself.
These examples highlight a central challenge: efforts to counter disinformation are ultimately constrained by domestic political incentives.
Where political elites amplify or tolerate pro-Kremlin narratives, public attitudes are likely to follow. Strengthening resilience to disinformation ultimately depends on political leadership that is committed to defending the integrity of the information environment.
This article is published on behalf of all the authors of the original study: Filip Kostelka, Martín Alberdi, Max Bradley, Toine Fiselier, Alexandra Jabbour, Nahla Mansour, Eleonora Minaeva, Silvia Porciuleanu, and Diana Rafailova.
Filip Kostelka ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
12.05.2026 à 09:45
Michaelina Wautier : une peintre du baroque flamand au talent époustouflant
La Royal Academy of Arts (RA) de Londres accueille actuellement la rétrospective la plus complète de l’œuvre de Michaelina Wautier à ce jour. Il s’agit d’une exposition historique qui permet de redécouvrir une artiste qui, à son époque, connaissait un grand succès et était choyée par la cour et l’élite bruxelloise, mais qui a ensuite presque disparu de la scène publique et des regards des spécialistes pendant près de 300 ans.
La première mention moderne de la peintre flamande Michaelina Wautier (1614-1689) nous présente une artiste qui défie toutes les attentes. Évoquant son monumental Triomphe de Bacchus (1655–1659), Gustav Glück, premier historien de l’art à occuper le poste de conservateur au Kunsthistorisches Museum de Vienne, écrivait en 1903 : « Même à l’ère de l’émancipation féminine, on aurait du mal à attribuer ce tableau, qui témoigne d’une conception très vigoureuse, presque grossière, à la main d’une femme ».
Et c’est là que réside la réussite de Wautier : elle aurait pu peindre « comme un homme », mais dans la plupart de ses œuvres, elle n’en ressent pas le besoin. Au contraire, Michaelina Wautier s’impose comme une artiste dotée d’un style qui lui est propre.
Redonner à Wautier sa place dans le canon artistique à travers une exposition à la Royal Academy of Arts semble particulièrement approprié pour une artiste qui défia les attentes de son temps. La RA a été la première institution à offrir une formation professionnelle aux artistes en Grande-Bretagne. L’œuvre de Wautier et la manière dont la RA la présente témoignent clairement du type de formation qui était à l’époque l’apanage exclusif des artistes masculins.
Sa formation est immédiatement mise en avant par l’image qui ouvre l’exposition, une œuvre gracieuse et assurée intitulée Étude du buste de Ganymède des Médicis (1654). Le dessin représente la célèbre sculpture romaine antique, qui se trouvait à l’époque à Rome. Savoir dessiner était une compétence très prisée et ce Ganymède démontre non seulement la maîtrise d’une artiste ayant reçu une formation méticuleuse, mais aussi un travail est en phase avec son temps qui reflète les tendances contemporaines.
Beaucoup se demanderont où elle se situe par rapport à la grande star de la peinture baroque qui fut sa contemporaine, Artemisia Gentileschi (1593–1654) – un sujet de prédilection dans l’histoire de l’art féministe. Les deux femmes disparaissent de la scène après les années 1650, toutes deux ayant travaillé avec des proches (Wautier avec son frère, Gentileschi avec son père), et toutes deux ont été soutenues par des mécènes de haut rang. Mais c’est là que s’arrêtent les similitudes.
L’histoire personnelle violente de Gentileschi a souvent éclipsé les débats sur son talent la maîtrise de son art. Par exemple, des œuvres comme la Décapitation d’Holopherne (1612) sont fréquemment interprétées comme des réponses directes à son expérience de la violence sexuelle.
De la vie personnelle de Wautier, cependant, on ne sait pas grand-chose si ce n’est l’identité de ses parents, le fait qu’elle partageait un atelier avec son frère à Bruxelles et qu’elle ne s’est jamais mariée. Ce manque d’informations est en partie dû au fait que le testament de l’artiste a été détruit dans les flammes lors du bombardement français de Bruxelles en 1695.
Si dans le cas de Gentileschi, on a l’impression de ne pas pouvoir séparer l’art de la biographie, pour Wautier, nous ne disposons de rien d’autre que de son art. Un art merveilleux, d’ailleurs.
Wautier excellait dans le portrait, grâce à sa palette élégante et à sa maîtrise des textures, qu’il s’agisse de cheveux ou de tissus. Dans ses portraits, en particulier dans la représentation des enfants, elle se montre vivace et pleine de vie, et très attentive aux excentricités et aux petites manies. On le voit notamment dans sa série Les Cinq Sens (1650). Par exemple, « L’odorat » représente un petit garçon blond serrant un œuf pourri dans une main et se pinçant le nez de l’autre, repoussé par la puanteur de l’œuf.
Elle n’a cependant jamais signé ses portraits. Mais elle a signé deux grandes peintures religieuses, un Mariage mystique de sainte Catherine d’Alexandrie et un panneau intrigant et inhabituel représentant L’éducation de la Vierge. Ces deux panneaux mettent en scène des protagonistes féminines cultivées, sûres d’elles et élégantes, définies par leurs actions.
Ces peintures défient les idées contemporaines selon lesquelles les femmes artistes excellaient dans l’imitation mais n’avaient pas la capacité d’imaginer et de créer un sujet à partir de rien. Wautier signe ces tableaux « invenit et fecit », ce qui se traduit par « inventé et exécuté ». Elle revendique ainsi sa capacité à faire preuve d’imagination pour réaliser des œuvres importantes à grande échelle. Elle s’affirme en pleine maîtrise de son art, et cela n’est nulle part plus évident que dans la pièce maîtresse de l’exposition de la Royal Academy, son immense Triomphe de Bacchus.
Ici, Wautier s’attaque à la quintessence de la maîtrise artistique : un sujet mythologique à grande échelle qui figurait dans l’œuvre de ses contemporains les plus importants, tels qu’Andrea Mantegna, Titien et bien sûr l’artiste qui dominait le marché en Flandre et aux Pays-Bas, Peter Paul Rubens.
Le Triomphe de Bacchus de Wautier est plus imposant que celui de ses concurrents masculins, et elle parvient à y traiter le nu masculin central, très charnu, avec la grâce et l’élégance d’un Titien. Elle présente au spectateur l’image puissante d’un Bacchus alangui dans une brouette, entouré de ses disciples. Wautier peint une grande diversité de nus masculins dans des poses variées avec une aisance naturelle, et ce Bacchus la place définitivement dans l’histoire de l’art ; ce chef-d’œuvre semble conçu pour défier l’idée selon laquelle une femme ne peut pas peindre comme un homme.
Michaelina Wautier relève le défi d’un cran en y incluant de manière intrigante un autoportrait. Elle s’y représente comme une bacchante élégante aux seins nus, une disciple de Bacchus, vêtue d’une robe rose saumon, regardant le spectateur ; elle est la seule à le faire parmi la multitude de personnages représentés. La bacchante de Wautier se tient droite et fière, invitant le spectateur à la regarder. Mais c’est Wautier qui contrôle ce regard ; dans le tableau, un faune au teint jaunâtre tente d’attraper cette femme sûre d’elle, qui ignore son regard lubrique et ne prête pas attention à ses mains qui lui agrippent les cheveux. C’est elle qui mène la danse.
Michaelina Wautier est à l’affiche à la Royal Academy de Londres jusqu’au 21 juin 2026
Gabriele Neher ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.
11.05.2026 à 17:19
La tentative d’assassinat qui a visé Donald Trump et ses ministres les plus importants le 26 avril dernier s’est produite à l’hôtel Hilton de Washington, devant lequel Ronald Reagan avait été grièvement blessé par balles 45 ans plus tôt. Ce parallèle invite à analyser la manière dont les attaques physiques qu’ils ont subies ont transformé l’image des deux présidents républicains, ainsi que les réponses qu’ils y ont apportées.
Quarante-cinq ans après la tentative d’assassinat contre Ronald Reagan du 30 mars 1981, une attaque visant Donald Trump vient de survenir au même endroit : l’hôtel Hilton de Washington.
Ce détail n’en est pas un, car il transforme un fait isolé en continuité. Le lieu devient une scène. La violence politique ne surgit plus seulement comme un événement, elle semble se rejouer, tout en reliant deux figures présidentielles au sein d’une même épreuve.
En 1981, Reagan, qui avait eu le poumon perforé par une balle tirée à bout portant par John Warnock Hinckley, Jr., sort profondément renforcé de cet épisode. Les images de sa sortie d’hôpital, son humour face au danger mortel auquel il a été exposé et la mise en récit médiatique contribuent à installer durablement la figure d’un leader ayant traversé l’épreuve.
Quelques heures après avoir été touché, Reagan plaisante auprès de ses chirurgiens : « J’espère que vous êtes tous des Republicans ». La formule fait immédiatement le tour du pays et structure l’image d’un président courageux, maître de lui-même jusque dans la proximité de la mort.
Aujourd’hui, Trump — qui avait déjà vécu un moment similaire le 14 juillet 2024 lorsqu’il avait émergé, le poing brandi et l’oreille en sang, après avoir échappé à une tentative d’assassinat lors d’un meeting — apparaît dans une configuration différente mais comparable sur un point précis : l’exposition à la violence renforce une posture de leader assiégé. Depuis près de dix ans, son discours politique repose largement sur l’idée d’une Amérique menacée, encerclée par des ennemis intérieurs et extérieurs. Chaque attaque contribue dès lors à renforcer un récit déjà installé, celui d’un dirigeant pris pour cible parce qu’il incarnerait une forme de résistance politique.
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Dans les deux cas, l’événement ne se limite donc pas à un acte violent, puisqu’il est immédiatement intégré dans une narration politique. Or ce récit ne fonctionne pas seul. Il repose sur une médiatisation continue qui transforme la violence en séquence politique majeure. Si la violence fait l’événement, le récit médiatisé en fait un moment politique.
Les éléments désormais connus sur l’assaillant du 25 avril dernier, Cole Tomas Allen, confirment qu’il avait préparé son attaque de longue date. L’homme, âgé de 31 ans, avait traversé les États-Unis avec plusieurs armes et réservé une chambre au Hilton plusieurs semaines à l’avance. Selon les enquêteurs, il projetait de viser Donald Trump ainsi que plusieurs responsables politiques présents lors du dîner des correspondants de la Maison-Blanche.
Ses écrits, mélange de confession, de revendication politique et de message d’adieu, révèlent une accumulation de griefs personnels et politiques contre l’administration Trump. Les autorités indiquent également qu’il ne pensait pas survivre à son attentat, ce qui ancre son geste dans une logique sacrificielle relativement fréquente dans les violences de masse contemporaines.
Cette dimension est importante car elle éloigne l’idée d’un acte purement impulsif ou irrationnel. Les travaux consacrés aux auteurs de fusillades montrent des trajectoires souvent marquées par l’isolement social, des formes d’humiliation ou une quête de reconnaissance. Dans de nombreux cas, le passage à l’acte s’inscrit dans un environnement saturé de récits violents et fortement médiatisés.
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La médiatisation ne constitue alors pas un simple relais d’information, car à travers la répétition des images et des noms des assaillants, elle peut contribuer, chez certains individus, à rendre ces actes réellement possibles, soit imaginables. À force d’être rejouée en boucle, la violence s’installe dans un horizon mental familier où le passage à l’acte peut apparaître comme un moyen brutal d’accéder à une forme de visibilité publique.
Le choix du lieu joue un rôle central dans cette dynamique. Les attaques ne surviennent pas dans des espaces neutres : écoles, centres commerciaux, universités, lieux de pouvoir ou bâtiments gouvernementaux concentrent visibilité et résonance médiatique. Ils fonctionnent comme des scènes ouvertes sur le pays tout entier.
Le Hilton de Washington agit à ce titre comme un espace de mémoire politique. Déjà associé à la tentative d’assassinat contre Reagan, il transforme instantanément l’événement en continuité historique. Ce lieu de mémoire produit du sens avant même l’interprétation politique et dépasse largement le geste individuel.
La comparaison d’Allen avec John Hinckley Jr. permet néanmoins de souligner des différences importantes. Hinckley agit dans une logique obsessionnelle très personnelle qui mêle fascination médiatique et fixation sur l’actrice Jodie Foster. Allen apparaît, quant à lui, engagé dans une démarche nettement plus politisée et idéologique. Pourtant, un point commun demeure : dans les deux cas, l’acte vise un espace hautement visible, aujourd’hui chargé de sens.
La violence politique contemporaine ne cible donc pas seulement des individus. Elle cible aussi des lieux, des symboles et des récits.
Cette évolution ne peut être comprise sans replacer ces événements dans l’histoire récente du paysage médiatique américain. La présidence Reagan marque un tournant majeur avec la disparition progressive de la Fairness Doctrine à la fin des années 1980. Cette règle imposait jusque-là aux médias audiovisuels de traiter les sujets controversés de manière équilibrée.
Sa suppression ouvre progressivement la voie à un système médiatique beaucoup plus polarisé, où l’information devient un espace d’affrontement idéologique permanent. L’essor du talk radio conservateur, puis des chaînes d’information continue et des réseaux sociaux fragmente l’espace public américain en récits concurrents.
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Dans ce contexte, chaque événement violent fait immédiatement l’objet d’interprétations opposées. Pour les soutiens de Trump, l’attaque confirme l’idée d’un dirigeant persécuté parce qu’il dérange une partie du système politique et médiatique. Pour ses opposants, l’attaque renvoie au contraire à un climat de tension politique auquel les discours de Trump et sa manière de polariser le débat public auraient contribué.
La violence cesse alors d’être seulement un drame partagé pour devenir un élément du combat politique, utilisé par chaque camp pour conforter sa propre lecture du pays, du pouvoir et de la menace.
La question des armes à feu occupe une place centrale dans cette dynamique. Leur diffusion massive entretient un imaginaire politique fondé sur l’autodéfense et la menace permanente. Aux États-Unis, lorsque les armes ne relèvent pas de la sécurité ou du loisir, elles constituent un marqueur culturel et identitaire profondément enraciné dans une partie du conservatisme américain.
Ce système fonctionne en boucle : la peur favorise l’armement, tandis que l’omniprésence des armes rend la violence plus probable. Chaque nouvelle attaque engendre un sentiment d’insécurité qui justifie à son tour la possession d’armes.
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C’est précisément dans cette tension entre culture des armes et expérience directe de la violence que la comparaison entre Reagan et Trump devient éclairante. Ronald Reagan, pourtant figure majeure du conservatisme américain et défenseur du deuxième amendement, avait progressivement infléchi sa position après avoir survécu à la tentative d’assassinat de 1981 lors d’une tribune écrite pour le New York Times. Dans les années 1990, après ses deux mandats, il soutient publiquement le Brady Act, texte renforçant les contrôles sur les ventes d’armes à feu — baptisé ainsi en hommage à James Brady, porte-parole de la Maison-Blanche grièvement blessé en même temps que le président le 30 mars 1981, et resté lourdement handicapé à la suite de ses blessures. Reagan reconnaît alors qu’un meilleur encadrement des armes aurait pu sauver des vies.
Donald Trump défend au contraire une ligne plus ferme en faveur du droit au port d’armes, y compris après avoir lui-même été visé. Cette différence traduit une transformation plus profonde du camp républicain : chez Reagan, la violence conduit partiellement à une forme de remise en question, alors que chez Trump elle vise davantage à renforcer un récit politique déjà raffermi autour du danger et de l’affrontement.
L’attaque contre Donald Trump ne constitue pas un événement isolé. Elle survient dans un contexte plus large de polarisation politique et de violences visant des responsables publics aux États-Unis. L’assaut du Capitole en 2021 avait déjà révélé l’intensité d’une polarisation où une partie du conflit politique se déplace désormais sur le terrain physique et sécuritaire.
Mais le plus frappant reste peut-être la persistance du lieu lui-même. Quarante-cinq ans après Reagan, le Hilton de Washington réapparaît comme si certains espaces conservaient la mémoire des violences qui les ont traversés. Le lieu ne se contente plus d’accueillir l’événement : il lui donne une profondeur historique immédiate et relie plusieurs séquences de la vie politique américaine à travers une même scène.
De Reagan à Trump, les effets politiques diffèrent, mais une constante demeure : l’exposition à la violence peut renforcer la portée symbolique du pouvoir. Si la violence politique fait depuis longtemps partie de l’histoire américaine, sa médiatisation permanente et son inscription dans un paysage fortement polarisé lui donnent aujourd’hui une résonance particulière, où chaque attaque devient aussitôt un affrontement politique et médiatique qui dépasse largement l’événement lui-même..
Florian Leniaud est membre du Centre d'histoire et d'études culturelles rattaché à l'Université Paris-Saclay