Par-delà la victoire surprise de la candidate bulgare Dara et les chiffres d’audience toujours massifs, la 70ᵉ édition du concours Eurovision, le « plus grand événement musical en direct du monde », aura reflété les tensions qui traversent actuellement le continent.

Pour sa 70ᵉ édition, célébrée à la Stadthalle de Vienne (Autriche) et organisée par l’ÖRF, le groupe audiovisuel public autrichien, le concours Eurovision a, une fois encore, été profondément marqué par la géopolitique européenne et les dynamiques internationales.

Depuis sept décennies maintenant, ce concours se proclame apolitique, par la lettre (son règlement) et par l’esprit (promotion d’une forme d’unité européenne et pacifisme post-1945). Pourtant, c’est aussi un champ de frictions politiques, culturelles et médiatiques entre des imaginaires et des États, où nombre d’acteurs entendent se saisir de la visibilité de l’événement afin de promouvoir leurs priorités politiques et leurs valeurs.

Prendre un peu de recul est nécessaire pour évaluer la portée de l’édition 2026, loin du vacarme des polémiques et de la transe d’un spectacle télévisé de plus de trois heures pour la seule finale. Désormais installé dans le paysage médiatique international mondial, « l’événement monstre » (selon l’expression de l’historien Pierre Nora) que constitue l’Eurovision donne la mesure de la géopolitique actuelle.

Longévité du concours, concurrence des récits

Le rassemblement viennois a souligné combien l’Eurovision est devenu un rituel médiatique et symbolique continental : il a réuni des dizaines de millions de téléspectateurs, et drainé vers Vienne des dizaines de milliers de spectateurs, de fans, de touristes et de professionnels. Si l’édition 2026 a pu rencontrer un tel succès malgré le boycott de cinq pays – l’Espagne, l’Irlande, l’Islande, les Pays-Bas et la Slovénie –, c’est que cette grand-messe musicale, séculière et commerciale rencontre une tendance profonde de la géopolitique contemporaine : le besoin de jalons collectifs et la lutte des narratifs.

En effet, les relations internationales sont désormais dominées par une succession ininterrompue de sommets, expositions, concours, commémorations, défilés, qui sont autant de jalons collectifs car fortement médiatisés. Le calendrier mondial est scandé par ces événements. Mais il est aussi marqué par les affrontements auxquels ces événements donnent lieu : en faire partie ou non, telle est la question.

La charge géopolitique extra-européenne

Le bilan géopolitique de l’Eurovision 2026 ne saurait être complet s’il ne comprenait son lot de polémiques, fugaces ou fondamentales.

Cette année, la principale polémique a porté sur la participation au concours de Noam Bettan, candidat franco-israélien porté par la KAN, l’audiovisuel public de Tel-Aviv. Sa présence avait suscité des débats acharnés et mené au boycott des cinq pays sus-cités au nom de la condamnation de la politique du gouvernement Nétanyahou à l’égard des Palestiniens. Le 11 mai, à la veille du début du concours, le New York Times a d’ailleurs publié une longue analyse consacrée à la façon dont Israël utilisait l’Eurovision comme un outil de soft power.

Le premier ministre Pedro Sanchez a affirmé que l’Espagne était « du bon côté de l’Histoire » en boycottant l’édition de cette année au nom du respect du droit international et des droits de l’homme. Rappelons que les polémiques sur la participation d’Israël au concours (le pays a été admis en 1973) sont récurrentes au sein de l’UER depuis des années. Elles ont enflé avec l’exclusion de la Russie et de la Biélorussie en 2022, et été considérablement amplifiées par les opérations militaires destructrices et meurtrières de l’armée israélienne à Gaza menées en représailles des massacres commis par le Hamas, le 7 octobre 2023. Depuis lors, plusieurs groupes audiovisuels ont agité le spectre du boycott, et cinq d’entre eux ont mis cette fois cette menace à exécution – une rupture avec les éditions 2024 et 2025 qui n’avaient pas connu de boycott, alors même que la guerre à Gaza était plus intense.

Ce ne fut pas la seule polémique ayant marqué l’édition 2026. Quelques heures avant la finale du 16 juin, le patron de l’Eurovision, le Britannique Martin Green, a évoqué un possible retour de la Russie au concours. Ce jugement choque à Kiev et chez ses soutiens, alors même que Moscou a été exclu depuis 2022, organise son propre concours, l’Intervision, et continue de bombarder massivement l’Ukraine.

Par ailleurs, si depuis 2013 la Turquie ne participe plus à l’Eurovision, qu’elle juge « immorale » car certains musiciens affichent explicitement leur appartenance à la communauté LGBTQIA+, elle a été irritée par la chanson du groupe croate Lelek, qui a mis en lumière le sicanje, une tradition remontant à l’époque de l’occupation ottomane : les jeunes femmes catholiques de Croatie et de Bosnie-Herzégovine se faisaient alors souvent tatouer les mains et le visage pour ne pas être prises de force en concubines par des militaires ottomans.

Polyphonie en hymne à la diversité

À plusieurs égards, l’Eurovision 2026 a également illustré les accords et désaccords de l’Europe actuelle.

Une Europe qui est restée unie lorsqu’il a fallu exclure la Russie en 2022, mais qui s’avère divisée en ce qui concerne le sort d’Israël, redessinant la carte du concours. C’est aussi une Europe qui s’interroge sur l’équilibre entre souveraineté culturelle et mondialisation : si la gagnante bulgare a concouru en anglais, 60 % des pays ont chanté dans leur langue en 2026, y compris dans l’Europe nordique qui présente généralement des candidats chantant en anglais, contre seulement 24 % en 2016.

Classiquement, on a retrouvé une Europe avec un certain nombre d’invariants dans sa géographie affective, traversée par les proximités géographiques et les diasporas : le jury chypriote a voté pour la Grèce et réciproquement, la Suède a voté pour la Finlande, le Monténégro pour la Serbie, la Norvège pour le Danemark, l’Albanie pour l’Italie. Tout juste pourra-t-on s’étonner, pour un concours qui a vu la victoire du groupe ABBA en 1974 avec Waterloo, des douze points attribués par le jury britannique à la candidate française Monroe.

Le bon classement (deuxième place) du candidat présenté par Israël démontre, une fois encore, que la politique n’explique pas tous les palmarès du concours : le groupe audiovisuel israélien KAN présente régulièrement d’excellents artistes, des chansons attrayantes et des chorégraphies qui suscitent l’intérêt. En outre, par-delà le boycott de certains pays, certaines autres opinions publiques ont manifesté leur sympathie pour Israël. Dans les votes en faveur de Noam Bettan, la part des soutiens artistiques et politiques est difficile à évaluer, sans même parler des soupçons de manipulation en sa faveur dans plusieurs États. Là encore, politique, technique, marketing et chorégraphies se sont mêlés.

Enfin, et c’est peut-être plus surprenant, on perçoit une Europe qui peut vivre une crise en son sein, mais continuer d’exercer une certaine attractivité au-delà de ses frontières, comme en témoigne l’expansion en novembre prochain du concours à l’Asie une première. L’Eurovision s’est même étendue aux antipodes avec l’Australie, membre affiliée de l’Union européenne de radio-télévision (UER) et participante depuis une dizaine d’années, et le Canada s’interroge sérieusement sur sa participation.

En dépit de tout, l’historien et prospectiviste israélien Yuval Noah Harari, détracteur de Benyamin Nétanyahou, rappelle combien ce modèle peut être nécessaire aujourd’hui :

« Aujourd’hui, alors que des forces politiques remettent en cause de nombreuses institutions internationales et que des technologies telles que les réseaux sociaux et l’intelligence artificielle menacent de pousser les gens à s’éloigner les uns des autres au lieu de les rapprocher, l’Eurovision offre un rappel d’une vision très différente de l’avenir. »

Les auteurs ne travaillent pas, ne conseillent pas, ne possèdent pas de parts, ne reçoivent pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'ont déclaré aucune autre affiliation que leur organisme de recherche.

D’un côté, l’art offre une légitimité culturelle aux marques de luxe ; de l’autre, la culture s’appuie sur le luxe pour s’offrir une plus grande visibilité. Un rapprochement de plus en plus marqué qui ne va pas sans risques, en particulier pour la liberté artistique.

En 2023, l’artiste plasticien britannique Ryan Gander déclarait :

« Les raisons pour lesquelles les artistes veulent travailler avec des marques et les raisons pour lesquelles les marques veulent travailler avec des artistes sont probablement très différentes. »

Dans les années 1930 et avant qu’Andy Warhol ne sacralise le parfum Chanel N^o 5, la créatrice de mode Elsa Schiaparelli priait Salvador Dali de créer pour elle une collection d’objets de mode. De cette amitié artistique naît, entre autres, la célèbre robe Homard (1937) immortalisée par la plus subversive des célébrités de l’époque, Wallis Simpson future duchesse de Windsor, qui la porte peu avant son mariage avec l’ex-roi Edward VIII et se fait photographier par Cecil Beaton pour le magazine Vogue. Se dépeignant elle-même comme surréaliste, Schiaparelli offre sa marque comme lieu d’expression de l’œuvre artistique de Dali : le luxe reste à sa place d’éditeur d’art et l’artiste n’est contraint que techniquement.

Près d’un siècle plus tard, les collaborations entre marques et artistes se sont considérablement transformées et les co-brandings fonctionnels aux objectifs partagés ont laissé la place à une prédominance du luxe à tous les niveaux de la scène artistique.

Omniprésence du luxe dans l’art

Malgré une réduction récente du nombre de consommateurs, l’achat de produits de luxe est perçu comme un investissement presque rassurant dans le contexte économique actuel. Aussi, toute caution culturelle et artistique supplémentaire renforce la valeur spécifique de l’objet à laquelle il est attaché. Offrir une légitimité culturelle à sa marque pour l’éloigner d’une vision purement consumériste est devenu stratégique. Par ailleurs, une présence dans le monde de l’art lui permet de cultiver son aura d’exclusivité en augmentant l’écart, la distance psychologique qui la sépare avec ses consommateurs au risque de les exclure encore davantage.

À l’opposé, la présence du luxe sur la scène artistique et culturelle le rend plus accessible, car il s’introduit partout dans l’espace public. Ainsi, quand les marques de luxe s’invitaient dans des musées pour dévoiler leur histoire et leur patrimoine dans le but de rallonger le temps de conversation avec leur public et ce, sans parler transaction, celles-ci se font désormais agents culturels en curant elles-mêmes les collections des artistes mises en avant dans leurs boutiques (boutique Guerlain à Paris). Certaines autres vont même jusqu’à ouvrir leur propre musée dédié à leur marque (Galerie Dior, musée Bréguet, Musée Yves Saint Laurent, Fondation Azzedine Alaïa, musée Baccarat, etc.) transformant leurs produits grâce à des procédés muséographiques en véritables objets d’art.

Tandis que quelques marques de montres et d’alcool prenaient place sur le plateau de tournage de James Bond, celles-ci commandent des films à leur effigie (Veuve Clicquot, Christian Dior, Chanel et certains grands groupes créent même des structures consacrées au monde du cinéma (Saint Laurent Productions pour le groupe Kering, 22 Montaigne Entertainment pour LVMH, Prada Film Fund pour Prada).

Alors qu’elles se glissaient au gré des humeurs des chanteurs (de Zadig et Voltaire chez Philippe Delerm à LVMH pour Booba), inspiraient déjà de grands auteurs à la fin du XIXᵉ siècle (Au Bonheur des Dames, d’Émile Zola, pour le Bon Marché), les marques de luxe deviennent de véritables créatrices de contenu musicaux (Hedi Slimane chez Céline) ou curatrices de romans (Charlotte Casighari avec Leïla Slimani dans les Rendez-vous littéraires de Chanel). De simple sponsor financier à travers le co-branding, la marque s’est imposée par sa toute-puissance symbolique sur la scène artistique et indique désormais au visiteur, au cinéphile, au lecteur ce qu’il faut regarder pour faire partie de sa communauté.

Le luxe a-t-il vocation à nous proposer une vision du monde ? En principe, c’est le rôle de l’artiste de la donner. Au lieu d’« artifier » la consommation du luxe, l’art serait-il en passe d’être « luxifié ? »

« Le luxe, c’est la liberté d’esprit, l’indépendance, bref, le politiquement incorrect », disait déjà Christian Dior. Mais si le message semble rappeler celui porté par les artistes eux-mêmes, la marque de luxe ne répond pas au même objectif quand elle pénètre la sphère de l’art.

Dilution du luxe

Il est vrai que la hausse spectaculaire observée sur les prix du luxe, l’explosion du marché de la seconde main, de la contrefaçon et des dupes ainsi que la valse créative (« the Great Fashion Reset ») observés dans la mode et le luxe ces deux dernières années dénotent un essoufflement créatif.

Ce contexte a conduit les marques à revoir leur stratégie pour regagner en authenticité et surtout en désirabilité vis-à-vis de leurs consommateurs. Lancer des sneakers en éditions limitées ou faire habiller ses étendards par l’artiste japonaise Yayoi Kusama et réinterpréter les icônes de la maison ne suffisent plus pour inscrire la marque dans l’intemporalité. Il est vrai qu’à démultiplier les partenariats sans cohérence explicite et parfois avec les mêmes artistes (Takashi Murakami a collaboré en 2003 et en 2025 avec Louis Vuitton), à s’exposer dans des lieux de vente artifiés ou à recruter des artistes de la scène artistique (Pharrell Wiliams chez Tiffany’s et Louis Vuitton, Virgil Abloh chez Louis Vuitton, Nigo chez Kenzo, etc.) comme directeurs de studio, la marque se confond désormais avec l’artiste qu’il emploie quitte à diluer parfois son propre héritage et à gommer ses spécificités.

Bruno Alazard, ex-directeur digital chez LVMH et consultant e-commerce dans le luxe, confiait lors d’un entretien :

« Il y a dix ans, le directeur artistique interprétait les codes de la marque dans le respect de son identité, il y a cinq ans, il était choisi pour son fan-club qui venait aux défilés et faisait le buzz, maintenant il est supposé porter une vision sur le monde, la marque de luxe est holistique. »

Après avoir étendu la marque dans tous les domaines de la consommation de produits et de services, les managers du luxe investissent l’art non plus seulement comme un élément narratif, mais comme un domaine d’extension de leur marque à part entière, offrant aux consommateurs un accès à l’immatérialité du luxe.

Confusion des genres

« Une esthétique foncièrement publicitaire… le nombre de travellings aboutissant sur du vide. »

« Une beauté factice et trop ostentatoire […] l’omniprésence de marques de luxe transforme le film en exhibition de mode. »

Présenté à Cannes en 2024, le film Parthenope, de Paolo Sorrentino, a été largement critiqué, mettant en lumière les confusions de genre entre commerce de luxe et art et pointant du doigt YSL Productions dont la marque éponyme s’immisce artificiellement dans des scènes du film tels des panneaux publicitaires.

Cette mainmise dans les arts visuels, média particulièrement investi par les maisons de luxe pour sa portée auprès de la jeune génération, démontre l’ultraesthétisation de l’art au détriment de la liberté artistique. La perception de l’artiste et son rôle dans la société commencent à se modifier. De la haute cuisine à la haute couture, le chef ou le directeur de la création se transforme peu à peu en créateur artistique à la tête d’ateliers tandis que l’artiste ne fait plus qu’interpréter les icônes de la maison. Quand l’artiste contemporain n’est pas toujours bien compris, l’artiste qui collabore prend lui aussi des risques réputationnels.

Or, la jeune génération, qui passe ses marques favorites au crible de l’éthique sociale et culturelle, ne risque-t-elle pas de voir dans cette domination du luxe sur l’art une façon de s’approprier la scène artistique, et de pratiquer l’art washing, une nouvelle forme d’appropriation, cette fois-ci artistique ? Quand le directeur omnicanal et data (Chief Omnichannel and Data Officer) de LVMH Gonzague de Pirey craint un lissage de la création par le trop grand usage de l’IA dans le luxe, l’artiste, quant à lui, ne doit-il pas craindre un « lissage » de ses créations par les marques de luxe ?

Élodie de Boissieu ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

L’Agence de la transition écologique, ou Ademe, a lancé en 2025 un observatoire de la transition écologique du bâtiment, dénommé BâtiZoom. Son rôle est d’agréger et de suivre dans le temps les données sur les différentes dimensions de l’impact environnemental du parc immobilier français : consommation d’énergie, émissions de gaz à effet de serre, production de déchets, qualité de l’air, artificialisation des sols… Les leviers permettant de réduire ces impacts, tels que la rénovation énergétique, le décarbonation, la sobriété, la circularité des matériaux, etc., sont également suivis.

L’Ademe a en outre publié, fin 2025, un baromètre portant spécifiquement sur l’année 2024, qui permet de faire un état des lieux. Quelles en sont les principales leçons ? Entretien avec Sylvain Bessonneau, responsable de l’observatoire BâtiZoom au sein du service bâtiment de l’Ademe.

The Conversation France : Quel poids le parc immobilier français pèse-t-il dans l’empreinte environnementale du pays ?

Sylvain Bessonneau : Le parc immobilier pris en compte par BâtiZoom englobe le parc résidentiel et le parc tertiaire, excluant ainsi les bâtiments agricoles et industriels. À l’échelle nationale, les parcs résidentiel et tertiaire couvrent une surface de 4 200 millions de mètres carrés, dont 77 % consacrés au logement. Ces deux parcs représentent 45 % de la consommation d’énergie française totale, répartis entre 30 % pour le résidentiel et 15 % pour le tertiaire.

On pense spontanément à l’énergie utilisée pour se chauffer en hiver ou au fonctionnement d’une climatisation en été, mais cet impact ne se limite pas à l’énergie consommée en phase d’exploitation. Les derniers chiffres de 2019 sur les émissions de gaz à effet de serre du secteur du bâtiment, sur l’ensemble de sa chaîne de valeur, montrent que l’usage des bâtiments est certes responsable d’environ 67 % des émissions totales, mais que la construction et la rénovation – par ailleurs sources de déchets et d’artificialisation des sols – pèsent pour les 33 % restants.

Dans ce contexte, la rénovation énergétique constitue un levier central. Toutefois, il convient d’agir sur d’autres leviers, par exemple en produisant des capacités de logement au travers de nouvelles initiatives, comme la lutte contre la sous-occupation des logements, la mutualisation des usages, etc.

L’ensemble du parc résidentiel compte, en effet, 10 % de résidences secondaires, 8 % de logements vacants et 56 % de bâtiments sous-occupés par rapport à leur surface. La mobilisation de ces leviers constitue une opportunité pour répondre aux besoins de logements et de locaux tertiaires tout en respectant les objectifs environnementaux.

Pourquoi y a-t-il urgence à faire baisser cet impact environnemental à l’avenir ?

S. B. : Les enjeux sont nombreux. En premier lieu, les émissions de gaz à effet de serre engendrées par les activités humaines, y compris par le secteur du bâtiment, conduisent à un changement climatique d’une ampleur inédite qui menace la pérennité de nos sociétés modernes. Pour limiter ce dérèglement, il est essentiel d’atteindre les objectifs de long terme de baisse des émissions, que le projet de troisième Stratégie nationale bas carbone, soumis à consultation du public fin 2025, a confirmés.

C’est, en outre, un enjeu d’adaptation : le changement climatique engendre déjà des risques croissants de sinistres sur les bâtiments, en lien avec des sécheresses, des vagues de chaleur et des inondations de plus en plus intenses et fréquentes.

En février 2026, les tempêtes Nils et Pedro ont provoqué en France des inondations majeures. Sur les biens matériels, les dégâts associés sont estimés à 1,2 milliard d’euros. Dans ce contexte, la présidente de France Assureurs a d’ailleurs appelé à « la mobilisation collective en matière de prévention des inondations afin que toutes les parties prenantes se préparent à affronter des évènements naturels à la fois plus fréquents et plus intenses du fait du dérèglement climatique ».

Il y a aussi une nécessité sociale à contenir la consommation d’énergie de notre parc immobilier : entre 2021 et 2024, le prix de l’énergie s’est envolé, avec une hausse pour les ménages de 45 % pour l’électricité et de 70 % pour le gaz. Cela a fait progresser la précarité énergétique, et rappelle l’urgence de donner aux Français les moyens de maîtriser leur facture énergétique.

Le dernier enjeu, enfin, est géopolitique. La baisse des consommations d’énergie et de matière ainsi que leur décarbonation permettraient de limiter notre dépendance aux pays producteurs d’énergies fossiles et de réduire notre vulnérabilité vis-à-vis des fluctuations des prix.

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De quels leviers disposons-nous pour progresser, et de quelles réglementations pour les mobiliser ?

S. B. : La France dispose de quatre grands leviers pour atténuer l’empreinte de notre parc immobilier et s’est dotée, pour les mobiliser, d’un ensemble d’instruments réglementaires ambitieux, complets et complémentaires.

Le premier à activer est la sobriété, à la fois au niveau des usages – fondée sur l’adoption d’écogestes, susceptibles de réduire d’environ 10 % la consommation énergétique globale – ou au niveau de l’optimisation de l’occupation du parc existant, en mobilisant la part vacante et en réduisant la sous-occupation.

Le deuxième levier est l’efficacité énergétique, qui repose en partie sur la rénovation énergétique, aussi bien dans le résidentiel que dans le tertiaire. L’Ademe estime que, pour respecter nos objectifs climatiques, 80 à 90 % des logements devraient avoir un diagnostic de performance énergétique (DPE) A et B d’ici à 2050, ce qui implique un rythme d’environ un million de rénovations performantes par an. La stratégie nationale bas-carbone (SNBC) 3 en consultation propose un scénario alternatif davantage porté sur l’électrification de logements au moyen des pompes à chaleur.

Pour le tertiaire, la trajectoire de baisse de la consommation d’énergie s’appuie sur le dispositif Éco Énergie Tertiaire, réglementation qui fixe des objectifs de réduction de la consommation en 2030, en 2040 et en 2050 aux propriétaires et aux occupants.

Côté construction, la filière progresse et produit des bâtiments neufs plus performants énergétiquement et moins émetteurs de gaz à effet de serre. Ces évolutions sont notamment le fruit de l’application de la Réglementation environnementale RE2020, une réglementation ambitieuse sur le neuf dont les exigences sont progressives, ce qui conduit la filière à faire évoluer ses pratiques au fur et à mesure.

Le troisième levier porte sur la réduction des déchets. Il s’agit d’en diminuer la production et d’encourager le recyclage des matériaux et des produits du secteur, dans une logique d’économie circulaire. Celle-ci est encadrée par la responsabilité élargie du producteur (REP) « Produits et matériaux de construction du bâtiment », qui fixe des objectifs de collecte et de traitement des déchets du bâtiment.

Cette REP permet le financement des opérateurs pour la collecte, le tri et le traitement des déchets. Ce financement permet la reprise gratuite des déchets triés pour les entreprises de travaux, encourageant ainsi le tri à la source.

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Quel rôle peut jouer l’électrification des usages ? Comment décarboner les consommations d’énergie des bâtiments ?

S. B. : La décarbonation de l’énergie constitue le quatrième levier essentiel. En 2025, d’après les données provisoires, 33 % de la consommation d’énergie du bâtiment provenait des énergies fossiles, essentiellement du gaz pour le chauffage. Le développement des réseaux de chaleur, alimentés majoritairement par des énergies renouvelables, est une des solutions à promouvoir.

En parallèle, l’électrification des usages, en parallèle avec l’installation d’équipements plus efficaces, est indispensable. Une récente campagne de mesures a notamment montré que les performances réelles des pompes à chaleur air/eau sont conformes aux attentes, avec un coefficient de performance proche de 3, ce qui signifie que pour 1 kilowattheure (kWh) d’électricité consommé, 3 kWh de chaleur sont produits.

Comment a évolué l’empreinte du parc immobilier ces cinq dernières années et comment analyser ces évolutions ?

S. B. : Le parc immobilier français a connu une baisse significative de sa consommation d’énergie entre 2021 et 2023, du fait notamment des mesures de sobriété prises durant cette période en réponse à la hausse des prix de l’énergie. Pour certains ménages, ces mesures de sobriété se sont traduites par des restrictions, avec pour conséquence une bascule dans la précarité énergétique.

En 2024, la consommation d’énergie a légèrement augmenté, caractérisant un coup d’arrêt dans la baisse amorcée les deux années précédentes. Cette hausse traduit une dynamique insuffisante vis-à-vis des objectifs de réduction nationaux. À ce stade, les éléments disponibles ne permettent pas encore d’identifier clairement les facteurs susceptibles d’expliquer ce ralentissement ni d’anticiper son inscription dans la durée. À titre d’hypothèse, il est toutefois possible que les économies d’énergie liées aux efforts de sobriété d’usage aient atteint un premier palier.

En 2025, les données provisoires indiquent une baisse des consommations qui compense la hausse observée en 2024.

Sur d’autres aspects, des progrès sont à noter : on a déjà évoqué l’amélioration de la performance énergétique et environnementale du neuf permise par la RE2020, mais également la structuration de la filière REP pour encourager la circularité en matière de déchets. Pour le verre et le plâtre, les bénéfices de la filière REP sont déjà visibles : elle a permis de déployer rapidement des filières de collecte séparée et de préparation des matières recyclées, ce qui a répondu à une forte demande de la part des producteurs de plaques de plâtre et de menuiseries vitrées.

Enfin, en matière de rénovation, le nombre de logements ayant bénéficié d’une rénovation d’ampleur aidée par l’Agence nationale de l’habitat (Anah) a connu une augmentation importante en 2024 et en 2025, il s’élève à 120 300 logements en 2025, soit une hausse de 68 % par rapport à 2023. Cette évolution positive montre que, avec ce dispositif ambitieux et incitatif, la demande des ménages est au rendez-vous et que l’augmentation attendue des rénovations peut être enclenchée.

Propos recueillis par Nolwenn Jaumouillé.

Sylvain Bessonneau ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.