Derrière les images de cartes postales des Jeux d’hiver de Milan-Cortina 2026, une autre réalité s’impose aux athlètes, comme des pistes qui dépendent de la neige artificielle et souvent verglacées. À la clé, des conditions de ski très différentes de celles permises par la neige naturelle, au risque d’accroître le risque d’accident. Un avant-goût des hivers futurs, déjà profondément transformés par le réchauffement climatique.

Lorsque les téléspectateurs regarderont les Jeux olympiques d’hiver de Milan-Cortina, qui se tiennent du 6 au 22 février 2026, ils verront des pistes immaculées, des pistes damées et des athlètes s’affronter dans des paysages enneigés. Des paysages en partie rendus possibles grâce à une tempête qui a recouvert les sites montagneux des Alpes italiennes d’une couche de neige fraîche, juste à temps.

Mais à plus basse altitude, où se déroulent les épreuves de ski de fond notamment, les athlètes et les organisateurs ont dû composer avec la pluie, une neige fine et parfois fondante, ainsi que des surfaces glacées, du fait du recours à la neige artificielle.

Rosie Brennan, skieuse de fond de l’équipe olympique américaine 2026, nous a ainsi confié avant les Jeux :

« La plupart de nos courses se déroulent sur de la neige artificielle. La télévision réussit très bien à donner l’impression que nous sommes dans des endroits enneigés et hivernaux, mais cette année a été particulièrement mauvaise. »

En tant que scientifiques qui étudions la neige en montagne, les ressources en eau et l’impact humain du réchauffement hivernal, nous observons les changements hivernaux à travers plusieurs indicateurs : hausse des températures, réduction de l’enneigement, raccourcissement des saisons neigeuses…

Les athlètes olympiques sont personnellement confrontés à des conditions hivernales changeantes, d’une façon méconnue à la fois du public et des scientifiques. Le manque de neige et les pluies plus fréquentes influencent où, quand et comment ils peuvent s’entraîner, ainsi que le degré de danger du terrain.

Nous avons échangé avec les skieurs de fond Rosie Brennan, Ben Ogden et Jack Young alors qu’ils se préparaient pour les Jeux d’hiver de 2026. Leurs expériences reflètent ce que décrivent de nombreux athlètes : un sport de plus en plus défini non pas par la variabilité de l’hiver naturel, mais par la fiabilité de la neige artificielle.

Ce que les caméras ne montrent pas

La technologie d’enneigement artificiel permet de créer des half-pipes pour les compétitions de snowboard et de ski freestyle. Elle permet également d’organiser des courses lorsque la neige naturelle est rare. Les Jeux olympiques d’hiver de 2022 à Pékin ont entièrement reposé sur la neige artificielle pour de nombreuses courses.

Cependant, la neige artificielle crée une surface très différente de celle de la neige naturelle, ce qui modifie les paramètres que les skieurs doivent prendre en compte pour la course.

Dans les nuages, la forme unique de chaque flocon de neige est déterminée par la température et l’humidité. Une fois formées, ces formes étoilées commencent à s’éroder lentement à mesure que les cristaux s’arrondissent pour former des sphères. Ainsi, la neige naturelle offre une variété de textures et de profondeurs : poudreuse après une tempête, ferme ou cassante par temps froid, fondante et humide lors de pluies ou de périodes de dégel…

La neige artificielle varie moins que la neige naturelle en termes de texture ou de qualité. Elle commence et termine son cycle de vie sous la forme d’un granule de glace entouré d’une fine pellicule d’eau liquide. Cela la rend plus lente à se modifier naturellement, mais plus facile à modeler. En revanche, une fois gelée, elle durcit sur place.

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Des pistes « plus rapides, plus glissantes et plus risquées »

Lorsque de la neige artificielle est produite, le bruit est strident : un sifflement aigu qui surgit des buses pressurisées des canons à neige. Ces canons projettent de l’eau mélangée à de l’air comprimé, qui gèle au contact de l’air froid extérieur, créant ainsi de petites particules de glace dense. Les gouttes piquent la peau exposée, comme l’une d’entre nous, Agnes Macy, l’a bien compris, en tant qu’ancienne skieuse de compétition.

Des canons à neige projettent ensuite la neige artificielle sur la piste de course. Souvent, les pistes sont les seules bandes de neige visibles – une bande blanche entourée de boue brune et de plaques d’herbe.

La skieuse professionnelle Rosie Brennan, aujourd’hui âgée de 37 ans, poursuit :

« Les pistes conçues pour la neige naturelle offrent des sensations complètement différentes lorsqu’elles sont recouvertes de neige artificielle. Elles sont plus rapides, plus glacées et présentent plus de risques que ce que l’on pourrait imaginer pour le ski de fond. »

Il n’y a rien de tel que de skier sur de la neige fraîche. Après des chutes de neige ayant recouvert le sol d’une couche de poudreuse légère et moelleuse, on a presque l’impression de flotter. Cette neige pardonne plus volontiers les erreurs.

Sur la neige artificielle, les skieurs accélèrent plus vite dans les descentes. Les skieurs alpins apprécient peut-être cette vitesse, mais les skis de fond n’ont pas de carres métalliques comme les skis alpins, ce qui fait que les virages à pas tournant ou les dérapages dans les virages rapides peuvent donner à l’athlète l’impression de perdre le contrôle. « Cela nécessite un style de ski, des compétences et des forces différents de ceux que j’ai appris en grandissant », poursuit Rosie Brennan.

Comment les athlètes s’adaptent, avec l’aide de la science

Les athlètes doivent adapter leur technique et préparer leurs skis différemment en fonction des conditions d’enneigement.

Pour les skieurs professionnels, c’est une science. Des paramètres tels que la morphologie des cristaux de neige, la température, le matériau et la structure de la semelle des skis, la rigidité des skis, la technique du skieur et les conditions environnementales interagissent pour déterminer la vitesse d’un athlète.

Avant les courses de ski de fond, les techniciens comparent plusieurs paires de skis, préparées avec différentes surfaces de base et différents types de fart. Ils évaluent la vitesse de glisse de chaque type de ski et la durée pendant laquelle il peut maintenir la qualité de glisse, deux caractéristiques qui dépendent du frottement entre le ski et la neige.

Par rapport à la neige naturelle, la neige artificielle offre en général une surface plus résistante et plus durable dans le temps. En ski de fond, cela permet des poussées plus efficaces et plus puissantes sans que les skis ou les bâtons ne s’enfoncent trop profondément dans la neige. Dans le même temps, les améliorations apportées aux machines utilisées pour damer la neige permettent désormais d’obtenir des surfaces plus dures et plus homogènes qui permettent de skier plus vite.

Alors certes, l’objectif est de skier vite, mais les chutes à ski sont la cause la plus fréquente de blessures aux Jeux olympiques d’hiver. Avec la neige artificielle, les compétiteurs de saut à ski – et tous les autres skieurs qui tombent – atterrissent sur une surface plus dure, ce qui peut augmenter le risque de blessure.

Des hivers moins enneigés qu’avant

La météo peut toujours réserver des surprises, mais les tendances climatiques de long terme modifient ce à quoi on peut s’attendre d’un hiver typique.

Dans les Alpes, les températures ont augmenté d’environ 2 °C depuis la fin des années 1800, avant que le recours croissant aux énergies fossiles n’augmente les niveaux de gaz à effet de serre. À l’échelle mondiale, 2025 a été la troisième année la plus chaude jamais enregistrée, après 2024 et 2023.

Pour les régions montagneuses, ces conditions plus chaudes ont des conséquences. La neige fond plus tôt et plus fréquemment au milieu de l’hiver, en particulier pendant les redoux hivernaux, qui étaient autrefois rares. Des épisodes de fonte des neiges en plein hiver sont de plus en plus fréquents à haute altitude et plus tôt dans la saison. Dans le même temps, la limite des neiges, c’est-à-dire l’altitude à laquelle les précipitations passent de la neige à la pluie, remonte.

Mis bout à bout, cela signifie qu’il y a moins de neige naturelle, qu’elle tombe sur une surface plus réduite et qu’elle dure moins longtemps qu’avant.

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Comment adapter l’entraînement des athlètes

Ces changements dans le paysage hivernal ont également transformé la manière dont les athlètes s’entraînent. Les sites d’entraînement traditionnels, tels que les glaciers autrefois utilisés pour le ski d’été, sont devenus peu fiables. En août 2025, le glacier de Hintertux, seul centre d’entraînement ouvert toute l’année en Autriche, a annoncé sa première fermeture temporaire.

Rosie Brennan poursuit :

« Il est de plus en plus difficile de planifier les lieux d’entraînement entre les compétitions. La fiabilité de l’enneigement n’est pas géniale dans de nombreux endroits. Nous devons souvent nous rendre à des altitudes plus élevées pour avoir plus de chances de trouver de la neige. »

L’entraînement en altitude peut être bénéfique, mais il concentre les athlètes dans un nombre restreint de sites d’entraînement, réduit les possibilités d’accès pour les jeunes athlètes en raison de l’éloignement et augmente les coûts pour les équipes nationales.

En Amérique du Nord, certains de ces glaciers, comme le glacier Haig au Canada ou le glacier Eagle en Alaska, ne sont accessibles que par hélicoptère. Lorsque les skieurs ne peuvent pas accéder à la neige, l’entraînement sur terre ferme avec des skis à roulettes est l’une des seules options possibles.

Les athlètes voient le changement climatique en temps réel

Comme les terrains hivernaux sont leur lieu de travail, ces athlètes remarquent souvent les changements avant que ceux-ci n’apparaissent dans les statistiques climatiques de long terme.

Même les skieurs professionnels âgés d’une vingtaine d’années, comme Jack Young, ont déclaré avoir remarqué l’expansion rapide des infrastructures d’enneigement artificiel sur de nombreux sites de compétition au cours des dernières années. La fabrication de neige artificielle nécessite d’importantes quantités d’énergie et d’eau. Elle est également le signe évident que les organisateurs considèrent que les hivers sont de moins en moins fiables.

Les athlètes sont aussi témoins des répercussions concrètes sur l’économie locale lorsque les mauvaises conditions d’enneigement entraînent une baisse de la fréquentation. Le skieur de fond Ben Ogden, âgé de 25 ans, précise :

« Dans les Alpes, lorsque les conditions sont mauvaises, on voit clairement à quel point cela affecte les communautés. Leurs moyens de subsistance, qui dépendent du tourisme, sont souvent affectés négativement, et leur qualité de vie s’en trouve modifiée. »

De nombreux athlètes pratiquant des sports d’hiver expriment publiquement leurs inquiétudes. Des groupes tels que Protect Our Winters, fondé par le snowboardeur professionnel Jeremy Jones, œuvrent pour faire avancer les politiques qui protègent les espaces extérieurs pour les générations futures.

Pour les athlètes des Jeux olympiques de 2026, la variabilité des conditions au sein de la région olympique (neige en altitude, pluie en basse altitude) reflète une réalité plus large : la stabilité des conditions hivernales diminue.

Les athlètes le savent mieux que quiconque. Leurs compétitions se déroulent en montagne. Ils s’y entraînent. Ils en dépendent.

Les Jeux d’hiver se dérouleront encore cette année. La neige sera belle sur les écrans de télévision. Mais n’oublions pas que, hors champ, les hivers sont en train de changer.

Keith Musselman a reçu des financements de la National Science Foundation américaine. Il est membre de la Science Alliance pour l'organisation à but non lucratif Protect Our Winters.

Agnes Macy a reçu des financements de la National Science Foundation américaine.

La sortie du film Hamnet de Chloé Zhao et son grand succès critique sont l’occasion de revenir au roman éponyme, publié par la romancière britannique Maggie O’Farrell en 2020, et à la façon dont ce récit met en lumière des personnages en marge de l’histoire littéraire, en particulier l’épouse de Shakespeare, Agnes (dite Anne) Hathaway.

Ce qui frappe probablement le plus sur l’affiche du film Hamnet, outre sa très belle photographie, est ce titre qui ne manque pas d’interpeller le passant ou la passante par sa quasi-homophonie avec Hamlet, l’un des plus célèbres titres et personnages de William Shakespeare. L’affiche, qui représente un couple, nous promet d’ailleurs « L’histoire méconnue qui a inspiré le plus grand chef-d’œuvre de Shakespeare ». En effet, Hamnet est le prénom du fils du dramaturge et le film comme le roman développent la thèse selon laquelle c’est à ce garçon décédé à l’âge de 11 ans pour des raisons inconnues que l’on devrait indirectement Hamlet et, probablement, la Nuit des rois.

Si le point d’orgue du roman est la mort d’Hamnet qui intervient à la moitié du volume et à ses effets sur sa famille, la véritable protagoniste est la mère de l’enfant et épouse de Shakespeare, généralement connue sous le nom d’Anne Hathaway. Dans le scénario du film co-écrit par O’Farrell, comme dans l’adaptation théâtrale proposée par Lolita Chakrabarti en 2023, le propos est quelque peu infléchi pour donner une part plus importante au personnage du dramaturge qui reste en retrait, jamais nommé, dans le roman. Dans Hamnet, Anne Hathaway est Agnes, son nom de naissance, O’Farrell signalant ainsi dès le début que son récit se détache des portraits négatifs et infondés dressés jusqu’au XX^e siècle dans des biographies et des romans qui représentaient cette femme dont l’on ne sait pourtant presque rien en prédatrice âgée et ignare. Après une étude exhaustive de ce que l’on sait d’Anne, Katherine West Scheil, professeure de littérature anglaise, a montré la variété des récits faits sur la conjointe de Shakespeare au fil des siècles en fonction des évolutions culturelles, jusqu’à des romances récentes qui font d’elle une influence majeure dans la production shakespearienne.

Un récit alternatif et vraisemblable

Tout en restant dans les limites du vraisemblable, O’Farrell élabore dans Hamnet un récit alternatif plus juste envers cette femme, rappelant qu’elle était en fait un bon parti pour les Shakespeare endettés auprès de la famille Hathaway. O’Farrell cite parmi ses sources la féministe Germaine Greer qui revient sur les interprétations négatives des biographes qui attribuent par exemple les années passées par Shakespeare loin de sa famille au désir d’être éloigné de sa femme, négligeant le fait qu’il prend le soin de l’installer dans la plus grande maison des environs… Greer suggère que cette séparation peut très bien avoir été une décision conjointe puisque Anne n’a pas dénoncé son époux pour avoir déserté le domicile conjugal comme cela aurait été possible. O’Farrell va plus loin en montrant que c’est Agnes qui organise le départ de son mari pour Londres, lui permettant ainsi d’écrire, consciente qu’il étouffe à Stratford dans l’atelier d’un père violent, gantier de son état.

« Le romancier est l’interprète du mystère », dit l’historienne et essayiste Mona Ozouf. C’est en effet le propre du roman en général que de combler les blancs de l’histoire, d’imaginer ce que ce que l’on ne sait pas. O’Farrell utilise la liberté permise par la fiction pour questionner la mémoire officielle qui s’est cristallisée autour du personnage de la femme de Shakespeare et envisager des alternatives.

Lorsqu’elle apparaît de loin au jeune précepteur pour la première fois dans le roman, Agnes est prise pour un garçon, signe d’un caractère transgressif et en dehors des normes souligné tout au long du roman à tel point qu’on la dit folle ou fille d’une sorcière. L’Agnes imaginée par O’Farrell est bien une femme puissante. Certes illettrée, elle est dotée d’une connaissance du monde de la nature qui lui permet de fabriquer des remèdes pour soigner les autres doublé d’un don de prémonition. Inventive et pragmatique, elle sait qu’une grossesse est le moyen de forcer les 2 familles à accepter leur union.

Une évocation féministe du passé

Cette mise au premier plan d’un personnage très secondaire de l’histoire littéraire ne se fait pas aux dépens du poète et dramaturge. Désigné par ses différents rôles dans la vie ordinaire (précepteur de latin, père, mari, etc.) le personnage de Shakespeare est en marge du roman qui explore dans sa deuxième partie la douleur de la mère. Le roman (comme le film) culmine cependant avec la représentation finale d’Hamlet qui permet la réconciliation d’un couple séparé par la perte de leur enfant lorsque Agnes succombe à « l’alchimie » ou illusion théâtrale grâce à laquelle elle retrouve son fils sur scène. Hamnet contextualise l’écriture d’Hamlet et interprète la pièce comme un hommage certain, bien qu’indirect, au fils disparu ; le roman célèbre également le pouvoir de l’art à rendre compte de l’expérience humaine et à offrir du réconfort. Enfin, à travers la réaction finale d’Agnes à la représentation de la pièce, le lecteur est convaincu du talent artistique supérieur de Shakespeare et de son génie des mots.

Quand elle imagine ces histoires de vies ordinaires négligées ou déformées, O’Farrell sauve Hamnet de l’invisibilité et Anne Hathaway de son assujettissement à des rôles négatifs ou improbables. En outre, en se concentrant sur Agnes et les activités quotidiennes des femmes, O’Farrell souligne également l’absence de traces écrites de l’expérience domestique. Dans une certaine mesure, son évocation féministe du passé complète les archives historiques en réinsérant les activités domestiques d’Agnes et des autres personnages féminins dans le récit.

En comblant les lacunes de la mémoire et en soulignant l’impact d’une figure mineure comme Hamnet Shakespeare, en réparant les dommages indûment causés à la réputation d’Agnes Shakespeare, en donnant vie et voix aux invisibles ou personnages perçus comme mineurs, Hamnet s’inscrit dans la lignée du roman historique contemporain et du roman biographique qui réorientent la mémoire culturelle.

Armelle Parey ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Le plastique n’est pas que du plastique. Il témoigne de notre rapport au monde et peut-être de notre époque. De la matière quasi magique des années 1950 à la matière problématique des années 2000, le plastique est aussi un discours. Réflexions, sous l’égide de Roland Barthes, sur la mythologie d’une matière qui n’est décidément pas comme les autres.

La campagne « Too Much », portée par la filière de la plasturgie, s’inscrit dans une tentative explicite de réhabilitation symbolique du plastique face à la montée des critiques écologiques. En rappelant le rôle central de ce matériau dans la modernité industrielle – qu’il s’agisse de ses usages médicaux, logistiques, alimentaires ou techniques – elle cherche à déplacer le débat. Le plastique n’y est plus présenté comme un problème moral, mais comme une condition de possibilité de nos modes de vie contemporains.

Il s’agit moins de nier ses effets environnementaux que de les relativiser au nom de ses bénéfices fonctionnels, économiques et sociaux. Ce type de prise de parole témoigne d’une lutte pour la définition symbolique du plastique et, au-delà, pour la légitimation d’un régime de production et de consommation fondé sur l’abondance matérielle. Le plastique y apparaît non comme l’emblème d’un excès, mais comme un matériau injustement stigmatisé, victime d’une critique jugée simplificatrice ou idéologique.

Or le plastique n’est ni un simple matériau ni un pur symbole de la catastrophe écologique : il constitue un dispositif culturel à part entière, qui condense les promesses, les impensés et les contradictions de la société de consommation. L’évolution de son imaginaire peut ainsi se lire comme l’histoire d’une inversion mythologique, révélatrice de notre rapport contemporain à la production, à l’abondance et à la finitude matérielle.

Le plastique comme mythe

Dans Mythologies (1957), Roland Barthes ne s’intéresse pas au plastique comme matériau chimique ou industriel, mais comme pouvoir symbolique : celui de la métamorphose. Ce qu’il décrit n’est pas tant la substance elle-même que l’enthousiasme collectif qu’elle suscite. Le plastique fascine parce qu’il semble abolir les hiérarchies traditionnelles des matières. Le noble et le vulgaire, le rare et le commun, le durable et l’éphémère paraissent s’effondrer devant une substance capable de tout imiter. Bois, cuir, métal, ivoire : tout peut être refait en plastique. Le monde devient malléable.

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De surcroît, le plastique apparaît comme une matière sans passé ni avenir. Il ne porte pas la trace de son origine (le pétrole, l’industrie lourde, les chaînes de production) et ne suggère aucune fin. Dans la vitrine, sur l’étagère ou dans l’objet fini, il semble surgir comme une pure idée de la forme affranchie de toute histoire. C’est en ce sens qu’il relève pleinement du mythe, au sens barthésien : une parole qui naturalise une construction historique, culturelle et technique. Le plastique est alors conçu comme un fait de civilisation qui rend tangible un progrès supposé démocratique. Il promet un monde sans résistance, sans pénurie et sans limites, un monde où la matière obéirait indéfiniment aux formes que l’on souhaite lui donner.

Dieux antiques et alchimie moderne

Chez Barthes, le plastique n’est pas seulement une matière nouvelle : il est investi d’un imaginaire quasi théologique. Il souligne que les plastiques portent des noms qui sonnent grec (polyéthylène, polystyrène, polypropylène), des noms savants, abstraits, qui ne désignent ni des usages ni des matières familières, mais une puissance. Pareils à ceux des dieux antiques, ces noms renvoient moins à des choses qu’à des capacités de transformation.

Cette langue du plastique participe du mythe : elle confère au matériau une aura quasi sacrée, en le soustrayant à l’histoire concrète de sa production. Le plastique apparaît ainsi davantage comme une matière alchimique dotée d’un pouvoir de transmutation que comme une substance. Ce matériau se voit ainsi doté d’un pouvoir qui excède largement sa fonction utilitaire : celui de transformer indéfiniment le monde sans jamais en assumer les conséquences. D’où la tentation d’esquisser un parallèle avec quelques dieux grecs (auquel Barthes ne succombe d’ailleurs pas).

Le plastique condense d’abord la figure de Protée, dieu des métamorphoses, capable de changer de forme à volonté pour échapper à toute assignation. Il imite le bois, le cuir, le métal ou l’ivoire sans jamais se fixer dans une identité stable. Il n’est pas une matière parmi d’autres, mais la promesse d’une matière universelle, toujours prête à devenir autre chose. Cette plasticité infinie nourrit l’enthousiasme décrit par Barthes : un monde où les formes circulent librement, affranchies des contraintes de la substance.

L’imaginaire alchimique

Il relève aussi de Hermès, dieu des passages, des échanges et des médiations. Comme lui, le plastique traverse les frontières : entre noble et vulgaire, durable et jetable, naturel et artificiel. Léger et transportable, il est le matériau de la circulation généralisée, parfaitement adapté à une économie de flux, de mobilité et de vitesse. La fluidité matérielle devient alors un progrès en soi, naturalisé par le mythe.

Cette constellation trouve enfin un écho direct dans l’imaginaire alchimique. Le plastique apparaît comme une version industrielle de la pierre philosophale : une matière capable de tout transformer, de tout égaliser, de faire surgir l’objet sans reste ni perte apparente. Dans les démonstrations que décrit Barthes, la matière brute se dissout pour renaître immédiatement sous une forme nouvelle, comme dans une transmutation parfaite. Le plastique promet une création sans déchet, une production sans fin, un monde où la matière obéirait docilement à la volonté humaine.

Fissures dans le mythe

Mais c’est précisément là que le mythe se fissure. L’alchimie classique visait une transformation spirituelle autant que matérielle ; le plastique, lui, ne transforme que les formes, jamais les conséquences. Ce qui était pensé comme métamorphose se révèle être accumulation. Ce qui semblait relever de Protée devient inertie ; ce qui promettait la circulation devient encombrement.

Ce que le mythe évacue, c’est en effet ce qui définit ordinairement une matière : la durée, la résistance, l’usure, la finitude. À la différence du bois qui vieillit, du métal qui s’oxyde ou du verre qui se brise, le plastique semble ne jamais vraiment mourir. Cette propriété, d’abord perçue comme une victoire technique, va progressivement devenir son principal grief. Pendant plusieurs décennies, cette contradiction reste largement invisible. Le plastique accompagne l’essor de la consommation de masse, l’extension du jetable et la généralisation des emballages sans susciter d’interrogation majeure. Il est léger, propre, hygiénique ; il s’inscrit parfaitement dans un imaginaire de fluidité et de confort.

Le retour du refoulé

Mais à partir des années 1970, puis de manière accélérée à partir des années 1990 et 2000, le refoulé du mythe revient. On découvre que le matériau miraculeux est aussi indestructible. Que sa durabilité, loin d’être une qualité universelle, devient un problème dès lors que les usages sont courts. Ce que le mythe ne montrait pas devient visible : les décharges, les restes, etc. Le plastique devient alors l’un des emblèmes matériels de ce que certains nomment l’anthropocène voire le « poubellocène ».

Derrière la magie de la forme apparaît une figure plus sombre : celle d’Héphaïstos, dieu forgeron, maître des techniques et des artifices. Le plastique est le produit d’un feu moderne – celui du pétrole, des raffineries, des chaînes de production – que le mythe barthésien tendait à effacer. Comme chez Héphaïstos, la puissance technique fascine tout en dissimulant la violence et la pénibilité de son origine. Le dieu moderne de la métamorphose se révèle ainsi trop immortel, incapable qu’il est de disparaître.

Coexistence des récits

Pour autant, le mythe du plastique-miracle ne disparaît pas avec l’émergence du plastique-déchet ; il persiste, se reconfigure et continue d’irriguer de nombreux discours industriels, politiques et techniques. Le plastique demeure ainsi fréquemment présenté comme une solution indispensable : léger, résistant, adaptable, hygiénique, recyclable.

Il est mobilisé pour ses performances, ses économies de matière apparentes, sa capacité à répondre à des contraintes fonctionnelles jugées incontournables. À ce titre, il conserve une forte valeur symbolique de modernité et d’efficacité, en particulier dans les domaines de la santé, de l’alimentation ou de la logistique, où il est érigé en condition de possibilité du monde contemporain.

Cette persistance renvoie à une dynamique propre au domaine des transitions énergétiques, où les nouvelles sources ne remplacent pas les anciennes mais viennent s’y ajouter. Le récit du plastique-déchet n’annule ni ne supplante celui du plastique-miracle ; il s’y superpose. Le discours de la pollution, de la trace et du débordement vient s’ajouter à celui de l’innovation, de la modernité et de l’accessibilité, sans le disqualifier complètement. L’époque contemporaine ne remplace pas un imaginaire par un autre : elle les empile, produisant un régime symbolique instable, traversé de tensions et de contradictions.

Un fantasme d’immatérialité

Cette superposition se traduit par une oscillation permanente entre plusieurs imaginaires. D’un côté, une nostalgie d’une prétendue vraie matière (bois, verre, métal) investie de valeurs de durabilité et de sobriété. De l’autre, un fantasme d’immatérialité, nourri par le numérique, les services et la promesse d’un monde allégé de ses contraintes matérielles. Entre les deux s’impose la promesse d’une réconciliation par la circularité : il ne s’agirait plus de renoncer au plastique, mais de le rendre compatible avec les exigences écologiques grâce au recyclage et à l’éco-conception.

Dans cette configuration, le discours sur le recyclage occupe une place centrale. Il fonctionne comme un récit de pacification symbolique, promettant de conserver les qualités fonctionnelles du plastique tout en neutralisant sa charge morale. Le plastique ne serait plus un problème en soi, mais un défi technique gérable, appelant des solutions d’ingénierie et des ajustements de comportements.

Un récit dépolitisant

Ce déplacement a toutefois un effet majeur : il dépolitise à nouveau la question. L’attention se déplace des volumes produits vers les gestes individuels et du système industriel vers le tri domestique. En transformant une contradiction structurelle en problème de gestion et de comportement, ce récit permet de maintenir intactes les conditions fondamentales de la production de masse, tout en intégrant partiellement la critique écologique.

Ainsi, l’imaginaire du plastique raconte moins l’évolution d’un matériau que celle de notre rapport au monde. Le plastique a d’abord incarné le fantasme d’une maîtrise totale de la matière ; il en révèle aujourd’hui l’envers : l’impossibilité de faire disparaître les traces de nos modes de vie. Ce qui inquiète dans le plastique n’est pas seulement sa présence matérielle, mais ce qu’elle rend visible : l’écart entre la promesse d’un monde fluide et la réalité d’un monde saturé. À cet égard, l’inversion de l’imaginaire du plastique ne constitue pas un simple retournement moral. Elle signale une crise plus profonde : celle d’un modèle de modernité qui croyait pouvoir produire sans reste, et qui découvre aujourd’hui que même les matières les plus plastiques finissent par opposer une résistance qui est tout sauf politique.

Benoit Heilbrunn ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.