L’ESSENTIEL

• La tapisserie de Bayeux, présentée au British Museum à Londres à partir du 10 septembre, raconte aussi les événements qui ont précédé la conquête normande.

• Avant de devenir ennemis, Guillaume de Normandie et Harold Godwinson furent alliés et combattirent côte à côte.

• Un épisode spectaculaire dans la baie du Mont-Saint-Michel montre Harold sauvant des soldats normands des sables mouvants.

Ils n’ont pas toujours été ennemis. Avant que Guillaume le Conquérant et Harold Godwinson ne se déchirent sur le champ de bataille d’Hastings en 1066 pour la couronne d’Angleterre, ils furent compagnons et frères d’armes.

C’est l’histoire tragique de deux alliés improbables devenus ennemis mortels. Et c’est l’un des récits les moins connus de la tapisserie de Bayeux, qui est présentée au public au British Museum de Londres.

En tant qu’historien du Moyen Âge, j’ai vu la tapisserie plusieurs fois à Bayeux, et c’est cette histoire, souvent laissée de côté, qui me tire des larmes. Au cœur du récit se trouve un épisode extraordinaire qui se déroule près du Mont-Saint-Michel, en Normandie, où Harold et Guillaume se sont un jour retrouvés côte à côte.

Nous sommes en 1064. Harold Godwinson, l’un des plus puissants nobles de l’Angleterre du haut Moyen Âge, fait naufrage sur les côtes du Ponthieu, dans la Somme. Guillaume, duc de Normandie, exige alors immédiatement qu’Harold lui soit livré.

Une querelle est déjà engagée autour de la succession au trône d’Angleterre : le roi Édouard, qui n’a pas d’enfant, va bientôt mourir, et plusieurs prétendants se disputent la couronne. Les motivations de Guillaume sont, sans aucun doute, liées à ses ambitions pour le trône. Mais l’histoire prend alors une tournure pour le moins surprenante.

Guillaume et ses guerriers partent en campagne militaire contre Conan, duc de Bretagne, emmenant Harold avec eux. Pour Harold, la situation est pour le moins inconfortable : il se retrouve dans une position ambiguë, à la fois otage, hôte et compagnon d’armes.

Près du Mont-Saint-Michel, Guillaume et Harold atteignent la frontière entre la Normandie et la Bretagne. La tapisserie de Bayeux représente le Mont-Saint-Michel sous la forme d’une abbaye stylisée, perchée au sommet d’un rocher escarpé. Le Couesnon marque alors la frontière – un cours d’eau réputé pour ses sables mouvants particulièrement traîtres.

Puis, c’est la catastrophe. La tapisserie montre l’armée normande en train de s’enliser dans les vasières. Des hommes traversent le cours d’eau, leurs boucliers levés au-dessus de leurs têtes, avant de trébucher et de tomber dans l’eau et la boue. Un cheval s’enfonce à son tour, désarçonnant son cavalier. C’est la panique, le chaos.

Et, fait extraordinaire, c’est Harold qui vient à leur secours. « Ici, le duc Harold les tira du sable » (« hic Harold dux trahebat eos de arena »), nous raconte la tapisserie. Harold – que sa luxuriante moustache permet de distinguer des hommes de Guillaume (les Normands préféraient être rasés de près) – tient son bouclier d’une main et, de l’autre, tire un malheureux soldat hors des sables mouvants. Un autre fantassin normand s’accroche à son dos tandis qu’Harold le met à l’abri. Harold est le héros du jour.

Cet été, j’ai suivi les traces de Guillaume et Harold, en refaisant leur parcours à travers la baie du Mont-Saint-Michel, à l’embouchure du Couesnon, des vasières jusqu’aux sables mouvants. Aujourd’hui encore, il est trop dangereux de s’y aventurer sans un guide expérimenté : les marées et les sables sont imprévisibles et peuvent être mortels.

Notre guide nous a demandé de « danser », ou de faire onduler nos pieds, pour réveiller les sables mouvants. Lorsqu’ils ont commencé à bouger et à s’ouvrir, engloutissant mes jambes et m’attirant vers le fond, j’ai compris que les pas martelés des soldats normands avaient parfaitement pu suffire à mettre en mouvement le sol. Il ne faut pas longtemps pour que les sables vous emprisonnent et qu’il devienne impossible de s’en extraire.

Le chroniqueur anglo-normand Orderic Vital écrivit plus tard qu’Harold était « très grand et beau, remarquable par sa force physique, son courage et son éloquence, son esprit vif et ses actes de bravoure ». Pourtant tout n’est pas éloge. Orderic ajoute : « Mais que valaient tous ces dons sans l’honneur, qui est à la racine de tout bien ? »

Si vous voulez comprendre ce qui se joue réellement dans la tapisserie de Bayeux, regardez toujours les bordures. Ces bandes décoratives, en haut et en bas, mêlent des motifs d’oiseaux et d’animaux, des scènes tirées de fables morales, des récits secondaires et des symboles qui offrent un commentaire à la fois ironique et incisif sur l’action représentée dans le panneau brodé central.

Dans les bordures de la scène des sables mouvants apparaissent des oiseaux et des poissons – à l’image de la riche vie naturelle de la baie du Mont-Saint-Michel que j’ai pu observer cet été. Mais il y a autre chose. Les bordures grouillent d’anguilles qui se contorsionnent et se tortillent. Un homme tend la main pour tenter de les saisir, mais elles lui glissent entre les doigts. Est-ce une allusion à Harold Godwinson ? Charismatique et charmeur, mais aussi insaisissable qu’une anguille ? À côté des anguilles, des aigles et un loup évoquent la violence et la prédation. Au cœur même de l’héroïsme d’Harold se dessine une sinistre prémonition.

La tapisserie de Bayeux raconte l’épisode des sables mouvants avec le recul de l’histoire. Tout le conflit reste encore à venir. Au cours de la campagne de Bretagne, Harold aide Guillaume à vaincre le duc Conan, le pourchassant de la ville fortifiée de Dol jusqu’à la citadelle de Dinan, perchée au sommet des falaises. Là, Conan se rend et remet les clés de la ville, tendues au bout d’une lance – un autre détail remarquable de la tapisserie.

Harold est largement récompensé pour sa bravoure et ses services : la tapisserie montre les deux hommes presque enlacés, tandis que Guillaume lui remet des armes. Mais ce n’est pas tout. Guillaume ramène Harold en Normandie, à Bayeux, pour célébrer leur victoire – et surtout pour lui arracher ce serment d’allégeance décisif. La tapisserie montre Harold prêtant serment sur des reliques sacrées, même si la question de savoir s’il savait exactement ce qu’il promettait, et sur quoi il prêtait serment, fait encore débat. C’est le moment qui scelle le futur conflit entre les deux hommes et sème les germes de la bataille de Hastings.

C’est à l’issue brutale de la bataille de Hastings que je me suis intéressée dans mon livre A History of England in 25 Poems. Mais il ne faut pas oublier cette histoire d’amitié inattendue, de courage et d’efforts menés de concert. Lorsque vous arrivez au bout de la tapisserie de Bayeux – la flèche dans l’œil, les cadavres dépouillés et mutilés, les Anglais fuyant dans la défaite – souvenez-vous de cette histoire qui la précède, et de cette camaraderie aujourd’hui disparue entre Guillaume et Harold : autrefois, ils étaient deux frères d’armes.

Catherine Clarke ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.

Pourquoi certaines personnes rechutent-elles après avoir arrêté de boire ? Des travaux menés chez la souris suggèrent que l’abstinence peut modifier l’activité d’une région cérébrale, le BNST, et ainsi contribuer à une consommation d’alcool excessive malgré ses conséquences néfastes.

Chez certains individus, s’abstenir de boire de l’alcool peut ensuite accentuer une consommation compulsive. Notre équipe de recherche a constaté que, chez des souris privées d’alcool, cette envie irrépressible de boire est précédée de modifications de l’activité d’une région cérébrale particulière, ce qui ouvre de nouvelles pistes de dépistage pour identifier et aider les personnes les plus vulnérables à une rechute.

Bien que l’abstinence alcoolique soit associée à une amélioration de l’état de santé, les chercheurs spécialisés dans les addictions émettent l’hypothèse que les modifications cérébrales qui surviennent pendant une période d’abstinence pourraient accroître le risque de rechute.

Pour explorer cette hypothèse, nous avons étudié le comportement de souris après leur avoir donné un accès volontaire à l’alcool pendant une longue période, suivi d’une période d’abstinence forcée. Nous avons constaté qu’une partie des souris développait une consommation d’alcool résistante à l’aversion : elles se mettaient alors à boire de l’alcool malgré la quinine que nous ajoutions pour le rendre de plus en plus amer. De plus, comparées aux souris qui n’avaient pas subi d’abstinence forcée, ces souris consommaient des quantités encore plus importantes de cet alcool très amer. Ces résultats suggèrent que l’abstinence pourrait entraîner des difficultés physiologiques susceptibles de contribuer aux rechutes chez les personnes souffrant de troubles liés à l’usage d’alcool.

Nous avons ensuite suivi l’activité d’un groupe particulier de cellules dans une région du cerveau appelée noyau du lit de la strie terminale, ou BNST. Des recherches antérieures ont montré que cette petite structure cérébrale joue un rôle important dans certains symptômes des troubles liés à l’usage d’alcool, notamment l’anxiété et la dépression.

Nous avons constaté que lorsque des souris en abstinence étaient replacées dans l’environnement où elles avaient auparavant eu accès à l’alcool, elles tentaient d’en boire, alors même que le dispositif ne contenait que de l’eau. Ces tentatives étaient associées à une activité du BNST. Chez les souris abstinentes qui avaient développé une préférence pour l’alcool très amer, l’activité dans cette région du cerveau était plus de deux fois supérieure à celle observée chez les souris qui n’avaient pas subi de période d’abstinence forcée.

Fait important, nous avons observé une activité du BNST avant même de donner aux souris abstinentes accès à l’alcool amer. Ce résultat laisse penser qu’il pourrait être possible d’identifier les personnes présentant un risque de rechute en mesurant l’activité du BNST lorsqu’on leur donne accès à de l’alcool.

Pourquoi c’est important

La consommation excessive d’alcool constitue l’un des principaux enjeux de santé publique. Bien qu’elle soit associée à de nombreux effets néfastes sur la santé, le public sous-estime chroniquement sa gravité.

En 2024, le nombre de décès associés à la consommation d’alcool aux États-Unis était 4,5 fois supérieur à celui des décès attribués aux opioïdes. Alors que la réduction des risques – qui constitue un élément majeur de la prise en charge des troubles liés à l’usage d’opioïdes – est également étudiée dans le traitement des troubles liés à l’usage d’alcool, l’abstinence reste au cœur de la plupart des approches de cette addiction.

Plus de 80 % des Américains âgés de 12 ans et plus consomment de l’alcool au cours de leur vie, et environ 10 % développent ensuite un trouble lié à l’usage d’alcool. Ces 10 % représentent près de 30 millions de personnes qui auraient besoin d’un traitement (En Europe, l'alcool est responsable de plus de 7 % des maladies et décès prématurés).

Malheureusement, les cliniciens disposent de peu d’outils pour prédire quelles personnes auront besoin d’aide. Bien que des traitements contre les troubles liés à l’usage d’alcool soient approuvés par la Food and Drug Administration (FDA), le nombre de personnes diagnostiquées reste très élevé. De fait, ce nombre a pratiquement doublé aux États-Unis depuis 1999.

Mettre au point de meilleures stratégies pour identifier les personnes présentant un risque de développer un trouble lié à l’usage d’alcool et les aider à s’orienter parmi les différentes options thérapeutiques pourrait améliorer leur prise en charge.

Ce que l’on ignore encore

Le rôle exact que joue le BNST dans les comportements liés aux troubles liés à l’usage d’alcool n’est pas encore clairement établi. On ignore également ce qui provoque l’augmentation de son activité, ainsi que les populations spécifiques de cellules cérébrales au sein du BNST qui sont à l’origine de cette activité. Répondre à ces questions pourrait permettre d’identifier de nouvelles cibles thérapeutiques.

La suite

De nouveaux outils en neurosciences permettent désormais aux chercheurs de manipuler l’activité de neurones spécifiques dans le cerveau des souris. Grâce à ces techniques, notre équipe cherche à comprendre le rôle du BNST dans la consommation d’alcool malgré les conséquences néfastes qui en découlent.

Notre collègue Jennifer Blackford étudie également l’activité du BNST dans le cerveau de personnes souffrant d’un trouble lié à l’usage d’alcool et se trouvant aux premiers stades de l’abstinence. Si son équipe observe des résultats similaires chez l’humain, l’étape suivante consisterait à étudier plus précisément, dans le cadre d’essais cliniques, la possibilité d’utiliser l’activité du BNST comme outil de dépistage.

Danny G. Winder a reçu des financements des National Institutes of Health.

Marie Doyle a reçu des financements du National Institute of Alcohol Abuse and Alcoholism.

À l’heure où deux de ses œuvres de jeunesse, Entr’acte (1924) et Paris qui dort (1925), sont retenues au programme de la spécialité cinéma-audiovisuel du baccalauréat, il paraît utile de reconstituer l’ensemble du parcours de René Clair avant d’en dégager la portée dans l’histoire du cinéma.

Réalisateur, romancier, critique et parolier, René Clair (1898-1981) est l’une des figures qui ont permis au cinéma de s’affirmer comme un art à part entière. Né René Chomette dans le quartier parisien des Halles, il grandit dans un décor populaire qui nourrira durablement son inspiration.

Après des débuts comme journaliste à l’Intransigeant, sous le nom de plume René Desprès, il glisse presque accidentellement vers la mise en scène, en secondant Jacques de Baroncelli sur les conseils de son frère Henri Chomette.

De 1923 à 1966, il signe une trentaine de films qui accompagnent les grandes ruptures techniques du cinéma – muet, parlant, couleur – sans jamais perdre une manière propre, faite d’inventivité visuelle, de tempo burlesque et d’attachement aux figures modestes.

La période muette : jouer avec les formes

Pour son premier film, Paris qui dort (1923), René Clair imagine un savant fou paralysant la capitale, à l’exception d’un groupe de rescapés juchés en altitude – un argument de science-fiction tourné notamment sur la tour Eiffel. Ce coup d’essai doit autant aux trucages hérités de Georges Méliès qu’à une fantaisie très personnelle, mêlant onirisme et comique de situation. L’année suivante sort Entr’acte (1924), court métrage commandé par le peintre Francis Picabia et mis en musique par Erik Satie, projeté lors des représentations du ballet Relâche ; l’œuvre associe des figures majeures du mouvement dada, dont Marcel Duchamp et Man Ray.

Les films qui suivent – le Fantôme du Moulin-Rouge (1925), le Voyage imaginaire (1926), la Proie du vent (1926) et la Tour (1928) – approfondissent cette veine fantastique, en particulier grâce au procédé de surimpression, tandis qu’Un chapeau de paille d’Italie (1927), d’après la comédie de Labiche, et les Deux Timides (1929) déploient un art du récit burlesque au rythme enlevé.

En une demi-douzaine d’années, Clair construit ainsi une œuvre qui cherche, selon ses propres termes, à ramener le cinéma à ses origines plutôt qu’à l’enfermer dans des conventions théâtrales. Le principe de la course-poursuite, de l’emballement mécanique et de la rupture de ton, structure déjà cet ensemble, dans une filiation revendiquée avec Charlie Chaplin et Buster Keaton.

Le passage au parlant : une prudence féconde

L’arrivée du cinéma parlant, officialisée par la sortie du Chanteur de jazz, d’Alan Crosland en 1929, inquiète René Clair davantage qu’elle ne l’enthousiasme. Il craint que le jeune art cinématographique, encore incertain de ses moyens propres, ne se dissolve dans une simple transposition du théâtre ou du roman.

Cette réserve façonne la construction de son premier film sonore, Sous les toits de Paris (1930) : certaines séquences sont filmées derrière une vitre, avec le son coupé, car dans la réalité les dialogues ne pouvaient être entendus ; d’autres se déroulent dans l’obscurité pour que l’oreille supplée l’image ; l’ensemble s’ouvre sur un célèbre mouvement d’appareil descendant des toits jusqu’au pavé du faubourg, une manière de lutter contre l’immobilité du parlant due à la lourdeur des équipements. Dans un entretien télévisé de 1974, René Clair revient sur cette méfiance initiale à l’égard du parlant au moment du tournage de ce film, une méfiance qu’il transformera en un véritable stimulus créatif.

Entre 1930 et 1933, Clair réalise avec la même équipe technique – le décorateur Lazare Meerson, l’opérateur Georges Périnal, les compositeurs Maurice Jaubert et Georges Van Parys – quatre films qui fondent son statut d’auteur complet, à la fois scénariste, dialoguiste, parolier et monteur, bien avant la théorisation de « la politique des auteurs » des Cahiers du cinéma de 1955.

Le Million (1931), course effrénée autour d’un billet de loterie gagnant, mêle vaudeville et opérette ; il figurera parmi les dix films les plus estimés au monde lors du premier grand classement établi par la revue Sight and Sound en 1952.

À nous la liberté ! (1931), fable satirique sur la déshumanisation par la mécanisation industrielle, influence si nettement les Temps modernes (1936) de Chaplin que la société productrice Tobis engage un procès pour plagiat – auquel Clair refuse de s’associer, déclarant dans le Soir :

« Chaplin est un trop grand homme, et je l’admire trop pour accepter que son génie créatif soit contesté de quelque façon que ce soit. Je lui dois moi-même beaucoup. De plus, s’il m’a emprunté quelques idées, il m’a fait un grand honneur. »

Quatorze Juillet (1933) referme cette séquence par un hommage au Paris populaire de l’enfance du réalisateur avant que l’échec du Dernier Milliardaire (1934), satire des dictatures montantes en Europe, précipite son départ vers Londres puis Hollywood.

L’exil britannique et américain : une décennie de métissage

Entre 1935 et 1945, René Clair réalise trois films en Angleterre, puis sept aux États-Unis. Fantôme à vendre (1935), comédie fantastique tournée en Écosse, obtient un succès qui aiguise l’intérêt d’Hollywood pour le cinéaste tandis que Fausses nouvelles (1937) passe presque inaperçu en France.

Aux États-Unis, La Belle Ensorceleuse (1941) et Ma femme est une sorcière (1942) – ce dernier inspirera la série télévisée Ma sorcière bien-aimée des années 1960 – montrent la capacité du réalisateur à conjuguer l’esprit français et les codes du Studio System.

C’est arrivé demain (1944), considéré par le critique Jean Mitry comme son meilleur film américain, imagine un journaliste recevant chaque matin l’édition du lendemain, lui permettant de devenir un reporter très en vue, jusqu’à ce qu’il découvre l’annonce de sa propre mort… Dix Petits Indiens (1945), d’après Agatha Christie, referme cette période sur un succès populaire aux États-Unis, plus discret en France.

Ces années d’exil, marquées par une liberté de création restreinte, éloignent durablement la trajectoire de Clair du cinéma français sans interrompre pour autant sa production.

Le retour en France : nostalgie et reconnaissance institutionnelle

De retour à Paris en 1946, René Clair signe Lle Silence est d’or (1947), film charnière qui met en abyme, avec une tendresse mélancolique, les débuts du cinéma muet en milieu forain.

La Beauté du diable (1950), relecture du mythe de Faust, et les Belles de nuit (1952), qui offre à la jeune Brigitte Bardot un de ses premiers rôles, prolongent une méditation sur le temps qui traverse toute son œuvre.

Les Grandes Manœuvres (1955), premier film en couleurs du cinéaste, obtient le prix Louis-Delluc. Suivent Porte des Lilas (1957), d’après un roman de René Fallet où Georges Brassens tient son unique rôle à l’écran, puis la Française et l’Amour (1960), Tout l’or du monde (1961), les Quatre Vérités (1962) et enfin les Fêtes galantes (1966), dernier long métrage du réalisateur, œuvre allégorique sur la guerre que Clair qualifiait lui-même d’« héroï-comique ».

Cette période plus académique explique en partie l’éclipse critique dont Clair pâtit après-guerre : François Truffaut, dans son article sur la « qualité française », publié dans les Cahiers du cinéma en 1954, range implicitement son cinéma parmi les cibles de la Nouvelle Vague naissante. René Clair devient néanmoins, en 1960, le premier réalisateur élu à l’Académie française, une consécration institutionnelle qui scelle la reconnaissance tardive du septième art.

Une conception précoce du cinéma d’auteur

Dès 1928, bien avant la théorisation de la « politique des auteurs » déjà convoquée, René Clair revendiquait, dans une tribune publiée par la revue Pour vous, le statut d’« auteur » de films, contre celui, jugé trop réducteur, de simple « metteur en scène ». Cette idée d’un cinéma pensé à l’écrit, où un même créateur dialogue, met en scène et parfois compose les paroles chantées, annonce directement les débats critiques des décennies suivantes. En 1951, la chaîne nationale diffuse une série de 12 entretiens radiophoniques dans lesquels le cinéaste détaille sa méthode de travail et sa conception de la mise en scène.

Le directeur de la Cinémathèque française Henri Langlois résumait la place singulière de René Clair en affirmant que, dans le monde entier, un seul homme avait longtemps personnifié le cinéma français aux yeux du public international. Cette reconnaissance s’appuie sur une expérimentation formelle constante
– surimpression, jeux de contrepoint entre son et image, travellings complexes, etc. – mise au service d’un cinéma résolument accessible, jamais hermétique.

L’inscription au programme du baccalauréat : un regain d’attention légitime

Le choix des œuvres retenues pour l’option cinéma-audiovisuel du baccalauréat, publié au Bulletin officiel du 22 janvier 2026, met au programme Paris qui dort et Entr’acte, confirmant la valeur artistique et patrimoniale de ces deux films de jeunesse. Cette double inscription offre aux lycéens un terrain d’étude privilégié pour interroger les liens entre avant-garde dadaïste et émergence d’un langage cinématographique autonome, dans le droit fil des axes d’étude de la spécialité consacrés aux émotions, aux motifs et représentations, aux écritures ainsi qu’à l’histoire et aux techniques du cinéma.

De l’expérimentation dadaïste d’Entr’acte aux comédies sonores de la Tobis, puis de l’exil anglo-américain jusqu’au retour académique des années 1950-1960, la trajectoire de René Clair est celle d’un cinéaste qui a su, à chaque étape, réinventer les moyens de son art sans jamais renoncer à s’adresser à un large public. Si la dernière partie de sa carrière a pu être perçue comme un repli vers un académisme trop sage, ses films de jeunesse conservent une modernité formelle qui continue d’irriguer le cinéma contemporain et qui justifie pleinement leur retour au programme du baccalauréat.

Revisiter aujourd’hui cette filmographie, c’est ainsi redonner à voir l’un des inventeurs les plus audacieux du septième art naissant, dont la créativité visuelle et sonore demeure une leçon de cinéma pour les nouvelles générations de spectateurs.

Carole Aurouet ne travaille pas, ne conseille pas, ne possède pas de parts, ne reçoit pas de fonds d'une organisation qui pourrait tirer profit de cet article, et n'a déclaré aucune autre affiliation que son organisme de recherche.