Comment inscrire la guerre dans la durée, au-delà du bombardement et au-delà du « cessez-le-feu » ? En adoptant une politique de la ruine, Israël transforme le paysage détruit en institution de la punition, et en une démonstration de puissance et d'impunité.

Dans le cas de Gaza, cette politique de la ruine participe d'une entreprise génocidaire. Elle accompagne l'écrasement des corps, la destruction des conditions d'existence, l'anéantissement des infrastructures vitales, la dispersion forcée de la population et la désorganisation de la vie collective. Les immeubles, les hôpitaux, les écoles, les lieux de culte, les universités, les marchés, les cimetières, les routes et les administrations ont été pris dans une même logique d'effacement. La ruine y vise le monde social dans sa totalité : le lieu où l'on naît, où l'on apprend, où l'on soigne, où l'on enterre, où l'on transmet, où l'on prouve son nom, sa maison, sa filiation, son droit à demeurer.

Dans le Sud-Liban, la ruine répond à une autre configuration. Elle s'inscrit surtout dans une stratégie de déplacement forcé, de vidage territorial, de fabrication d'une profondeur inhabitable, d'une zone occupée et urbicidée. Les villages frontaliers, les maisons dynamitées et les terres agricoles endommagées et brûlées au phosphore blanc composent une géographie de l'empêchement et de la brutalité.

Ces deux situations appellent ainsi une distinction. À Gaza, la ruine fait corps avec l'intention israélienne génocidaire, visant une société comme telle, afin de compromettre son avenir biologique et politique. Dans le Sud-Liban, elle fonctionne comme instrument facilitant l'occupation israélienne et forçant le déplacement des populations libanaises et rendant impossible tout retour.

Mais, dans les deux cas, elle frappe bien davantage que le bâti. Elle vise la continuité. Elle cherche à rendre le lieu étranger à ceux qui l'ont habité, à briser la confiance dans le retour.

Une stratégie sur le temps long

La ruine possède une puissance temporelle singulière. La destruction se produit en un instant ; ses effets se prolongent sur des décennies. Un immeuble effondré devient aussitôt une perte d'abri, puis une perte de voisinage, puis une perte des preuves mêmes d'une vie. Un quartier détruit emporte avec lui les usages ordinaires : la porte ouverte d'un voisin, le balcon où l'on écoutait Oum Kalthoum le soir, le chemin de l'école, la boutique du coin, les odeurs de cuisine, les murs contre lesquels rebondissaient les ballons des petits footballeurs, et tous ces gestes sans importance apparente pour saluer une personne ou éviter de croiser une autre qui formaient pourtant l'épaisseur d'une existence. La ruine atteint cette trame invisible : elle détruit ce que les plans de reconstruction sauront difficilement restituer.

Les maisons, dans ce contexte, sont une affaire politique. Elles deviennent le centre de ce qu'est l'attaque contre l'existence sociale. Lorsqu'elles s'effondrent, elles entraînent dans leur chute des archives intimes. Les survivants récupèrent parfois une clef, un tissu, un jouet, une lettre, un cadre brisé, un bijou hérité, une casserole tordue ou un sous-vêtement porté pour une nuit d'amour. Ces fragments portent la charge d'un monde disparu. Ils deviennent des preuves affectives arrachées à la poussière.

À Gaza, cette poussière prend une dimension vertigineuse. Elle entre dans les poumons, couvre la peau, s'infiltre dans la nourriture, enveloppe les gestes des survivants. Elle devient l'atmosphère même de l'après-destruction. Le déblayage aura ainsi une dimension funéraire. Il faudra ouvrir les masses de béton, extraire les restes de plus de dix mille corps déchiquetés et noyés dans la poussière, les enterrer et, un jour, les nommer.

Le crime administratif

La destruction des archives et des preuves de propriété ajoute une dimension décisive à la politique israélienne de la ruine en Palestine. Les titres fonciers, les actes notariés, les certificats de naissance, les contrats de mariage, les diplômes, les dossiers municipaux, les plans cadastraux, les registres des habitants et les documents administratifs forment la charpente juridique d'une société. Les piller ou les incendier fabrique un chaos destiné à durer. Une famille qui perd sa maison doit ensuite prouver que cette maison lui appartenait. Un héritier doit démontrer une filiation dont les papiers ont brûlé. Un quartier rasé devient un espace disputé, exposé aux falsifications, aux spéculations et aux reconstructions autoritaires.

L'attaque contre l'archive complète l'attaque contre la pierre. La ruine visible détruit le lieu tandis que la ruine administrative trouble le droit au lieu. Le survivant se trouve placé devant une double disparition : celle de la maison et celle des documents qui attestent son existence sociale. Ainsi se prépare l'après-guerre comme champ d'incertitude. La violence génocidaire se transforme en procédure interminable. Et ladite « reconstruction » porte alors une ambiguïté et des craintes profondes.

Entre l'absence et le témoignage

Une génération palestinienne entière vivra avec cette expérience. Les enfants de Rafah, de Khan Younès ou de Jabaliya apprendront les noms des lieux à partir de ce qui a disparu. Ils entendront parler d'une école rasée, d'un quartier pulvérisé, d'un marché qui existait, d'une maison dont il ne reste qu'une photographie. Leur mémoire se formera dans un dialogue constant avec les absences. Certains auront grandi sous les tentes, dans des abris collectifs, chez des proches, ou dans des centres d'accueil. Leur rapport au monde sera marqué par cette familiarité avec l'effondrement, avec la fragilité d'un béton qui semblait pourtant solide.

Mais le mot « ruine » peut aussi porter une signification élargie. Il peut désigner ce qui manque autour du reste. Une ruine peut garder malgré tout une trace de ce que la violence voulait totalement effacer. Elle peut devenir un document et un témoignage, tant que certains des anciens habitants ont survécu au génocide ou sont de retour.

C'est pourquoi, à Gaza, la vie continuera, non pas parce que la destruction aurait échoué à dévaster, mais parce qu'aucune société ne se réduit à ce que l'on détruit d'elle. Des enfants naîtront encore, des classes improvisées verront le jour, des voix continueront à chanter et à raconter l'histoire de la terre. Cette continuité ne doit pas être confondue avec une consolation. Elle ne répare pas l'irréparable. Elle ne transforme pas la souffrance en promesse. Elle dit seulement que la vie, même mutilée, persiste là où la politique israélienne de la ruine voulait imposer le néant.

Dans le Sud-Liban aussi, la vie reprendra un jour dans les villages rasés et désertés. Les habitants reviendront, bien que leur retour ne soit ni paisible ni assuré. Il ne marquera que le commencement d'une nouvelle lutte : celle qui consistera à empêcher que les vidéos de dynamitage publiées impunément par le fugitif de la Cour pénale internationale, le premier ministre israélien Benyamin Nétanyahou, aient le dernier mot et dictent l'avenir.

Après que son père a trouvé la mort dans un accident du travail à l'usine, Hossam, 23 ans, se voit proposer par la direction d'occuper son poste. Ce mode de compensation amiable et cynique, qui met l'entreprise à l'abri d'éventuelles poursuites et assure la continuité des revenus à la famille endeuillée, c'est l'« entente ».

Mohamed Rashad, fils d'Alexandrie, a injecté beaucoup de lui dans cette histoire tirée de faits réels. Dans la relation entre les deux frères, il transpose la sienne à son père. Dans le quartier défavorisé de Naga, où évoluent les protagonistes, il voit celui de son enfance, dont il atténue la dureté à l'écran. « Ma mère m'interdisait de sortir, mon quartier était très dangereux, beaucoup plus que dans le film. J'ai passé mon enfance gavé de télévision, de cinéma égyptien et arabe », décrit-il dans un sourire, au cours de l'entretien qu'il accorde à Orient XXI. Quant à l'usine, à l'image comme dans sa vie, elle est bien plus qu'un décor : un personnage. Ogresque.

Conscience sociale

« Je ne veux pas aller à l'école, je veux travailler à l'usine ! », s'époumone le fougueux petit Maro, 12 ans, sous les coups de taloche du grand, qui finit par céder.

Le jeune garçon, qui d'abord parle peu et observe beaucoup, va se fondre dans les pas de cet aîné ombrageux, revenu de la « montagne », lieu dont on sait peu, si ce n'est que s'y font oublier ceux qui en ont besoin. Dans la cacophonie des émotions qui l'habitent, le cadet va projeter sur ce frère reparu l'image paternelle, et beaucoup d'attentes. Hossam aussi en nourrit : que Maro se forge un avenir.

En acceptant le marché proposé par le directeur de la manufacture, Hossam doit passer de la mauvaise réputation à la respectabilité d'un chargé de famille, et résister au pouvoir de l'assignation. De son côté, à mesure qu'il évolue dans l'usine, en charge de menues tâches de manœuvre au service des ouvriers, le petit Maro affûte son regard sur son nouveau milieu. Les vexations accumulées, le poids de la soumission vont nourrir en lui une révolte de même qu'un sentiment grandissant : venger son père.

Alors que Hossam le reprend après qu'il a tenu la dragée haute à un ouvrier, il finit par déverser sa colère, du haut de son enfance, sur ce grand frère qu'il voit diminuer à mesure que sa propre conscience sociale grandit.

Impitoyable usine, qui salit les mains et les âmes.

Lieu du réel et de la mythologie

Filmées en plans rapprochés, les machines en action, ces monstres de métal et turbines hurlants, emplissent l'écran. Mohamed Rashad a voulu l'usine centrale ; les machines, omnipotentes. Il raconte que quand, enfant, il rendait visite à son père, repasseur industriel, sur son lieu de travail, les machines l'impressionnaient beaucoup et le terrifiaient. Il les craignait autant qu'il les admirait.

« Il fallait qu'on sente l'usine, qu'on sente les machines », enchaîne Étienne de Ricaud, à la tête de Caractères Productions, coproducteur français du film¹, associé à l'écriture du scénario dans lequel, dès le départ, l'usine est traitée comme un personnage à part entière. Un travail pointu sur le son, opéré par le concepteur sonore Mohamed Salah, finit de lui donner corps. Avec ses bruits qui saturent l'espace et couvrent les voix, c'est le lieu où se mêlent le réel et la mythologie.

L'équipe a mis près d'une année pour repérer l'usine dans laquelle tourner le film. Elle devait être en activité, explique Étienne de Ricaud. La dangerosité des machines, dédiées à la production de feuilles métalliques, est réelle. L'inexpérience des acteurs qui les manipule, aussi. Lorsque Adham Chokry, qui incarne Hossam, se fait expliquer à l'écran le maniement d'une machine, c'est par un véritable ouvrier spécialisé. Quand celle-ci ne lui répond pas, la tension monte : la crainte de l'échec autant que celle de l'accident. Avec les scènes de travail tournées en condition réelle, le cinéaste offre une immersion dans le tissu industriel d'Alexandrie, aux colosses de fer estampillés « Made in USSR ».

Le spectateur frémit pour ces ouvriers sans équipement spécialisé. Nulle visière pour protéger ses yeux de l'avalanche d'étincelles qui jaillit d'une découpe, nul gant renforcé quand la lame de la scie circulaire frôle les doigts. Leur dextérité et la connaissance intime des mécanismes sont les seules protections des hommes au travail. Cet endroit, nécessaire à la vie, est tout autant un lieu de mort. « La machine est aussi celle, oppressive, du capitalisme », souffle Mohamed Rashad.

Enjamber les genres

Dans Little Eagles (« Les petits aigles »), premier film documentaire sorti en 2016, Mohamed Rashad entreprenait une plongée dans le passé de son père mutique, pour analyser leurs rapports distants.

Dans L'Entente, le cinéaste continue d'analyser cette relation filiale, cette fois incarnée par des acteurs – non professionnels. Adham Chokry (Hossam) et Zeyad Islam (qui joue l'impétueux Maro) constituent une composante essentielle au cinéma direct que Mohamed Rashad revendique. Dans un scénario économe en dialogues, la gestuelle et l'expressivité d'Adham et Zyad composent un langage dans le registre brut de l'intuition et de l'émotion.

« C'est l'idée du film qui impose son genre, fiction ou documentaire, explique le cinéaste. Mais les deux sont en réalité poreux et se nourrissent l'un l'autre. » Lui se sent libre de puiser à leur source pour servir son histoire.

La nuit venue, Hossam grimpe au-dessus de la ville aux rais de lumière jaune entremêlés, sur le toit-terrasse d'un immeuble. L'un des quelques espaces de sociabilité, avec l'habitacle d'une voiture bonne pour la casse, où se retrouver entre amis, y faire tourner le joint. Ces moments suspendus, où les histoires s'échangent à voix basse pendant qu'au bas les hommes se fracassent, sont l'occasion de délivrer à l'écran des images rares.

Esthétique de l'épure

Il y a un peu des frères Dardenne, l'une des influences de Mohamed Rashad, dans ce cinéma du réel. La subtilité de la trame psychologique dans laquelle évoluent les personnages est servie par une photographie aux teintes froides, comme recouverte d'un filtre de poussière lorsqu'elle épouse les paysages extérieurs. C'est au chef-opérateur Mahmoud Lotfi qu'est revenue la prouesse de donner corps à cette « image dure, sévère, qui permet d'être en accord avec le sujet », que voulait Mohamed Rashad. Quand la poussière des ruelles non goudronnées volette à l'écran au passage d'une voiture, l'image qui la porte en charrie presque l'odeur et le grain, et immerge le spectateur dans ses volutes.

Mahmoud Lotfi magnifie, pour L'Entente, une esthétique de l'épure. Parfait écrin pour accueillir la profondeur des relations qui se tissent et en souligner la douceur, sans atténuer le fracas du désordre intérieur et de l'injustice sociale, la complexité des relations intrafamiliales qui fait claquer les portes et voler les gifles, et la violence des rapports de classe dans le milieu ouvrier où Hossam « craint de n'être finalement qu'une pièce du rouage », explicite le cinéaste.

« Je ne veux pas que mes films soient distrayants. Je les veux en prise avec la réalité. Je veux qu'on la sente », affirme Mohamed Rashad. Ce choix radical a semé d'embûches la commercialisation du film et fait de L'Entente, dont la recherche de distributeur a pris cinq ans, un petit miracle de création, une pépite cinématographique. Et de Mohamed Rashad une figure émergente d'un cinéma égyptien que l'on aimerait moins confidentiel sur nos écrans.

C'est une histoire filmée dans les brumes et les fumées, qui laisse au spectateur le soin de tenter de comprendre, au-delà d'un flou qui ne s'estompe pas, un autre monde si proche et si loin. Gaza, une terre de mort et de désespoir, se trouve à quelques pas du paisible village de Nir Oz. Ce fief un peu oublié des utopies israéliennes d'inventer un autre mode de vie est le théâtre de Collapse de la réalisatrice Anat Even, qui arrive en salles ce mercredi 6 mai. C'est aussi, après Holding Liat de Brandon Kramer, sorti en France en avril 2026, le deuxième film à lever le voile sur Nir Oz, un des kibboutzim qui borde Gaza et a été anéanti par les attaques du Hamas le 7 octobre 2023. Ici, de nombreuses personnes sont mortes ou ont été enlevées, près d'une centaine, soit le quart des habitants.

Brandon Kramer exposait avec Holding Liat le combat d'une famille de Nir Oz pour récupérer ses otages à l'automne 2023, entre Washington et Tel-Aviv. Anat Even raconte avec Collapse, qu'on peut traduire par « effondrement », son retour après le 7 octobre 2023 dans ce kibboutz où elle a grandi. Elle tente d'y décrire la guerre et mène un dialogue tortueux avec Ariel Cypel, le producteur du film qui vit en France.

Collapse a été pour les deux amis le moyen d'éviter leur propre effondrement face à la guerre. « Je me demandais, par exemple, comment filmer une guerre dont on ne connaît pas l'issue, et, surtout, que l'on ne voit pas. On l'entend, très fortement, en continu. Mais elle reste invisible », explique la réalisatrice. En écho, Ariel Cypel pose la question qu'Anat Even ne règle pas : comment parler de Gaza sans images ? Et qu'on peut compléter par d'autres interrogations : comment montrer une guerre à distance, raconter un conflit dont on ne voit ni victimes ni bourreaux, puisque tous les visages des soldats israéliens sont floutés ? Ce floutage était, explique la réalisatrice, la condition pour pouvoir les filmer. Mais ce dispositif crée une distance qui confine à l'abstraction.

Le village palestinien s'efface à l'horizon

Il y a des images de Gaza pourtant dans le film, lointaines, brumeuses, en particulier celle du village de Khouzaa, juste en face de Nir Oz, à deux ou trois kilomètres. Entre les deux communes, des champs et une frontière n'empêchaient pas les gens de se parler, voire de s'entraider. Au fur et à mesure du film, on voit le village palestinien rétrécir puis disparaître sous l'intensité et la constance des bombardements israéliens. On approche de près ces gigantesques bulldozers blindés D9 partir en manœuvre de l'autre côté d'une ligne jaune tracée sous la pression des services de Trump qui n'a pour but que de préparer l'annexion du territoire palestinien, en attendant pire encore. Les D9, fierté monstrueuse de l'armée, y avancent pour achever de transformer cette zone autrefois habitée et cultivée en no man's land.

Cette disparition ne peut échapper à la réalisatrice, surtout quand le premier ministre Benyamin Nétanyahou et son épouse viennent enfin, plus de deux ans après le 7 octobre, visiter un kibboutz pratiquement abandonné, hormis les soldats israéliens qui s'en servent comme base. Le premier ministre acte de visu la disparition du bourg palestinien. Anat Even va littéralement tourner autour, livrant un paysage sinistré, avec un sens du cadre qui bouleverse le spectateur : tout est flou, et pourtant rien n'est caché. Les soldats qui exécutent des ordres absurdes, dont on ne comprend pas d'emblée la logique. Les habitants des kibboutzim qui n'ont pas réglé les comptes de leurs illusions, et n'ont plus que du chagrin à rabâcher. Des suprémacistes qui viennent sur place préparer de futures razzias coloniales et lancent des mots d'ordre qui font frémir. Mais la disparition reste dans les brumes, faute d'être montrée.

Le chant des oiseaux et les aboiements des chiens

Dans le flou qui caractérise ce film, les sons finissent par accrocher. Le dialogue à distance entre la réalisatrice et Ariel Cypel, plein de reproches et de colère, quelques notes de musique composée par Eli Shargo, d'une intensité remarquable, le grondement incessant des bombardements, le roulement des engins blindés. Mais aussi le chant des oiseaux et les aboiements des chiens.

Dans cette région très agricole, les animaux sont nombreux et défient la guerre et les hommes. Dans une séquence étonnante, une experte va décrypter les chants des oiseaux. Dans une autre, on se confronte aux chiens errants, dont nul ne sait d'où ils viennent avec cette frontière hermétique ouverte par la guerre. Ont-ils fui Gaza et des maitres ou des maitresses palestinien·ne·s tués, déplacé·e·s, ne pouvaient plus les nourrir ? Ont-ils été abandonnés aux portes de la guerre par des Israélien·ne·s peu scrupuleux·ses ? Peu importe, cette région est désormais la leur, et leurs langages ne cachent pas leurs inquiétudes. Ce ne sont pas des paroles, mais ils permettent de comprendre bien des choses, y compris les silences d'Anat Even. Les Israélien·ne·s de gauche, venu·e·s du monde des kibboutz avec une part d'utopie certes discutable, mais ancrée dans une idéologie pacifiste, ont le cœur gros.

Dans Holding Liat de Brandon Kramer, qui a pour cadre le même kibboutz, on découvre au sein de la famille de Liat Beinin Atzili, qui a été retenue en otage à Gaza et y a perdu son mari, les fractures béantes sur le sionisme et l'avenir d'Israël. Anat Even semble ne plus y croire mais n'arrive pas à le dire. Elle ne cherche pas des excuses à Israël mais le flou la dépasse. Ariel Cypel s'emporte contre son amie, veut tout arrêter. Car il s'agit pour lui de répondre à une question simple. Comment rester citoyenne d'un pays qui ne ressemble plus aux rêves de vos parents, et encore moins aux vôtres ? Comment rompre avec une société dont plus aucune des règles ne convient à ce que vous êtes ?

Anat Even a de l'empathie pour ces gens qui l'ont vu grandir et sont morts le 7 octobre. Son témoignage est intéressant pour ce qu'il révèle des divergences de plus en plus en grandes entre Juifs d'Israël et la diaspora qu'incarne dans ce film Ariel Cypel. Anat Even lui dit que cette guerre « n'a aucun sens ». Hélas, tout prouve le contraire.